Conquistador T04

Et dans chaque tache du pelage des jaguars se dessinait une légende nouvelle.

Ce tome est le quatrième d’une tétralogie formant une histoire complète ; il fait suite à Conquistador, tome 3 (2013). Sa première édition date de 2015. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, Philippe Xavier pour les dessins et Jean-Jacques Chagnaud pour les couleurs. Il s’agit de la même équipe de créateurs qui a réalisé la série en huit tomes : [[ASIN:2803633809 Croisade]] parus de 2007 et 2014. Il comprend cinquante-deux pages de bande dessinée.

En 1520 dans le bassin de la Huerde. Les guerriers de l’empereur Moctezuma progressent en silence dans la jungle. À leur tête se trouve Barbo Bezan, accompagné de son fidèle Zampero. L’homme de Dieu est prêt pour les carnages. Les carnages, c’est sa messe quotidienne. Cette fois-ci, il est aidé par l’ancien guerrier Hibura, banni par sa tribu, traître à son clan. Mais Mezago est inquiet, comme désorienté alors qu’il pénètre dans le village par un pont de bois sur pilotis. Le village semble désert, rien ne bouge, rien ne s’entend. Où donc sont-ils partis, ceux qu’il appelait autrefois ses frères ? Ont-ils pris la fuite, ont-ils été prévenus de la venue de Barbo Bezan ? Celui-ci a rejoint Mezago et c’est toute la troupe, à présent, qui s’enfonce dans le village. Le regard des guerriers fouille le sol à la recherche d’indices. Jusqu’à ce que Mezago repère un Tichum au pied d’un arbre. Alors la mémoire lui revient… Trop tard cependant !

Les membres de la tribu Hibura perchés dans les arbres jettent des calebasses à la tête des guerriers. Puis les autres hommes armés de la tribu sortent de la jungle et passent à l’attaque, poussant leur cri de guerre, avec Hernando del Royo à leur tête. Ce fut donc le carnage, mais pas comme l’avait prévu Barbo Bezan. Ils n’avaient aucune chance devant celui portait le signe de l’Oqtal. Même si tous pouvaient parfois se laisser surprendre, del Royo étant attaqué par un petit singe. Il a vite fait de le retirer de ses épaules et de le jeter au loin. Le singe s’en va regagnant l’abri de la jungle, et s’arrêtant dans les sous-bois : un jaguar sort des fourrés pour l’attaquer toutes griffes dehors. Dans le village, le combat se termine déjà. Il ne reste que Tzilli, une jeune femme Hibura, affrontant le grand guerrier Mezago. Un combat inégal au départ… Sauterelle, le mari de Tzilli, veut s’avancer pour s’interposer, mais Hernando del Royo le retient par le bras. Il commente : il se fatigue, elle est trop rapide, trop vive pour Mezago. En effet, elle parvient à lui asséner un coup fatal. Del Royo lui dit que l’ancienne captive s’est transformée en une redoutable guerrière. Tzilli rétorque qu’il suffit de rendre la liberté à une femme, et elle montrera ce qu’elle vaut. Et puis elle a une revanche à prendre sur les tyrans qui oppriment son peuple. Le prêtre espagnol Barbo Bezan est amené devant del Royo et forcé à s’agenouiller. Il leur dit qu’ils n’ont aucune chance de gagner car Diego Velázquez de Cuéllar se tient aux côtés de Moctezuma, et il veut unir deux mondes dans une même vérité.

Dernier album de la série, le lecteur sait que l’intrigue doit reprendre le chemin qui mène à la grande Histoire officielle. En fonction de sa familiarité avec cette époque et ces personnages historiques, il sait déjà ce qu’il va advenir de Cortès, de Moctezuma et des Aztèques. Si c’est le cas, il va de surprise en surprise, en tout cas il ne retrouve pas exactement ce à quoi il s’attendait : le trésor s’est volatilisé de Tenochtitlan, l’empereur semble mourir sur le champ. Cuauhtemoc (ou Cuauthémoc) fait son apparition, et la Noche Triste a bien lieu le 30 juin 1520. Cortés en réchappe, quant à Moctezuma… L’intrigue prend donc des libertés rendues possibles par la licence artistique. La motivation du scénariste n’est pas de faire œuvre de reconstitution historique, plutôt de raconter une histoire autour d’un thème principal, en gros le choc des cultures, en mettant à profit les circonstances historiques, mais sans se tenir obligé de respecter la véracité historique, comme il l’avait déjà fait dans la série Croisade, comme il avait commencé à le faire dans la série Double Masque (2004-2013) avec Martin Jamar, avant de se raviser. Suivant sa sensibilité sur un tel parti pris, le lecteur appréciera plus ou moins.

Dans le même temps, le scénariste mène à bien chaque fil narratif attaché à un personnage en particulier : le devenir de Cortés et de Moctezuma, les deux personnages historiques majeurs, celui de Diego Velázquez de Cuéllar, de la Malinche, celui des personnages fictifs comme la capitaine Catalina Guerero, Sauterelle et son épouse Tzilli, le prêtre Barbo Bezan et son compagnon Zampero, Mezago le banni, et bien sûr le personnage principal Hernando del Royo avec ses capacités extraordinaires. Ce dernier fait allusion au destin de Fernando Cortés de Monroy Pizarro Altamirano : l’Histoire retiendra son nom. Ils se croisent et se rencontrent dans Tenochtitlan et dans la jungle, se combattent ou s’allient, se trahissent parfois. Le trésor des Aztèques attise à nouveau la convoitise des Espagnols. Les alliances avec Cortés constituent des enjeux forts, à la fois dans le camp même des Espagnols qui sont divisés, et dans le camp de Moctezuma qui doit faire face à des tribus qui contestent son autorité. Dans cette configuration d’invasion par les Espagnols et de règne contesté, les destins individuels sont à la merci d’un changement d’allégeance, d’un assassinat pour intérêt politique ou stratégique, d’une exécution sommaire, d’un coup du sort pendant une bataille, etc.

En termes d’affrontement, le dessinateur met en scène deux batailles mémorables. La première se déroule en quatre pages et se termine par un combat singulier en une page. Le lecteur retrouve la formidable complémentarité entre les éléments détourés par un trait encré, dessinés de manière traditionnelle, et la mise en couleurs qui accomplit plus que sa mission classique. En plus de donner une impression proche de la réalité de la couleur de chaque élément, de participer à la distinction de chaque élément détouré en leur donnant des teintes différentes, de rendre compte de la luminosité et de la qualité de la lumière, d’ajouter des textures végétales ou de matériau, de rehausser les reliefs par des variations de nuance, elle s’approche par endroit d’une mise en couleur directe : par des teintes appliquées à des formes vagues en arrière-plan agissant comme un rappel des décors dessinés dans les cases précédentes en en reproduisant l’impression qu’ils donnent, et par endroit en ajoutant des formes comme les plis de la toile d’une tente, les pourtours des pierres d’un mur, la forme des nuages, la sensation de l’orage, le rayonnement du soleil au travers d’un voile de brume matinale, etc.

Dans ce premier combat, l’artiste montre la progression précautionneuse des soldats de l’empereur arrivant aux abords du village Hibura, dans des cases de la largeur de la page, incitant le lecteur à rester sur ses gardes, et à jeter lui aussi un coup d’œil de gauche à droite. Le combat est rapide et brutal, primaire. La seconde bataille correspond à la fuite des Espagnols pour sortir de Tenochtitlan, qui se transforme rapidement en un sauve-qui-peut généralisé. Cela donne lieu à une séquence de sept pages avec une construction spécifique. Pour commencer, c’est le retour des liserés noirs autour des cases, au lieu des gouttières blanches traditionnelles. Ensuite, la disposition des six premières planches est conçue à l’échelle de trois doubles pages. Le tout baigne dans une lumière grisâtre du fait de l’orage. Une représentation immersive de la confusion, du bruit et de la fureur d’un combat mêlé à une fuite, se déplaçant. Tout du long de ce dernier tome, le lecteur se délecte de la qualité élégante de la narration visuelle : le petit singe qui se retrouve face à un jaguar, le duel entre Mezago véritable montagne de muscle et Tzilli vive et longiligne, la vue générale sur Tenochtitlan à la tombée de la nuit, une ville sinistre et hostile, la montée de l’escalier interminable d’une pyramide à degré, l’entrée des soldats pas rassurés de l’armée de Cortés dans Tenochtitlan, les parures des tenues de la famille de l’empereur avec ce magnifique bleu turquoise, Cuauhtemoc brandissant une tête tranchée dans sa main gauche, la jungle, ses chutes d’eau, sa végétation luxuriante, etc.

