La patience du grand singe

King Kong louchait.

Ce tome contient une histoire complète, approchant de l’autofiction, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2005. Il a été réalisé par Céline Wagner, en collaboration avec Edmond Baudoin. Il comprend quatre-vingt-cinq pages de bande dessinée en noir & blanc. Il s’ouvre avec une introduction sous la forme d’un entretien avec les deux auteurs répondant à huit questions. À quel public La patience du grand singe s’adresse-t-il ? Comment est né La patience du grand singe ? Pourquoi être entré dans ce jeu ? Edmond se voit-il en père spirituel ? Pourquoi un gorille ? Le personnage qui vit dans Gorille, n’est-ce pas une allusion à Gavroche qui vit dans l’éléphant de la place de la Bastille ? En quoi l’histoire de La patience du grand singe se connecte à l’histoire de Céline ? S’il fallait attribuer un genre à La patience du grand singe ? Les deux auteurs avaient déjà collaboré pour Les yeux dans le mur (2003).

Un grand centre commercial avec des enseignes connues, et son immense parking. D’énormes panneaux publicitaires de part et d’autre de la voie qui y mène. Alors que son père conduit, Céline observe les clôtures, les panneaux. Elle lui demande s’il est sûr qu’à l’époque de la préhistoire, il n’y avait rien. Il répond que oui, c’est-à-dire il y avait des choses, mais rien de tout ce qu’elle voit aujourd’hui. Elle insiste : Même pas un briquet ? Il confirme : Rien… Les hommes marchaient pieds nus. Ils peignaient avec de la terre sur les murs des grottes. Il y a longtemps, plus de trente mille ans. Les scientifiques auraient même retrouvé des traces de pas d’enfants près des parois… Quand il a découvert la peinture, l’homme n’était plus un simple prédateur. Pour la première fois, il exprimait un univers intérieur, plein de rite, de jeu et d’imagination. Comme un petit matin après la nuit des temps.

Céline et son père sont arrivés à la zone commerciale : ils se garent au parking, et descendent de voiture. Elle se tient devant l’énorme singe de plusieurs étages de haut, et elle demande à son père s’il croit qu’on est obligé de mourir. Celui-ci répond qu’elle a tout le temps, elle devra mourir quand elle sera une vieille dame, dans soixante-dix ans peut-être plus. Elle trouve que ça fait bientôt. Il ajoute que ce n’est pas pareil, qu’il lui reste moins de temps, trente ans environ. Elle s’exclame : Ho non ! Il la rassure : elle n’a pas à s’inquiéter, ils n’y sont pas encore, et puis quand elle sera une femme, tout cela lui fera moins peur. Pour changer de sujet, il lui suggère de regarder King Kong, le grand singe décoratif. Ça ne l’enthousiasme pas, de toute façon, c’est un faux. Elle n’est pas contente, parce que bientôt ils vont mourir. Elle a dix ans, il ne lui reste que six fois à vivre ce qu’elle a déjà vécu ; c’est pas beaucoup, et tout le temps où elle était bébé ne compte pas. Son père lui fait remarquer qu’on a le droit de désapprendre à compter. Ils observent ensemble le gigantesque singe. Elle lui demande s’il est sûr que c’est un faux. Il répond : Non, regarde ses narines, elles bougent. Et il se met à rire.

