Ava

Belle comme un mirage, une hallucination, un rêve rimbaldien.

Ce tome contient un récit de nature biographique, relatant quarante-huit heures de la vie d’Ava Gardner. Son édition originale date de 2024. Il a été réalisé par Emilio Ruiz pour le scénario, et par Ana Miralles pour les dessins et les couleurs. La traduction a été réalisée par Geneviève Maubille, avec une relecture assurée par Murielle Briot. Il comprend cent pages de bande dessinée. Il commence par un texte d’introduction d’une page, rédigé par Elizabeth Gouslan, autrice du livre Ava, la femme qui aimait les hommes (2012). Elle évoque la beauté inouïe de l’actrice, qualifiée de Plus bel animal du monde par Jean Cocteau, la couleur changeante de ses yeux, le film La comtesse aux pieds nus qui s’inspirent de sa vraie vie, et sa relation avec Frank Sinatra.

Le sept septembre 1954, à Rio de Janeiro, le film La comtesse aux pieds nu est à l’affiche. Dans son beau costume blanc, Gilberto Souto contemple la marquise de l’Odéon qui porte le nom des acteurs et du réalisateur. Avec les journaux sous le bras, il regagne ses bureaux, où il est accueilli par sa secrétaire Belem qui lui indique qu’elle a l’agent d’Ava Gardner au téléphone. Il lui demande de lui passer l’appel dans son bureau. Souto rassure David Hanna : L’hôtel Gloria est magnifique, il est parfait pour une star telle qu’Ava Gardner. Il continue : Certes le Copacabana Palace est plus réputé, mais il est aussi moins sûr, et la situation du pays est telle qu’ils doivent avant tout veiller à la sécurité de Miss Gardner. En réponse à un question, il indique que tout est en ordre, qu’il vient de s’entretenir avec le chef de la police. En effet la venue d’Ava risque d’attirer beaucoup de monde, et on est à Rio. Hanna doit comprendre que cette ville n’est pas Lima ni Buenos Aires, encore moins Montevideo. Les Cariocas n’éprouvent pas simplement de la passion pour Miss Gardner, c’est carrément de la frénésie ! Il termine la conversation avec une recommandation : quand ils atterriront à Galejão, ils ne doivent pas descendre de l’avion, avant son arrivée.

Belem, la secrétaire, rentre dans le bureau alors que Gilberto Souto a commencé à lire les journaux. Elle l’informe que M. Krymchantowsky a appelé pour organiser la journée avec les hommes d’affaires, que les responsables du festival de poésie aimeraient savoir si Ava accepterait de réciter quelques vers en portugais lors de la cérémonie de remise des prix. Souto lui indique qu’il faudra prévenir les journalistes et l’hôtel que l’avion atterrira avec du retard. Puis il enfile sa veste et lui indique qu’il se rend à l’ambassade demander des passeports diplomatiques, car l’actrice et son agent veulent se rendre directement à l’hôtel sans passer par la douane. Qui ne tente rien n’a rien… À bord de l’avion, Ava Gardner répond aux questions d’un journaliste. Que dirait-elle aux lecteurs de la Ava Gardner qui fait la une des journaux ? Sa réponse : Qu’elle ne correspond en rien à la femme qu’elle est en réalité. L’image que la presse donne d’elle l’attriste beaucoup. Question suivante : Pourquoi Ava Gardner ne conteste-t-elle jamais ces fausses informations ?

Irrésistiblement attiré par la magnifique couverture, le lecteur se retrouve impuissant face à la promesse de passer du temps avec cette actrice hors du commun, ou par celle de retrouver les planches tout aussi extraordinaires d’Ana Miralles, après la série extraordinaire Djinn (2001-2016, treize tomes et trois hors-série), scénarisée par Jean Dufaux. L’expression d’Ava est indéchiffrable sur la couverture : un moment paisible hors du temps, un instant d’attente entre deux prestations à se donner en spectacle, ou une forme de résignation en train d’évoluer vers l’acceptation. Le lecteur aura la satisfaction de découvrir les circonstances de cette pause, ainsi d’avoir une vue plus large sur le lieu. Il focalise ensuite son attention sur le sous-titre : il s’agit de suivre cette beauté féminine pendant un court laps de temps : quarante-huit heures. L’introduction fournit des éléments de contexte intéressants pour celui qui découvre cette actrice : sa beauté inouïe, les réalisateurs avec qui elle a déjà tourné (John Ford, Henry King, Gorge Cuckor, John Huston, Nicholas Ray) et récemment Joseph Mankiewicz, la raison pour laquelle elle se rend à Rio de Janeiro. La planche d’ouverture contient déjà toutes les qualités du récit : différents endroits de Rio de Janeiro, la reconstitution historique, les personnages élégants, la curiosité de savoir comment va se dérouler ce séjour, à quoi va être confronté Ava Gardner, comment elle va se comporter par rapport à ce qui est attendu d’elle.

C’est donc l’occasion de réaliser une visite touristique à Rio de Janeiro. Le lecteur se plaît autant à prendre le temps de laisser son regard lors des scènes en extérieur, que lors de celles en intérieur. Il rentre donc avec Gilberto Souto dans les locaux de son agence : bureaux en bois, chaises en bois, classeurs métalliques, affiches au mur, sous-main, lampe de bureau, tout est d’époque. Une fois passé la fin du voyage en avion et la douane, il prend le temps d’apprécier la décoration de l’hôtel Gloria : le tissu des larges fauteuils, les dorures de la salle de bain, le mobilier épuré dans la chambre, le grand hall de l’hôtel avec l’estrade qui a été installée et les tentures bleues. Il peut ensuite comparer avec la décoration de l’hôtel Copacabana Palace : sa piscine qui fait envie, les tables plutôt rondes que carrées et leur nappe, le magnifique lobby, la chambre aménagée avec plus de retenue, le balcon et sa vue extraordinaire sur l’océan, etc. Les décors en extérieur coupent le souffle du lecteur : le trajet en voiture de Souto pour rejoindre l’aéroport ce qui laisse le temps de regarder les façades, la perspective sur l’océan alors que l’avion achève sa descente vers la piste, la vue de la baie avec la monumentale statue du Christ rédempteur, la virée nocturne de Rene dans un autre quartier de la ville, et une virée nocturne exceptionnelle d’Ava et David qui les emmène au pied de la statue du Christ rédempteur, durant une dizaine de pages.

L’artiste s’implique pour une reconstitution historique présente dans chaque élément : les accessoires du quotidien, les modèles de voitures, les robes d’Ava Gardner et ses gants, les sous-vêtements de Rene, les costumes de de ces messieurs, sans oublier les chapeaux et les cravates unies ou à motif, etc. Bien sûr, la dessinatrice soigne la ressemblance physique d’Ava Gardner, et la délicatesse de son trait convient à merveille à la pureté du visage de l’actrice, à sa silhouette gracieuse, et à ses gestes étudiés. Le lecteur peut la voir resplendir par comparaison aux autres personnages féminins, quel que soit leur degré de beauté. Il admire le maintien des hommes, souvent splendides dans leur costume formel. La qualité de la narration visuelle s’exprime également dans le naturel de chaque prise de vue, dans leur évidence et leur plausibilité. Le lecteur peut voir comment Ava Gardner joue avec le journaliste dans sa cinquantaine, lors des questions posées pendant le voyage en avion. Il apprécie l’écho qui se produit lors d’une séance d’interview beaucoup plus inquisitrice face à plusieurs journalistes, et l’actrice qui déploie tout son savoir-faire en matière de charme et de séduction. Il sent la tension monter lors du face-à-face avec Howard Hughes dans la chambre d’hôtel, alors qu’il se montre de plus en plus pressant. Il découvre les circonstances correspondant à l’illustration de couverture, et il ressent une forte empathie au vu des émotions qui secouent Ava Gardner.

Au bout de quelques pages, le lecteur peut trouver la narration un peu trop factuelle, un peu explicative comme si le scénariste prenait bien soin d’éviter toute incompréhension. Il suit une femme que l’on peut qualifier de beauté fatale, soumise à l’incroyable pression créée par l’attente de tous ses admirateurs. Il ressort comme elle meurtri de la sortie d’avion pour rejoindre la douane : scénariste et artiste réalisent une séquence oppressante et claustrophobique au cours laquelle l’actrice se retrouve assaillie par une foule compacte au sein de laquelle chacun veut la toucher créant ainsi un mouvement d’écrasement terrifiant. Il prend pleinement fait et cause pour cette femme qui a besoin d’être plus que l’image publique que tout le monde exige d’elle tout le temps. Il comprend parfaitement qu’elle ait besoin d’évacuer cette pression, qu’elle ait des mouvements d’humeur… même s’il lui conseillerait d’y aller mollo sur le tabac et l’alcool.