Le lecteur parvient à la dernière page et contemple le nouveau statut de Hernando del Royo. Il est l’Espagnol qui est allé le plus loin dans l’intégration sur cette terre étrangère. Il se souvient de la série Croisade qui amenait Gauthier de Flandres à reconsidérer ses valeurs en faisant preuve d’ouverture d’esprit vis-à-vis de celles du pays étranger dans lequel il se trouve. Del Royo a fait de même poussé par les circonstances. Il a subi une épreuve initiatique dont il ne mesurait pas la portée, en mangeant des racines de l’Oqtal, en ingurgitant la chair d’un dieu local : il a croqué dans la pomme, il a mangé du fruit défendu et la connaissance lui est venue. La métaphore fonctionne bien dans le déroulement de ce récit puisqu’il acquiert une forme de pouvoir qui découle directement du fait d’être habité par une entité spirituelle de cette terre, autrement dit par la connaissance du territoire qu’il découvre. Il a accepté de se laisser imprégner par cet environnement, d’être transformé par l’expérience du lieu, à l’opposé de Cortés qui continue d’agir mû par les principes de sa culture espagnole qu’il ne remet aucunement en cause, indépendamment de ce qu’il voit et vit sur cette terre étrangère, au contact d’êtres humains avec une culture différente, en côtoyant une autre civilisation. Le lecteur se souvient alors du début de la série, quand Hernando del Royo se trouve sur une embarcation emmenée par le courant d’un fleuve, puis basculant avec une chute d’eau. Une autre métaphore d’un individu acceptant de se laisser porter par une autre culture, et basculant dans cette culture pour se retrouver en harmonie avec l’environnement dans lequel elle s’est développée.

Il est possible de se crisper devant les libertés prises par les auteurs avec la réalité historique, et de considérer cette histoire comme une série d’aventure, entre série B et série Z, mais avec de belles planches. Il est également possible de la considérer comme de l’Histoire-fiction, le contexte des conquistadors servant de décor à une aventure d’un envahisseur qui devient un habitant, portée par des planches aussi efficaces qu’élégantes. Une étrange métaphore sur l’acculturation.

Pudique

Féministe, mais pudibonde !!! Ha ! Ha ! Ça ne fait pas très XXIe siècle ! La pudeur, c’est petit-bourgeois.

Ce tome contient un récit autobiographique, indépendant de tout autre. Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par Claire Roquigny, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend deux-cent-cinquante-deux pages de bande dessinée.

Claire et une copine sont au musée. Elles admirent des toiles de maître : La jardinière surprise (1737) de François Boucher, Suzanne et les vieillards (1856) de Théodore Chassériau, La sortie du bain (1846) d’Edgar Degas, Le déjeuner sur l’herbe (1863) d’Édouard Manet, une aquarelle d’Auguste Rodin, La vision de Tondale d’un disciple de Jérôme Bosch. Elles se font la remarque qu’elles ne se verraient pas poser comme ça, tout en se demandant ce que serait l’histoire de l’art sans les femmes à poil. Sa copine lui demande où elle en est de sa BD sur la pudeur. Claire répond qu’elle a abandonné. Elle est au-dessus de toutes ces questions désormais. Et puis ça ressemblerait trop à un règlement de compte avec les proches, genre : elle est mal dans sa peau et c’est leur faute. Elle n’en veut à personne : fini les névroses, à bas les complexes, place à l’avenir ! Elles passent ensuite devant L’origine du monde (11866) de Gustave Courbet, et elles se font la réflexion que c’est un bel hommage, qu’aujourd’hui on sait qui était le modèle. Comment réagirait-elle si elle était vivante ? Fière ou gênée ? En fait, c’est surtout le titre qui est beau. Elles terminent leur visite.

Suivre le fil. Dans un avion de ligne, Claire est en train de donner le sein à son bébé, son voisin, chauve avec de grosses lunettes, est incapable de se retenir de tourner la tête pour reluquer de manière ostensible. Elle finit par être horriblement gênée. Elle se demande comment font les autres filles, comment on fait pour être moins pudique, pour se moquer du regard des autres. La pudeur : vertu des jeunes filles bien élevées ? Pourtant quand elle était petite, elle n’était pas pudique. En Normandie, en 1982, Claire a deux ans et elle court toute nue dans la salle de bain, elle en sort pour aller montrer le résultat dans son pot, aux invités. Sa mère ne se cachait pas : la petite Claire entre dans la salle de bains et elle trouve bizarre la ficelle qui dépasse là de son entrejambe. Sa mère lui répond vivement de ne pas toucher, et ajoute plus doucement un S’il te plaît. La petite fille redescend au rez-de-chaussée du pavillon et elle tire sur la ficelle qui dépasse de l’abat-jour d’une lampe. Puis elle va dans sa chambre et tire sur la ficelle de la tortue jouet : celle-ci se met à avancer en faisant de la musique. - Vu à la télé. L’autrice s’interroge s’il fallait pour autant avoir des réponses à toutes ses questions. Déjà, la télé se chargeait de leur en montrer trop. Extrait de scène de sexe du film du soir avant le programme L’île aux enfants, par exemple. Grandir dans les années 80, ça voulait dire être bombardée de culs et de nichons à longueur de journée. La Cicciolina et ses seins dénudés par exemple. Le clip de Sabrina pour Boys boys boys, les Coco-girls, les clips de Mylène Farmer, etc.

La couverture annonce un récit de nature autobiographique, sur le thème de la pudeur féminine, avec une parodie du tableau La Naissance de Vénus (1484/1485) de Sandro Botticelli (1445-1510). La scène d’introduction dans le musée permet d’établir l’importance culturelle de la nudité féminine dans les arts, sa place essentielle, et la réification du corps du modèle, en particulier la vulve de Constance Quéniaux (1832-1908), même si depuis l’identité du modèle de L’origine du monde a été remis en question. Le lecteur suppose alors que le récit va aborder la question de la pudeur sous une forme thématique : il s’avère que l’autrice s’en tient à une autobiographie, sous l’angle de sa propre pudeur. Le récit se compose de plusieurs chapitres de longueur inégale : une introduction, Suivre le fil, Vu à la télé, Béquémiette, Châtain clair, Angiens, Formée, On ne naît pas femme, Torre Annunziata, Barcelone. Chaque chapitre comporte une mise en scène de sa vie à l’époque correspondante, il peut s’écouler quelques semaines entre deux chapitres, comme une dizaine d’années. Elle aborde donc cette situation de donner le sein dans un lieu public avec un voisin d’avion incapable de contenir sa curiosité masculine, l’utilisation du corps féminin comme accroche dans n’importe quelle émission de télévision, sa maigreur et son appétit d’oiseau, la tentative de suicide de sa mère, l’apparition des premiers poils pubiens et leur couleur, la maison de campagne, les vêtements amples, la survenance des premières règles, la classe préparatoire d’hypokhâgne, quinze jours de vacances à Naples pour trouver l’amour à l’occasion d’un chantier de bénévoles, ses débuts de journaliste dont une interview de Virginie Despentes à Barcelone, sa relation aux féminismes, son regret de n’avoir jamais parlé de la condition féminine et de leur histoire personnelle avec les femmes de sa famille.

La lecture s’avère très agréable, facile d’accès. Passées les cinq premières pages avec des reproductions de tableau, l’autrice adopte une narration visuelle à base de silhouettes simples, d’éléments de décors très simplifiés et représentés uniquement s’ils sont indispensables à la compréhension de la scène, c’est-à-dire qu’il y a majoritairement des cases avec des personnages se tenant sur un fond vide, comme des acteurs sur une scène dépouillée. Pour autant, lorsque la séquence le requiert, l’artiste peut également représenter les décors dans le détail, avec ces mêmes traits de contour évoquant des croquis sur le vif : sa chambre avec son lit d’enfant, une vue en élévation de la rue où se trouve sa maison, la salle à manger de ses grands-parents, le jardin et les pièces de la maison de campagne, l’improbable aménagement de la maison du Marabout de Ficelle (qui ressemble comme deux gouttes d’eau à son voisin d’avion), un amphithéâtre du XVIIe siècle pour une séance de démonstration de médecine afin de réveiller les sens de Claire prise dans un bloc de glace, plusieurs endroits de Naples jusqu’à une randonnée en montagne, une rue de Saint-Valéry-en-Caux, des vues en élévation de Nancy, etc.

Les dessins des personnages prennent également l’apparence de croquis vite faits, sans finition sur les traits de contour, leur conférant ainsi une forme de vitalité. La mise en scène et la direction d’acteurs leur donnent vie, transmettant leur état d’esprit ou leurs émotions en fonction de la situation. D’ailleurs, la narration visuelle présente de nombreuses surprises que le lecteur n’aurait pas supposé possibles dans un tel registre graphique. Sous une apparente uniformité, avec une mise en couleur de type bichromie, l’artiste met à profit de nombreuses possibilités : les facsimilés en couleur des tableaux de maître, un plan fixe quand Claire donne le sein en avion, des silhouettes en ombre chinoise pour évoquer les créateurs qui mettent la nudité féminine à toutes les sauces à la télévision, un passage cauchemardesque en trait fins et rectilignes (comme tirés à la règle) pour évoquer un moment que la petite fille ne peut pas comprendre (sa mère emmenée par une ambulance après sa tentative de suicide), le retour de la couleur le temps de quelques cases, une allégorie (sa mère tenant les tables de la loi), des lames de rasoir sur fond blanc pour évoquer l’automutilation, une pantomime de Claire s’adressant à un garçon pour une danse de la séduction, trois pages floues en aquarelle pour une subjective de ce que perçoit Claire avec des lentilles défectueuses, une séquence finale sous forme de bain dans un lac naturel des femmes de la famille, etc.