S’il appartient à la catégorie de ceux qui lisent l’introduction avant la bande dessinée, le lecteur prend connaissance de la nature du récit, avec la première réponse de Baudoin. Il explique qu’avant ce récit, il y a eu l’histoire entre Céline et lui. Elle le fascinait aussi par ses origines, cette banlieue, un monde tellement éloigné du sien qu’il ait voulu le peindre. Cela a donné Les yeux dans le mur, où il dessinait selon ses réparties, il n’inventait pas les bulles. Dans La patience du grand singe, tout est inversé. Céline a tout écrit et tout dessiné. Après il n’a fait que coller le personnage du père sur quelque chose qui était déjà dessiné. C’est un jeu très complexe et ce n’est pas tout à fait une œuvre à quatre mains. Il s’agit donc d’une œuvre particulière dans la bibliographie de ce créateur : l’éditeur José Jover et lui ont sciemment choisi de se servir de la locomotive Baudoin pour l’éditer, avec la chance que cela soit un peu plus vu. C’est aussi une histoire d’amour qui se prolonge. L’autrice confirme que ça l’a mise en confiance quand Baudoin a mis mille paires de gants pour lui proposer sa collaboration, en disant que peut-être que s’il faisait quelque chose dans le livre de Céline, juste l’effleurer, ils auraient plus de chance de le publier. Elle ajoute qu’il n’y a pas de problème d’orgueil entre eux. Enfin, l’un et l’autre expliquent qu’ils ont autant appris dans leur rapport, en particulier Edmond par la volonté d’exister de Céline, et elle par l’action de transmission d’Edmond.

Ainsi prévenu, le lecteur comprend qu’il s’agit d’un ouvrage conçu par Céline Wagner, relatant une facette de son enfance, transformée par le prisme de la fiction, ou de l’autofiction, un genre qu’elle qualifie du terme : Introspection surréaliste. Le récit se déroule dans un temps ramassé sur une journée : se rendre au centre commercial, et évoquer cet immense fac-similé d’un gorille, que la fille et le père ont tôt fait d’appeler King Kong. Pour le lecteur ayant quelques décennies au compteur, cette effigie pourra évoquer celle du groupe commercial Mammouth (1968-1996) qui mettait cet animal en avant comme point de repère, même s’il s’agissait de grands panneaux publicitaires, et pas de statues. Le regard du lecteur s’arrête sur la couverture, à la composition évoquant le principe du collage, entre ces éléments qui semblent sans rapport : King Kong en couleurs, la fille et le père en noir & blanc, l’immeuble en couleurs derrière, et le ciel aux couleurs étranges, le titre en blanc comme barrant l’image, et les noms des auteurs en jaune vif. Puis il plonge dans les pages intérieures, pour une sensation étrange. Les dessins présentent une forme de naïveté qu’il est possible d’associer aussi bien à une œuvre de jeunesse qu’au caractère enfantin du personnage principal qui est encore une enfant. Il retrouve cette naïveté dans les représentations des voitures, des affiches publicitaires, dans le corps de la fillette et de ses expressions, parfois dans certaines attitudes du père, etc. Dans le même temps, il découvre des représentations découlant d’un regard adulte : un arbre magnifique, des minéraux, un crâne, les animaux dans le vivarium, l’extérieur de la zone commerciale, etc.

Partagé entre ces deux sensibilités, enfantine et adulte, le lecteur fait rapidement l’expérience également de rapprochements visuels, à caractère onirique, et parfois psychologique. Ils peuvent prendre la forme du détournement des panneaux publicitaires avec des marques revisitées, ou des logos modifiés (La vache qui rit en animal horrifique fait vraiment peur). Ils peuvent également relever du dispositif de collage : le crâne placé en surimpression des peintures rupestres, les fourmis formant un point d’interrogation géant, une sorte de rébus surréaliste quand le père effectue une déduction sur la présence d’une personne à l’intérieur de King Kong, la tête de girafe d’une chaîne de magasin de jouets, etc. Des rapprochements pouvant relever de l’allégorie, comme les fourmis en lieu et place des traits de visage des consommateurs poussant leur caddie. Des dessins plus primitifs pour évoquer les forces de la nature, telles les fumées d’un volcan ou un véritable torrent se déversant du ciel d’orage. La narration visuelle porte ainsi une grande part de ressentis, de sensations. Le lecteur se rend également compte de la diversité des constructions de pages, certaines très inventives : souvent des cases de la largeur de la page avec ou sans bordure, parfois des éléments d’une case qui débordent sur une autre, des symboles mathématiques, une page avec huit cadres contenant chacun quatre cases pour un effet extraordinaire de synthèse et de concentration des éléments, etc.

