La foi qui n’agit point, est-ce une foi sincère ?

Ce tome est la deuxième partie d’un diptyque constituant une histoire indépendante de toute autre. Il faut avoir lu la première partie avant : Tuez la grande Zohra ! tome 1, paru en 2024. Il vaut mieux disposer de quelques connaissances basiques sur l’époque des faits (1962) pour pleinement apprécier le récit. Son édition originale date de 2025. Il a été réalisé par Yann (Yann Le Pennetier) pour le scénario, et par Jérôme Phalippou pour les dessins, la mise en couleurs étant l’œuvre de Fabien Alquier sauf pour la page vingt mise en couleur par Phalippou, en couleur directe. Il comprend cinquante-quatre pages de bande dessinée.

1956, la villa Sésini, sur les hauteurs d’Alger, au siège des interrogatoires du premier Régiment Étranger de Parachutistes de l’armée française, Graziano, Hugon et Marcel sont en train de torturer Djamila Pellazza, une cadre du FLN, sans succès. Un lieutenant entre dans la pièce. Apprenant que la prisonnière attachée sur la chaise n’a pas parlé, il interdit à ses hommes d’en faire une crevette ou une martyre. Hors de question de de l’envoyer à Bigeard pour qu’il lui mette les pieds dans une bassine de ciment à prise rapide et qu’il la jette à l’eau, encore moins de l’abattre froidement. Il ordonne qu’elle soit mise au frais, puis ils l’échangeront contre un de leurs officiers captifs ou une poignée de trouffions. À Paris, en 1961, à la terrasse d’un café, une jeune femme attablée est en train de raturer l’œil gauche de la photographie du modèle en couverture du magazine Jours de France. Un homme vient prendre place à sa table en terrasse. Il se présente comme étant Victor Petit, et lui demande si elle est une amie de Suzanne. Il explique qu’il arrive d’Alger et qu’il est porteur d’un message signé du mandarin. Ce dernier l’a choisi comme unique représentant en métropole de leur entreprise. Ceux qui refuseront de se soumettre à son autorité se placeront en dehors de leur organisation.

Un peu plus tard, Victor Petit se promène dans les allées d’un grand jardin parisien, et il s’assoit sur un banc à côté d’un homme au visage renfrogné. Il commence par échanger les noms de code, mais l’autre le rembarre et lui demande ce qu’il veut en s’adressant à lui avec son vrai nom, Chenal. Ce dernier lui explique ce qu’il veut, se lève après avoir reçu un ballon dans la figure, se retourne et découvre que son interlocuteur est parti sans plus attendre. Le vingt avril 1962 à Alger, trois militaires attendent dans un appartement, situé au vingt-cinq rue Desfontaines, le quartier général clandestin du général Salan, chef suprême de l’Organisation Armée Secrète. Un quatrième arrive, toquant sur la porte en faisant entendre le code Lavanceau. Puis des barbouzes arrivent à leur tour. Paris, le dix-huit mars 1962, dans un hôpital, deux infirmières sont en train de papoter en travaillant dans la chambre de la jeune Martine Goupil, endormie. L’une d’elle se réjouit que les accords de cessez-le-feu aient été signés à Évian : l’Algérie a obtenu son indépendance ! L’autre ironise : Vichy, Évian, Badoit pour les prochains accords ? C’est commode les eaux minérales : incolores, inodores et sans saveur ! Comme la politique ! Évian ?… Sapristi ! Mais c’est l‘anagramme de Naïve !

Pour se lancer dans le deuxième tome de ce diptyque, le lecteur s’est préparé. Il a encore en mémoire la suite de vingt-quatre scénettes de une à six pages, passant d’une époque à l’autre, d’un lieu à un autre, dans le tome un, une structure pensée comme l’éclatement d’un pain de plastic projetant des débris dans toutes les directions, ainsi que l’avait expliqué le scénariste. En effet, il passe d’Alger en 1956 à Paris en 1962, puis une douzaine de séquences en 1962. S’il éprouve la curiosité de le faire, le lecteur relève que les séquences sont dans l’ordre chronologique à une demi-douzaine d’exceptions près, sur un total de vingt-huit. Il réordonne ainsi le déroulement chronologique, tout en conservant en mémoire la sensation d’explosion du premier tome, de ces vies totalement pulvérisées en miettes par les attentats. Il remarque également que le récit accorde une plus grande place à des agents de l’OAS et au général De Gaulle lui-même. Il assiste à une partie des attentats : en avril 1962 sur le perron de l’Élysée (date étrangement modifiée, au lieu du vingt-trois mai 1962), le vingt-deux août 1962 au Petit-Clamart, le cinq août 1964 à Mont Faron (date étrangement erronée également, au lieu du quinze août 1962).

Le lecteur retrouve tout le savoir-faire du dessinateur, à commencer par cette très belle case occupant les deux tiers de la première planche : la villa Sésini, avec sa façade, son architecture, ses décorations, les gardes en faction. Tout du long du tome, il prend le temps de regarder les différents lieux : la terrasse d’un café parisien avec ses tables et ses chaises, la circulation automobile en arrière-plan et les véhicules d’époque, les rues d’Alger avec une autre architecture, la cour de l’Élysée et les bâtiments du palais, l’église de Colombay, d’autres rues de Paris dont une dotée d’une fontaine Wallace, les toits en zinc de Paris, la route du Petit-Clamart, le fort d’Ivry, la prison de l’île de Ré, le musée mémorial du débarquement en Provence du Mont Faron dont une magnifique vue du ciel avec un couple d’oiseau au premier plan, les façades du Bon Marché, l’immeuble d’André Malraux éventré par l’explosion d’une bombe, la résidence des De Gaulle à Colombay, jusqu’au retour à la péniche amarrée dans le canal d’Orthies où se déroulait l’action de la scène d’ouverture du premier tome. La reconstitution historique s’appuie également sur de solides recherches de références : la mythique DS présidentielle, les costumes de ces messieurs, les tenues de ces dames (si la jupe ou la robe restent majoritaires, le pantalon commence à se démocratiser) y compris celles de Brigitte Bardot (1934-2025), les véhicules, les accessoires y compris techniques comme les appareils photographiques des journalistes mitraillant BB, ainsi que des références culturelles. Par exemple l’emploi d’un album de Caroline (quarante-quatre tomes de 1953 à 2007), créé par Pierre Probst (1913-2007).

Le lecteur reconnaît également sans peine les personnages historiques : le général Charles De Gaulle (1890-1963), et son épouse Yvonne (1900-1979), le général Raoul Salan (1899-1984). Il peut également se renseigner plus avant sur d’autres figures historiques comme Jean Bastien-Thiry (1927-1963). Sur un mur, il identifie les Shadoks (1968-1974), série télévisée créée par Jacques Rouxel, racontée par Claude Piéplu. Son attention est attirée deux pages avant par un reporter à l’impressionnante mèche rousse, un clin d’œil à Ric Hochet (première parution en 1963) créé par André-Paul Duchâteau (1925-2020), puis par une jeune journaliste en scooter appelée Seccotine (personnage créé en 1953, par André Franquin, 19124-1997) avec derrière elle Fantasio. Quelques pages avant la fin, Raymond Calbut (créé en 1984 par Didier Vasseur, Tronchet) dans son peignoir bordeaux et Monique avec ses bigoudis réapparaissent pour délivrer un commentaire bien senti sur la défense des bébés phoques par BB. Le temps d’une case lors d’une réception, il reconnaît Fernandel et Bourvil. Tout du long, le lecteur lit chaque planche avec plaisir : mises en scène variées, personnages vivants avec une discrète touche d’exagération passagère sur les visages, détails spécifiques dans chaque lieu et reconstitution très consistante, découpage différent pour chaque situation, direction d’acteur naturaliste et expressive, etc. Inconsciemment, il se rend compte que cette bande dessinée se lit toute seule, à la fois grâce à sa variété visuelle, à la fois par sa réalisation où dessinateur et scénariste sont parfaitement en phase.

Le lecteur se retrouve transporté dans ces années, observant des personnalités historiques, et rencontrant des personnages qui ont certainement eu un équivalent dans la réalité. Les auteurs lui font apparaître que les personnages historiques sont également des êtres humains, plus ou mois agréables, par exemple la condescendance de tante Yvonne. Ils montrent également que les militants de l’OAS se rencontrent clandestinement, ne sont pas tous en phase sur les actions à mener, organisent des attentats audacieux et hasardeux (une bombe noyée par l’arrosage d’un jardinier). Dans le même temps, ce récit montre d’autres facettes des personnages principaux du premier tome. La scène de torture en ouverture se montre implacable et fait comprendre au lecteur l’attitude de Djamila Pellazza dans le premier tome. D’une autre manière, les séquences consacrées à Martine Goupil évoquent les conséquences à long terme de l’attentat dont elle a été une des victimes, en particulier les traumatismes psychiques indélébiles, la vie marquée de manière indélébile par les conséquences physiques, et le fardeau à porter de devenir pire qu’une bête curieuse pour les citoyens, un objet de mémoire traqué par des photoreporters la considérant comme un moyen plutôt qu’un être humain. Les auteurs égratignent une seconde fois cette profession avec un journaliste de France-Soir offrant la possibilité à André Chenal (alias le Monocle, André Canal, 1915-1988) de payer pour ses confidences et ses secrets, sans une once de considération pour les crimes commis et les victimes. Avec ce récit, ils font apparaître la complexité de la situation politique, ainsi que les conséquences pour les êtres humains pris dans ces forces de transformation.