Ayant compris que cet ouvrage relève de la biographie thématique, le lecteur découvre le regard de Claire sur sa pudeur, la manière dont elle s’en est accommodée, les éléments familiaux ou culturels qui l’ont renforcée. Il s’agit d’un récit très personnel, parsemé de références culturelles propres à l’autrice : la chanson Teach your children, de Crosby, Stills, Nash and Young, extraite de l’album Déjà-Vu (1969), son admiration pour Guillaume Galienne (1972-), Anne Frank (1929-1945) et son journal, Le chef-d’œuvre inconnu (1831) d’Honoré de Balzac (1799-1850), Le deuxième sexe (1949) de Simone de Beauvoir (1908-1986), King kong Théorie (2006) de Virginie Despentes (1969-), Ballade de Mélody Nelson (1971) de Serge Gainsbourg (1928-1991), Benoîte Groult (1920-2016). D’un côté, le lecteur perçoit la question de la nudité de Claire, son refus de se montrer, ses stratégies pour déjouer les injonctions à se conformer à l’image normée de la femme que lui renvoient la télévision, les autres femmes, les attentes des hommes, comment son comportement évolue au fil des années qui passent, des situations, de ses envies. D’un autre côté, ces injonctions se trouvent contextualisées à la fois par rapport à l’époque, à la fois dans une perspective féministe. Le lecteur partage son malaise, sa fragilité, son manque de confiance, avec des réflexions très touchantes (par exemple, elle indique qu’enfant elle faisait tout pour être aimée, elle avait l’impression d’y arriver de justesse), dans le même temps la narration ne vire jamais au règlement de compte, et il ne s’agit pas d’un ouvrage militant.

Pas facile de grandir en tant que femme quand la société impose des attentes et des visions normatives de ce que doit être une femme, souvent contradictoires. L’autrice évoque son enfance et le début de l’âge adulte sous cet angle, entre malaise et manque de confiance, avec une narration visuelle douce et gentille, sachant se faire aussi bien dramatique qu’humoristique. Une franchise tout en nuances avec une sensibilité délicate.

Africa Dreams T04 Un procès colonial

Il n’avait plus sa place dans ce monde, et il n’en était pas malheureux.

Ce tome est le dernier d’une tétralogie, indépendante de toute autre. Il fait suite à Africa Dreams 3 Ce bon monsieur Stanley (2013) qu’il faut avoir lu avant. Sa parution originale date de 2016. Il a été coscénarisé par Maryse & François Charles, dessiné et mis en couleurs par Frédéric Bihel. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée.

Le roi Léopold II n’était jamais allé au Congo. C’était sa colonie qui devait venir à lui. Il avait déjà fait construire une serre congolaise en son château de Laeken et passé commande d’animaux pour le zoo d’Anvers. Restaient les habitants de cette immense contrée, grande comme 80 fois la Belgique… Ce fut chose faite en 1897, lors de l’Exposition universelle de Bruxelles. Près de 300 Congolais, hommes, femmes et enfants, furent amenés dans le parc de Tervuren, aux portes de la capitale. Le roi déambule entre les installations avec une jeune journaliste et ils s’arrêtent devant l’enclos des Congolais : des huttes traditionnelles et une clôture avec des panneaux interdisant de donner à manger aux Africains, car ils sont nourris par l’organisation. La journaliste demande s’ils sont dangereux et fait observer que la pancarte fait penser à un zoo. Le roi répond gentiment que ce sont des barbares : ils sont fétichistes et polygames. Mais en leur apportant la civilisation et le christianisme, les Belges ne désespèrent pas d’en faire d’honnêtes citoyens. Il continue : ils souffrent d’indigestion, et les organisateurs doivent veiller sur leur santé. Le roi emmène la journaliste pour lui montrer un village civilisé.

Léopold II et la journaliste arrivent devant un autre grand enclos en bordure de rivière : des Congolais en uniforme forment une fanfare en train d’interpréter un air. Le roi explique que ces hommes sont engagés dans la Force Publique, ils ont appris, au contact de leurs supérieures, à agir en personnes responsables et civilisées. La journaliste croit pourtant avoir entendu dire qu’il y avait des cannibales parmi eux, et elle voudrait savoir s’il est vrai qu’ils sont logés dans les écuries royales. Le roi commence par répondre que les propos relatifs aux cannibales sont des calomnies, et il est interrompu par un secrétaire indiquant qu’il a un autre rendez-vous. Elle prend congé et une fois la jeune femme partie, le roi la traite de petite peste, dommage elle était si jeune et si jolie. À Liverpool dans les bureaux du West African Mail, Edmund Dene Morel est assis sur une pile de journaux, jetant un regard au livre par terre : Red Rubber, l’histoire du commerce de l’esclavage du caoutchouc au Congo. Roger Casement entre dans la pièce et lui demande ce qu’il peut faire pour lui. Morel répond rien, il ne sait pas ce qu’il doit emporter. Il y a tant à dire sur le sujet et cependant trop d’informations ne pourraient que lasser les lecteurs. Il a tellement attendu cette occasion de franchir l’Atlantique pour défendre leur cause.

D’un côté, le lecteur sait déjà ce que contient ce dernier tome : la phase finale de l’existence de l’État Indépendant du Congo, avant son annexion par la Belgique pour devenir le Congo belge. D’un autre côté, il se demande ce qu’il va advenir des personnages comme Paul Delisle et son père Augustin, et même des personnages historiques comme Edmund Dene Morel (1873-1924), journaliste et écrivain à cette époque, sans oublier la manière dont Léopold Louis-Philippe Marie Victor de Saxe-Cobourg-Gotha (1835-1909) va gérer cette crise et va la vivre. Le premier apparaît dans une quinzaine de pages : un bel homme, souvent le sourire aux lèvres car il a réussi à réconcilier ses valeurs et son expérience de vie, à trouver sa voie. Celle-ci s’avère difficile, que ce soit l’avenir à construire au Congo, ou un mariage mixte avec Ilassy, forcément critiqué à cette époque. Les personnages historiques comme Morel et Casement sont représentés avec une touche romanesque dans leurs attitudes et leurs réactions, tout en restant dans un spectre réaliste, sans effet théâtral. Le lecteur prête une attention tout aussi soutenue à Léopold II, homme de grande taille, à la forte prestance qu’il soit en uniforme et en représentation, ou qu’il reçoive dans le civil un de ses conseillers comme le colonel Strauch. Les illustrations donnent une personnalité singulière à chaque protagoniste.

Le lecteur se rend compte qu’il passe d’une scène à une autre, avec un rythme assez rapide, chaque séquence ne comprenant que quelques pages. Il se rend ainsi à l’Exposition universelle de 1897 à Bruxelles, dans les bureaux d’un magazine à Liverpool, sur la Côte d’Azur dans la résidence du Cap Ferrat du roi des Belges, à la plantation M’Bayo, à la mission de William Sheppard sur la rive du fleuve Congo, dans bureau du roi au château de Laeken, sur le fleuve Congo pour une descente à bord du Lapsley, dans la capitale Boma de l’État Indépendant du Congo, à Ostende, dans les rues de Londres, dans l’ambassade de Belgique à Washington, et bien sûr dans les magnifiques serres royales de Laeken. L’artiste impressionne tout du long par sa capacité à reconstituer chacun de ces endroits, à la fois de façon détaillée, à la fois de façon évocatrice, en particulier les enclos où sont parqués les Congolais, l’encombrement du bureau du West African Mail, la cabine luxueuse du yacht du roi des Belges, la mission Sheppard sur les rives du fleuve Congo sous un ciel étoilé, les rives du fleuve Congo vues depuis le bateau Lapsley, le petit tramway de Boma, le dôme de la cathédrale Saint Paul dans la grisaille londonienne, jusqu’à une illustration en pleine page du fleuve Congo pour la dernière page. Frédéric Bihel est parfait de bout en bout, quelle que soit la nature de la séquence, discussions, déplacements, environnements urbains ou naturels : le lecteur se retrouve transporté dans chaque endroit, captivé par les individus qui s’y trouvent.