L’histoire s’avère simple et linéaire : la fille finit par écouter ce que le père sait du King Kong, et de l’individu qui habite à l’intérieur. Une fois devenue jeune femme, elle aura l’occasion de pénétrer dans cette statue géante. Ce fil narratif sert de support à des discussions abordant divers thèmes : la préhistoire et l’art rupestre, le caractère récent de tout ce que peut voir Céline de part et d’autre de la route (il n’y avait rien de tout cela à la préhistoire), une discussion sur la durée de vie (elle toute jeune la trouvant trop courte, le père relativisant avec le recul des décennies passées), l’importance relative des rats par rapport aux serpents ou aux êtres humains, le temps que ça prend pour savoir dessiner (toute une vie, mais la nature est bien faite : quand on meurt, on est fatigué de dessiner), la véritable nature de l’Être Mystérieux qui habite le King Kong, la raison pour laquelle la laideur fait peur. Ainsi, se dessine l’évolution de Céline. Le lecteur retrouve bien ce qu’elle annonce dans l’entretien en ouverture : Ses parents étaient séparés et son père était le seul lien qu’elle avait avec la poésie, la littérature. Dans le même temps, le lecteur peut interpréter ce qu’elle dessine comme l’expression de sa vie intérieure, c’est-à-dire bien plus que la simple représentation d’objets ou de décors. Les affiches et les slogans déformés, les éléments représentés par différence avec ceux absents : tout témoigne de sa vie intérieure, de ses associations d’idées, des images qui s’impriment durablement dans son esprit, en particulier de manière inconsciente. En cela, la séquence du bain devient une évidence, alors qu’elle rêvasse de dauphins, dont elle rapproche la forme des frites que lui prépare son père, et dont l’odeur vient lui titiller l’odorat. Il est également possible de voir les fluctuations de durée comme une expression de son inconscient, quand elle s’imagine revenir à des temps préhistoriques pour pouvoir rencontrer le mystérieux habitant de King Kong.

Selon toute vraisemblance, l’éditeur avait bien raison en suggérant à l’autrice d’accepter la présence de Baudoin pour attirer plus de lecteur. Les réponses aux questions dans l’introduction annonce honnêtement qu’il s’agit plus d’une bande dessinée d’elle que de lui, tout en étant également une prolongation de leur relation. Elle parvient à merveille à restituer l’émerveillement propre aux enfants, rendant possible cette fable sur un Être Mystérieux logeant dans le grand singe, avec une narration visuelle en apparence enfantine, et très construite et sophistiquée dans le fond. Un conte pour adulte, du réalisme poétique nourrissant une introspection surréaliste.

La Trahison du réel: Unica Zürn, portrait d'une schizophrène

Comprendre qu’une œuvre soit plus investie que la vie…

Ce tome contient une évocation d’une partie de la vie et de l’œuvre d’Unica Zürn, une artiste allemande. L’édition originale date de 2019. L’album a été réalisé par Céline Wagner, pour le scénario, le dessin et la mise en couleurs. Il comprend cent-onze pages de bande dessinée. Il comporte à la fin des notes au lecteur et des carnets ouverts, soit un dossier de vingt-cinq pages. S’y trouvent une introduction d’une page, des citations de Gilles Deleuze, Stéphane Mallarmé, Michel Foucault, Anselm Kiefer, Gregory Bateson, les libertés prises à l’égard des faits biographiques, des illustrations de l’autrice, un article sur les dessins automatiques et les poèmes anagrammes, des œuvres de Zürn, des poèmes extraits de L’homme-Jasmin, un texte sur Le camp des Mille d’Aix-en-Provence, et un sur Le palais idéal du Facteur Cheval.