Arrivant en s’étant préparé à une structure complexe, le lecteur découvre un récit quasi chronologique, agissant comme une vaste tapisserie où la place des personnages du premier tome devient contextualisée. La narration visuelle va de soi du début à la fin, évidente et vivante, grâce à une coordination parfaite avec le scénariste, une richesse discrète et solide, une reconstitution historique concrète, et une sensibilité impressionnante envers ce que vivent les personnages. Le récit exprime les souffrances subies par les personnages emportés par les changements historiques, certains par conviction, d’autres pour avoir été au mauvais endroit au mauvais moment. Un devoir de mémoire à la forme singulière et saisissante.

Sang Royal T03 Des loups et des rois

La haine n’engendre rien, seul l’amour est fécond.

Ce tome constitue la troisième partie d’une tétralogie, il fait suite à Sang Royal - Tome 02: Crime et châtiment (2011) qu’il faut avoir lu avant. Son édition originale date de 2013. Il a été réalisé par Alejandro Jodorowsky pour le scénario et par Donzi Liu pour les dessins et les couleurs. Il comporte cinquante-quatre planches de bande dessinée.

Au château du roi, une demi-douzaine de serviteurs viennent lui apporter sa nouvelle cuirasse… à peine plus grande que la précédente, presque rien. Le roi Alvar ne s’en laisse pas conter : sa panse ne rentre plus dans l’autre, les années passent, les kilos s’accumulent. Il leur demande de se hâter à le vêtir car cinq mille soldats l’attendent. Enfin le grand cardinal Lifas précède le porteur de l’épée : l’Implacable, bénie par Kosmath leur dieu-père. Le roi est satisfait, mais il manque un détail. Il appelle d’une voix forte Goiria, pour avoir sa fleur sauvage. Elle arrive en courant, expliquant qu’elle a eu du mal à en trouver une intacte, les villageois les ont presque toutes piétinées en fuyant pour se réfugier dans les montagnes. Le roi les traite de poltrons : chaque fois que lui et son armée livrent bataille au roi Honim, les paysans détalent comme des lièvres, affolés. Quand le combat cesse, ils reviennent tout honteux, pourtant ne savent-ils pas que Kosmath les protège. Le grand cardinal tente une intercession : en tant que vicaire de Dieu, il conjure le roi de cesser de combattre le roi Honim. Alvar répond sèchement que voilà des années que Honim et lui sont rivaux. Alvar revendique le rocher de cristal qui s’élève entre leurs deux royaumes, et bien entendu, Honim le veut aussi. Il a une immense valeur émotionnelle. Depuis toujours, le vainqueur y verse le sang de ses soldats morts. La guerre continuera jusqu’à ce que son rival succombe !

Vaal, le jeune fils du roi, demande à ce que Alvar l’emmène, car il manie très bien l’épée. Son père lui fait observer qu’avec son pied difforme, quelle que soit son adresse à l’épée, n’importe quel débutant le vaincra., car il n’a pas d’équilibre, il devrait plutôt continuer à se consacrer à son élevage de canaris. L’heure est venue : le roi marche d’un bon pas pour rejoindre son armée, alors que Goiria fait observer que Honim a vaincu aussi souvent que Alvar. Dans une immense plaine, les deux armées fortes de plusieurs centaines d’hommes se font face à quelques dizaines de mètres. Le roi Honim déclare d’une voix forte à Alvar que pour ne pas sacrifier leurs soldats, il le défie en combat singulier : Que le plus fort soit le maître de ce rocher ! Alvar accepte : ils combattront jusqu’à la mort ! Les deux rois chevauchent l’un vers l’autre et le duel à l’épée s’engage. Les échanges est farouche, et les deux combattants sont d’une force similaire. Après plusieurs passes d’arme, les deux grands cardinaux se détachent des rangs des soldat et s’avancent vers la zone de duel. Ils indiquent que leur dieu respectif les conjure de cesser cette nuisible dispute, de cesser le combat que le dieu-père Kosmath et la déesse mère Gardita ne sont pas rivaux, mais complémentaires. Le sang sacré ne doit plus couler : la haine n’engendre rien, seul l’amour est fécond.

Après les horreurs du tome précédent, entre mutilations, automutilations, meurtres de type exécution sommaire et nécrophilie (Ah oui, quand même), le lecteur se prépare au pire. Ça commence bien avec le roi Alvar toujours aussi condescendant et méprisant du haut de sa virilité assurée par une haute stature, un corps bien découplé et fortement charpenté, et sa position d’autorité absolue en tant que roi. Il commence par rabaisser une personne de petite taille, puis raille la faiblesse de son propre fils devant une demi-douzaine d’adultes, et enfin il se moque des paysans qui ne sont que des poltrons, tout en s’apprêtant tranquillement à verser le sang de ses soldats, sans une arrière-pensée. Le dessinateur exécute une case occupant le quart supérieur d’une double page : une vision panoramique saisissante des deux armées face à face, qui rappelle la bataille ouvrant le premier tome. Il accentue les angles de prise vue pour qu’ils soient plus inclinés, un effet dramatique imparable : ces cases en contreplongée magnifient la force des cavaliers, leur vitesse, leur puissance. Puis vient une case de la largeur de la planche avec les destriers cabrés, les épées entrechoquées, le ciel d’orage en arrière-plan, la poussière soulevée par les sabots, et la formation rocheuse de cristaux géants dans le lointain. Et… Rupture totale alors que les deux grands cardinaux s’avancent et prennent la parole.

La série continue sur sa lancée : le voyage du héros, enfin le personnage principal, qui passe par des épreuves qui le marquent dans sa chair ou dans son âme. Les auteurs inscrivent ce voyage dans les conventions de genre, celles du Médiéval fantastique. L’artiste progresse de tome en tome. Il sait transcrire la dimension spectaculaire avec plausibilité et dramatisation. Les murailles du château d’Alvar s’élèvent haut dans le ciel, massives et indestructibles, dans une contreplongée qui leur fait honneur. À l’intérieur, la hauteur sous plafond atteste de la majesté de la construction, avec le double effet de donner de l’importance aux maîtres des lieux et de relativiser leur importance au vu de la différence d’échelle. Les deux armées en place dans une grande plaine ceinte de montagnes, s’étalant sur deux pages en vis-à-vis en imposent avec le nombre de soldats, leurs armes, leurs oriflammes. Quatre pages plus loin, elles ont installé leurs campements respectifs, une vue du ciel avec les tentes et les torches, un apaisement total. Le lecteur sourit d’aise devant la case occupant les deux tiers d’une planche où un beau jeune homme en pagne, bien découplé suit quatre loups, avec une montagne en arrière-plan : une convention de genre très bien réalisée. Pour la scène finale, l’artiste ne ménage pas sa peine : foule nombreuse, faste de la cérémonie, vue générale de la ville depuis le château qui la domine, pluie de pétales pour accompagner la procession nuptiale, habits d’apparat, multitude innombrable rassemblée autour de la formation de cristaux géants, etc.

Les auteurs comblent l’horizon d’attente du lecteur en termes de visuels grandioses et soignés, donnant une consistance remarquable, tangible et spécifique à ce récit de genre. Le lecteur constate également la qualité de la mise en scène et des prises de vue pour les affrontements physiques. Le duel à cheval entre Alvar et Honim fait sens dans son déroulement, dans l’enchaînement de ses différentes phases, dans la plausibilité de l’intervention des grands cardinaux, dans l’établissement des campements par la suite. Plus loin, le lecteur assiste à l’affrontement entre un loup garou et un loup chef de meute, un combat intense et sauvage de trois pages, dans une lumière bleutée ensorcelante. C’est ensuite autour de Mara de littéralement massacrer et ridiculiser un cinquième maître d’armes, le lecteur souffre pour lui. Le combat nuptial entre le fils d’Arval et la fille de Honim se déroule sans pitié, en cohérence avec ce que le lecteur a pu voir des personnages, une suite de coups chorégraphiés avec une logique spatiale et d’attaques. L’artiste met en œuvre sa sensibilité personnelle pour donner à voir des moments tout aussi inattendus, comme la nuée de canaris autour du prince Vaal.