Le titre annonce le thème central de ce dernier tome : un procès colonial. Les campagnes d’information d’Edmund Dene Morel (1873-1924), soutenu par le diplomate britannique Roger Casement (1864-1916), pour partie sur la base des informations transmises par le missionnaire presbytérien William Henry Sheppard (1865-1927) ont fini par porter leurs fruits, après des années de dévouement et d’engagement pour cette cause. Avec ses aides dont le colonel Maximilien Strauch (1829-1911), le roi Léopold II met en œuvre des stratégies de diversion, des manœuvres dilatoires, des campagnes de désinformation, des missions de lobbying avec Nelson W. Aldrich (1841-1915, sénateur américain et investisseur) et avec l’avocat Henry I. Kowalsky (1859-1914, également lobbyiste). L’alternance des séquences fait prendre conscience au lecteur des différents aspects de la situation qui lui sont présentés : le point de vue de Paul Delisle devenu un habitant dans un village de l’État Indépendant du Congo, les décisions de Léopold II, la lutte pour faire connaitre la vérité par Edmund Dene Morel. Au travers de leurs actions, d’autres points de vue sont abordés : la presse belge qui commence timidement à poser des questions, la difficulté administrative et sociale d’un mariage mixte au Congo, la désertification des rives du Congo par la population qui craint les raids de la Force Publique, la civilisation à deux vitesses au Congo en fonction de la couleur de peau, le fonctionnement des commissions d’enquête et des auditions pour témoignage, l’intelligence stratégique de Léopold II et sa connaissance des traits de caractère les moins reluisants du public et des foules, les actions de manipulation de l’opinion publique par la désinformation, les opportunistes de tout poil, le mélange des affaires avec la politique extérieure, les procès pour atteinte à la sûreté de l’état afin de faire taire les gêneurs, etc.

En se renseignant plus avant sur cette série, le lecteur peut aboutir à un article rédigé par l’historienne Anne Cornet, intitulé : La série Africa Dreams, une autre manière de faire l’histoire du Congo ? Elle aborde le degré de rigueur historique des auteurs : ils ont pris la liberté de quelques aménagements pour des raisons de licence artistique, et ils ne peuvent bien sûr pas aborder l’intégralité des dimensions sociale, économique, culturelle, spirituelle, civilisationnelle de cette colonisation. Elle replace la réalisation de leur récit dans le contexte des recherches universitaires sur cette époque, à la fois l’État Indépendant du Congo, à la fois la personnalité de Léopold II. Elle analyse ainsi la façon dont Maryse & Jean-François Charles déconstruisent l’image qu’ils avaient pu avoir sur le sujet après la visite du musée colonial de Tervuren 1960, la scène qui ouvre le tome un, et les axes selon lesquels ils le font. Elle relève, entre autres, les choix effectués pour brosser le portrait de Léopold II. Elle développe aussi l’usage des références photographiques par le dessinateur pour effectuer sa reconstitution historique, en concluant que cette bande dessinée a été réalisée avec un travail de recherche imposant et qu’elle constitue une belle invitation à réapprendre à voir le passé, qu’elle renvoie par ailleurs à la complexité d’un passé colonial qui se situe au cœur de mémoires conflictuelles.

Maryse & Jean-François Charles, et Frédéric Bihel ont réalisé une incroyable reconstitution d’un passé colonial horrible, celui de l’État Indépendant du Congo. L’artiste donne à voir des paysages somptueux, des situations atroces, des personnages très humains, dans une reconstitution historique prenante et solide. La construction du récit aborde de nombreuses facettes de la situation, avec un ancrage humain. Magistral.

Les parfums du pouvoir T02 Secrets de famille

Mais l’inexpérience n’est pas une excuse.

Ce tome fait suite à Les parfums du pouvoir - Tome 1: Le piège indonésien (2020). Son édition originale date de 2022. Il a été réalisé par Éric Corbeyran & Christian Mot pour le scénario, par Fabio Iacomelli pour les dessins, par Jean-Paul Fernandez pour la couleur, et l’illustration de couverture a été réalisée par Aurélien Morinière. L’album compte cinquante-quatre pages de bande dessinée.

Canne, devant la plage, à l’intérieur d’une des grandes salles du Majestic, un responsable de la Maison Destainville s’adresse aux dizaines de personnes installées à des tables rondes. Il commence par dire Merci à toutes et à tous d’avoir répondu aussi nombreux à leur invitation ! Il connait personnellement la plupart d’entre eux, car ce n’est pas la première fois que la Maison Destainville leur présente un parfum d’exception. Il sait qu’une même passion anime les colonnes de leurs magazines, les plateaux de leurs émissions et les pages de leurs blogs. Il sait que les enseignes qu’ils représentent ont toujours été fidèles à la Maison Destainville… Et il espère qu’une fois encore ils partageront son excitation pour la naissance de ce nouveau bébé ! Ce dernier né n’est rien de moins que le nouveau pilier de l’offre olfactive de la marque. Ils ont de grandes ambitions pour lui ! Afin qu’il puisse exister pleinement, Destainville va investir fortement, car il répond aux attentes de la jeunesse. Et notamment de la jeunesse asiatique, dont chacun sait que la demande est chaque année plus importante ! Tout à l’heure, Marie Denoyelle, la responsable marketing, et Max Guang, le créateur, viendront leur dire quelques mots. Mais pour l’instant place au superbe film publicitaire réalisé par l’agence Astéroïde !

Après la diffusion du film publicitaire montrant des jeunes femmes nues humant la fragrance de Grain d’Azur, Max Guang prend la parole pour présenter sa composition de parfum : Le vétiver et la lavande sont deux plantes qui se développent à des milliers de kilomètres de distance l’une de l’autre. La première pousse dans les zones tropicales du globe. On l’appelle Khus Khus dans certaines régions de l’Inde. C’est une racine boisée, épicée, racée… Il l’a choisie comme note de cœur pour sa subtilité. La seconde abonde en Provence, à deux pas de chez la Maison Capella. C’est son éclat qui l’a conduit à l’utiliser comme note de tête. Le mariage de la lavande et du vétiver est improbable et pourtant, comme ils pourront s’en rendre compte, il est la définition même de l’harmonie. Quant à l’ambre gris, il s’agit d’un produit rare. On ne peut pas le cultiver. On ne peut qu’en rêver ou avoir la chance de tomber dessus. Grâce à la maison Capella, il a eu le privilège de travailler cette matière exceptionnelle dont l’intensité et la chaleur ramènent à l’animalité. Cet ambre gris, il l’a choisi comme note de fond de Grain d’Azur. Après son intervention, Marie Denoyelle reprend la parole pour inviter les participants à déguster le délicieux cocktail dînatoire que propose Potel & Chabot.

En entamant ce deuxième tome, le lecteur sait exactement ce qu’il va y trouver, dans la droite lignée du premier. Une lecture de genre : une riche famille propriétaire d’une grosse entreprise, dirigée par le père vieillissant, avec des alliances et des intrigues, des coups en traître pour être calife à la place du calife, et des moments difficiles pour l’entreprise. En effet, la santé du patriarche s’avère vacillante, les ambitions de sa progéniture et la concurrence produisent les conflits correspondant aux conventions du genre : les tractations pour promouvoir son produit, le réseautage pour faire aboutir des propositions et emporter des contrats sur la concurrence, les tensions et les emportements et autre fâcheries au sein de la fratrie, les histoires de famille et les rancœurs, les secrets de famille et les non-dits, le luxe et la débauche, un comportement de classe dominante vis-à-vis de simples employés, et une forme de traditionalisme un peu réactionnaire et protectionniste. Ces facettes se trouvent exacerbées par le changement d’artiste, le nouveau dessinateur réalisant des images plus propres sur elles, avec une sorte d’élégance glacée, évoquant les magazines people.

De ce point de vue, le lecteur éprouve une forme de contentement immédiat, avec un produit conforme à son horizon d’attente. Dans le même temps, la première page atteste qu’il y a plus qu’une recette éprouvée réalisée par des artisans qui viendraient cachetonner. La première case occupe un tiers de la hauteur de la page, et toute sa largeur : une magnifique vue du Majestic, de sa plage, et des immeubles du front de mer en arrière-plan. S’il y est sensible, le lecteur peut remarquer la qualité de la précision dans la représentation des différents bâtiments : la promenade du front de mer avec les parasols et les tables de restauration protégées par un petit toit pyramidal, la façade caractéristique de l’hôtel Carlton, la luxueuse villa de la famille Capella, son immense salon, sa belle terrasse, sa piscine, une vue de la vieille ville de Grasse avec l’église Saint-Laurent-de-Magagnosc, la belle terrasse d’un café à Grasse, la piste d’atterrissage de l’aéroport de Nice-Côte d’Azur et l’intérieur, différents bureau de la Maison Capella, le laboratoire du nez Noël Debruge, la plage de Nice et ses bâtiments de front de mer, les usines Capella et leurs extracteurs, etc. La précision des dessins fait parfois penser à l’usage d’un logiciel de modélisation pour un rendu clinique et précis. Une fois son attention attirée par les détails et la finesse d’exécution, le lecteur note les bateaux dans la marina de Cannes, les petits fours impeccablement alignés dans une perspective, le modèle de la Mercedes décapotable, les bandes jaunes et noires pour délimiter les circulations dans l’usine, la 2CV sur l’autoroute, les différentes œuvres d’art au mur chez les Capella, le modèle réduit de voilier sur le manteau de leur cheminée, le tableau d’Henri Matisse dans la salle de réunion du comité de direction. Il se rend compte que l’artiste représente avec la même minutie les différentes fleurs : patchouli, pavot, rose centifolia.