En progressant dans le récit, le lecteur se rend compte que le scénariste a tout annoncé dans les premières pages : les relations compliquées avec les hommes, une femme réduite à une image publique parfaite, le fait qu’elle ne conteste jamais les fausses informations, etc. Tout est là. Il découvre alors que le récit va au-delà de ces éléments attendus. La virée nocturne de David & Ava exprime avec force le besoin de liberté, de sortir des apparences attendues. Il comprend le pourquoi d’une séquence dans le passé avec son père qui lui dit que : Les poupées ne sont pas idiotes, elles savent se débrouiller. Une métaphore sur l’image de poupée d’Ava, qui ne veut certainement pas finir comme celle qu’elle a eu étant petite. La réception d’Ava Gardner s’inscrit également dans un contexte politique et social très concret. Le lecteur ressent également de l’empathie pour Mearene (Rene) Jordan la dame de compagnie de l’actrice, et il s’insurge contre le piège qui lui est tendu. Il commence par sourire en voyant comment certaines personnes essayent de tirer profit par tous les moyens de la présence de l’actrice célèbre, y compris par des moyens malhonnêtes. Il se rend compte que la réflexion va plus loin, en mettant en scène comment cette femme représente Hollywood, c’est-à-dire à la fois l’impérialisme culturel américain et la richesse financière hors de proportion avec la réalité des habitants du Brésil. Ce qui induit une différence de situation sans comparaison possible entre des individus faisant tout ce qu’ils peuvent pour améliorer leur ordinaire avec les moyens dont ils disposent quelle qu’en soit la légalité, dans une société fonctionnant sur la débrouille et la corruption, par opposition à une femme courtisée par tout le monde, prisonnière de son image et du rôle que les autres lui imposent, dans lequel ils la cantonnent, malgré son aisance financière.

C’est un plaisir ineffable que de retrouver l’élégance de la narration visuelle d’Ana Miralles, son implication extraordinaire dans l’élégance et la reconstitution historique, sa justesse dans la narration visuelle. Venu pour partager deux jours dans la vie d’une actrice magnifique, le lecteur se retrouve à endurer les conséquences de sa beauté incomparable qui la réduit à un objet du désir pour la foule, ainsi que la convoitise qu’elle suscite en tant qu’incarnation de l’impérialisme américain.

Les Fesses à Bardot

Le cinéma est une allégorie, mon cher Léonce. L’allégorie de la condition humaine !

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2024. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario et les dialogues, épaulé par Gaël Séjouné, par ce dernier pour la mise en cases, en images et en couleurs, soutenu par le premier. Il comprend cent-cinquante-quatre pages de bande dessinée.

Prologue : à Trougnac. Au volant de sa Renault 4CV, Conrad Knapp traverse une région boisée de la campagne française. Il s’arrête devant le panneau d’entrée de la ville de Trougnac, et il interpelle Fernand et Ginette, un vieux couple de paysans, leur demandant s’il y aurait par le plus grand des hasards, une salle de cinéma dans leur village. L’homme lui répond que Trougnac est un peu plus qu’un village, presque trois mille habitants, une équipe de foot et même une pharmacie. Presque, parce que tant qu’ils n’ont pas les trois mille, ils peuvent faire une croix sur la pharmacie. À la suite de l’intervention de son épouse, il explique au conducteur que Poil est le village d’à côté, qu’ils ne s’appellent pas des Poilus, qu’ils préfèrent être appelés des Pictiens, mais ça n’empêche pas les autres de les taquiner un peu, surtout aux matchs de football. Comprenant qu’il n’obtiendra pas de réponse à sa question, Knapp les plante là, et il entre dans le village. Chapitre un : Au café. Ayant avancé un peu dans la grande rue, Conrad Knapp hèle une jeune femme dans une jolie robe à pois blancs, avec un généreux décolleté. Il lui pose la même question : y aurait-il une salle de cinéma dans son village ? Elle répond avec le sourire que oui, c’est l’Éden, à l’Est. Elle ajoute : On ne peut pas le rater, il est juste à côté de l’église, ce n’est pas une grande salle, mais on peut y voir tous les films récents. Elle cite : Le beau serge, En cas de malheur, Maigret tend un piège. Il propose : Et ta sœur ? Et il dissipe le malentendu : il parle du film avec Pierre Fresnay. Elle ajoute que l’Éden c’est le duc qui l’a fait construire. Knapp se dit que ce trou a un duc.

Conrad Knapp pénètre dans le café des Sports, et se rend au comptoir, alors que les habitués continuent leurs discussions : sur le scandale du bikini, sur le fait qu’il n’y a plus que des films avec des femmes à moitié nues, et que la télévision est plus accessible, même s’il n’y a peut-être qu’une vingtaine de postes ici. Madame Garnier estime que les films ont une influence néfaste, en particulier quand on voit cette diablesse blonde se trémousser sur la table là, cette dévergondée, cette… Knapp intervient dans la conversation pour en énoncer le nom : Brigitte Bardot. Toutes les conversations s’interrompent d’un coup. Il continue : Avec également Jean-Louis Trintignant et Curd Jürgens, tourné à Nice et à Saint Tropez, interdit aux moins de seize ans à sa sortie une heure et trente-deux minutes de plaisir. Répondant à une question, il précise qu’il était sur le tournage. Il enchaîne en commandant une autre Suze. Simone indique à son mari Maurice Garnier qu’il est temps qu’ils s’en aillent, et ils sortent accompagnés par le curé.

Quand bien même il n’aurait pas identifié la pose dans la couverture (une évocation de l’affiche de En cas de malheur), le lecteur comprend rapidement que les auteurs rendent hommage au cinéma français des années 1950. La bande dessinée se compose de douze chapitres et d’un prologue, chacun comprenant une page de titre avec un extrait de dialogue, issu d’un film de cette époque. Il est ainsi fait mention de Les Vieux de la vieille (1960) de Gilles Grangier (1911-1996), La traversée de Paris (1956) de Claude Autant-Lara (1901-2000), Série noire (1955) de Pierre Foucaud (1908-1976), Roman d’un tricheur (1936) de Sacha Guitry (1885-1957), Un singe en hiver (1962) d’Henri Verneuil (1920-2002), Les grandes familles (1958) de Denys de la Patellière (1921-2013), Le petit monde de Don Camillo (1952) de Julien Duvivier (1896-1967), Et Dieu… créa la femme (1956) de Roger Vadim (1928-2000), L’auberge rouge (1951) de Claude Autant-Lara (1901-2000), En cas de malheur (1958) de Claude Autant-Lara (1901-2000), Ascenseur pour l’échafaud (1958) de Louis Malle (1932-1995). Si Brigitte Bardot n’apparaît pas dans le récit, Jean Gabin (1904-1976) y joue un rôle le temps d’un des chapitres. Le lecteur se rend compte que les auteurs intègrent d’autres hommages, par exemple les bons mots (Knapp faisant observer que : Alors comme ça ce trou a un duc…), ou une affiche du film Ni vu ni connu (1958) d’Yves Robert (1920-2002). Petite entorse aux références françaises, un homme à la scène de la populace criant vengeance dans le film Frankenstein (1931), de James Whale (1889-1957).

En fonction de sa culture dans ce domaine, le lecteur peut relever d’autres références au cinéma de ces années-là, par exemple le nom de l’auteur du scénario du film fictif Tout est bon à prendre : Pierre Bost (1901- 1975), scénariste entre autres de Le Diable au corps (1947), La Traversée de Paris (1956), La Jument verte (1959). Ou à d’autres éléments culturels (il finit par associer le prénom de la dame stricte, Simone, au nom de famille de son époux, prononcé un peu après, Garnier). Il peut aussi considérer ce récit seulement comme une comédie romantique dans la France de la fin des années 1950, ce qui lui enlève un peu de saveur. L’intrigue repose sur l’arrivée de ce jeune homme appartenant au milieu du cinéma et expliquant qu’il vient en repérage dans le village pour un projet de film dans lequel devraient tourner Brigitte Bardot et Jean Gabin. Forcément, ça éveille l’intérêt de la plupart des notables, des commerçants et des habitants. Dans le déroulé du récit, le jeune homme rencontre une douzaine d’habitants, tous emblématiques comme le maire, le curé, le patron du café, le responsable du cinéma et sa fille magnifique, le duc, l’aubergiste et sa fille, le boulanger, et quelques personnes très alléchées par la perspective d’avoir un petit rôle dans le film à venir. Chaque chapitre porte le nom d’un endroit différent et met en scène Conrad Knapp dans ses relations avec les habitants : Au café, Au cinéma, À la mairie, Au village, Au château, au téléphone, Au stade, Au bal, Au comité, À l’église, et enfin deux titres plus révélateurs de l’intrigue.

Le lecteur s’attache donc aux pas et aux démarches du sympathique jeune homme, bien fait de sa personne et bien mis. La politesse verbale est de rigueur, avec des phrases simples, dépourvues de toute vulgarité. Même les remarques sur les qualités du postérieure de l’actrice restent très respectueuses, simplement admiratives de son anatomie, sans que ledit cliché ne soit donné à voir au lecteur (ce n’est pas ce genre de bande dessinée). Les dessins relèvent d’un registre descriptif et réaliste. L’artiste sait croquer les visages, et reproduire les ressemblances avec de acteurs célèbres de cette époque. Il donne un air sympathique à chaque personnage, des expressions de visage parfois un peu appuyées, sans aller jusqu’à la caricature, relevant plus d’un registre naturaliste. Il effectue une reconstitution historique impeccable de la France de ces années-là, depuis le célèbre modèle de voiture de la 4CV, jusqu’aux tenues vestimentaires. Chaque page se lit avec facilité, dégageant une sensation agréable de bienveillance entre les différentes personnes, même quand elles professent des idées opposées sur un sujet, par exemple sur le cinéma.