Le scénariste continue de faire souffrir ses personnages, même si la chair d’Alvar en porte déjà des traumatismes graves aux conséquences définitives. Dans la continuité du tome précédent, tout commence avec une résolution de conflit inattendue : Jodorowsky prend le lecteur à contrepied avec l’intervention du clergé pour éviter les morts. Le lecteur se souvient que Alvar lui-même avait gracié deux meurtriers dans le tome précédent. Il est accordé au prince de développer un talent en cohérence avec le fait qu’il souffre d’une difformité physique qui rend impossible les prouesses au combat. Le roi Honim montre des symptômes de l’âge et de la solitude. Un vieil homme prend à sa charge un jeune homme rejeté par la société et l’éduque avec altruisme (enfin, pour ce que l’on en voit dans ce tome). Ces passages servent également pour augmenter le contraste avec les moments plus horribles. Pour la deuxième fois dans la série, un individu procède à l’ablation de ses testicules, de manière volontaire. La sauvagerie de la princesse Mara porte l’arrogance d’une personne de son rang bénéficiant de privilèges. Le prince Vaal se conduit de manière fourbe et cruelle, à sa façon, comme il a pu voir son père le faire, et comme son père s’est conduit envers lui. La princesse Mara se trouve dans un état psychique tout aussi conflictuel, allant jusqu’à décider que : Celui désire être son époux doit la combattre et s’il vainc son hymen sera sien (un écho d’une déclinaison de Red Sonja, personnage de Robert Erwin Howard, 1906-1936). Cela aboutit à une scène peu féministe.

D’une certaine manière, Alvar s’est un peu amélioré, dans la mesure où il accepte que certaines situations puissent se résoudre autrement que par l’application de la force brutale pour asséner l’arbitraire de sa volonté. Cependant il lui reste encore beaucoup de chemin à parcourir, ne serait-ce que dans la façon dont il traite son fils Vaal, le considérant comme inférieur du fait de sa difformité physique, et le lui disant explicitement. Il faut voir ce roi piquer une colère, épée à la main parce qu’il n’a pas de descendance en mesure de lui succéder, estimer que son trône ne lui sert à rien, et décider sous le coup de la colère et de la frustration que le royaume pourra finir avec lui. Il finit par s’écrouler sur les marches devant son trône, en se lamentant que personne ne l’aime… et humilier Goiria la seule personne qui lui porte une sincère affection. Le tome précédent révélait qu’il est également pris dans les machinations de Batia & Sambra, à base de mensonges pour assouvir leur vengeance depuis l’au-delà. À nouveau, l’âme du lecteur au cœur pur se révulse devant des tromperies aussi infâmes et injustes, même si la victime en est Alvar, lui-même indigne à bien des égards.

Cette série était partie avec un tome assez bateau, dont l’intrigue semblait indigne du scénariste, et les dessins sacrifiant la consistance à l’esbrouffe. Le second tome commençait à dévoiler la profondeur des thèmes mis en scène dans ce récit de genre Médiéval fantastique, avec des planches impressionnantes. Avec ce troisième tome, les auteurs continuent de faire souffrir des individus souvent méprisables, tout en réussissant à générer de l’empathie chez le lecteur, à poursuivre leur tragédie à haute teneur en pathos et destin qui s’acharne, avec une narration visuelle qui emporte tout sur son passage, autant par sa qualité descriptive, que par son élan tragique.

Nini Cordy 1949

Au cœur de ce décor surgit une jeune artiste pleine d’énergie, Léonie Cooreman

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, qui ne nécessite pas de disposer d’une connaissance préalable du personnage principal. Son édition originale date de 2026. Il a été réalisé par Bernard Swysen pour le scénario, Christophe Alvès pour les dessins, et Drac (Pascale Wallet) pour la couleur. Il comprend quarante-six planches de bande dessinée. Il se termine avec un dossier intitulé Annie avant Cordy, de sept pages avec des photographies d’époque et des illustrations, comprenant une introduction expliquant le contexte, et des chapitres intitulés : Bruxelles 1949, Anny Cordy la jeunesse d’une étoile, Annie à Paris, Annie Cordy belge et fière de l’être, Quand la fiction croise l’Histoire, Les coulisses du récit, et des encarts consacrés à Le Bœuf sur le Toit, Une carrière construite sur la durée, Qui était Andreï Jdanov, Dmitri Chostakovitch.

À Bruxelles, porte de Namur, en 1949, dans la soirée, un homme passe en courant devant la fontaine de Brouckère, il est poursuivi par deux hommes en imperméable, avec feutre mou. Il atteint sa destination : l’établissement de music-hall Le Bœuf sur le Toit. Il grimpe l’escalier quatre à quatre et atteint un bureau doté d’un piano à queue. Puis il passe dans une salle de répétition, où il glisse une feuille d’un carnet sous une sorte de bœuf en toile tendue sur une charpente en bois. Il en ressort et il se remet à courir avec son carnet sous le bras, et il est abattu par Piotr, un des deux poursuivants. Fiodor ramasse le carnet de partition, et constate qu’une page a été arrachée. Son collègue remarque que le fuyard a tellement appuyé avec son crayon que le texte est gravé sur la feuille du dessous : Pour Nini. Une affiche dans la salle leur permet de comprendre de qui il s’agit : Nini Cordy, une artiste se produisant au Bœuf sur le Toit.

Le lendemain matin, la police est sur place. L’inspecteur pose des questions à Jean Omer, le directeur du cabaret Le Bœuf est sur le Toit. Ce dernier indique que la victime est un trompettiste de son orchestre : Sergueï Drugayatserkov. Une jeune dame en costume de danseuse intervient sans être sollicitée pour dire que monsieur Omer a toujours aimé aider les gens en détresse, déjà pendant la guerre avec les Juifs. Répondant à la question de l’inspecteur, elle explique qu’elle connaissait un peu la victime, elle s’entendait très bien avec lui, il était très sympathique avec elle mais il ne parlait pas beaucoup. Ayant terminé ses relevés, la police quitte les lieux. Le directeur indique qu’il est temps que les répétitions reprennent. Nini Cordy va s’assoir en amazone sur le bœuf qui s’écoule sous son poids, et elle découvre la feuille de partition, qu’elle décide de garder pour elle. À la nuit tombée, elle quitte l’établissement, cherchant à comprendre l’indice qui peut se cacher dans la feuille du carnet, convaincue qu’il y a sûrement un rapport avec l’assassinat de Sergueï. Le soir, dans sa chambre mansardée, elle examine la feuille sans réussir à comprendre. Elle finit par aller se coucher. Le lendemain matin, toute la famille est déjà à la table du petit-déjeuner.

Il est possible que le lecteur soit attiré par la perspective de voir Annie Cordy (1928-2020, Léonia Juliana Cooreman) dans ses jeunes années, avant qu’elle n’entame sa carrière à Paris. Ou qu’il apprécie les bandes dessinées éditées par Anspach ancrées dans la Belgique comme la série de Patrick Weber & Baudouin Deville mettant en scène Kathleen Van Overstraeten, ou les récits en un tome comme Coq-sur-Mer 1933 (2022) de Rudi Miel & Deville, Ostende 1905 (2022) de Weber & Olivier Wozniak, Spa 1906 (2024) par Miel & Wozniak. Les auteurs ont pris le parti de mêler l’histoire personnelle de la chanteuse et meneuse de revue en 1949, alors qu’elle a vingt-et-un ans, évoquant ses débuts dans le music-hall, danse et chant, l’emmenant vers le rôle de meneuse de revue, et contexte historique, en particulier l’incidence de la politique culturelle du Réalisme socialiste soviétique, en particulier son extension à la musique à partir d’une nouvelle résolution du comité central votée le dix février 1948, et menée par Andreï Jadnov (1896-1948), qui lui a même donné son nom le Jdanovisme. Le dossier contextuel comprend un encart consacré à cet homme politique soviétique qui était un proche collaborateur de Joseph Staline (1878-1953). Il comprend également un encart consacré à Dmitri Chostakovitch (1906-1975). Le récit se termine sur le sort du Petit Paradis et la date de sa première interprétation en public.

Le dessin de couverture emmène tout de suite le lecteur dans le monde du music-hall, avec une tenue relativement sage, dont les fruits évoquent vaguement une tenue de scène de Joséphine Baker (1906-1975) en moins coquin et avec d’autres fruits. Scénariste et dessinateur intègrent différents éléments du music-hall : l’établissement le Bœuf sur le Toit avec sa salle principale, ses coulisses, sa façade et son enseigne, les différents costumes des danseuses et chanteuses directement inspirés par des photographies promotionnelles reproduites en fin d’album, deux numéros sur scène dont un où Nini Cordy porte ledit costume mais sans les fruits et un autre avec l’orchestre de Jean Omer. Par la suite, le lecteur peut voir la jeune artiste dans une jolie robe rouge et verte avec deux maracas comme accessoires, et un dernier numéro où elle reporte le costume de la couverture. L’évocation des débuts de carrière de celle qui deviendra Annie Cordy sont également mis en scène avec son apprentissage de la danse et de la souplesse avec des exercices à la dure, les cours de chant avec les sœurs Ambrosini, une audition avec monsieur Mathonet où sa mère force la porte de son bureau, et des débuts bien modestes quand elle avait onze ans, en 1939, où elle s’est mise à chanter et à danser dans un bistrot, en montant sur une table, devant les militaires fraîchement mobilisés qui avaient pris leurs quartiers dans le hangar juste en face de sa maison, sous l’œil courroucé de son père, et le regard encourageant et amusé de sa mère.