Dans ce monde décrit avec un œil froid auquel aucun détail n’échappe, les personnages se détachent comme étant plus vivants, même s’ils sont représentés dans un registre esthétique similaire, avec le même souci de la précision pour les tenues vestimentaires, une direction d’acteur naturaliste avec parfois des poses un peu étudiées, un travail très sophistiqué sur la mise en couleurs pour ajouter un peu de relief et de teinte sur les visages et les mains. L’effet produit peut ne pas être du goût de tout le monde, un peu froid, au point que la séduction des trois jeunes mannequins du spot de pub pour le parfum Grain d’Azur apparaît artificielle et elles apparaissent trop parfaites, trop cambrées dans leur façon de bouger pour être vraiment séduisantes, neutralisant toute forme d’érotisme. Les auteurs se montrent assez facétieux et même moqueurs dans ce passage, le flacon surgissant de l’océan, bien dressé vers le ciel pour une métaphore dont la finesse fait défaut. Ces caractéristiques visuelles induisent que les comportements sont aussi factices que l’apparente beauté de surface et les comportements très policés qui ne parviennent pas à faire illusion quant aux motivations profondes intéressées et égoïstes.

C’est donc reparti pour une lutte intestine afin de s’approprier la place laissée vacante par le patriarche. Les coscénaristes ont ainsi construit leur récit, que le lecteur prend parti pour Pierre-Jean Capella, le seul héritier qui semble avoir vraiment à cœur les intérêts de l’entreprise familiale, avant les siens, et qui tente d’aider son paternel de manière désintéressée, par comparaison avec les autres membres de la famille surtout focalisés sur leur propre intérêt. Toutefois, ce fils fait l’aveu à son épouse Victoria qu’il se trouve lâche : finalement le potentiel retour de son père constitue la solution de facilité dans laquelle il n’a pas à s’imposer face à ses frères et sœurs. Il se voit contraint de fouiller un peu dans la vie privée de son père et il découvre des choses qu’il ne soupçonnait que ce soit sur sa vie privée, ou sur les petits (et parfois gros) arrangements qui ont permis de d’étouffer des affaires scabreuses pour le bien du développement de la maison Capella. Paul Capella explique à sa bru Victoria que : En l’absence de nouvelles Terræ Incognitæ à conquérir, le business est devenu la seule aventure moderne qui vaille le coup d’être vécue, un chef d’entreprise se doit d’être un véritable aventurier. Le lecteur constate avec Pierre-Jean qu’on ne fait pas d’omelette sans casser d’œufs.

Par comparaison avec le premier tome, le lecteur fait le constat que les intrigues familiales gagnent en substance, car elles peuvent s’appuyer sur ce qui a été exposé et établi dans le premier tome. Chaque stratégie et chaque alliance obligent les personnes concernées à accepter des compromis, à transiger avec la morale et avec ses principes. La pureté ne résiste pas à l’aventure capitaliste, mais d’un autre côté l’ambition personnelle et les compromissions qui l’accompagnent se retrouvent au service de l’entreprise familiale, lui fournissent l’énergie requise pour affronter les difficultés et croître. Dans ce tome, les auteurs intègrent également plus d’aspects techniques relevant de l’industrie des parfums : la promotion d’un produit, le rôle des consultants indépendants intermédiaires entre certaines marques et certains parfumeurs, l’art de composer un parfum selon Edmond Roudnitska (1905-1996), la note de tête et la note de cœur, la note de fond, le jus, la concrète (pâte correspondant au parfum à l’état solide). Dans le premier tome, ils évoquaient la question des parfums de synthèse, dans celui-ci ils mettent en scène une culture locale de la rose Centifolia, et l’enjeu de revenir à des méthodes traditionnelles.

Le lecteur s’attendait à une suite prévisible, dans la lignée du tome un. Dans un premier temps, il peut être un peu déconcerté par le nouveau dessinateur, avec des images très propres et une apparence très lisse, mettant en œuvre un nombre certains de clichés chic dans la représentation des personnages et des milieux dans lesquels ils évoluent. Progressivement, il apprécie la précision méticuleuse des représentations, leur consistante, le comportement adulte des personnages et leur faillibilité, la tension grandissante dans leurs affrontements feutrés et leur pragmatisme. L’intrigue et sa narration gagnent en consistance et en nuance.

La ville

L’espace d’une journée, Masereel livre une vision cinématique et kaléidoscopique mêlée.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, présentant la particularité d’être narrée sans texte, ni mot. Sa première édition date de 1925. Il a été réalisé par Frans Masereel, pour le scénario et les dessins, par un procédé de gravure sur bois. Il s’ouvre avec une préface d’une page, écrite par Charles Berberian, bédéiste. Il se termine avec une postface de sept pages, rédigée par Samuel Dégardin, intitulée La ville mode d’emploi, constituée des paragraphes : Tentaculaire, Une ville peut en cacher une autre, Vingt-quatre heures de la vie d’une ville, Transport critique, Symphonies urbaines. Vient ensuite une biographie chronologique de quatre pages. Il s’agit du cinquième roman graphique, à raison d’une case par page, sans texte, de cet auteur publié par cet éditeur, après 25 images de la passion d’un homme (1918), Mon livre d’heures (1919, 165 bois gravés et 2 frontispices), Le soleil (1919, soixante-trois bois), Idée (1920, quatre-vingt-trois bois).

Un homme, assis au sommet d’un talus en pelouse avec des fleurs, contemple la ville qui s’étale devant lui avec ses nombreuses cheminées et leur panache montant juste au-dessus des constructions. Les locomotives à vapeur circulent sur le faisceau de voies ferrées qui alimentent la gare ferroviaire, chacune produisant également leur colonne de fumée. Un train s’arrête en quai dans la gare, des voyageurs en descendent, certains retrouvant des amis ou de la famille, certains avec des valises, d’autres non. Les grandes artères de la ville grouillent de monde : beaucoup d’hommes avec un pardessus et un couvre-chef marchant dans une direction ou une autre, quelques femmes, des voitures à cheval, des voitures et des autobus à moteur, des fenêtres qui ne laissent rien deviner de ce qui se passe derrière. Quelques rues plus loin, la foule s’est arrêtée, les personnes au premier rang contemplent un homme étendu sur la chaussée, inanimé, derrière les immeubles restent impersonnels, une masse compacte sans âme.

En prenant un peu de hauteur, les immeubles semblent former comme une muraille, et la circulation automobile ne laisse que peu de place à l’être humain sur les trottoirs étroits. À un étage élevé dans l’un de ces immeubles, dans une grande pièce avec une hauteur sous-plafond équivalente à deux étages, des dizaines d’hommes sont penchés sur des tables inclinées disposées en rangées, en train de travailler sur des plans. Dans un autre immeuble, il est possible de voir les habitants vaquer à leur occupation : une femme arrosant ses fleurs, à l’étage du dessous un homme accoudé à la rambarde regardant à l’extérieur, encore en dessous une femme enceinte en train de s’habiller, dans les immeubles derrière, une femme à la fenêtre, un couple en train de s’enlacer, des rideaux tirés masquant ce qui se passe, etc. En bas, au niveau de la rue, des ouvriers travaillent sur un chantier de terrassement.

Une suite de cent images, à raison d’une par page, sans aucun mot, une invitation pour le lecteur à établir des liens de cause à effet, des liens logiques, qu’ils découlent d’un thème présent dans deux dessins à suivre, ou d’un rapprochement à partir d’un élément visuel similaire d’une image à l’autre. Par comparaison avec les ouvrages antérieurs de ce créateur, celui-ci ne comporte pas de personnage qui soit présent du début jusqu’à la fin, soit un homme pour sa vie, soit un avatar de l’auteur évoquant son parcours de vie entre récit biographie et autofiction, ou bien encore un soleil symbolique, ou encore une allégorie de l’Idée. Le titre s’avère explicite : l’auteur évoque une mégapole. Dans le dossier de fin, Samuel Dégardin exprime sa vision de l’ouvrage : vingt-quatre heures de la vie d’une ville, comme sujet et comme représentation. Il développe : La narration, plus elliptique que jamais, privilégie la multiplicité des points de vue. L’espace d’une journée, Masereel livre une vision cinématique et kaléidoscopique mêlée, ce livre offre une synthèse remarquable de l’œuvre au noir de son auteur. L’auteur ne raconte pas une histoire avec une intrigue, ni l’évolution d’une ou plusieurs situations sous forme chorale ou à partir d’un lieu unique. Pour autant, chaque image respecte un ordre chronologique, commençant à l’aube pour se terminer après la nuit tombée, après la fête.