Unica a imaginé un grand hypnotiseur qu’elle baptise H.M., une entité supérieure qu’elle porte aux nues. Cloué dans un fauteuil roulant, il est impossible à H.M. de la toucher. L’abstraction du corps incarne leur union spirituelle, à l’image de l’amour pur, selon elle. Elle attend ses prophéties pour accomplir son merveilleux destin. […] Elle se rappelle les émois de l’aube faits de beauté et de souillures, où il fut clair qu’ensuite, rien ne serait comme avant. La précoce conscience de la mort, les pulsions érotiques de l’enfance et avoir manqué à sa parole tant de fois, malgré l’indulgence des amis, hantent ses rêveries quotidiennes. Dans les bois, des corps de femmes nues, des robes rouges à même le sol. Un homme en fauteuil roulant s’adresse à Unica : il lui intime de ne pas se contenter de cette vie médiocre, elle mérite mieux que ça. Il se lève de son fauteuil et ramasse une femme dont le corps nu est en désordre. Il continue : Hans Bellmer la croit fragile ? Qu’elle lui montre qui elle est vraiment ! Qu’elle ne se laisse pas manipuler ! Elle était bien plus hardie quand elle était petite fille. Qu’attend-elle pour se défendre ? Lui résister ?

Unica a une certitude. Le grand hypnotiseur est sur le point de dévoiler son visage, dont chaque passant porte la trace ; il suffirait de superposer toutes ces figures pour atteindre la vérité. Elle est maintenant revêtue d’une robe blanche et elle avance de nuit dans les bois, une chandelle à la main. Le grand hypnotiseur est dans son fauteuil roulant et il avance au milieu de la chaussée dans une rue étroite. On la trait de folle. On lui reproche de se comporter comme une enfant obstinée dans sa quête de merveilles. Elle fume assise, fenêtre ouverte, dans sa chambre d’hôpital psychiatrique. Elle éprouve la sensation qu’une femme à la chevelure de serpents lui conseille de se montrer telle qu’elle est. Le grand hypnotiseur reprend ses exhortations : Tout le monde la croit fragile, pas seulement Bellmer ! Elle n’a pas besoin d’eux ! Va-t-elle se contenter de singer la vie des autres ? Devenir adulte, vieillir, mourir ? Elle se trouve maintenant dans un parc avec des arbres en fleur, elle sait que l’heure de la délivrance est venue. Elle va quitter Bellmer et épouser son grand H.M.

Pas sûr que le lecteur soit familier d’Unica Zürn (1916-1970) et de son travail, ou de son importance au sein du mouvement surréaliste, et vraisemblablement pas non plus de sa vie personnelle, en particulier sa schizophrénie. Dès la première page, la narration le prend également au dépourvu : comme six cases par bande de deux, des images d’arbres dans une forêt en bleu et rouge sur fond blanc, avec la tête d’un cadavre couché au sol. Comme apposé sur ces cases, se trouve un cartouche de texte sur fond blanc sans ligne de bordure évoquant H.M. cette entité supérieure qu’elle s’est inventée. La deuxième planche est constituée d’une image en pleine page, majoritairement réalisée à l’aquarelle, ce mystérieux H.M. s’adressant à Unica que le lecteur ne voit pas. Après deux pages de narration visuelle à base de bandes et de cases, vient une autre planche de six cases avec un texte apposé par-dessus. En page quinze, une composition de trois bandes de chacune deux cases, dont quatre sont réalisées au stylo, des dessins réalisés par l’autrice à la manière d’une partie des œuvres d’art de l’artiste. Le lecteur va être régulièrement surpris par des changements de mise en page ou de technique de dessin et de peinture. Une peinture en pleine page dont la partie de gauche montre Unica assise par terre dans des teintes mordorées, et la partie de droite Hans dans des teintes bleues. Le lecteur ressent cette diversité qui s’adapte à l’état d’esprit de l’artiste faisant usage d’éléments hétéroclites en toute liberté : des taches d’encre sur un phylactère, le début d’article de dictionnaire sur Zürn, des silhouettes indistinctes dans une pièce avec leur nom dessus, d’autres dessins automatiques à la manière de l’artiste, des lettres de Bellmer, des poèmes anagrammes, etc.