Il est possible que le lecteur soit familier du travail du dessinateur sur d’autres séries, par exemple celle de Lefranc dont il illustre les aventures qui étaient scénarisées par François Corteggiani (1953-2022). Il retrouve dans ces pages, toute sa méticulosité et le soin apporté à la reconstitution historique, que ce soient des tenues vestimentaires ou des lieux. Pour ces derniers, l’artiste a effectué les recherches nécessaires pour montrer les endroits de Bruxelles tels qu’ils étaient à l’époque : la fontaine de Brouckère à la Porte de Namur et son grand hôtel Le Métropole, l’immeuble abritant le Bœuf sur le Toit, plusieurs rues de la ville, la place de la Bourse et ses immeubles, des galeries avec les vitrines des magasins dont un chocolatier et le théâtre, l’hôpital Saint-Pierre, le palais de Justice avec sa coupole nouvellement reconstruite, et d’autres environnements comme la plage de Scheveningen à La Haye, un petit hameau perdu du Brabant wallon, la grand place d’Overijse, etc. Le lecteur suit la jeune artiste et détective en herbe dans chacun de ces endroits, avec une sensation d’immersion soignée. L’implication du dessinateur épate par sa constance et sa justesse, que ce soit chaque lieu, le naturel des personnages, et les clins d’œil discrets, par exemple le maintien de Piotr & Fiodor évoque parfois celui des Dupondt.

Les deux dimensions du récit se marient bien : la jeunesse d’Annie Cordy et l’enquête sur le meurtre. Le lecteur croit tout à fait au caractère espiègle et bien trempé de la jeune femme, sa volonté de trouver par elle-même ce qui se cache derrière le mystère de la partition. Le dossier de fin explique que les auteurs ont bénéficié du soutien bienveillant de la nièce de la chanteuse, Michèle Lebon, qui les a autorisés à créer cette histoire fictive très bien documentée. En observant la jeune artiste agir, le lecteur se dit qu’elle disposait de prédisposition pour mener à bien une telle carrière, qu’elle a été formée à rude école (en particulier les coups de badine sur les cuisses pendant les cours de danse). Il voit sa force de caractère, à la fois dans sa façon de répondre, à la fois dans son entrain impressionnant. Il se dit qu’elle pouvait se montrer ingérable, et en même temps très impliquée. Les auteurs lui font jouer le rôle de personnage principal et d’enquêtrice prenant des risques, jusqu’à être enlevée et séquestrée par deux espions soviétiques. Elle n’est ni invincible, ni infaillible. Elle sait demander de l’aide à d’autres personnes et les écouter. Cela apparaît comme une évidence au lecteur quand elle trouve la solution de l’énigme grâce à une intuition de son compagnon Gilbert Houcke. Finalement, quelle que soit la disposition d’esprit du lecteur vis-à-vis d’Annie Cordy, il se retrouve vite sous le charme de cette version en héroïne d’une aventure. Son entrain et son élan vital tranchent fortement avec les actions menaçantes des deux espions. Le lecteur sourit devant les rebondissements propres aux récits d’aventure tout public, héritage direct d’Hergé. Le dossier de fin vient apporter les éléments historiques permettant de comprendre la réalité de la mise en œuvre du Jdanovisme et les conséquences concrètes pour Chostakovitch.

Une bande dessinée avec Annie Cordy comme héroïne ? Il faut oser… En fait pas du tout, les auteurs situent l’histoire au tout début de sa carrière à Bruxelles, avec une histoire de meurtre découlant de la politique culturelle soviétique. Le dessinateur effectue une reconstitution historique d’une solidité remarquable dans un registre Ligne claire détaillé et minutieux, avec une mise en couleur de type naturaliste. Le lecteur se trouve accroché par l’entrain formidable de l’héroïne et par cette immersion dans un temps révolu.

Histoires inavouables

Eh ben voilà ! C’était pas grand -chose. Plus de peur que de mal.

Ce tome comprend dix histoires courtes de nature pornographique. Son édition originale date de 2013. Il a été réalisé par Ovidie (Éloïse Delsart) pour le scénario, et par Jérôme d’Aviau pour les dessins. Il comprend quatre-vingt-dix planches de bande dessinée en noir & blanc, dix histoires courtes de neuf planches chacune. La scénariste a également réalisé Les cœurs insolents (2017) avec Audrey Lainé, La Fabrique du prince charmant: Plus grande arnaque depuis l'invention du jacuzzi (2024) avec Sophie-Marie Larrouy, La dialectique du calbute sale (2026) avec Audrey Lainé.

À la belle étoile : Carine arrive à la maison de campagne de sa copine, par une belle journée d’été. Elle est accueillie à bras ouvert, son hôte étant tellement contente de sa voir. Elle a préparé une table de jardin à l’ombre d’un grand arbre, et invite la visiteuse pour qu’elle se rafraîchisse. L’invitée met ses lunettes de soleil et remarque un beau jeune homme qui passe la tondeuse à gazon, elle demande à sa copine si elle se la joue cougar, car il est sacrément beau gosse le jardinier. La copine la reprend : Thomas est son fils. Le soir, la copine pique du nez après le repas, elle laisse son fils et Carine sur la terrasse, qui vont faire la vaisselle. Coincée : une jeune femme est en train de se donner du plaisir sur son lit. Au bout d’un moment, elle trouve que ses doigts ne lui suffisent pas et qu’il lui faut un accessoire. Elle se rend d’abord dans la cuisine, et rejette ce qu’elle peut trouver, puis dans la salle de bain, sans plus de succès, dans le salon faisant également chou blanc, et enfin dans le débarras où elle jette son dévolu sur une balle de ping-pong.

Brandon : vendredi soir, le jeune homme se rend au Paradisio, histoire de fêter de la fin de semaine. Il salue Mike, le videur à l’entrée. Brandon trouve que l’ambiance est moyenne, il n’y a pas grand monde. Sur la piste, il y avait les gonzesses habituelles… Celles que tout le monde s’est déjà tapées, quoi. Et puis tout à coup, il les a repérées. Vu comment elles étaient gaulées, c’était sûr qu’elles n’étaient pas du coin. Rien qu’à leur façon de danser, ça se voyait qu’elles avaient la cuisse légère. Brandon les aborde et leur propose un verre. La discussion s’engage. Elles expliquent qu’elles sont de passage, elles pensaient repartir, mais il est trop tard. Du coup, elles ne savent pas où passer la nuit. Du coup, elle se sont dit qu’elles feraient la fête au lieu de dormir. Brandon ne peut pas laisser tomber deux filles toutes seules la nuit sans protection. Il les invite chez lui pour passer un bon moment à trois. Métrosexuelle : Jolene est venue vivre à Paris dans le cadre d’un échange universitaire. Elle a grandi dans le fin fond de l’Idaho et n’est pas franchement coutumière du métro. Les premières semaines, chaque déplacement est une source d’angoisse. Il lui a fallu un temps d’adaptation pour s’habituer à la promiscuité. Jusqu’au jour où… Elle vient de découvrir un moyen de dissiper agréablement son agoraphobie. Elle décide de transformer chacun de ses voyages en un moment plaisant.

Dès la première histoire, le ton est donné : cinq pages de galipettes avec des gros plans de pénétration, sur neuf pages que compte l’histoire. Sept pages de plaisir intime avec nudité et gros plans dans la seconde. Seule la quatrième histoire, Métrosexuelle, est dépourvue de nudité. En 2013, cela fait dix ans que la scénariste a entamé sa carrière de documentariste, de journaliste et d’écrivaine. Pour autant, le lecteur peut ressentir dans ces planches un réel plaisir dans les séances de jambes en l’air. Elles sont mises en scène et écrites, avec un réel déroulement, sans impression d’assister à une enfilade de figures imposées, ou d’exploits physiques de niveau olympique. Les différentes relations sexuelles s’inscrivent dans un registre totalement explicite, entre adultes consentants, sans emprise ou perversion. Les pratiques sont majoritairement hétérosexuelles, avec deux relations homosexuelles sur un total de dix récits. Il y a une séquence de masturbation féminine, et une expérience avec un jeu de domination avec talon aiguille et une cravate utilisée comme une laisse, dépourvue de sadomasochisme. Le dessinateur réalise des dessins très faciles à lire avec un trait de contour très propre, très peu de texture dans les surfaces délimitées, des représentations descriptives et réalistes avec un degré de simplification. Il dessine les organes sexuels sans hypocrisie, avec juste une absence de téton dans les aréoles.