Pour le coup, le lecteur se retrouve réellement décontenancé : comment lire un tel ouvrage dont la seule ligne directrice est que chaque scène se déroule une seule et même grande métropole ? Charge à lui de projeter ses interprétations. Rapidement, il devient très tentant de prendre les pages deux par deux, c’est-à-dire de voir une unité entre les deux pages en vis-à-vis. Bois deux & trois : les trains entrent en gare sur la page de gauche, les passagers en sont sortis et se trouvent sur le quai page de droite. Bois quatre & cinq : le flot des usagers se presse sur les trottoirs et celui des véhicules sur les chaussées, en vis-à-vis l’écoulement de ce flot s’interrompt à cause d’un individu étendu sur la chaussée. Bois six & sept : à gauche une vision des façades des grands immeubles, à droite une représentation de ce qui se passe dans l’un d’eux. Etc. Bois soixante-douze & soixante-treize : à gauche un couple de bourgeois avec des vêtements de soirée luxueux traversant la chaussée entre les véhicules pour se rendre au spectacle, à droite un couple dans sa modeste salle à manger, madame attablée, monsieur debout lui tournant le dos, le lien entre les deux images se trouve dans l’opposition née de la comparaison des deux situations. Ce principe d’opposition peut prendre des formes moins évidentes, par exemple bois soixante-dix-huit & soixante-dix-neuf, d’un côté une rue avec un homme esseulé et un autre enlaçant une femme vraisemblablement une prostituée, de l’autre côté un spectacle de trapéziste dans un théâtre, le lecteur se disant que le couple de trapéziste partage une forme de complicité, de chaleur humaine véritable dans la communion du spectacle, de façon publique sous le regard émerveillé des spectateurs, à l’opposé de la relation tarifée sous l’œil d’un vieil homme indifférent.

Ce principe de lier les deux pages en vis-à-vis fonctionne bien, en revanche il ne s’applique pas entre une page de droite, et la suivante de gauche une fois que le lecteur a tourné ladite page. À part l’écoulement chronologique, le lecteur ne discerne pas ce qui guide l’auteur de deux pages en vis-à-vis aux deux suivantes. Il s’attache alors plutôt à savourer la diversité de ce qui est montré, que ce soient les lieux publics ou les intérieurs privés, les scènes en extérieur ou celles en intérieur, les personnes seules isolées chez elles ou bien solitaires dans l’anonymat de la foule, et celles accompagnées partageant quelque chose avec d’autres. Il se retrouve vite impressionné par la diversité de ce qui est représenté : les usines, les trains, la gare, les différents modes de déplacement, les ouvriers sur le chantier, les employés dans des bureaux, les grands magasins, le grand bureau avec des secrétaires en batterie en train de taper des courriers, un cortège funèbre, une cour d’un quartier populaire, un cheval mort à la tâche sur la voie publique encore attelé, la bourse, une chambre où la famille vient se recueillir devant le lit du mort, un mariage, une péniche sur le fleuve, un amphithéâtre de l’université de médecine, etc. À quelques reprises, il pense déceler une forme de suite : par exemple, l’enterrement (bois trente-trois) qui répond comme un prolongement du cortège funèbre (bois dix-sept).

La technique de réalisation de chaque image sur bois reste identique aux ouvrages précédents : d’abord un dessin sur une feuille, parfois après plusieurs esquisses, la reproduction en image inversée sur un bloc de bois, du poirier dur et séché, puis la reprographie avec des presses mécaniques ou à bras. À nouveau, le lecteur est frappé par la qualité de l’impression de chaque image : des zones noires bien nettes qui ne bavent pas, des détails d’une grande finesse (le bois quarante-sept avec les dizaines de livres dans le bureau d’un érudit). Les blancs impeccables. Chaque image comprend une forte densité d’informations visuelles, avec des compositions remarquables : le magnifique escalier sinueux descendu par un chat dans le bloc quatre-vingt-sept, les scènes de foules, la densité des constructions. Le lecteur prend le temps de détailler chaque page, à la fois pour la richesse des informations visuelles, à la fois pour le rendu, descriptif et réaliste, mais aussi avec une élégance dans la composition entre zones noires et zones blanches, et aussi un goût pour la structure géométrique et ordonnée de chaque composition.

Indubitablement, l’auteur a construit son récit pour montrer toute la diversité des activités que peut abriter une ville, soit publiquement, soit dans l’intimité d’un appartement. De fait, le lecteur ne ressent aucune répétition, et dans le même temps il ne se produit pas d’impression de catalogue, grâce à la consistance et les tonalités variées de chaque image. Il se dit que Masereel a construit son récit avec une optique holistique en tête : dresser un panorama complet de la vie d’une ville, en donnant à voir une facette différente dans chaque bois. Bientôt, il ressent que le regard de l’auteur n’est pas neutre. À l’évidence, le regard porté sur les individus comprend une forme d’empathie et un parti pris en faveur des victimes (il y a même un meurtre). Le point de vue de l’auteur comprend également une dimension politique et sociale, humaniste. Des images du prolétariat, que ce soient des ouvriers, des secrétaires, des dessinateurs techniques. À l’évidence, les individus disposant d’une once de pouvoir en profitent pour maltraiter leurs subordonnés, les asservir d’une manière ou d’une autre. La parade militaire peut sembler montrée de manière purement factuelle, mais elle apparaît froide et sinistre. Les classes ouvrières vivent dans des conditions matérielles précaires. Les femmes subissent la domination masculine sous forme de violence physique, de prostitution. Une manifestation populaire est réprimée dans la violence policière. Etc. Le dossier rédigé par Samuel Dégardin complète cette approche de la domination économique et offre également une mise en perspective par rapport aux arts visuels de l’époque.

Les précédents ouvrages de Frans Masereel impressionnaient déjà par la force des images, leur esthétisme, la qualité de l’expression littéraire de l’auteur, et sa sensibilité sociale. Ce cinquième ouvrage publié par les éditions Martin de Halleux déroute un peu au départ par son absence de personnage humain comme fil conducteur. L’auteur se montre ambitieux en racontant la journée d’une grande ville dans toute sa diversité, tant en termes d’animations et d’événements, que d’individus de classes sociales différentes. La narration visuelle s’avère incroyablement plus riche que la collection de cent images, chacune racontant sa propre histoire. Formidable.

L'Incroyable histoire du sexe livre 2 : de l'Afrique à l'Asie

Quand la société est de droit féminin, l’ordre est souple et les femmes ne dominent pas.

Ce tome est le second d’un diptyque, la première partie étant L'Incroyable histoire du sexe livre 1 : en Occident (2017). Sa première édition date de 2020. Il a été réalisé par Philippe Brenot (psychiatre, anthropologue, thérapeute de couple) pour le scénario, par Laetitia Coryn (bédéiste) pour les dessins. Les dialogues ont été coécrits par les deux. La mise en couleur a été réalisée par Isabelle Lebeau. Cette seconde partie compte cent-cinquante-six pages de bande dessinée, pour sept chapitres.

Inde, la civilisation de l’amour. Au début du troisième millénaire avant J.-C., l’humanité s’organise autour des rives de grands fleuves – l’Euphrate, le Nil et l’Indus – où émergent de grandes cités comme Harappa, et Mohenjo-Daro. À l’image de beaucoup d’autres cultures, le dieu premier est un dieu du Soleil, Surya, qui donne naissance à la divine trinité, le Trimurti : Brahma, Vishnou, Shiva. Selo, la légende, Shiva, dieu phallique tout-puissant, est le créateur de l’Univers. La nuit et l’océan occupaient tous les espaces. Sur les eaux flottait un géant, Vishnou. Tandis qu’il méditait, Vishnou vit fondre sur lui, du fond des ténèbres, un être incandescent de lumière. Brahma l’âme du monde. Les deux dieux se querellaient dans la nuit infinie lorsque jaillit de l’océan un immense phallus de feu qui se mit à grandir de façon gigantesque. Stupéfaits, Brahma et Vishnou le regardèrent monter comme une tour sans fin dont ils ne pouvaient estimer l’immensité. Ils se transformèrent alors en leurs avatars pour tenter d’atteindre ses extrémités et prendre la mesure de cette énormité phallique. Brahma, le jars, planant dans les airs, Vishnou, la tortue, fouillant les entrailles de la mer, sans que l’un ou l‘autre ne puisse atteindre l’extrémité du phallus géant d’où sortit Shiva, la force suprême de l’Univers. Brahma et Vishnou ne purent que se prosterner pour adorer Shiva, le grand créateur.

Moyen-Orient, mille et un sexes – Le judaïsme. Dans le texte fondateur des trois grands monothéismes, le sexe et l’amour surgissent dès les premières lignes avec le trio inaugural : l’homme, la femme et la tentation (le serpent). Au fil des siècles, différentes lectures ont tenté de gommer la représentation des pulsions, mais le sexe y est naturellement présent, comme dans beaucoup d’autres textes anciens fondateurs du judaïsme : la Torah, le Talmud, le Lévitique, le Deutéronome… Après la désobéissance d’Adam et Ève et l’exil du Jardin d’Éden, la Genèse explique que Dieu punit l’humanité par le Déluge dont seuls Noé et sa famille sont sauvés. Noé plante une vigne, devient viticulteur, s’enivre de son vin et s’endort nu sous sa tente. Le texte précise que Cham, son plus jeune fils, vit la nudité de son père, puis appela ses frères, qui couvrirent Noé de leur manteau. Lorsque Noé se réveilla de son ivresse, il apprit ce que lui avait fait son fils cadet (Genèse 9:20-27). Plus loin dans la Genèse (19:32), le vin est un puissant allié de la libération des pulsions. Fuite de Sodome par Loth et sa famille. Deux anges viennent les avertir : Fuyez ! Abandonnez tout ! Et ne vous retournez pas ! La femme de Loth se retournant est changée en statue de sel, une façon d’avouer ses péchés.