L'autrice montre donc différents passages de la vie de l’artiste, avec une approche subjective, adoptant la sensibilité de cette dernière. D’un côté, le lecteur découvre une suite d’événements déformés par le désordre mental, tout en étant parfaitement intelligibles. Une phase d’internement, une autre de vie en couple avec Hans Bellmer, un rendez-vous avec un galeriste important en 1957, des moments de création en fumant une cigarette, un café en terrasse à Paris avec André Breton (1896-1966), Hans Bellmer et Max Ernst (1891-1976), une promenade nocturne dans les rues d’une ville, un acte pyromane dans une chambre de l’hôtel Jasmin, un nouvel internement où elle côtoie plusieurs autres femmes, le retour à la vie en couple avec Hans Bellmer. De ce point de vue, les dessins remplissent une fonction descriptive, avec un degré un peu simplifié dans la représentation, des inspirations tirées de différents courants picturaux du vingtième siècle. Dans le même temps, chaque moment est vécu par le biais des émotions et des états d’esprit d’Unica Zürn, ce qui apparaît dans ses remarques, dans les courts textes créés par l’autrice, dans le glissement des représentations. Le registre des images fluctue parfois insensiblement, avec des détails (H.M. qui n’a pas de bouche dans son visage), parfois dans la palette de couleurs (la deuxième séquence qui est rouge), d’autres fois avec l’intégration d’un élément mythologique (la gorgone), dans le comportement de Zürn qui se met à danser, le retour d’une forme particulière ou d’une couleur qui renvoie alors à une scène précédente, etc.

L’autrice épate le lecteur en lui faisant ressentir le monde comme Unica Zürn, ou en tout cas avec une interprétation très personnelle et peu conventionnelle de la réalité. Le lecteur éprouve une étrange sensation de dédoublement : à la fois il éprouve le réel à travers les convictions et les prismes de l’artiste, à la fois il ne peut pas se départir de sa rationalité. Il se rend compte que la narration forme un tout cohérent qui intègre ces deux aspects en un récit fluide, que les œuvres à la manière de Zürn y trouvent leur place, avec ce paradoxe de percevoir d’où vient son inspiration et en même temps de faire l’expérience de textes (poèmes anagrammes) et de visuels (dessins automatiques) qui ne lui seraient jamais venus à l’esprit. Une sorte de pas de côté, de capacité à envisager son environnement avec un regard original. L’autrice parvient ainsi à la fois à mettre en lumière ce qui engendre une vision différente, et à montrer une artiste qui sait se détacher des modes de pensée traditionnels pour produire une œuvre originale, un Graal pour bien des artistes.

La vie d’Unica Zürn parvient à son terme, et la curiosité du lecteur le pousse à regarder l’iconographie du dossier qui suit, à lire quelques légendes, et finalement à tenter les premiers paragraphes de texte. Il découvre alors les notes ou des extraits de carnets de l’autrice, mis en forme. L’introduction, la première partie, relate ses questionnements sur la façon de rendre compte de la vie d’un être humain, en l’occurrence d’une artiste. Céline Wagner évoque le fait que : L’image, le portrait et plus généralement la représentation, attribuent une fausse identité à un personnage – Ici, une artiste insaisissable et son œuvre, source d’interprétation et d’inspiration intarissable pour elle. Cette identité, qu’elle soit peinte ou dessinée, relève nécessairement du fantasme, non moins que la photographie, obsolète dès la seconde suivant sa prise. Aussi faudrait-il considérer toute imagerie comme un leurre. […] Elle évoque le choix fait par la plupart des biographes d’aborder la vie de l’artiste par le prisme de la folie, angle qui lui paraît insuffisant. Elle a préféré préserver au mieux le mystère d’un esprit créateur qui se tient en marge de la normalité.

Le lecteur se plonge dans ces paragraphes qui prolongent la bande dessinée, qui lui donnent à voir la réflexion de l’autrice, ses questionnements, explicitant ainsi ses choix. Sur la représentation pour commencer, qui est forcément interprétation tronquée, sur le mystère d’un esprit créateur qui se tient en marge de la normalité, sur comment rendre à Unica Zürn ce qui lui est dû (l’acceptation de son imaginaire comme réalité et la reconnaissance de son choix d’appuyer sa pensée sur des signes plutôt que sur des faits), sur le fait de ses propres poèmes anagrammes et dessins automatiques afin de respecter le choix de départ de ne pas raconter la vie d’Unica Zürn, mais de faire l’expérience de sa pensée sur son travail, sur l’expérience de l’internement dans un contexte différent, à quinze ans d’intervalle. Le récit porte alors en lui une image du malade schizophrène écarté de la machine sociale et maintenu dans le réseau de l’hôpital, sous la surveillance de la médecine et la vigilance de leurs proches, c’est-à-dire une logique de contrôle qui, au-delà du domaine de la maladie et de la folie, s’étend à l’ensemble de la population, et conforte dans l’idée qu’on peut se prémunir des dérives de la normalité, sur la place de l’art brut dans la société et sa reconnaissance.