Dans le texte de la quatrième de couverture, la scénariste indique que les dix histoires sont toutes inspirées de faits réels, seuls les noms ont été modifiés. Elle continue : Trop croustillantes pour être avouées, elles lui ont été confiées dans le plus grand secret. Elle ajoute qu’elle a elle-même vécu certaines d’entre elles, et elle n’avait jamais osé en parler jusqu’à ce jour. Le lecteur veut bien y croire, tout en se disant que cela importe finalement peu quant au plaisir qu’il peut prendre à cette lecture. En revanche, il constate le talent de conteur des auteurs. En neuf pages à chaque fois, ils savent installer une situation de départ, spécifique et différente, et mettre en scène le plaisir sexuel à deux ou à plusieurs ou tout seul, de manière plausible et variée. Ces nouvelles ressortent tout de suite par rapport à la production de bandes dessinées pornographiques. La construction des histoires paraît naturelle et organique, plutôt qu’un contexte artificiel et prétexte pour déboucher sur des scènes de sexe. La caution de la quatrième de couverture reste sans incidence sur la qualité de la narration. La première histoire montre Carine tomber sous le charme du fils de sa copine et profiter de l’instant qui lui est offert quand la mère va se coucher la première. Dans la deuxième, une jeune femme se donne du plaisir dans son lit et se laisse emporter par sa pulsion en utilisant un objet sans prendre de protection. Dans la troisième, un jeune homme se régale à l’avance d’un plan à trois, avec les deux femmes se donnant en spectacle à lui en guise de préliminaires. Dans la quatrième, une jeune femme utilise l’excitation sexuelle pour vaincre ses malaises dans les transports. Etc. À chaque fois une histoire différente, à chaque fois, une histoire où la relation sexuelle ou le plaisir font sens.

La narration visuelle s’avère tout aussi personnelle. Dans la première histoire, il y a des caresses, des préliminaires, un désir évident et partagé, la précaution du préservatif, trois positions différentes sans que cela ne devienne acrobatique ou une performance physique, un moment où la dame fait comprendre au jeune homme que la position ne lui convient pas. Son expérience à elle lui permet de le guider, et le lecteur voit presque briller des étoiles dans ses yeux à lui très conscient de l’aubaine inattendue dont il profite. Ces cinq pages qui ne contiennent qu’un unique phylactère raconte une relation au-delà du simple plan physique, entre deux êtres humains à la personnalité différente. Dans la seconde histoire, les huit premières pages sont dépourvues de tout mot, il revient donc aux dessins de tout raconter. Lors des quatre pages montrant la jeune femme se donner du plaisir, le lecteur peut voir également une progression narrative qui dépasse une simple succession de caresses et de stimulations digitales allant crescendo. À l’évidence l’autrice a donné des indications explicites au dessinateur, et celui-ci a su concevoir une mise en page, un découpage, un plan de prises de vue pour rendre visible les intentions qui guident les gestes. Il met en scène des individus avenants, sans exagérer leur physique, que ce soit la taille de la poitrine ou la taille du sexe masculin.

Le lecteur constate que lors des ébats, la scène devient muette, les actes n’ayant pas besoin de paroles, ce qui constitue un parti pris sur le fait qu’ils s’imposent comme une évidence, un fait, des actes normaux qui se passent de commentaires. Pour autant, le dessinateur prend bien soin de contextualiser chaque lieu : la table de jardin sous le grand arbre majestueux, le lit spacieux de la jeune dame et ce qu’elle trouve dans sa cuisine, salle de bains, salon et débarras, les sensations de l’ambiance de la boîte de nuit, les wagons du métro, le grand salon des hôtes pour une partie fine avec un autre couple, d’autres appartements, la gare de Lyon et un wagon de train, et une grande tablée pour un repas de famille. Ces mises en scène constituent une vision personnelle des actes sexuels. Cela commence par des évidences : la recherche d’un plaisir partagé, le consentement, l’absence de violence ou de contrainte, la communication entre partenaires, une ou deux touches d’humour, et même une taquinerie. Une nouvelle met en scène la relation entre deux femmes homosexuelles, et une autre entre deux hommes hétérosexuels qui se donnent mutuellement du plaisir en toute décontraction… sans arrière-pensée. Les huit autres nouvelles reposent sur le principe explicite ou sous-jacent d’une relation hétérosexuelle, avec pénétration mis à part pour trois d’entre elles, c’est-à-dire la moitié. Les auteurs mettent en scène une sexualité plaisir, brisant au passage la bienséance morale à plusieurs reprises, sans aller jusqu’à des pratiques inhabituelles ou parfois qualifiées de déviantes.

Dix histoires courtes de neuf pages chacune, à caractère pornographiques, respectueuses de la personne humaine, avec un point de départ bien construit et des relations qui sont en cohérence avec les personnages. Les auteurs mettent en scène des pratiques sexuelles où le plaisir est partagé, entre adultes consentants, avec un entrain certain, et communicatif.

Un Roi sans divertissement

Le regard d’un homme cherche toujours les occasions.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, qui peut s’apprécier sans connaissance du roman originel. Son édition originale date de 2021. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, et par Jacques Terpant pour les dessins et les couleurs. Il compte cinquante-six planches de bande dessinée. Il se termine une postface rédigée par le scénariste en avril 2021, agrémentée de trois dessins originaux, l’un représentant l’écrivain Jean Giono (1895-1970), une autre un hêtre majestueux, et la dernière Giono lisant la présente bande dessinée à sa table de travail avec le capitaine Langlois assis de l’autre côté du bureau, près de l’âtre.

Dans la région du Trièves, au pied des Alpes, le narrateur avait été invité par Mme Tim. Il ne pouvait pas refuser. La femme du capitaine de Louveterie vous pensez ! Et puis surtout, elle avait connu Langlois. En personne. Alors, lui qui se posait beaucoup de questions sur ce bien étrange personnage, il s’est dit que l’occasion était trop belle et qu’il ne devait pas la rater. Mme Tim est une créole fine, longue, toujours belle et lente. Comme un après-midi de fin juin. Son mari, Urbain Timothée, était revenu du Mexique avec une belle fortune qui lui avait permis d’acheter ce château à Saint-Baudille. Le mari, on n’allait pas le voir souvent. Mais, pour ce repas dans la grande salle, repas d’accueil, repas d’amitié, il était présent. On lui a fait visiter le château. Il a posé quelques questions. À chaque fois, Madame Tim lui répondait : attendez, vous allez voir. Et il a vu la salle de théâtre. Et, il l’avoue, il a été impressionné. Il y avait imprimée sur le rideau de la scène une grosse figure aux yeux vides et à la bouche ouverte en passe-boules. Celle bouche l’attirait, il s’est dit qu’elle allait lui raconter des histoires passionnantes. De celles qui lui permettraient d’y voir un peu plus clair. Et il n’a pas été déçu. La bouche s’est mise à parler, les rideaux se sont écartés. Mme Tim lui murmure à l’oreille, il y a un prologue. La scène se passe dans les bureaux de la gendarmerie rurale de Clelles. Et l’homme que l’on voit écrire à sa table, c’est Langlois.

Un gendarme vient rendre compte au capitaine Langlois qui est en train de travailler à son bureau. Il lui montre une missive qui vient des gens du village de Lalley, il semble qu’il y ait un gros problème. Il continue : des disparitions dans le village, des traces de sang, il semble qu’un détraqué s’attaque aux villageois. C’est la panique ! Le capitaine lit la lettre : Envolés sans laisser des traces, lesdits Marie Chazotte et un certain Bergues, on a tenté aussi d’étrangler Georges Ravanel, sauvé de justesse par son père. Langlois exprime son avis : C’est sérieux. Il n’y a pas à hésiter, ils doivent intervenir. Il veut six gendarmes avec lui. Le gendarme lui indique qu’il va arranger ça, il souhaite savoir s’ils partent pour longtemps. Le capitaine répond : Le temps qu’il faudra, on bougera, c’est l’essentiel. Mme Tim explique à son hôte : ils vont passer au premier acte. L’action se situe au café de la Route, tenu par Clara, qui travaillait à Grenoble avant de se retirer à Lalley avec ses quelques petites économies.

Troisième collaboration entre ce scénariste et ce dessinateur dans la veine littéraire, après Le chien de Dieu paru en 2017 et Nez-de-Cuir paru en 2019. La première relevait de la biographie imprégnée de la tonalité littéraire de l’écrivain, le second de l’adaptation d’un roman. Quelle que soit sa familiarité avec l’œuvre originale, le roman Un roi sans divertissement (1947), le lecteur peut se trouver un peu déconcerté par le début. Un homme non nommé qui se rend au château de Saint-Baudille : ça ne ressemble pas au début du roman. En outre, le voyageur se retrouve à côtoyer Mme Tim, un personnage du roman, et son mari, et à s’assoir dans leur théâtre privé au sein de leur château, pour regarder une pièce de théâtre qui correspond au roman. Une histoire dans l’histoire. Et puis la représentation du voyageur intrigue : soit avec ses connaissances personnelles, soit en effectuant une rapide recherche, le lecteur l’identifie : l’écrivain Jean Giono. Il s’agit donc d’une mise en abîme, effectuée par les bédéastes : ils mettent en scène l’écrivain qui se rend sur les lieux où vont se dérouler, ou plutôt où se sont déroulés les faits qu’il relatera dans son roman, ou qu’il a relaté, cette temporalité devenant un peu difficile à établir. Quoi qu’il en soit, le lecteur comprend qu’il ne s’agit pas d’une adaptation littérale du roman.