Le premier tome racontait l’histoire de la sexualité en Europe, et plus précisément en France depuis l’homo sapiens jusqu’à nos jours. Le lecteur salue l’ambition de raconter cette même évolution dans sept autres pays, régions ou continents en un seul chapitre comprenant entre treize et vingt-cinq pages : l’Inde, le Moyen-Orient, l’Afrique, la Chine, le Japon, le continent Américain. Du coup, chaque chapitre est découpé en courts sous-chapitres, de une à quatre pages, avec quelques exceptions comme celui consacré aux Milles et une nuits qui compte neuf pages. Par exemple pour le chapitre consacré à l’Océanie amour et vahinés, les titres des sous-chapitres sont les suivants : origine de l’humanité, la défloration rituelle, les initiations sexuelles, les particularismes sexuels, les écorchures érotiques, le mariage communautaire, le drame de la magie amoureuse, le sperme initiatique, le fantasme vahiné, l’amour missionnaire. Comme dans le premier tome, l’exposé se focalise sur les pratiques sexuelles, avec une richesse remarquable dans la diversité. L’auteur évoque aussi bien des éléments culturels classiques, que des d’autres méconnus. Le lecteur retrouve ainsi des informations sur le Kamasutra, sur les mutilations sexuelles, la sexualité de Mao Zedong, l’art de l’estampe érotique et le fête de la fertilité au Japon, etc. Parmi ceux moins connus : les différentes étapes du rituel de mariage d’un maharadja, érotisme préféministe des Heian, les écorchures érotiques en Océanie, les Hopis agressifs en amour, etc.

À plusieurs reprises, l’auteur revient sur des clichés pour les remettre dans leur contexte, et, le cas échant, dissiper un malentendu ou contrebalancer une idée toute faite. Par exemple, il met en scène l’origine de l’appellation de la position du missionnaire dans le chapitre consacré à l’Océanie. Il revient sur le contenu de l’ouvrage des Milles et une nuits, qui a été expurgé de ce qui est trop intime, immoral ou inconvenant par les tenants d’un Islam rigoureux. La part cachée des Milles et Une nuits parlent d’amour physique, d’homosexualité, d’infidélité, de vengeance et d’exécutions sommaires. Mais aussi de voyeurisme, de fétichisme, d’exhibitionnisme, d’inceste, de pédophilie, de nécrophilie, de zoophilie… Dans le même ordre d’idée, il aborde également la fausse réputation des geishas. La geisha allie le summum du raffinement (coiffure, maquillage), de l’élégance (kimono et sandales surélevées), et de la culture, c’est une véritable artiste. Dès l’âge de treize ans, la novice apprend l’art de la conversation, de la musique, de la danse et du maintien. Elle cultive le mystère et l’érotisme, laisse deviner ses sentiments même si elle ne les éprouve pas. Méticuleusement drapée, la geisha ne laisse entrevoir qu’une partie de sa nuque, ce délicat triangle fardé de blanc, à l’arrière du cou, qui attire tous les regards. La séduction commence là, à la manière qu’a une femme d’entrouvrir le col de son kimono. Mais rares sont celles qui s’adonnent à la prostitution, synonyme de déshonneur et de perte du titre de geisha.

Du fait de la composition de l’ouvrage, la narration visuelle se trouve encore plus soumise au texte que dans le tome un, usant de mise en situation pour incarner l’exposé, et pour apporter des touches humoristiques. L’artiste met à profit les possibilités comiques de la bande dessinée : exagération des expressions des visages pour un effet comique de comédie, jeu sur la taille des attributs sexuels pour jouer sur l’ironie, mise en situation de l’acte sexuel avec réaction décalée pour générer une prise de recul du lecteur, utilisation élégante d’anachronismes pour établir un rapport de comparaison avec l’époque contemporaine, mise à profit de la licence artistique pour créer des objets ou des parures mirifiques (avec une mention spéciale pour le cheval d’un Amérindien appartenant à une des tribus des plaines). Progressivement, le lecteur prend également conscience que les dessins assurent une fonction descriptive très consistante, et pas seulement de rapides esquisses de clichés visuels prêts à l’emploi. L’artiste aménage la densité de ce qu’elle représente en fonction du texte, dans un mouvement de vases communicants, beaucoup de texte et un dessin épuré, peu de texte et un dessin avec de nombreux détails. Ainsi, le lecteur peut voyager dans chacune des régions ou dans les payas évoqués, grâce à l’investissement important pour représenter les décors d’époque et les costumes correspondants également à cette époque. Lors du chapitre consacré au Japon, elle prend visiblement plaisir à imiter les caractéristiques visuelles des estampes dans la manière de dessiner les êtres humains.

Le lecteur constate rapidement que ce second tome comprend régulièrement des représentations d’amour physique plus explicites que dans le premier, en particulier avec de nombreux phallus dressés, et quelques gros plans de pénétrations, là aussi en cohérence avec l’époque évoquée, ce qui ne concerne pas seulement lesdites estampes. À chaque fois, ce choix de montrer se trouve en cohérence avec l’exposé, ne serait-ce que pour le Kamasutra, mais aussi le Manuel de la chambre à coucher en Chine, L’oreiller de Yoshiwara (un guide des quarante-huit positions japonaises de l’amour, avec un très beau rendu en silhouettes), ou encore cette légende des îles Trobirand (en Mélanésie) qui veut qu’à l’origine les humains avaient un sexe si long que, allongé dans son lit, un homme pouvait pénétrer une femme à plus de cent mètres. De chapitre en chapitre, de nombreuses pratiques diverses et variées sont passées en revue, et illustrées, souvent inattendues, l’introduction d’une cordelette (à l’aide d’une tige en ivoire) et ressortie comme un écouvillon dans le pénis du maharadja préparé pour son mariage, à la lutte amoureuse la nuit des noces au Rwanda.

Dans un premier temps le lecteur éprouve un peu une sensation de catalogue du fait de l’ampleur de chaque région ou pays couvert en un seul chapitre, entre recueil d’anecdotes rapides, faits culturels structurants, éléments historiques majeurs. Puis, il se produit le même effet que dans le tome un : la somme des parties dessine progressivement un tout, une approche holistique morcelée à travers ces différentes régions du globe. Il apparaît également des points de comparaison. Le plus flagrant se trouve dans l’origine du monde et des êtres humains : avec le dieu-soleil Surya en Inde, Mumbere l’ancêtre fondateur (fils de l’orgasme) en Afrique, l’œuf cosmique et le géant Pangu en Chine, Izanagi-no-Mikoto & Izanami-no-Mikoto au Japon, le volcan, les deux sœurs et les jeunes filles vierge aux îles Trobriand. En considérant la narration visuelle de chacun de ces mythes, le lecteur se rend compte qu’elle combine une approche respectueuse du texte, avec un humour bon enfant, dépourvu de raillerie ou de moquerie, dans un équilibre sophistiqué. De mythe en mythe, le texte met en évidence les invariants, souvent la domination masculine, et les exceptions, comme la famille matrilinéaire ou les femmes comme premières créatures humaines dans les îles Trobriand.

Au cours de ce tome, le lecteur passe par plusieurs phases. Tout d’abord le plaisir de retrouver la verve de la narration visuelle : agréable à l’œil, savamment dosée par rapport au texte, conçue en phase avec l’exposé, réussissant à le complémenter, donnant à voir sa dimension humaine, grâce à des personnages vivants, de l’humour visuel, et quelques anachronismes révélateurs. Dans le même temps, il se réjouit de pouvoir comparer le développement de la sexualité française, avec celle d’autres régions du monde. Puis il se dit que la pagination de chaque chapitre est trop faible pour pouvoir rendre compte d’un sujet d’une telle ampleur, même si chaque chapitre s’avère très riche. Progressivement, il fait l’expérience de la complémentarité des chapitres entre eux, aboutissant à cet effet de prise de recul par rapport à la France, chaque facette contribuant à construire une vision très complète sur le sujet à partir de tous ces points de vue. Édifiant et fascinant.

La boulonichon

Le fils de Mike Tyson et de Joey Starr. Après un combat à mort à l’arme blanche rouillée.

Ce tome contient une histoire complète et indépendante de tout autre, de nature semi-autobiographique. Son édition originale date de 2023. Il a été réalisé par Evemarie, pour le scénario, le dessin et les couleurs. Il comprend cent-quatorze pages de bande dessinée. Cette même année, l’autrice a également réalisé Les dents longues avec Courty au scénario, une parodie de conte. Le tome commence avec un avant-propos d’une page, rédigé par la docteure Hortense Mineur, cancérologue, radiothérapeute à la clinique Tivoli à Bordeaux.