Pas sûr que le lecteur puisse être très investi dans une artiste dont il n’a peut-être jamais entendu parler, ou qu’il souhaite s’intéresser à l’art d’une schizophrène. En même temps, la couverture impressionne par sa composition, et un rapide feuilletage suffit à prendre conscience d’une œuvre d’autrice. La narration visuelle séduit immédiatement, par son originalité, sa forte personnalité et sa prévenance inattendue, rendant immédiatement accessible un récit basé sur plusieurs visions ou interprétations de la réalité, une variété de modes de rendu, et une unité cohérente sans solution de continuité. Le lecteur ressent la réalité par les perceptions d’Unica Zürn, sans jugement de valeur, une expérience remarquable. La forte impression réalisée par cette lecture le conduit à la prolonger par les carnets ouverts de l’autrice, une deuxième expérience remarquable d’honnêteté et de réflexion. Magique. L’autrice explicité que le sujet de cet album pourrait être : comprendre qu’une œuvre soit plus investie que la vie…

Les yeux dans le mur

C’est toujours un autoportrait qu’on fait.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre, réalisée en collaboration par Céline Wagner & Edmond Baudoin. La première édition date de 2003. Il a été réédité avec deux autres récits, Le chant des baleines (2005) et Les essuie-glaces (2006), dans le recueil Trois pas vers la couleur. Il s’agit de la première bande dessinée réalisée en couleurs par Edmond Baudoin, et elle compte cinquante planches. Elle s’ouvre avec une page d’introduction. Le premier tiers est de la main de Baudoin : il explique que Céline Wagner était venue assister à une dédicace, lui a acheté une bande dessinée, lui a expliquée qu’elle était en dernière année d’une école d’art et qu’il lui a fait un dessin sous lequel il a écrit son adresse. Plus tard, il a reçu une lettre dans laquelle elle lui demandait de venir chez lui pour son stage de fin d’études. Elle est venue. Il ne sait plus aujourd’hui lequel des deux a été stagiaire. Dans sa partie, Wagner évoque ses difficultés à parler de la banlieue, l’environnement où elle a grandi.

Dans l’atelier d’Edmond Baudoin à Nice, Céline Wagner est en train de poser alors qu’il est en train de la peindre. Elle lui demande d’arrêter de poser des questions sur la banlieue. Sa banlieue, il lui en a fait un costume, et ce n’est pas celui qu’elle aurait choisi. Les pas nonchalants, la zone, les mots vomis à l’envers, c’est du cinéma. Il sait qu’elle aime les mots à l’endroit. Elle continue : bien sûr, il en reste des traces dans ses gestes, dans ses mots et ses regards, des automatismes, rien à elle. Et c’est ces traces qui le fascinent. De sa banlieue, il ne reste aujourd’hui que des sacs en plastique dans les branches des arbres. Aujourd’hui, elle veut des choses qui n’existent pas.