En conséquence de quoi, le lecteur peut envisager deux lectures différentes de cette bande dessinée. La première consiste à apprécier l’histoire pour elle-même. De ce point de vue la mise en scène avec la visite au château apparaît un peu gauche et superfétatoire, et la dernière page de la bande dessinée également. Le récit se focalise alors sur le capitaine Langlois et son étrange chemin de vie : une enquête sur une série de meurtres, une installation dans la région du Trièves, une chasse au loup, une relation aux femmes assez ténébreuse. De ce point de vue, la narration visuelle emmène le lecteur dans ladite région, pour commencer dans le village de Lalley. Le dessinateur commence par en montrer la rue principale sous la neige des maisons traditionnelles, une église en arrière-plan, des ouvriers en train de s’affairer, vraisemblablement des menuisiers. Par la suite, le lecteur prend également le temps de regarder les volets fermés de ces mêmes maisons à la tombée de la nuit, la façade du café de la Route où réside Langlois, les bois alentours. Puis la filature du capitaine l’amène dans le village de Chichilianne : ses maisons traditionnelles, un autre café (le café du Corréard). Ses pérégrinations le conduisent au château de Saint-Baudille, dans un village du Diois, et quelques rues de Grenoble. L’artiste se montre très impliqué dans les autres dimensions de la reconstitution historique, que ce soient les tenues vestimentaires (y compris les uniformes), les outils et ustensiles du quotidien, les meubles aussi bien dans une maison modeste que dans un château, les pistolets de Langlois, ou encore les chasubles du curé et l’ostensoir.

La seconde réside dans l’évocation d’une région et d’une époque. L’écrivain appréciait cette région naturelle du sud de l'Isère, dans les Alpes françaises. Les auteurs lui font honneur de manière organique, sans en faire un personnage de premier plan, plutôt un rôle muet de première importance. Tout commence avec ce château comme situé sur un plateau, aux pieds des montagnes enneigées. Puis en planche dix, vient cette vision de la lisière de la forêt enneigée, puis avec les flocons tombant doucement : un paysage tranquille et mutique, indifférent à la présence humaine. En planche quatorze, le lecteur découvre l’arbre de Frédéric, qualifié d’Apollon de Citharède des hêtres, un arbre à la ramure magnifique, aux branches épaisses et solides, cachant une sorte de nid creusé dans une épaisse branche, ou comme un berceau, ou un cercueil. Les deux personnages ont aperçu la silhouette du meurtrier et ils se lancent dans une filature discrète, une balade de quatre pages dans les chemins enneigés de la forêt, puis dans sentier de montagne qui finit par longer une crête toujours recouverte de neige, pour redescendre vers un autre village. Le lecteur admire les paysages blancs, et sent l’air froid dans sa gorge et ses poumons. Il a encore l’occasion de se promener une nouvelle fois dans les bois enneigés à l’occasion d’une battue pour traquer un loup et mettre un terme au carnage qu’il effectue parmi les troupeaux. Dans un autre passage, Langlois revient à Lalley à l’occasion du printemps ce qui donne lieu à de superbes paysages de la campagne de moyenne montagne.

Avec ces deux facettes de la réception de l’œuvre, le lecteur peut éprouver une vague sensation de rester sur sa faim. La région bénéficie d’une mise en valeur amoureuse, intégrée de manière organique au récit, et ce dernier présente un personnage dont le comportement reste inexplicable, si ce n’est pour la citation de Blaise Pascal (1623-1662) dans sa forme complète : Un roi sans divertissement est un homme plein de misères. Pour pouvoir pleinement apprécier cet hommage au livre, il vaut mieux en avoir quelques connaissances, et même en avoir lu quelques pages. Cela permet de constater à quel point les auteurs se tiennent à distance du texte, ne cherchant aucunement à en reproduire la qualité littéraire, même dans les cartouches de texte. Ce constat donne tout son sens à la séquence d’ouverture et aux pages finales mettant en scène l’écrivain lui-même. Cela fournit également les éléments nécessaires pour comprendre le comportement du personnage principal. Outre une version très expurgée de l’intrigue et un arrangement avec le personnage de Saucisse (devenue Clara), une connaissance superficielle du livre explique la fascination du sang sur la neige, ainsi que celle pour le meurtrier ou le loup. Langlois devient alors un être humain sans divertissement, et aussi un homme déconnecté de ses semblables, faisant ce qu’il faut pour survivre dans les étendues désertes et glacées. Sans ces connaissances, la perception de la violence comme sensation séduisante et divertissante reste masquée, ainsi que la lutte de Langlois pour s’intégrer à une société civilisée et s’y maintenir. Les quatre pages de fin mettant en scène Giono peuvent également s’avérer frustrantes : un hommage à l’écrivain, une mise en scène mettant élégamment en lumière ces choix d’écrivain, et aussi une frustration de trop peu, le mot de la fin arrivant abruptement : À présent, tout est dans tout.

Une adaptation peut-être trop condensée de l’œuvre originale, avec des raccourcis et des péripéties réaménagées, conservant tout le mystère du personnage, tout en dépouillant trop les constructions symboliques. D’un autre côté, la narration visuelle constitue un magnifique hommage à la région des Trièves, ainsi qu’une solide reconstitution historique, et transmet la sensation d’individu indéchiffrable qu’est Langlois. Les auteurs rendent un hommage sophistiqué à Jean Giono et à ses choix d’écrivain, dans une approche ambitieuse qui aurait mérité plus de pages pour se déployer pleinement.

Le mystère de la femme du tableau

Je suis un peintre amateur. Je ne signe jamais mes tableaux.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2026. Il a été réalisé par Bruno Heitz pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comporte quarante-quatre planches de bande dessinée.

Un joli cadre bucolique avec une rivière, un pont à arche qui passe au-dessus, trois arbres à la forme allongée se détachant au somment d’un petit vallon, deux nuages discrets dans le ciel bleu, et un paysage vallonné. Sur une belle et douce partie enherbée, un peintre du dimanche a posé son chevalet. Il a déposé une toile dessus. Il est en train d’achever sa peinture du paysage, avec sa palette, son pinceau, une valise contenant ses tubes de peinture, tranquille et solitaire. Cet artiste ne peint que le dimanche. Un autre dimanche, il a pris place sur un trottoir de sa ville, il a posé son chevalet. Tranquille et solitaire, il peint la maison qui se trouve de l’autre côté de la rue, toujours habillé de la même manière : un pantalon bleu un peu large, une chemise blanche, un gilet noir sans manche fermé, et un canotier de paille sans ruban. Il travaille au pinceau. Un autre dimanche, il se place devant l’église, à nouveau pas un seul passant dans la rue. Il porte à nouveau la même tenue vestimentaire. Il peint donc aussi des chapelles, des coins de rues. Avec sa toile sous le bras, il mentionne qu’il est un peintre amateur, il ne signe jamais ses tableaux.

De retour chez lui, le peintre du dimanche, toujours avec son chapeau sur la tête, se tient dans sa cuisine. Il a tourné la chaise de manière que le dossier se trouve contre la table. Il s’en est servi comme d’un marchepied pour monter sur la table, avec un de ses tableaux dans les mains. Il s’apprête à l‘accrocher au mur. Sur celui-ci, se trouvent déjà de nombreux tableaux : le pont enjambant la rivière, la façade avant de la chapelle, et une tour. Le soir, allongé dans son lit, en pyjama, avec son chapeau de paille accroché à l’une des boules du lit, il regarde autour de lui : pas par la fenêtre, mais les différents tableaux. Tous les murs de sa chambre sont occupés par ses œuvres. Alors il en met dans le salon, la cuisine : toujours des tableaux de paysage, une maison au bout d’un chemin, un peuplier, une rue de la ville. Puis il investit la salle de bain, les toilettes : un autre tableau du pont, un autre peuplier, le clocher de l’église, une maison au bord du chemin. Tout l’argent de sa petite retraite passe en toiles, en tubes de peinture et en pinceaux. Il se rend dans un magasin spécialisé en fournitures d’art, et il choisit ses matériels avec soin. Il exige la qualité, même s’il n’est qu’un amateur. Toujours dans la même tenue, il ouvre son courrier un jour, et il découvre qu’il est ruiné, il cesse de payer son loyer. Dans ce courrier, son propriétaire lui demande de quitter les lieux. Il décide alors de rendre ses peintures à leurs modèles. De nuit, il s’en va déposer ses tableaux, là où il les avait peints. Il sort avec deux toiles sous le bras. Il laisse la peinture grand arbre au pied du grand arbre, celle de l’église sous le portail, etc.