Le radioréveil se déclenche : c’est la chanson Boule de flipper, de Corynne Charby. Clémentine Fonzarelli se lève pendant que son conjoint Arthur reste un peu au lit, encore sous le coup de la violence de ce réveil. Elle va prendre sa douche, et elle sent comme une boule au nichon dans le sein gauche. Elle décide de prendre rendez-vous avec son généraliste. Lors de la consultation, celui-ci lui confirme ce qu’elle a détecté par elle-même, et il lui prescrit de façon illisible une mammographie et une échographie. C’est parti pour le Nichon Tour, bientôt dans le labo le plus proche ! Clémentine se rend dans le centre de radiologie, imagerie et analyse de son quartier, tout en constatant que la devanture n’a rien de discret. La secrétaire l’admoneste parce qu’elle a cinq minutes d’avance, parce qu’elle n’a pas apporté ses précédents clichés, même si c’est la première fois. Elle va s’assoir à côté des autres personnes en train de patienter, et elle demande à son voisin, un homme avec une jambe dans le plâtre, s’il vient lui aussi pour une boule au nichon.

Vient son tour de passer : la radiologue se montre encore moins aimable, donnant des ordres de manière sèche et péremptoire. Se déshabiller, attacher ses cheveux, se placer sur l’appareil, ne pas bouger attendre que le médecin passe, en la reprenant parce que Clémentine a fait un bon mot, s’assoir, sans se rhabiller. Au bout d’une demi-heure d’attente sur une chaise, elle revient pour lui ordonner de se rhabiller et de se dépêcher car elles vont faire une échographie. Clémentine est maintenant allongée sur la table, la docteure penchée sur elle en faisant l’échographie qu’elle commente : la patiente a une boule au nichon, ce qui étonne modérément Clémentine. La docteure continue : c’est peut-être très grave… ou peut-être pas. Il va falloir qu’elles se revoient pour qu’elle prélève une carotte de la boule au nichon. Clémentine demande : une carotte ? La docteure précise : non pas une carotte, une biopsie. Sa patiente reprend : une carotte bio ? L’explication continue : un prélèvement dans le nichon pour en extraire une carotte à analyser, en fait. Clémentine reprend un rendez-vous chez son médecin traitant pour lui expliquer que la radiologue veut une carotte. Il lui indique d’aller voir le docteur Loche, c’est sa spécialité. Clémentine pouffe du fait du nom du spécialiste. Après son départ, le médecin appelle son collègue pour lui indiquer qu’il lui envoie une nouvelle patiente et que son nom l’a bien fait marrer. La nuit au lit, elle n’arrive pas à s’endormir. Arthur lui demande si elle flippe. Elle répond que pas du tout, en riant trop fort et nerveusement. Il répond que le moment n’est pas venu, mais qu’ils reparleront de son mécanisme de défense par le rire, des fois ça fait un peu peur.

Dans son avant-propos, la docteure Hortense Mineur commente l’intention de l’autrice : l’idée d’Evemarie était de raconter ce parcours dans ce drôle de monde surréaliste dans lequel on tombe sans le savoir. Cet accident de vie dans lequel elle bascule sans rien avoir demandé à personne l’entraîne sur un chemin jalonné de moments tour à tour injustes, violents ou cocasses. Il réveille des questionnements auxquels elle n’avait jamais pensé. Elle prend alors le parti d’en rire ou au moins d’en sourire, comme un moyen thérapeutique d’abord puis comme le choix de rester du côté de la vie. En effet, le lecteur constate que la narration est en cohérence avec la couverture et que l’humour est de mise. Il apparaît dès la première page avec le traumatisme (très relatif) de se réveiller avec ce tube de 1987, une scie qui s’incruste dans la tête, mais aussi ce à quoi Clémentine va être confrontée, secouée dans tous les sens. Le lecteur relève quelques autres références culturelles bien senties pour leur décalage par rapport à la situation : James Brown pour ses chansons entraînantes et joyeuses, Space oddity (1969) de David Bowie (1947-2016) alors que Clémentine est sous l’emprise d’un anesthésiant, ou encore Mike Tyson et Joey Starr pour évoquer l’état de son sein après la chimiothérapie. Il est impossible de résister aux enfantillages de Clémentine, qu’elle soit dans le déni, la colère, le marchandage ou la dépression.

L’autrice manie la dérision avec une réelle sensibilité que ce soit son affection pour son personnage, ou son empathie pour sa situation. Elle met en œuvre plusieurs formes de comique. Cela commence par les dialogues : Clémentine indique à son médecin qu’elle a une boule au nichon, celui la palpe et lui dit qu’elle a une boule au nichon, et elle lui fait remarquer qu’elle vient de lui dire. Outre les jeux de réparties moqueuses, sarcastiques ou ironiques, il y a aussi le comportement des uns et des autres : l’appréhension de Clémentine où elle freine des talons pour ne pas avancer, ou alors elle avance le dos exagérément courbé, l’autoritarisme de la radiologue qui entend que sa patiente obéisse au doigt et à l’œil, la secrétaire à l’accueil qui parle sur un ton doucereux avec des petits cœurs ou des petites fleurs en bordure de phylactère, les yeux exorbités d’incrédulité du docteur Zlip en réaction à la familiarité de Clémentine qui trouve qu’il ressemble à un copain, le manque de discrétion, voire son absence absolue, de la pharmacienne pour le soutien-gorge post opératoire, le caractère sérieux et revêche d’une autre docteure (au point que Clémentine lui demande ironiquement d’où lui vient son air enjoué), etc. L’artiste intègre également des gags visuels : l’affiche sur un mur pour promouvoir le Nichon Tour, les deux seins écrasés lors de la radio initiale, les danseuses en costume de festival de Rio à l’entrée du cabinet du docteur Philippe Barbier, Clémentine en tenue léopard avec fausse fourrure, le pied sur le capot de son coupé sport en train de faire s’envoler des billets de banque avec sa main, la douleur causée par un papillon se posant sur le teeshirt de Clémentine au niveau du sein traité, etc.

En même temps, il ne s’agit pas de l’humour du désespoir, et le personnage principal a bel et bien décidé de rester du côté de la vie. Le lecteur suit donc son parcours de santé, depuis le moment où elle détecte par elle-même cette boule dans son sein gauche, jusqu’à la fin de son traitement, avec la perspective des visites de contrôles régulières, et d’une mammographie à la rentrée. Le parcours s’avère long : la première visite chez le généraliste, la radio, l’échographie, la mammographie, la ponction, les résultats de la biopsie, l’oncologue, etc. Il y a des phases de déprime, compensées par le soutien de son conjoint, et par une nouvelle méthode de gestion du stress (la cookies thérapie, ça vient des States), les personnels soignants plus ou moins aimables, plus ou moins dans l’empathie, les petits tracas matériels (Clémentine présentant sa carte vitale déchiquetée et se retrouvant à expliquer à une secrétaire dubitative que c’est son chien qui l’a mangée… pour de vrai), l’essaye du soutien-gorge post opératoire (pas tout à fait à la bonne taille), ou encore les effets secondaires de l’anesthésiant au réveil (Clémentine insultant tout le personnel soignant, sans faire de détail), etc.

Le lecteur éprouve immédiatement une sympathie sincère pour Clémentine, cette femme qui affronte un véritable parcours du combattant, bien décidée à franchir toutes les épreuves, même s’il lui arrive de manquer de courage à une ou deux occasions, en particulier quand elle comprend qu’elle ne pourra pas éviter la chimiothérapie. Il se reconnait immédiatement dans ses réactions, que ce soient ses moments d’inquiétude, le fait d’être dépassée par les explication médicales du médecin, l’exaspération face à des proches exprimant leur sollicitude en rajoutant à ses propres angoisses. Il en vient rapidement à l’admirer. Certes, l’autrice évoque ce parcours avec du recul, ce qui n’enlève rien à sa capacité à en parler avec humour, et ce qui donne encore plus de force au caractère de Clémentine capable de faire preuve de cet humour en temps réel. Il l’admire également pour savoir prendre avec philosophie les meurtrissures de sa poitrine au fur et à mesure des traitements, que ce soit l’inflammation qui fait qu’elle a un sein plus grand que l’autre, les ecchymoses, ou encore les rayons qui lui font bronzer un seul sein.

Évoquer le parcours de soin d’une femme atteinte d’un cancer du sein : pas très folichon a priori. À la lecture, l’expérience s’avère tout à fait différente : une verve très drôle, sans moquerie, sans humiliation de la patiente, au contraire une empathie du début jusqu’à la fin. Une narration visuelle basée sur un découpage de quatre cases par page (deux bandes de deux cases), avec quelques dessins en pleine page : un rythme régulier, des personnages dans un registre comique mesuré, des trouvailles visuelles, un respect des personnes. Le lecteur ressort avec le sourire aux lèvres, conscient que l’état de santé de Clémentine nécessite des contrôles réguliers, satisfait de l’avoir accompagnée tout du long, et de savoir en quoi consistent les différentes phases du soin. Un témoignage adulte qui fait du bien à la santé.