D’une certaine manière, le lecteur se laisse porter par la gentillesse de la narration visuelle, sans y prêter forcément beaucoup d’attention. De temps à autre, il sent son regard ralentir pour prendre le temps de profiter d’un décor, ou d’une mise en scène. Julie resplendissante dans sa robe, le café des Sports plus vrai que nature avec son juke-box, sa table de billard et son zinc, les habitants marchant à la suite du maire dans la rue principale de Trougnac pour se rendre au bâtiment abritant le cinéma, les motifs du papier peint au mur de la salle de réunion de la mairie, le modèle du projecteur dans la salle technique du cinéma, le superbe château et sa décoration intérieure, le match de foot opposant Trougnac à Poil, la décoration apparaissant comme vieillotte de la chambre d’hôtel, la foule vengeresse se dirigeant vers le château de monsieur le duc, etc. Tout apparaît naturel, plausible et évident.

Cette narration fluide et sympathique finit par être victime de ses propres qualités : le lecteur sent bien que l’intrigue restera inoffensive, que les comportements intéressés des habitants sont montrés comme des réactions plutôt naturelles aux opportunités que le tournage d’un film dans leur ville fait miroiter, et même à la possibilité de voir en vrai Jean Gabin, et Brigitte Bardot. Le scénariste glisse quelques indices discrets (et faciles à repérer) pour attirer l’attention du lecteur sur un questionnement légitime. Et voilà. Pas tout à fait, le récit va plus loin qu’un simple hommage élégant et fidèle à l’esprit des films de cette époque. Quelques rares voix s’élèvent pour s’opposer au tournage du film à Trougnac. Ce qui conduit Monsieur le Duc à exprimer son avis sur le cinéma, en tant que forme d’expression artistique. Il s’exprime ainsi : Mais, le cinéma ! ça, c’est stimulant ! Oui, il est universel ! Parce qu’il permet à chacun, peu importe sa condition, de s’identifier à ses héros, et de rêver d’être quelqu’un d’autre. Le cinéma possède cette intelligence de pouvoir refléter la conscience des hommes, puis de la dépasser pour s’approcher du mythe, d’arrêter le cours du temps, de le remonter, voire de le deviner, et de procurer au plus vieux des spectateurs, la douce sensation d’être redevenu un enfant, de sonder la cruauté de la création, d’indigner, d’interroger, de s’évader, de faire rire, rêver, pleurer, réfléchir. Le lecteur est alors amené à reconsidérer cette histoire en intégrant cette façon de voir les choses, ce credo.

Un hommage enamouré au cinéma français des années 1950. Les auteurs réalisent un récit dont leur admiration pour ce cinéma imprègne chaque page, avec une réelle reconnaissance, une réelle compréhension de ses spécificités. Le lecteur se retrouve transporté comme par enchantement dans une petite ville de province, aux côtés de Conrad Knapp effectuant un repérage pour le prochain film de Bardot & Gabin. Il se trouve rasséréné par l’accueil bienveillant et généreux des habitants, par les étoiles dans leurs yeux à l’idée que le cinéma vienne à leur commune. Il s’immerge dans cette évocation intelligente, qui en restitue l’esprit. Une autre époque, plus insouciante.

Fritz Lang le Maudit

Le médiateur entre le cerveau et la main doit être le cœur.

Il s’agit d’une biographie consacrée au réalisateur Fritz Lang (1890-1976) entre l’année 1920 et l’année 1934. L’édition initiale de ce tome est parue en 2022. Il a été réalisé par Arnaud Delalande pour le scénario et par Éric Liberge pour les dessins et les couleurs. Il comprend cent-neuf pages de bande dessinée.

À Berlin, le vingt-cinq septembre 1920 au trente-deux Hohenzollerdamn, Lisa Rosenthal monte les escaliers de son appartement et insère la clé dans la serrure de son appartement. Elle découvre son mari Fritz Lang, au lit avec Thea von Harbou. Elle sort en pleur de l’appartement, restant sourde aux appels de son époux, et redescendant l’escalier à toute allure. Un coup de feu retentit. La police vient enquêter : l’inspecteur éprouve quelques difficultés à croire que l’épouse de celui qu’il interroge se serait suicidée d’une balle en pleine poitrine en usant du pistolet du mari, Fritz Lang. Plus tard, le cinéaste se rend au poste de police pour faire une déposition complète. L’inspecteur répète : Lang voulait être peintre, enfance heureuse et aisée, le père, Anton, fut enfant illégitime. Il était Stadtbaumeister, c’est-à-dire architecte-urbaniste. La mère, Pauline, née Schlessinger, d’une famille de commerçants. Parents convertis au catholicisme, Fritz Lang fut baptisé, mais en réalité il est juif. Un frère ainé, Adolf, né sept ans avant. Que s’est-il passé, car les circonstances sont un peu particulières ? Le cinéaste répond qu’il n’a rien à ajouter.

Dans une autre pièce, l’écrivaine est également interrogée. Un autre inspecteur brosse son portrait : Thea von Harbou, romancière et scénariste, née le 27 décembre 1888 à Tauperlitz, Bavière. Elle a grandi près de Dresdes. Famille protestante, originaire du Jutland. Beaucoup de notables… Ministres, officiers ! Est-ce qu’elle maintient sa déposition ? Elle le confirme. Les deux amants repartent, et les deux inspecteurs confrontent leurs impressions : Est-ce que le coup de feu est parti par accident ? Une empoignade ? Tragédie amoureuse ou pacte entre amants…. Pour l’heure, ils n’ont rien de tangible. Un requiem macabre en tout cas. Drôle de couple en vérité. Suicide ou pas… Ces deux-là sont maudits. Mais l’inspecteur ayant interrogé Fritz Lang assure qu’il ne va pas les lâcher. Huit ans plus tôt, Fritz Lang assiste à la projection du film Fantômas de Louis Feuillade, à Paris, au Gaumont Palace. À la sortie, tout en se promenant dans Montmartre, il trouve que c’est étrange, il se sent comme un somnambule. Il ne sait pas s’il parviendra à vivre de sa peinture. Vienne lui manque : ses fêtes et ses cabarets. Comme il était beau son marché de Noël. Il lui semble que l’enfance, c’était hier. Il se revoit lisant les romans de Jules Verne et Karl May à l’ombre des ponts. Tant de rêves… Que ce temps-là était doux ! Il se rappelle en particulier le jour où il a vu un certain spectacle : avec le vrai Buffalo Bill, les cow-boys à Vienne ! Et les pièces fantastiques au Kratky-Baschik ! Il se remémore ensuite de son père le fustigeant pour avoir quitté l’académie des arts visuels, et pour avoir travaillé dans des cabarets.

Fritz Lang : réalisateur de film passé à la postérité, précurseur de l’expressionnisme dans ses œuvres, réalisateur, entre autres, de Metropolis (1927), de M le maudit (1931, avec Peter Lore), mais il ne faudrait pas oublier Thea von Harbou (1888-1964) qui fut sa coscénariste sur tous les films de la période allemande, et dont Metropolis est l’adaptation d’un de ses romans. Au fil des années de 1913 à 1933, d’autres cinéastes font le détour par un des plateaux de tournages de Lang : Alfred Hitchcock (1899-1980) sur le tournage des Niebelungen, Sergueï Eisenstein (1898-1948). Lang rencontre Ernst Lubitsch (1892-1947) aux États-Unis. La critique d’Herbert George Wells (1866-1946) pour Metropolis est mentionnée : il qualifie l’œuvre du plus stupide des films. En page sept, Lang assiste à la projection de Fantômas, de Louis Feuillade (1873-1925), à Paris dans le cinéma Gaumont Palace en mai 1913. Plusieurs séquences montrent le cinéaste en train de tourner, avec les plateaux correspondants, donnant à voir le créateur menant la vie dure à ses acteurs et aux figurants, se montrant très dirigiste et très exigeant, sans accorder beaucoup d’attention aux conditions de travail. Il est mentionné à deux ou trois reprises son implication dans les dimensions techniques des tournages, par exemple pour le choix des caméras. Lors de ses échanges réguliers avec son épouse, ils discutent de la dramatisation, et du choix des meilleurs techniciens pour leur équipe de tournage.

Dès la première page, le lecteur prend la mesure du degré d’investissement du dessinateur : des cases qui donnent une impression de forte densité, tout en étant lisible au premier coup d’œil, et méritant de leur accorder un peu plus de temps. Il observe qu’il s’agit de la combinaison de dessins encrés avec un degré de détails variant en fonction de l’élément représenté, avec une mise en couleurs présentant un rendu entre lavis et aquarelle, venant ainsi nourrir chaque élément délimité avec un trait de contour, établir une ambiance lumineuse, rehausser les reliefs. Ainsi sur la première page, de nombreuses textures donnent la sensation au lecteur de pouvoir toucher les matières : la pierre d’une statue, le bois des marches de l’escalier, le métal de la clé et de la plaque de protection autour de la poignée, les draps chiffonnés par les ébats du couple adultère, le froid des carreaux composant la vitre de la chambre. Cette qualité tactile se retrouve dans chaque page pour des matériaux ou des éléments très divers : le moelleux d’un tapis dans une chambre, le fer forgé des montants d’un lit, les fumées qui s’élèvent sur un champ de bataille de la guerre de 14-18, le soyeux d’un boa en fourrure autour du cou de Thea, l’incandescence au bout d’une cigarette, la tension dans le tissu du dossier du siège du réalisateur sur le tournage, le métal rutilant de l’androïde dans Metropolis, le sable pulvérulent au bord de la mer Baltique pour le tournage de La femme sur la Lune (1929), la transpiration de Hans Beckert dans M le maudit (1931), la chaleur dégagée par le brasier de l’incendie du Reichstag le 27 février 1933, etc.