L’esprit de Céline vagabonde un peu : elle pense à une promenade en bordure de mer, se remémorant quelques mots d’une coupure de presse sur le décès de quelqu’un, le succès d’un orchestre engagé en janvier 1999, dans une mise en scène monumentale. Elle est devenue silencieuse et elle revient à l’instant présent. Elle se demande si Edmond cherche vraiment quelque chose. Il la gomme, il gomme petit à petit la réalité pour coller sa gueule à elle sur son tableau. Elle, elle ne veut pas être un tableau. Elle veut devenir elle. Elle lui dit qu’il a les yeux d’un fou, le visage d’un fou. Il lui demande si elle peut enlever sa chemise. Elle répond positivement, mais d’abord elle veut prendre une douche. Elle entre dans la salle de bain. Il enlève du chevalet, le dessin qu’il vient de réaliser, et il accroche une nouvelle feuille blanche. Dans la baignoire, elle se fait la réflexion que si elle se dessinait, elle ne ferait aucun poil, aucun bouton. Juste de la peau lisse, du beau. Et un peu de laid pour qu’on puisse l’aimer. Il demande s’il peut venir ; elle accepte. Il la regarde et répond à sa question : son père à lui était beau, vraiment beau. Quand il est mort, Edmond l’a regardé longtemps. Il n’a rien retrouvé de sa beauté, plus rien. Sa vie était partie et avec elle sa beauté. Il ajoute qu’elle est si belle. Céline répond qu’il lui fout l’angoisse.

S’il n’a jamais lu de bande dessinée de d’Edmond Baudoin, le lecteur se demande ce qu’il va trouver, s’il va parvenir à apprécier les partis pris graphiques très personnels, et une histoire qui semble se limiter à quelques instants de discussion entre l’auteur lui-même et une jeune femme venue comme stagiaire. S’il est familier de cet auteur, le lecteur sait qu’il va retrouver des thèmes déjà abordés, que la linéarité présumée du récit n’est simpliste qu’en apparence. Il s’interroge quand même sur le fait que le cœur du récit soit la relation entre l’artiste et son modèle, comme de ses œuvres, par exemple Le portrait ou L’Arleri. D’un autre côté, cette création est réalisée à deux, avec la participation du modèle. Effectivement, le récit se compose d’une suite d’échanges entre l’artiste Baudoin et son modèle Wagner : des discussions à bâtons rompues pendant une séance de pose, dans la salle de bain, lors d’une promenade sur les quais, d’un bain de mer depuis une jetée, avec une seule exception, le temps d’une page lorsque Céline se promène seule dans la rue pour aller appeler son père. C’est du pur Edmond Baudoin, avec des traits charbonneux au pinceau, un rapport de séduction, des pages contemplatives en particulier huit dépourvues de tout texte, de tout mot.

Pour faire la différence, Edmond utilise la couleur. Les traits de contours sont encrés, le plus souvent au pinceau, parfois à la plume, peut-être des silhouettes tracées par Céline Wagner. Les couleurs semblent apposées au pinceau, avec une approche de type naturaliste, c’est-à-dire des couleurs correspondant à ce que voit l’œil. Le lecteur observe toutefois que dans certaines cases, parfois même le temps d’une page, l’usage de la couleur s’éloigne de la réalité pour un effet expressionniste, voire abstrait. Par exemple le corps laissé en blanc de Céline allongée sur des coussins jaune pâle qui forment un motif géométrique abstrait. Des fonds de case entièrement rouge totalement artificiels avec à nouveau le corps dénudé de Céline laissé totalement vierge de couleur, comme une absence d’émotion ressortant contre l’intensité agressive du rouge. Puis, il est possible que la mise en couleurs ne soit pas uniquement le fait de Baudoin. Le lecteur relève également quelques particularités visuelles dont Baudoin n’est pas coutumier. Cela commence dans la troisième planche : un petit morceau de journal collé sur le bord d’une case, comme la rémanence fugace et incomplète d’un souvenir qui a échappé à Céline parce que repris par un journaliste, mais qu’elle ne peut pas se sortir de l’esprit. Dans la même case, se trouvent des parallélépipèdes rectangles blancs très géométriques, des formes que Baudoin n’utilise pas. Il s’agit de blocs de béton entassés pour former une digue artificielle.