Une gentille histoire tout public, une bande dessinée à destination de la jeunesse. Deux phrases maximum par page, une ou deux cases par planche, des dessins très simples à la lecture, avec parfois uniquement un personnage en plan taille sur un fond blanc. Des phrases très courtes, faciles à lire et à assimiler. Le bédéaste prend grand soin de choisir les éléments visuels qu’il représente. Il réalise des traits de contour souple avec des arrondis, pour des formes agréables à l’œil. Dans ses choix, il fait apparaître un monde désuet et calme. Les personnages utilisent des appareils téléphoniques avec cadran et un combiné raccordé avec un cordon en spirale. L’uniforme du policier semble d’un autre âge, le peintre est embarqué dans une voiture dont la carrosserie est très arrondie dépourvue de feu à éclat. Le peintre utilise des outils également basiques, avec des toiles accrochées sur leur cadre par des clous. Le mobilier du peintre est en bois avec des formes basiques. Le bureau de l’enquêteur de police ne comporte évidemment pas d’ordinateur, juste un tampon, une tasse à café et une lampe de bureau. Le gardien de prison en porte les clés à son trousseau accroché à la ceinture. Les journalistes utilisent un matériel du siècle dernier : magnétophone à bande, appareil photographique à soufflet, lourde caméra sur trépied. Le voyage d’agrément s’effectue sur un gros paquebot à trois cheminées qui fument, avec sur son pont un transat aux montants de bois, et une antique passerelle avec un cordage de chaque côté pour que les passagers puissent débarquer.

La narration adopte un ton très C’est comme ça ! Les événements surviennent les uns après les autres, dans la logique de l’histoire, sans explication, avec une liberté relevant de la licence artistique. Le lecteur adulte peut s’interroger sur ce que le peintre du dimanche fait pendant les six autres jours de la semaine, il n’en est jamais fait mention. Rapidement dans le récit, il reçoit un courrier lui annonçant qu’il est ruiné, il cesse de payer son loyer. Il est indiqué que son propriétaire lui demande de quitter les lieux, et… Et la temporalité du récit, ou plutôt la manière dont le temps s’écoule d’une séquence à l’autre devient un peu flou, ou plutôt élastique, voire masqué : le peintre du dimanche finit par être arrêté par la police, sans que la question de son logis ne soit mentionnée entretemps. Dans le même ordre d’idée, une indication mentionne que l’argent de la petite retraite du peintre passe en toiles, en tubes et en pinceaux. Pour autant, la manière dont il est représenté dans les cases manque de marques de l’âge comme des rides ou des cheveux gris. Quand une femme s’intéresse à lui, elle-même semble avoir trente ou quarante ans au maximum. Outre les marques d’un passé du siècle dernier et vraisemblablement composite, le dessinateur met également en œuvre des raccourcis visuels entre enfance et poésie : la chapelle sans aucun bâtiment autour comme posée sur de l’asphalte ou un matériau indistinct, la fenêtre d’une prison d’une très grande taille avec uniquement deux barreaux et sans panneaux vitrés, un homme caché derrière un tronc d’arbre au diamètre trop petit pour masquer son corps, un quai de débarquement vide de tout autre navire, etc.

Le lecteur adulte se laisse happer par cette narration visuelle naïve, sensible à quelques éléments graphiques saillants. Il y a bien sûr l’absence de toute personne quand le peintre du dimanche travaille sur sa toile, normal en pleine campagne, déconcertant en pleine ville, même si ces séances se déroulent le dimanche. En fonction de sa sensibilité, il peut l’interpréter comme une façon de mettre en évidence la concentration du peintre sur son activité ce qui le rend oublieux de son environnement, qu’il s’agisse de badauds ou des immeubles environnants. Cette absence de de tiers fait plus sens lorsque le peintre dépose ses tableaux de nuit. Du coup, la planche treize vient rompre la solitude de la vie intérieure du peintre puisqu’on y découvre un prêtre en soutane et une dame en jupe tenant chacun un de ses tableaux. De manière tout aussi visuelle, la rupture dans le récit survient avec un tableau d’un paysage urbain, une maison, dans lequel figure une femme à demi cachée par un volet, c’est-à-dire une présence humaine. Les éléments symboliques visuels continuent : le salon du peintre où ne subsistent que des rectangles plus clairs là où autrefois il y avait des tableaux accrochés au mur. Puis dans une double page, une femme au téléphone représentée de plain-pied sur fond blanc à gauche répond au peintre du dimanche représenté sur la page de droite, également de plain-pied sur fond blanc.

Le lecteur sent bien également que les dessins comprennent d’autres informations que ce qui est représenté au premier degré, ou les moments symboliques. Un doute s’immisce en lui avec la perspective étrange de la chambre lorsque le peintre est allongé et qu’il contemple ses tableaux. Il a la confirmation de son intuition quelques pages plus tard quand il voit le peintre et la dame trinquer lors d’un déjeuner sur l’herbe, ou que le peintre réalise plus tard un tableau dans lequel elle se tient dans un champ de coquelicots. L’auteur s’amuse avec des clins d’œil avec des tableaux célèbres, La chambre de Van Gogh à Arles (1888), ou Le déjeuner sur l'herbe (1863), d’Édouard Manet. Il est alors possible de reprendre le fil psychologique de ce peintre qui semble vivre seul dans sa tête, au point que ses paysages et ses séances de peinture soient dépourvus de tout autre être humain. Sa vie prend un chemin bien différent quand l’argent vient à manquer. Il a consacré tous ses revenus à sa passion et il en a oublié les contingences de la vie matérielle. À partir de ce moment-là, ses tableaux sont lâchés dans la nature, ou plutôt exposés au public. Ce qu’ils expriment se trouve interprété par d’autres êtres humains qui y projettent leur propre subjectivité, sans que l’artiste ne puisse plus y exercer de contrôle. Deuxième rupture : le rare tableau (peut-être le seul, sûrement) où apparaît un être humain fait qu’il se retrouve accusé de meurtre. Le fait de refuser de signer ses œuvres s’avère une preuve de culpabilité supplémentaire. Ce n’est qu’une fois débarrassé ou privé de tous ses tableaux, qu’il y a assez de place dans sa vie pour une relation avec la dame. À partir de là, il peut entamer une nouvelle phase dans sa vie… et retrouver sa passion. Libre au lecteur d’en penser ce qu’il veut, et d’en tirer les conclusions qui lui conviennent.

Des dessins tout public, une histoire simple et linéaire d’un peintre du dimanche qui finit accusé d’un crime et étant privé de la pratique de son art, avec des solutions de continuité narrative parce que C’est comme ça. Pour un lecteur adulte, une fable à la dimension psychologique, recelant des métaphores et quelques symboles, parlant de la solitude de la pratique de l’art, et du fait que ce n’est pas une fatalité.

Les quatre fleuves

Qu’est-ce qu’un homme, dans la multitude des hommes ?

Ce tome contient une histoire complète, qui peut être lu indépendamment de l’œuvre de l’écrivaine. Son édition originale date de 2000. Le scénario a été écrit par la romancière Fred Vargas, et les dessins ont été réalisés par Edmond Baudoin. Il comprend deux cent dix-huit pages de bande dessinée. Vingt ans plus tard, l’artiste a adapté une nouvelle de l’autrice : Le marchand d’éponges en 2020. La présente histoire met en scène le commissaire Jean-Baptiste Adamsberg, ainsi que le lieutenant Adrien Danglard, personnages récurrents de ses romans policiers.

Paris. Fontaine St-Michel. Température estivale, il y a du monde, comme d’habitude. Grégoire Braban attend son ami Vincent. Il ramasse des capsules et des canettes de bière qu’il met dans son sac à dos noir. Grégoire est habillé d’un tee-shirt large et long. D’un pantalon flottant plein de poches et il est chaussé de rollers en ligne. Vincent arrive en moto. Vincent est habillé d’un jean serré, de bottes à bouts ronds, d’un tee-shirt assez moulant et d’un gilet à boutons, non fermé. Il s’approche de Grégoire. Vincent Ogier demande à son ami s’il n’en a pas plein le dos, des fois, de ramasser des capsules. Grégoire répond que c’est pour son père. Vincent rétorque qu’il n’est pas son esclave à son vieux, et que lorsque Grégoire à un rendez-vous avec lui il doit se retenir de ramasser des capsules, tout le quartier le regarde, ils vont se faire repérer. Enfin, il lui demande de l’accompagner : il a repéré une cible, un vieux, il a quelque chose comme deux mille balles dans sa sacoche. Il mange dans le bistrot à côté, comme hier, puis retour chez lui, petite piaule au sixième étage, ascenseur. Mais Vincent le prévient : ce n’est pas un genre de vieux qui tombera en miettes à la première secousse, il a gardé de la résistance, tout en nerfs.