L’artiste joue également sur les couleurs pour distinguer les scènes réelles et les scènes de cinéma. Cela se produit dès la page sept, avec la projection du Fantômas de Louis Feuillade. Puis avec des scènes des films que Lang est en train de réaliser, après le visionnage du film Le Golem (1920) réalisé par Paul Wegener (1874-1948) et Carl Boese (1887-1958) : La statue qui marche (1920), Les trois lumière (1921), Docteur Mabuse le joueur (1922), etc., jusqu’à Le testament du docteur Mabuse (1933), en passant bien sûr par Metropolis et M le maudit. Par moment, les images font le lien entre ces films et la réalité, ou une rêverie de Fritz Lang. Par exemple, la silhouette de Fantômas présente sur l’affiche du film plane également au-dessus du bloc d’immeubles du cinéma, puis il réapparaît dans la chambre de Fritz Lang alors que celui-ci prend conscience de sa vocation. Plus loin, alors que le golem grandit jusqu’à devenir plus haut que les bâtiments qui l’entourent, des tourbillons de fumée s’élèvent dans le ciel, une sorte de mouchetis nimbe les images d’une aura d’irréalité, et alors que le golem tourne ses yeux rouges vers le spectateur, il est remplacé par un homme politique dont la renommée va croissante, les fumées ayant pris la forme de silhouettes humaines dénudées et torturées, dans une vision de cauchemar fantasmagorique et allégorique.

Le scénariste peut ainsi profiter de la solidité de la reconstitution historique, quel que soit l’endroit, quelle que soit l’action, de la capacité de conjurer des images iconiques de film, de cette maîtrise du glissement entre le réel, le film et l’allégorie, pour mettre en scène les différentes facettes de son récit. Après avoir combattu durant la guerre de 14-18, et avoir été décoré à plusieurs reprises pour sa bravoure, Fritz Lang peut se consacrer à apprendre son métier et à commencer à réaliser des films. Il rencontre Thea von Harbou en page trente, et la suite de sa carrière est vue au travers de leurs relations : la manière dont elle l’aide, dont ils collaborent, dont il la laisse dans l’ombre, jusqu’à la divergence de leurs opinions. De ce point de vue, il s’agit bien d’une biographie se focalisant essentiellement sur la période allant de 1919 à 1933. Outre la relation entre le cinéaste et la scénariste, le récit montre leurs relations avec les studios de cinéma et les producteurs. À ce stade encore débutant de l’industrie cinématographique, ils bénéficient d’une grande liberté de création, et ils parviennent à mobiliser des financements conséquents, toujours plus importants, et même à obtenir les rallonges de budget pour des dérapages de plus en plus hors de contrôle, surtout pour Metropolis, jusqu’à ce que le réalisateur fonde sa propre société de production, sous la coupe d’un studio. Le lecteur dispose ainsi à la fois d’un rappel sur la carrière cinématographique du réalisateur, sur ses ambitions et sur ses rapports avec les studios.

En page seize, le lecteur voit se produire l’attentat contre l’archiduc François-Ferdinand d'Autriche, le 28 juin 1914 à Sarajevo. Il comprend l’importance de ce fait historique dans le cadre de cette biographie, puisque Fritz Lang va aller combattre au front pendant la première guerre mondiale. Page suivante, c’est l’annonce de l’assassinat Jean Jaurès (1859-1914) qui fait la une du quotidien L’Humanité. Le scénariste continue d’effectuer des rappels historiques de manière régulière tout du long de l’ouvrage, tous centré sur la progression politique d’un petit caporal avec de grandes ambitions : Adolf Hitler (1889-1945). Les créations du cinéaste et de la scénariste se font dans le contexte de l’époque : ils créent en étant influencés par l’environnement socio-politique. Ils écrivent inconsciemment ou sciemment en fonction de ce qu’ils perçoivent, la condition des gens du peuple, la montée de certaines idéologies, les événements depuis le putsch manqué de Munich (9 novembre 1923) à l’incendie criminel du Reichstag (siège du Parlement allemand à Berlin) dans la nuit du 27 au 28 février 1933. Lors de son emprisonnement, Hitler écrit son livre dans lequel il explicite son antisémitisme et son aryosophie, Thea expliquant celle-ci à son époux, ainsi que l’idée derrière la récupération de la croix svastika.

Une très belle bande dessinée, aux dessins solides et foisonnants, faisant coexister élégamment différents plans d’existence, pour évoquer un couple de créateurs qui est passé à la postérité pour son importance dans le développement de l’art cinématographique. Une immersion aussi bien dans une époque, que dans une filmographie, que dans les conditions de production de celle-ci, dans le contexte politique, et en arrière-plan le poids d’une forme de culpabilité comme un péché originel condamnant ce couple, maudits par cette faute. Magnifique.

Le feu et la glace

Ne craignez rien mesdemoiselles, nous ne sommes pas français !

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Sa parution originale date de 2024. Il a été réalisé par Jean-Luc Cornette pour le scénario, et par Jürg pour les dessins et les couleurs. Il compte soixante-seize pages de bande dessinée. Il se termine avec un dossier de cinq pages, rédigé par le scénariste, intitulé Le récit d’un film qui n’a jamais existé. Il est structuré en trois chapitres successivement intitulés : La fête avant l’apocalypse, Ça tourne et ça cause, une équipe technique de pointe, Un casting de rêve.

Paris, le sept juin 1929, le music-hall du Moulin Rouge accueille Adelaïde Hall dans la troupe des Black Birds of 1928. Elle interprète une chanson, accompagnée d’un orchestre de huit musiciens, avec quatre choristes et des danseuses en arrière. Dans la salle se trouvent Ira Gershwin et Kurt Weill en train d’admirer son talent. Elle finit sa chanson sous un tonnerre d’applaudissement, tandis que les deux hommes se lèvent et se dépêchent pour aller la féliciter dans sa loge, car Ira veut la présenter à son ami. Ils entrent sans frapper dans la loge, alors que les danseuses sont en train de se changer, et Gershwin les rassurent en leur disant qu’elles ne craignent rien, ils ne sont pas français. Juste en culotte, Adelaïde les accueille les bras grands ouverts. Ira lui présente Kurt, comme un très grand compositeur. Ce dernier présente ses hommages à la jeune femme, se disant meurtri de ne pas lui avoir apporté de fleurs. Peut-il lui offrir le champagne ? Elle préfère qu’ils l’emmènent au Sacré-Cœur pour contempler le ciel… une fois qu’elle aura passé une robe.

À Berlin le dix-sept juin, Georg Willhelm Pabst est en train de donner des consignes à l’éclairagiste pour placer un spot éclairant le décor de chambre sur le plateau de tournage, pendant que quatre autres techniciens s’affairent. Le béret très penché, Marlene Dietrich entre en faisant une scène au réalisateur, se déclarant fâchée contre lui, très fâchée. Elle lui reproche d’avoir tourné La boite de Pandore avec la petite américaine, alors qu’elle était disponible. Elle s’allume une cigarette et s’assoit sur un canapé, ce qui réveille Louise Brooks qui dormait dessus sous des draps. Il les présente l’une à l’autre, et enjoint Louise de regagner son hôtel et de ne pas sortir le soir, car ils tournent demain. Les deux actrices sortent ensemble à l’extérieur, et Marlene promet à Louise de l’emmener dans des endroits que la petite Américaine ne peut imaginer. Chemin faisant, elles passent devant deux filles faisant le trottoir dont l’une les aborde pour leur proposer de les fesser, de leur pincer les tétons ou de les mordre à pleines dents pour quelques marks. Et pour un petit supplément, elle les flagelle. Louise lui demande de ne pas le prendre mal, mais elle préfèrerait connaître le plaisir des souffrances avec un beau garçon plein de muscles. La professionnelle insiste en proposant des brûlures de cigarettes. Les deux actrices vont manger à l’Adlon. Pendant le repas, Marlene propose à Louise de lui faire rencontrer la plus grande actrice au monde : elle est allemande et elle sera ce soir à l’Eldorado.

Une petite fantaisie solidement ancrée dans la réalité : les auteurs s’amusent à développer l’éventualité d’un troisième film tourné par le réalisateur Georg Wilhelm Pabst (1885 1967), avec l’actrice Louise Brooks (1906-1985), une actrice américaine. Ensemble, ils avaient déjà travaillé pour deux films muets tournés en 1929 : Loulou (Die Büchse der Pandora), Le Journal d'une fille perdue (Das Tagebuch einer Verlorenen). Marlene Dietrich évoque sa carrière, mais aussi son époux Rudolf Sieber (1897-1976) et leur fille Maria Elisabeth. Enfin, la chanteuse de jazz américaine Adelaide Hall (1901-1993) n’a pas connu la même notoriété que les deux actrices, et les faits la concernant sont également exacts. L’acteur Charles Vanel (1892-1989) joue un rôle plutôt secondaire (dans la bande dessinée, moins dans le film fictif réalisé dans la bande dessinée). En revanche, Sepp Allgeier (1895-1968) y joue un rôle secondaire plus important, et le lecteur peut également apprécier la plausibilité de son comportement et de ses convictions, cohérents à la fois par les informations contenues dans le dossier en fin de tome, et par les informations disponibles dans les encyclopédies en ligne. La solidité historique de cette fantaisie se constate également dans les interventions d’Ira Gershwin (1896-1983) et de Kurt Weill (1900-1950). Le lecteur attentif peut même relever la mention d’une robe créée par le grand couturier et parfumeur Paul Poiret (1879-1944, voir Ne pas peindre, 2019, de Philippe Dupuy).