Edmond Baudoin relate cette expérience avec une jeune femme stagiaire en fin d’études d’école d’art : elle est sa modèle et il doit exister une différence d’âge. Elle pose bien volontiers. Comme il l’expliquait dans le portrait, il essaye de dessiner la vie, son rêve impossible, de saisir et transcrire sa beauté. Cela donne un échange particulièrement dérangeant alors qu’il lui parle de la beauté de son père, de sa disparition avec sa mort, de sa beauté à elle, ce qui mène Céline à penser à sa propre mort. Il sort se promener sur le port et contemple les reflets d’un bateau à la surface, en se disant qu’il ne dispose que de ça pour essayer d’aller en dessous, derrière ce miroir, pour saisir l’unicité de la vie de son modèle, dans une métaphore très parlante sous la surface de l’eau / sous la surface de la peau. Mais, par comparaison avec Le portrait et L’Arleri, le modèle fait entendre sa propre voix, ses réactions, ses émotions, puisqu’elle est également autrice de cette œuvre. Le lecteur regarde des esquisses comme réalisées au fur et à mesure par Baudoin sur deux planches, 12 & 13, en vis-à-vis, comme si le lecteur était présent alors que l’artiste cherche à saisir cette vie chez son modèle. Puis, il lui indique qu’il a besoin de sortir pour marcher vers le port un moment.

Après son départ, Céline se rhabille et part à sa suite. Elle pense qu’il est parti pour essayer de comprendre, qu’il semble que pour comprendre il faille toujours partir. Une fois qu’elle l’a rejoint, elle exprime la manière dont elle perçoit sa façon de faire : il tient à l’habiller d’une légende alors qu’il la peint nue. Par la suite, elle va se baigner, et il la regarde. Elle indique que sous la surface, au fond, c’est vraiment beau, mais on ne peut pas y rester sans mourir. À ce moment, le lecteur prend conscience que l’objectif de rendre compte de la personnalité profonde d’un individu sous la peau rejoint cette volonté de nager sous l’eau, d’aller au fond qui constitue alors une métaphore, une expression différente du même but pour Céline que pour Edmond. En prenant un café en terrasse planche 23, Edmond fait un aveu à Céline : il en a marre ne pas y arriver, on ne peut pas y arriver, l’autre reste toujours l’autre. C’est toujours un autoportrait qu’on fait. En planche 40, dans l’atelier, elle lui fait observer qu’il entretient une obsession : se voir dans tout, alors qu’elle lui montre le portrait d’elle qu’il a fait et dont le visage présente des ressemblances avec le sien à lui. Encore une fois, Baudoin a su parler de son art avec un point de vue différent de ses autres œuvres ayant le même thème.

Puis le lecteur se dit qu’il manque d’honnêteté intellectuelle : cette bande dessinée raconte également l’histoire personnelle de Céline par ellipse. Des mots dans ses phrases, les fragments de coupure de journaux avec leurs phrases incomplètes. L’autrice évoque également sa vie, la vie tragique de son amoureux, le lien avec son père, les traces que la banlieue a laissées en elle. Tout cela n’est pas exprimé de manière explicite, plus par remarques indirectes, mais s’il entretient un doute, il suffit au lecteur de relire l’introduction pour que le fil directeur de ces remarques devienne évident. La force de la personnalité de Baudoin semble dominer chaque page, et pourtant la personnalité de Wagner est bien présente en filigrane, parfois de manière apparente et au premier plan. Le lecteur se souvient alors de la courte introduction de Baudoin se terminant sur le constat qu’il ne sait plus aujourd’hui lequel des deux a été le stagiaire. En effet, Céline Wagner est parvenue à faire passer sa personnalité dans ses pages malgré la personnalité artistique si singulière de son maître de stage. Elle est parvenue à faire apparaître son être profond dans les portraits en cours d’élaboration réalisés par Baudoin tout du long, à inscrire son fond à elle dans ces exercices où il se heurte à la sensation de toujours faire un autoportrait.

Une bande dessinée de plus d’Edmond Baudoin avec son flux de pensée qui n’appartient qu’à lui et ses mêmes thèmes présents tout au long de sa carrière, ici en particulier son rapport aux femmes comme modèles, comme muse. Toutes les qualités de cet artiste sont présentes de ses dessins si vivants exsudant une chaleur humaine irrésistible. Mais c’est aussi plus que ça, une vraie collaboration au sein de laquelle la jeune artiste peut exister car il lui en laisse la place, et sait exister car elle trouve sa propre voix pour s’exprimer.