Les deux amis rentrent dans le bistrot et s’assoient à table. Vincent indique à Grégoire de regarder la table du fond, près du portemanteau. La discussion entre les deux amis reprend : ils évoquent le ramassage de capsules de Grégoire pour son père, le fait que les trois autres frères en ramassent également, la question de la paternité des quatre garçons car sa mère a eu quatre gosses. Ce qu’ils savent c’est que quand elle est partie, elle a dit qu’un seul des quatre était de lui. Tout en papotant, les jeunes hommes continuent à regarder le vieil homme en train de se restaurer. Grégoire raconte que des soirs, ils se mettaient tous les cinq devant la glace, et ils s’examinaient. Rien à faire. Parfois, ça penchait pour Guillaume, parfois pour Gratien, ou pour Gauthier, ou pour Grégoire. Le père disait : il y en a marre, qu’ils n’allaient pas se transformer en statue de sel pour savoir lequel a hérité de ses bourses. Le vieux a commencé un dessert. Enfin, le vieil homme se lève, les deux amis lui emboîtent discrètement le pas. Il rentre chez lui, ils le suivent dans l’escalier et ils l’agressent, lui volent sa sacoche. Puis ils se sauvent en courant. Le vieux réussit à descendre derrière eux, et à relever le numéro de la plaque de la moto de Vincent.

Peut-être que le lecteur est venu par curiosité pour voir à quoi peut ressembler le commissaire de sa série de polars préférée, ou peut-être que c’est un amateur invétéré de l’œuvre de Baudoin. Dans les deux cas, il se trouve sous l’emprise de la curiosité de découvrir ce que va donner la rencontre de ces deux créateurs, en espérant que leur forte personnalité respective s’additionne plutôt qu’elles ne se neutralisent. Le bédéaste est connu pour mettre à profit la liberté formelle que permet la bande dessinée, cases ou non, récitatifs ou absence de dialogues. La réponse apparaît dès la première page : une illustration avec un pavé de texte en dessous. Du point de vue formel, le lecteur constate que les auteurs font usage de cette liberté de différentes manières : dialogues rapides sous forme textuelle avec tiret en début de chaque prise de paroles et juste un dessin au milieu d’une page de texte, planches dépourvues de tout mot, d’autres illustrations avec un texte en dessous (par exemple la sacoche vidée sur le sol en dessin, et en dessous la liste de tout ce qu’elle contenait), changement de typographie dans une même page (dispositif souvent utilisé par Baudoin), longs monologues avec juste une tête en train de parler (la tirade de Gratien sur les bruns avec des yeux marrons, ou celle de la vendeuse de journaux sur le recourt à un diseur de bonne aventure), des fac-similés de coupures de journaux, d’autres planches dépourvues de texte, des cases sans bordures, des dessins tirant vers l’expressionnisme, etc.

Ayant vraisemblablement choisi cet album en connaissance de cause, le lecteur s’est préparé à ces formes inhabituelles dans une bande dessinée, et parfois vues comme des repoussoirs rébarbatifs, en particulier les pavés de texte. La première sensation qui s’en dégage le déstabilise : facile à lire, une partie des informations auraient pu passer par le dessin, ce qui aurait induit une pagination beaucoup plus élevée. Dans le même temps, la forte pagination (plus de deux cents pages) fournit la place nécessaire à l’écrivaine pour développer des dialogues incidents, ou des idées connexes : la question de la paternité de Grégoire et de ses frères, la copie de la statue du Bernin en capsules de bières et canettes, le mécanisme de l’enquête policière et la méthode d’Adamsberg (ou son absence de méthode, il ne pense jamais à aucun truc, ce sont les trucs qui pensent à lui), l’idée de Gratien sur l’énorme sac mondial de vrac de bruns et les petites barquettes de Blonds-bleus, le fonctionnement de l’emprise de Grand-Père sur la jeune Estelle, le mode opératoire de l’assassin surnommé le Bélier, l’expérience personnelle de la kiosquière avec un diseur de bonne aventure, la manière de distraire un policier en observation, le sort d’une poule rousse (la Cayenne naine, Calamity Jane), la récitation de quelques vers de Britannicus (1669) de Jean Racine (1639-1699), etc. Dans ces moments-là, le lecteur se rend compte qu’il ressent les sensations liées à la lecture d’un livre.

De la même manière, le lecteur retrouve les caractéristiques graphiques si prononcées du bédéaste. Il réalise majoritairement des dessins au pinceau, avec un trait irrégulier souvent gras, et quelques éléments à la plume. Sa sensibilité s’exprime dans le fait qu’i s’attache plus à l’impression que produisent les personnages et les décors, plutôt qu’à une exactitude de nature photographique. À ce titre, l‘illustration de la première planche, Grégoire en très gros plan et derrière lui l’une des deux chimères ailées crachant de l’eau, capture de manière surnaturelle le regard en mouvement du jeune homme (dix-neuf ans), et la texture de la pierre de la chimère. Dans la deuxième planche, le lecteur voit très bien la moto de Vincent, pourtant s’il prête plus d’attention aux traits, ils ne sont pas très réguliers ni très précis, plutôt une esquisse grossière. Dans la planche en vis-à-vis, il en va de même pour la structure de la fontaine de la place Saint-Michel : immédiatement reconnaissable avec la forme d’arc de triomphe, Saint Michel terrassant le démon dans la niche centrale, son bassin, et pourtant il s’agit là aussi plutôt d’une esquisse. Le lecteur amateur de ce bédéaste repère également les glissements expressionnistes : par exemple lors de l’attaque du vieux dans son escalier, avec la déformation des visages sous l’effet de la soudaineté et de la violence, la même déformation quand le vieux envoie son poing dans le visage de Grégoire, les visages qui semblent s’échapper du crâne de Grégoire alors qu’il fait du roller, etc. Le lecteur peut voir le registre visuel glisser parfois vers d’autres territoires, comme le décor en contraste total de noir & blanc dans le salon du commissaire Roland Vinteuil. Il se fait également la réflexion que Jean-Christophe Adamsberg ressemble parfois à Baudoin lui-même.

Il s’agit bien d’un polar : il y a un vol, un meurtre, et un tueur en série, dans un milieu social très particulier. Il y a une enquête policière avec une résolution en bonne et due forme. Les auteurs mettent en scène un jeune adulte vivant d’expédients, ayant détroussé une victime qui a du répondant. Scénariste et bédéaste dressent le portrait de ce jeune homme : inadapté à la société qui ne l’attend pas, avec une personnalité complexe entre soif de liberté et non-conformisme, ayant besoin de bouger pour se sentir bien en pratiquant le roller, en même temps intelligent, avec des réflexions pénétrantes et impressionnable par les adultes plus âgés, manquant d’expérience et de confiance en lui. Il est question d’art, au travers de cette réplique avec des matériaux de récupérations de la gigantesque fontaine des quatre fleuves, édifiée par le Bernin (1598-1680, Gian Lorenzo Bernini) sur la Piazza Navona entre 1648 et 1651 dont l’interprétation est laissée libre au lecteur, et de la tragédie Britannicus. Le policier traque le meurtrier, avec une logique tout en sensibilité et peu conventionnelle, reposant sur ses intuitions. La bande dessinée montre ce qui se passe, ce qui nuit souvent au roman policier, car les dessins rendent visibles les ficelles de l’intrigue. Ainsi cette histoire n’échappe pas à la scène de fin dans laquelle le policier confronte le coupable dans son salon, en exposant ce qu’il a compris, en le confondant, et le meurtrier répond quant à ses motivations et la manière dont il les conçoit. D’un côté, le dispositif de la confrontation dans le salon apparaît comme l’artifice qu’il est ; de l’autre, les auteurs parviennent à le mettre en scène de manière à le rendre littéraire, et à échapper ainsi à une exposition trop mécanique. Pour autant, le lecteur n’adhère pas forcément à la dimension mystique et ésotérique des motivations du criminel. En revanche, il succombe au charme de la réflexion de Gratien sur les conséquences de l’abondance d’individus bruns aux yeux bruns dans la société, à la situation de cette famille tassée en boule au fond du vrac de bruns.

Parfois l’association de deux grandes forces créatrices peut aboutir à leur neutralisation ; ici c’est l’inverse qui se produit. Le lecteur perçoit la sensibilité de chacun des deux auteurs, à la fois la poésie de Fred Vargas, et celle d’Edmond Baudoin qui s’entremêlent avec naturel. Le lecteur plonge dans un polar un peu poisseux, entre emprise et tueur en série, sensation d’un jeune homme totalement dépassé par ce qui lui arrive, et bienveillance du commissaire. Il découvre une bande dessinée qui marie avec succès les caractéristiques d’un roman et celles d’une narration visuelle. Il s’inquiète pour le jeune Grégoire, il se demande si l’absence de méthode d’Adamsberg lui permettra de confondre le Bélier, il prend le temps de savourer les moments inattendus, qu’ils se trouvent dans les dialogues ou dans les dessins. Un tout plus grand que la somme de ses parties.