La couverture donne une bonne indication des caractéristiques graphiques des dessins : un degré de simplification dans les traits de visage, ce qui donne une apparence assez jeune à tout le monde, des traits de contour simples et assurés avec des arrondis pour les femmes, des traits moins lissés pour les hommes, une forme d’ombrage en grisé ajoutant du relief aux surfaces, et une tonalité semblant insouciante. Dans les pages intérieures, la représentation des personnages conserve ces caractéristiques, avec une direction d’acteurs de type naturaliste, et une expressivité des visages, pour une large gamme d’émotions et d’états d’esprit, tous adultes de nature. Le lecteur apprécie les visages ouverts de la majeure partie des personnages, souvent le sourire aux lèvres, semblant dire qu’il s’agit plutôt d’une comédie. En fonction de sa familiarité avec les personnages connus, le lecteur peut s’apercevoir que l’artiste accentue une ou deux de leurs caractéristiques. Marlene porte le béret tellement penché qu’on se demande comment il peut tenir ainsi positionné. Louise donne l’impression d’être une très jeune adolescente, ce qui la rend primesautière et pleine d’entrain, mutine et craquante, plus nature par comparaison avec la sophistication de Dietrich. Adélaïde dispose également de son caractère propre, plus dansante du fait de son métier, plus ouverte et chaleureuse, tout en étant plus sérieuse ou en tout cas moins fêtarde que les deux autres.

La bande dessinée s’ouvre avec un dessin en pleine page : la vision du Moulin Rouge et de la place se trouvant devant. Il y a une forme de naïveté dans le rendu, par la simplification du bâtiment, le grand espace ouvert devant le découpage entre chaussée et trottoir manquant de plausibilité. Dans le même temps, les informations visuelles présentent une bonne densité : le bâtiment avec le célèbre moulin et ses ailes, le rez-de-chaussée très éclairé pour la fête, la circulation des voitures, les immeubles alentours, les passants. L’artiste joue ainsi avec le degré de réalisme de la représentation : de très concret pour le plateau de tournage de Pabst ou pour l’alignement des gratte-ciels sur le front de l’océan lors de l’arrivée du paquebot S.S. Homeric le six août 1929, à une interprétation plus libre pour des éléments comme la tenue d’une prostituée de rue, ou la représentation des ponts du paquebot. L’artiste conçoit des prises de vue vivantes, y compris pour les scènes de dialogue, prenant soin de représenter régulièrement l’environnement dans lequel elles se déroulent, les mouvements des personnages, en changeant d’angle de vue en fonction de qui parle. Plusieurs moments donnent lieu à un visuel mémorable : Adélaïde Hall se produisant sur scène, le plateau de tournage à Berlin le dix-sept juin 1929, le jeu d’actrices quand Dietrich essaye de prendre le dessus sur Brooks, la superbe vue depuis la table en terrasse au restaurant Traube dans le Gourmenia-Palast à Berlin, la manière dont Charles Vanel réagit aux observations de Marlene Dietrich, les séquences du film en noir & blanc pour les distinguer de l’histoire principale avec la séquence du vol de la bague et le voleur qui saute par-dessus le bastingage, le terrible moment d’intimité entre Adélaïde et Sepp Allgeier, etc.

Le lecteur passe donc un moment plaisant en découvrant ce projet de film à bord d’un bateau. L’embarquement pour la traversée se fait en page trente-deux. Précédemment, les différents personnages ont fait connaissance entre eux. Au cours du voyage, les liens interpersonnels se développent, et le réalisateur tourne les séquences de son film. Le lecteur anticipe le fait que les auteurs vont respecter la réalité historique et que ce projet de film ne pourra pas aboutir. Pour autant l’intrigue entretient son attention pour découvrir les raisons de cet échec. Le récit développe plusieurs thèmes, soit de manière sous-jacente, soit de manière plus directe. Le comportement des trois amies se situe dans la première catégorie : trois femmes qui travaillent, qui sont indépendantes, trois femmes au comportement libéré avant l’heure, y compris dans leur amour de la fête et des relations sexuelles pour le plaisir. Tout aussi incidemment, le récit reflète la démarche de création du réalisateur, ainsi que ses critères pour un film intéressant, en particulier en ce qui concerne sa chute. De façon explicite, sont montrés un mode de vie avec de nombreuses occasions de fête, un art encore assez jeune qui se prépare à passer du muet au parlant, et un racisme conduisant un individu à nier ses émotions pour ne pas se remettre en question.

Le lecteur se laisse facilement embarquer à bord du paquebot S.S. Homeric pour le tournage d’un film fictif, avec des actrices devenues légendaires, Louise Brooks et Marlene Dietrich, un réalisateur passé à la postérité, Georg Wilhelm Pabst. Le ton s’avère léger, plus comédie que drame, avec un ancrage très solide dans la réalité de l’époque, en particulier pour les personnages mis en scène. Le lecteur s’inviterait bien aux sorties nocturnes des deux actrices. Il mesure à quel point un film tient à de nombreux paramètres, à des circonstances qui peuvent échapper à tout contrôle, à la personnalité de chaque créateur, et que chaque création prête le flanc à des critiques de tout genre.

Lefranc T34 La Route de Los Angeles

Parfois quand on ne peut pas couper les nœuds, il vaut mieux couper les ficelles.

Ce tome fait suite à Lefranc T33 - Le Scandale Arès (2022) de Roger Seiter & Régric. Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par François Corteggiani (1953-2022) pour le scénario, par Christophe Alvès pour les dessins, et la mise en couleurs a été réalisée par Bonaventure. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. Il se termine avec un dossier hommage de sept pages au scénariste, avec des reproductions de pages de script et d’esquisses de pages par le scénariste. Il met en scène le héros créé en 1952 par Jacques Martin (1921-2010) dont les aventures ont commencé avec La grande menace.

Ce jour-là, au 12305 5th Helena Drive, à Beverly Hills, dans la petite propriété où réside une des plus grandes stars d’Hollywood, une vive conversation contractuelle est engagée depuis plus d’une heure entre l’habitante des lieux et un certain John Lee Dikop, créateur et gérant de la société After Screen. Il explique à son interlocutrice, que son nom sera celui d’une des plus célèbres marques de l’histoire du licensing, égal à celui d’Elvis Presley ou de Mickey Mouse, une marque génératrice de profits qu’il prévoit incalculable ! Il l’est déjà d’ailleurs, elle a bien dû s’en rendre compte si elle jette de temps en temps un coup d’œil sur son compte en banque. Le sentir. Il lui répète : son nom, en plus d’être celui d’une des actrices les plus adulées, sera à l’avenir celui d’une des plus célèbres marques. Si ce n’est LA plus célèbre ! Sa société, elle le sait, est spécialisée dans la création et l’exploitation sous toutes leurs formes de produits dérivés de toute nature. Il peut lui assurer que tout le monde s’arrachera tout ce qui sera estampillé de son nom ou de son sigle. Margareth Morrison l’a bien écouté : c’est parfait, mais quoi qu’il se passe si on suit son plan, elle ne veut pas le savoir. Dikop a une dernière question : à quel nom doit-il mettre le contrat ? Margareth Morrison, Elisabeth Marie Reynes, ou Elisabeth Bracau ? Elle choisit le second.

À la rédaction du journal Le Globe, le reporter Bob Garcia s’entretient avec la secrétaire Mélanie : ils parlent de Margareth Morrison. C’est l’actrice préférée de Mélanie, et elle est très étonnée que l’actrice soit une amie à lui. Le journaliste essaye de s’en sortir sans se dédire : il la connaît sans la connaître, tout en la connaissant, voilà. Passant dans le couloir, Guy Lefranc vient saluer son ami Bob car il vient d’apprendre que ce dernier part pour Hollywwod. Bob explique que Margareth Morrison fait enfin son retour sur les plateaux de cinéma après une longue absence. Il n’éprouve aucun doute sur le fait de décrocher une interview avec elle. Il précise que cela devrait pouvoir se faire grâce à une vieille connaissance : Estelle Roma. Il répond à Lefranc que c’est une starlette d’origine française qu’il a rencontrée à Paris, il y a cinq ou six ans. Elle est la doublure de Margareth Morrison. Comme l’est Scilla Gabel pour Sophia Loren, mais en mieux. Tout le monde s’y trompe. Si bien d’ailleurs que plusieurs rumeurs confirment le fait que Margareth Morrison en est fortement jalouse. Hors plateau, c’est elle qui très souvent assure certains de ses spectacles quand elle doit se produire dans des clubs ou des cabarets de luxe.

L’horizon d’attente du lecteur est bien établi en choisissant un tome de cette série : un album réalisé à la manière de Jacques Martin (1921-2010), respectant les caractéristiques de ce héros récurrent créé en 1952. Concrètement : des dessins réalistes respectant les principes de la ligne claire, des aventures ancrées dans le réel, se déroulant dans les années 1950, ou le début des années 1960. Ainsi lorsqu’il est question d’une actrice à la renommée extraordinaire, le lecteur pense d’abord à Rita Hayworth (1918-1987) du fait de sa chevelure rousse. Toutefois lorsqu’il est question de ses amours, entre Sam Giancana (le boss de la mafia de Chicago), le président des États-Unis Jack Donelly et son frère Walter, le lecteur reconnaît une allusion à John Fitzgerald Kennedy et à son frère Robert Kennedy : le doute est levé, Margareth Morrison s’inspire de Marilyn Monroe (1926-1962), mêmes initiales d’ailleurs. Le lecteur familier de cette illustrissime actrice pourra relever d’autres clins d’œil à sa vie. Par exemple, lorsque Guy Lefranc se rend sur un plateau de tournage pour un entretien, elle est en train de faire quelques mouvements dans une piscine, évoquant Les derniers jours (Something's got to give) film inachevé de George Cukor (1899-1983) débuté en 1962. Sont également évoqués J. Edgar Hoover (1895-1972), Jimmy Hoffa (1913-1975). Le scénariste met à profit une des théories du complot sur les circonstances du décès de Marilyn Monroe, avec un personnage fictif, sans ainsi y porter du crédit.

Les auteurs créent un récit en tant que continuateurs d’une œuvre initiée par Jacques Martin. Ils reprennent donc les principales conventions de cette série. Guy Lefranc est un jeune homme, une trentaine d’années, peut-être un peu plus, peut-être un peu moins, bien sous tout rapport, dont le métier, journaliste-reporter, justifie qu’il se livre à des enquêtes. Ici, il va porter secours à un collègue, une mission validée par son rédacteur-en-chef. Il est propre sur lui en toute circonstance : pantalon à pince, chemise blanche avec cravate, seule fantaisie parfois ses manches sont relevées, mais il n’est jamais décoiffé. Une seule remarque à lui faire : son relationnel avec Mélanie, particulièrement maladroit. Le lecteur serait presque tenté de faire une remarque sur le rôle des femmes dans cette histoire, mais ce serait oublier Estelle Roma (plus souvent la demoiselle en détresse qu’à son tour) et Margareth Morrison elle-même. L’artiste réalise des dessins avec des contours systématiques, des couleurs majoritairement en aplats (Bonaventure ne résiste pas toujours à la tentation de rajouter un peu de modelé avec une variation de nuance), pas d’ombre pour les personnages, des décors réalistes, aucune hachure (mais quelques traits pour les plis des vêtements). Les cases restent sagement rectangulaires, disposées en bande, avec un nombre assez important, entre dix et douze par page. Les auteurs ne résistent pas à l’envie de réaliser une ou deux cases où le texte de commentaire décrit ce que montre déjà le dessin, par exemple en page dix-neuf avec : Mais au lieu de cela, profitant d’un moment d’inattention de l’homme au pistolet, Guy Lefranc balance d’un seul élan sa valise dans la figure de l’agresseur…

De fait, le lecteur est la fête quant à la reconstitution historique. Il sait qu’il va passer plus de temps à lire chaque page que pour une bande dessinée traditionnelle, et il vient chercher cette densité d’information visuelle, cette narration visuelle à la papa. Sauf que ce terme péjoratif s’avère injuste dans le cas présent : Christophe Alvès s’investit dans chaque case avec un souci du détail, mais aussi de la lisibilité, et de l’exactitude historique. La première case correspond à une vue aérienne de la propriété de Margareth Morrison : les différents corps de bâtiments, la piscine, les arbres, la toiture, les fenêtre, tout est à sa place, avec une précision remarquable dans une vue aussi exigeante. Tout au long de l’album, d’autres vues ambitieuses attendent le lecteur : une vue de Sunset Boulevard en perspective, des prises de vue sur un plateau de cinéma avec à la fois les acteurs dans le décor et l’ensemble de l’équipe technique avec leurs outils et appareils d’époque, un véritable capharnaüm dans le débarras des locaux de Sid Hudgens, un avion passant au-dessus du quartier résidentiel de Play adel Rey, un avion survolant la côte Ouest, etc. Ces cases présentent des dimensions similaires aux autres ; elles sont faites pour porter leur part de narration, sans intention particulière d’en mettre plein la vue ou de faire s’extasier le lecteur. L’artiste réussit tout autant les scènes d’action comme les course-poursuites, les coups de feu, ou cette filature en voiture sur la route de Los Angeles qui se termine par un accident mortel.

Le lecteur s’attend également à une narration assez explicative, de la part du scénariste. Il respecte bien une narration solide, exposant les faits, dans un français châtié. Il se trouve bien deux scènes au cours desquelles un personnage fait le point sur ce qu’il sait, au bénéfice de ses interlocuteurs et du lecteur, une exposition assez conséquente. Pour autant, il ne s’agit pas de pavés de texte avec une vignette minuscule, et l’alternance des séquences consacrées à différents personnages donnent du rythme à la lecture. Le lecteur se retrouve immergé dans cette enquête, d’abord, aux côtés de Bob Garcia, puis de Guy Lefranc et de John Drake agent de la CIA. L’intrigue s’avère bien nourrie par les éléments historiques, le scénariste imaginant une version, plutôt plausible, des différentes organisations tournant autour de Marilyn Monroe, avec des intentions néfastes. Les auteurs évoquent ainsi la puissance de cette actrice, sa séduction irrépressible et incommensurable ayant charmée des hommes puissants. En creux sont évoqués les liens officieux entre différentes formes de pouvoirs, la concurrence entre les deux principales agences de renseignements des États-Unis, la manipulation, l’utilisation et l’instrumentalisation des petites gens (Estelle Roma, la doublure de la star) par les puissants, les riches, les célèbres, et la malédiction de l’exceptionnelle beauté physique.

En fonction de ses inclinations personnelles, le lecteur peut hésiter à se lancer dans un tome de cette série : craignant que le résultat soit trop édulcoré par rapport à l’original, ou au contraire n’ayant conservé que les aspects les plus pesants. Les auteurs modernisent discrètement, à la marge, les caractéristiques de la narration avec des phylactères moins volumineux, et des couleurs s’autorisant quelques nuances. Ils conservent le principe d’un héros sans reproche, un peu lisse peut-être, et courageux, d’un environnement réaliste représenté dans le menu détail, et d’une enquête évoquant une affaire célèbre. Le lecteur se prend au jeu de savoir si Estelle Roma sera broyée ou non par son rôle de doublure d’une star, tout en se délectant de cette reconstitution d’une époque et d’une région.

Hollywoodland T02

La célébrité, ça s’attrape en couchant, comme la syphilis.

Ce tome fait suite à Hollywoodland 1 (2022) qu’il n’est pas indispensable d’avoir lu avant. Son édition initiale date de 2023. Il a été réalisé par Éric Maltaite pour les dessins et les couleurs, et par Zidrou (Benoît Drousie) pour le scénario. Il comporte cinquante-quatre pages de bande dessinée.

En 1923, Thomas Fisk Gof (1890-1984) a arrêté son véhicule sur la route et il montre les supports en bois sur une colline à quelques centaines de mètres de là, aux deux passagers : sa compagne Hazel et Dvorak, le preneur de vue avec sa caméra. H O L L Y W O O D L A N D : il voit déjà ces treize lettres de cinquante pieds de haut, sur trente pieds de large chacune, une enseigne publicitaire pour des promoteurs immobiliers, réalisée par son entreprise Crescent Sign Compagny. Chaque tronçon s’éclairera en alternance : d’abord HOLLY, puis WOOD, LAND ensuite. Ils reprennent la route et arrivent en bas des montants en bois destinés à recevoir les lettres ; les ouvriers sont déjà pied d’œuvre. Fisk Gof enjoint à Dvorak d’installer sa caméra : celui-ci obtempère, mais il signale un problème, les boucles de Latham dysfonctionnent. En clair, la caméra est en panne. Le publicitaire s’énerve et exige que le caméraman aille immédiatement redescendre à pied jusqu’à L.A., et lui remonte sur son dos une autre caméra en état de marche. Hazel lui indique que c’est peine perdue : son meilleur coup publicitaire est déjà en marche, les treize mules, chacune portant une lettre, arrivent déjà au pied de la colline Lee.

Lincoln Heights jail, sept pages : un bel homme musclé est en train de descendre un whisky dans une grande piscine privée, avec une vue imprenable sur Los Angeles. Une femme un peu plus âgée que lui surgit hors de l’eau devant lui, avec une posture aguicheuse. Il songe à sa situation : quand il a débarqué à L.A., il avait d’autres rêves en tête. Il se voyait –qui l‘eut cru ? – devenir acteur, un acteur célèbre comme il se doit. Mais contrairement aux meilleurs whiskies, les rêves, eux, vieillissent mal. Lorsqu’il est arrivé à L.A. il était plutôt bien fichu : un losange sur deux solides guiboles. Belle gueule de rebelle, yeux bruns, sourire carnassier. … On le confondait souvent avec Robert Mitchum, excusez du peu ! Le hic, c’était que le rôle de Robert Mitchum était déjà pris… par Robert Charles Durman Mitchum himself. Mais bon, comme lui l’a dit la première femme avec laquelle il a couché, avec laquelle il a couché pour du pognon : quand on est armé comme il l’est, on n’a pas peur de se faire dévaliser en pleine rue. Buisson ardent, comme il l’avait surnommée, était la femme d’un producteur de séries B. Quand il évoquait avec elle sa carrière en lui demandant si son producteur de mari ne pourrait pas, par hasard… Elle coupait court, en lui demandant pourquoi il irait user sa salive sur les plateaux de tournage. Alors qu’il y a une manière autrement plus agréable d’en faire usage, répondait-elle, tout en se remettant à le chevaucher au lit. Buisson ardent aurait pu être ma mère. Elle avait tourné avec Chaplin à la Keystone, c’est dire !

Les auteurs conservent la même structure que pour le premier tome : une introduction, ici de six pages) sur le les lettres elles-mêmes du signe Hollywoodland, puis sept histoires courtes, deux de sept pages, et les cinq autres de cinq pages, toutes consacrés à des personnages différents, sans lien entre elles, sauf une exception sur un rôle de Katherine Hepburn dans un film fictif (un écho de la deuxième histoire, dans la septième), avec point commun de se dérouler à Los Angeles et d’être en lien direct avec l’industrie cinématographique. Dans le premier tome, l’introduction mettait en scène le raccourcissement de treize à neuf lettres. Ici, il s’agit de l‘installation originelle des treize lettres. Le scénariste reprend les principaux éléments : treize lettres, une agence de communication, tout en prenant la liberté de préférer des lettres en métal, plutôt que des lettres en bois, leur matériau d’origine. À Hollywood, tout est spectacle et l’origine du mot sur la colline en relève : ce n’est pas la bonne entente entre époux, la grande mise en scène pour l’arrivée des lettres à dos de mulet est mise à mal par leur libido, l’immortalisation de la scène ne se fera pas car la caméra ne fonctionne pas. Et pourtant, le spectacle doit continuer : les lettres seront installées comme prévu, et la séquence se termine par un retour en 1949, avec l’oncle Abner Elijah Washington et son neveu Ray, les deux principaux personnages de la scène introductive du premier tome. Le dessinateur a l’air de prendre grand plaisir à évoquer les collines, à représenter la voiture décapotable, à mettre en scène ces personnages aux sensibilités diverses, de l’entrepreneur ayant imaginé ce dispositif, à sa femme très premier degré, sans oublier les mulets très actifs, et les afro-américains détendus avec un naturel remarquable.

Comme le promet le titre, le lecteur trouve des références au cinéma hollywoodien : une affiche du film Ça commence à Vera Cruz (The big steal, 1950) film réalisé par Don Siegel avec Robert Mitchum, l’évocation d’autres acteurs comme Charlie Chaplin (1889-1977), Katharine Hepburn (1907-2003), Spencer Tracy (1900-1967), la mention de Bwana Devil (1952, réalisé par Arch Oboler) premier film en 3D, Un Américain à Paris (1951) réalisé par Vincente Minnelli (1903-1986), African Queen (1951) réalisé par John Huston (1906-1987). Les auteurs intègrent quelques marqueurs de l’époque, comme les lunettes 3D, ou une belle voiture Duesenberg. Outre les éléments relevant de l’industrie du cinéma et du lieu Hollywood, le lecteur perçoit d’autres caractéristiques : le métier de gigolo pour occuper les riches épouses prenant de l’âge, la motivation d’être actrice ou acteur pour se sortir de sa condition sociale d’origine, le racisme ouvert envers les minorités ethniques comme les Japonais, les Chinois, les afro-américains, les Mexicains, les Chicanos, l’artiste peintre réalisant des affiches de film. La dernière histoire montre deux journalistes du magazine Movie Life se déplaçant au Mexique pour visiter un pueblo ayant adopté le nom de Los Angeles, avec une enseigne sur une colline OLÉWOOD, et des noms de rue reprenant ceux de célèbres artères d’Hollywood.

Chaque nouvelle propose au lecteur de suivre le chemin de vie d’un personnage, ou un moment dans la vie d’un groupe de personnes. Le premier s’avère irrésistible : les auteurs mettent en scène un bel homme d’une trentaine d’années que les circonstances de la vie ont amené à satisfaire de riches épouses oisives et plus âgées que lui : un gigolo. Certes, il voulait être acteur, comme la plupart des gens venant à Hollywood. À l’exception d’un court dialogue dans une demi-page, le scénariste adopte une narration tout en voix intérieure, le gigolo commentant ses choix et sa vie, évoquant un détective privé commentant son enquête dans un polar de type hardboiled. Le ton mêle une forme de cynisme mesuré avec une forme d’autodérision, aboutissant à des sentences qui font mouche comme : Le synopsis du film ? Toujours le même : plus les organes des épouses descendent (avec l’âge), plus le sien doit monter. Le dessinateur se montre épatant dans sa mise en scène, efficace et nourrie par les images de film, devenues des stéréotypes : le luxe des villas (avec grande piscine et vue imprenable), la vue de nuit sur les lumières de Los Angeles depuis un point de vue de route en lacet, la scène de prison, les hommes défavorisés et désœuvrés sur le trottoir, les belles carrosseries, le petit village mexicain avec son maire débonnaire.

Comme dans le premier tome, l’artiste sait insuffler une vie dans chacun de ses personnages : l’assurance virile du gigolo mais aussi la conscience qu’il ne sera jamais acteur, ses différentes conquêtes prenant leur pied chacune à sa manière, le calme plein de détermination de Consuelo refusant la résignation de sa mère Abuela, les postures très différentes des cinq hommes attendant pour une audition, la révolte calme et déterminée de la caissière à l’entrée du cinéma dans sa guérite vitrée, la concentration professionnelle de l’amérindien peignant une affiche, l’assurance de la journaliste du magazine Movie Life, le grand sourire du maire de Los Angeles au Mexique, sans oublier sa fine moustache encore plus grande. Il donne à voir des environnements spécifiques et particuliers, des êtres humains différents par leur morphologie, leur âge, leur origine, leur tenue vestimentaire, etc. Il donne vie à chacun d’entre eux, en phase avec leur histoire personnelle. Le lecteur côtoie des individus pleinement incarnés, confrontés à un milieu socio-économique bien défini, en 1951 / 1952, années repérables grâce aux films référencés. Il ressent aussi bien la résignation du gigolo pour qui le rêve américain n’adviendra pas, que le racisme ordinaire et explicite s’exerçant à l’encontre des citoyens de couleur, de fait des êtres humains de second ordre pas vraiment égaux en droit dans une société qui privilégie les individus à la peau blanche. Dans le même chapitre, ces individus font l’expérience de la vie, sans rancœur qui les rongerait, sans haine de cette forme sous-jacente d’oppression systémique. Le gigolo profite de la vie et des richesses de ces dames fortunées qui ont recours à ses services. L’aspirante actrice mexicaine s’installe avec sa mère sur une plage à leur disposition pour elles toutes seules. Les employés exploités par un patron de cinéma profiteur se serrent les coudes dans une solidarité enviable. Le responsable du pueblo jouit d’une forme du rêve américain plus authentique avec une fin de film ouverte. Chacun a su trouver ou construire son alternative au système qui ne leur offre pas de place. Il y a une façon d’accepter la réalité des choses sans aigreur qui rappelle par moment l’humanisme de Will Eisner.

Étrangement, les auteurs ont abandonné le dispositif de donner un prénom commençant par une lettre du mot Hollywoodland au personnage principal de chaque histoire. Ils ont conservé le principe d’une introduction consacré à l’histoire des lettres Hollywoodland, ainsi que de chapitres avec autant de situation différente d’un être humain dans son rapport avec l’industrie cinématographique hollywoodienne. La narration visuelle d’Éric Maltaite semble plus organique que dans le premier tome : elle semble avoir gagné en authenticité dans les environnements, en empathie avec les personnages. Zidrou met tout son talent de scénariste dans la création de personnages et d’histoires aussi banales qu’uniques, aussi classiques que baignant dans une sensibilité rare et juste, avec l’art et la manière de convoquer les références justes pour recréer cette époque et cette société.

J'aurais voulu voir Godard

Bande dessinée d’idées ou une idée de la bande dessinée ?

Ce tome contient un récit autobiographique complet, s’appréciant mieux avec une connaissance élémentaire du réalisateur Jean-Luc Godard et de quelques-unes des caractéristiques de ses films. Sa parution initiale date de 2023. Il a entièrement été réalisé par Philippe Dupuy. Il comprend cent pages de bandes dessinées, certaines en noir & blanc, d’autres en couleurs. Il se termine avec une liste de référence des films cités ou évoqués dans l’ouvrage : Visages villages (2017) d’Agnès Varda & JR, Orphée de Jean Cocteau (1889-1963), ainsi que dix-neuf films de Godard : À bout de souffle (1960), Le petit soldat (1960), Une femme et une femme (1961), Vivre sa vie (1962), Les carabiniers (1963), Le mépris (1963), Bande à part (1964), Alphaville (1965), Pierrot le fou (1965), Masculin féminin (1966), Made in USA (1966), Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), Week-end (1967), One + One (1968), Vladimir et Rosa (1970), Passion (1982), Prénom Carmen (1983), Je vous salue Marie (1985), Novelle vague (1990). Cette page référence également une citation de Robert Redeker provenant d’un entretien donné par JLG aux Cahiers du cinéma le dix-huit septembre 2019, et en page soixante-dix-neuf une évocation d’œuvres de Paul Klee, Edgar Degas, Pablo Picasso, Henri Matisse, Auguste Renoir, Amadeo Modigliani, Vincent van Gogh

Philippe est en route pour aller voir JLG. Enfin, disons plutôt qu’il est en route pour ne pas le voir. On plus précisément, il veut s’assurer qu’il ne le verra pas. Un jour il est tombé sur une citation de Godard. Celui-ci déclarait que s’il savait dessiner, il y aurait beaucoup de dessins. C’est quelque chose que le cinéaste regrette, ça, d’avoir oublié. Il savait un peu dessiner, et puis il n’a pas pratiqué ça ; et aujourd’hui il a un peu la flemme, mais il aimerait bien savoir dessiner, même pas habilement comme les dessinateurs de bandes dessinées, sans talent, mais dessiner à peu près correctement, dessiner quelque chose, il pense qu’il s’en servirait beaucoup. Déclaration faite dans Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980.

Au volant de sa voiture, Philippe a conduit sur l’autoroute, franchit des villes, des villages, des forêts, d’autres villes, des routes pour automobiles le long d’un pont avec des arches, d’une suite de poteaux électriques, d’un mur antibruit, et enfin il a pris la sortie pour Rolle. Dans cette commune de Suisse du canton de Vaud, il parcourt les rues très tranquilles. Il cherche la maison de JLG : la trouver ou pas ? Il repense à la fameuse scène du film d’Agnès Varda dont tout le monde lui parle dès qu’il dit qu’il va aller à Rolle pour essayer de voir Godard. Dans Visages Villages, Varda et le coréalisateur JR s’arrêtent devant la maison de Godard : ils ne voient pas de sonnette, c’est fermé à clé. JR toque à la porte. Pas de réponse. Varda remarque un mot posé sur la porte : À la ville de Douarnenez, Du côté de la côte. Elle comprend qu’il évoque la mémoire de son époux Jacques Demy.

Charles Dupuy et Philippe Berberian ont formé un duo réalisant des bandes dessinées à quatre mains pendant vingt-cinq ans de 1985 à 2009, comme les séries Henriette, Monsieur Jean, ou Boboland. Puis, ils s’en sont allés chacun de leur côté, le dernier réalisant des œuvres plus aventureuses comme Peindre (2019), Ne pas peindre (2019), J’aurais voulu faire de la bande dessinée (2020), Mon papa dessine des femmes nues (2022). La couverture avec son esthétique très particulière peut rebuter : prééminence de graphies irrégulières et hétéroclites, collage de petits dessins proches de l’esquisse. La quatrième de couverture s’apparente à un format de bandes dessinées, formulant explicitement les réticences du potentiel lecteur : encore un biopic, Godard est insupportable, incapacité à voir un seul de ses films jusqu’au bout. En page soixante-sept, l’auteur met en scène des réactions de lecteurs à sa bande dessinée : Qui aime entrer dans un album de BD comme on enfilerait des vêtements confortables à force d’être usés va être désarçonné. Difficile de mettre des mots sur des albums échappant à toute étiquette. Graphisme très rudimentaire. On a l’impression d’avoir un story-board entre les mains, avec des dessins corrigés grossièrement au Tipp-ex. Inclassable. Dessin faussement jeté. C’est un livre difficile et prétentieux. Ces dessins malhabiles faits de la main gauche avec cette justification… Ça pose le livre du côté d’un art conceptuel qui gave toujours. Ça fait poseur. C’est une bande dessinée à la frontière. Plus de questions que de réponses. Le lecteur sourit en se disant que ces objections peuvent être transposées aux films de Godard. Quelle étrange envie également de raconter une rencontre qui ne se fait pas. Au fil des réflexions de l’auteur, le lecteur relève encore le constat de Dupuy : le voilà sur un malentendu, au beau milieu d’un livre en forme d’interrogation qui prend des allures de labyrinthe. Et les remarques d’un avatar du cinéaste s’adressant à Dupuy : En fait vous vous dîtes que vous faîtes là un livre foutraque. Foutraque et égaré. Mais arrêtez donc de vous excuser. Vous craignez qu’il soit incompréhensible ? Et alors ? Dîtes-vous que ce sont parfois les autres qui sont incompréhensibles.

Ainsi bien conscient de ses a priori sur la narration visuelle et sur le thème en lui-même, le lecteur sait qu’il ne peut s’en prendre qu’à lui-même d’avoir choisi une telle bande dessinée, et qu’il s’y lance en toute connaissance de cause. Tout du long de ces cent pages, il va retrouver des marques et des artefacts de la réalisation artisanale de l’ouvrage : une pince double clip pour la page de titre pour montrer qu’il s’agit d’une pile de feuilles mises ensemble, un fond légèrement grisé pour chaque feuille pour évoquer un papier d’une qualité pas parfaite (vraisemblablement les photocopies authentiques et non retouchées des pages réelles) ; des dessins malhabiles avec des contours pas assurés et tremblotants, des textes écrits sans ligne bien droite, des mots en majuscule pour les faire ressortir, des mots parfois écrits au feutre rouge ou bleu, des petits rectangles de papier comme collés sur la page, quelques minuscules photographies au gros grain, incorporées au petit bonheur sur une page ou une autre, des graphies expérimentales évoquant un psychédélisme bon marché, une longue séquence muette sous influence onirique ou flux de pensées (pages 24 à 38), des éléments schématiques, etc. Et pour autant, les pages se lisent toutes seules, sans difficultés, sans problème de déchiffrage, ou de logique séquentielle d’une case à l’autre.

Le bédéiste maîtrise sa narration visuelle, même si l’apparence peut paraître malhabile. Le lecteur identifie aisément tout ce qui est représenté : les différentes zones traversées en voiture pour se rendre à Rolle, les conversations avec un avatar de Jean-Luc Godard dans un café, dans une barque sur le lac, dans son musée imaginaire, dans son bureau, l’extrait du film Visages Villages, la séance de dédicaces, l’évocation de l’état d’esprit de l’enfance, la reconstitution d’une scène du film Le mépris (1963), etc. En consacrant un peu d’attention, le lecteur relève la maîtrise des techniques de narration visuelle : des plans de prise de vue sophistiqués pour rendre visuellement intéressantes des conversations entre deux personnages assis, le recours au collage, la mise en œuvre de symboles jouant parfois sur les formes, parfois sur les couleurs pour relier entre eux des éléments distants de plusieurs pages, la déconstruction du dessin de la silhouette humaine sous forme d’ellipses rouges et de cercles bleus, quelques images conceptuelles allant jusqu’à l’abstraction, le jeu sur la forme des cases jusqu’à les transformer en des cubes, c’est-à-dire des éléments en trois dimensions qui s’assemble ou se bousculent sur la page en deux dimensions, de courtes expressions inscrites dans la perspective d’un dessin comme pouvait le faire Steve Ditko, des dessins minuscules accolés les uns aux autres, avec les mots dissociés disposés dans une colonne à part ou en dessous, un escalier en spirale rappelant la structure en double hélice de l’ADN, des facsimilés de tableaux classiques, etc.

Le lecteur accompagne l’auteur dans un voyage qu’il devine destiné à l’échec : d’ailleurs la visite futile d’Agnès Varda l’annonce, surtout en se disant qu’elle est plus légitime que Dupuy pour imposer ou même solliciter cette visite au réalisateur. La solution narrative s’impose d’elle-même : introduite par la citation Déjà la fiction l’emporte sur le réel (extrait de Made in USA), Philippe Dupuy commence par discuter avec un autre lui-même, tous les deux assis à la même table dans un café, puis JLG lui-même entre dans ce café et s’assoit à une autre table, indiquant explicitement à Dupuy qu’il n’est pas là, pas plus qu’ils ne sont deux. Tout cela, c’est quelque chose que le bédéiste fait parce ça l’arrange, c’est ce qu’on appelle un procédé. Il s’engage ainsi une discussion interne sous une forme de discussion entre personnages, dans différents lieux. Le lecteur voit que l’auteur met en scène sa démarche d’apprivoisement du créateur Jean-Luc Godard, au travers de ses œuvres, de quelques interviews et déclarations, de ce qu’il lui est possible de percevoir pour décortiquer sa démarche créative, son mode d’expression artistique, et, plus difficile, ce qu’il exprime, ce qu’il fait. Philippe Dupuy se montre un narrateur prévenant, même s’il craint d’être incompréhensible. Par ce mode de dialogue entre ses interrogations d’auteur et les créations du cinéaste, il fouaille sa démarche artistique, avec une honnêteté remarquable et une intimité pudique, une humilité sincère en se comparant à un monstre sacré en la matière, sans renier le caractère intellectuel de sa démarche. Il l’assume avec une citation de Simone de Beauvoir, dans Les mandarins (1954) : Je suis une intellectuelle. Ça m’agace qu’on fasse de ce mot une insulte : les gens ont l’air de croire que le vide de leur cerveau leur meuble les couilles.

Une bande dessinée qui n’est pas pour tout le monde : c’est une évidence dès la couverture, et il suffit de lire le titre ou de la feuilleter pour en avoir la certitude. Pour autant, il s’agit d’une lecture très accessible, facile même. L’apparence hasardeuse et bâclées des dessins se dissipe dès la première séquence : la narration visuelle s’avère solide et fluide, avec la mise en œuvre de nombreux outils spécifiques à la bande dessinée, en toute simplicité. Un auteur parle de sa recherche de sens dans sa démarche artistique en imaginant un dialogue avec l’un des auteurs les éminents du vingtième siècle. À l’opposé d’un pensum vaniteux et stérile, le lecteur voyage dans un questionnement essentiel et vrai, sur le sens à donner ou à rechercher à son métier, à l’acte de s’exprimer, à la façon de s’extraire des schémas habituels, un peu comme Edmond Baudoin peut questionner les modalités d’expression dans Le corps collectif : Danser l’invisible (2019).