Saint Rose: À la recherche du dessin ultime

C’est un papou ! Son chef spirituel c’est la reine d’Angleterre !

Ce tome contient un récit complet, indépendant de tout autre, présentant plus de saveurs pour un lecteur familier des récits d’aventure. Sa parution originale date de 2019. Il a été réalisé par Hugues Micol pour le scénario et les dessins, et par Isabelle Merlet pour les couleurs. Il comprend soixante-deux pages de bande dessinée.

Une immense propriété au bord de la mer, avec un magnifique manoir, Hugues Micol pousse la grille de l’enceinte, et mache jusqu’à la porte d’entrée, où il sonne à la porte de l’immense battant. Motte Piquet lui ouvre : le bédéaste se présente, il a rendez-vous avec Santorin Saint Rose, Investigations & Péripéties. Le mousse le fait entrer, lui disant qu’il trouve que la BD c’est sympa, et il lui demande s’il fait les histoires ou les dessins. Tout en traversant un gigantesque hall décoré avec d’immenses plantes exotiques en pot, Hughes répond qu’il peut faire les deux, ou alors il lui arrive de collaborer avec un scénariste, parfois ce n’est ni l’un ni l’autre. Ils passent par un vestibule avec de nombreux objets en exposition et une multitude de tableaux accrochés. Hughes s’arrête devant un squelette exposé sur un cadre : le majordome lui explique qu’il s’agit d’un véritable poisson-chien péché dans le lac Okavongo par Santorin Saint Rose en personne. Puis l’invité remarque une grande botte sur un meuble bas : il comprend qu’il s’agit d’une véritable botte de sept lieues, et demande si elle fonctionne. Le guide répond qu’ils le sauront quand ils auront trouvé la deuxième. Enfin, ils pénètrent dans un salon où le maître de maison est en tenue d’escrimeur en train de s’entraîner contre une machine sophistiquée.

Saint Rose porte la botte décisive, puis il retire son casque et souhaite la bienvenue à son hôte. Il note que Motte Piquet ne porte toujours pas de souliers. Puis il trouve qu’il fait soif, et il crie un grand : Comment ?! Son maître queux, un papou civilisé, apporte deux verres sur un plateau. Saint Rose demande à Hughes ce qu’il peut faire pour lui. Son invité explique : La nuit dernière, il était dans une boîte de nuit pour un extra payé par une marque de champagne. Une soirée privée sur le thème des impressionnistes. Il faisait le Van Gogh au milieu des fêtards. La nuit déjà bien avancée, il décidait de dessiner pour lui, plus personne ne faisant attention à lui. Et là, porté par la fatigue ? Le costume ? Miracle ! Un trait nouveau, une piste graphique pleine de promesses, bref, une épiphanie ! Euphorique, mais épuisé, il s’accordait une petite pause. À son retour, sa planche avait disparu et la boîte s’était vidée de ses derniers noceurs. Restait juste une plume sur son établi. Hughes la sort de la poche intérieure de son veston car il l’a encore avec lui. Il la montre à Motte Piquet, Saint Rose et Comment. Mais soudain il ressent une forte douleur au mollet gauche : il a été mordu par Poule ; Saint Rose intervient pour qu’elle le lâche. Un cochon anthropomorphe intervient pour indiquer qu’il s’agit d’une plume de Cigogne noire. Elle a été teinte avec un vert safran de chez Winsor et Newton. Saint Rose indique que la saison est bien avancée et que le volatile a dû migrer vers le sud. Il ajoute qu’ils doivent lever l’ancre, direction Macao.

En route pour l’aventure… avec une mise en abîme. Le lecteur accompagne un groupe d’aventuriers à la recherche d’un trésor. Un dessinateur vient solliciter un individu chic et valeureux, dont l’occupation se dénomme Investigations & Péripéties. De fait, le lecteur identifie tous les marqueurs de ce genre littéraire Un héros courageux, parfois intrépide, beau et quelque peu ténébreux, sachant toujours comment se sortir de chaque situation, disposant de connaissances visiblement acquises par une longue expérience, inventif et imaginatif pour trouver des solutions quelle que soit la situation, habillé avec goût, inspirant la confiance aux membres de son équipe, sachant raconter des anecdotes pleines de péripéties merveilleuses et exotiques. Lesdits membres valent le déplacement par leur originalité. Motte Piquet, un mousse et majordome à la forte carrure, aux fières rouflaquettes, avec un léger embonpoint, se déplaçant pied nu. Comment, un papou tout à fait civilisé, son chef spirituel c’est la reine d’Angleterre ! Poule, une vraie poule, même pas anthropomorphe et qui ne parle pas, mais qui semble douée de conscience, puisqu’elle tient la barre du navire. Enfin un cochon anthropomorphe, Conchobhar O’Muc, compagnon d’aventure et grand ami de Saint Rose, fin lettré, malin comme un singe et fort comme un bœuf. L’aventure emmène cette troupe à Macao, puis à Los Angeles, et sur une île privée.

La narration visuelle emmène également le lecteur dans l’aventure, en en reprenant les codes traditionnels. Le lecteur jouit du spectacle : le magnifique manoir en surplomb au-dessus de l’océan à la fin d’une large allée bordée de beaux arbres, la collection d’objets exotiques dans les différentes pièces, la traversée en mer, la vision en élévation du port de Macao avec ses casinos à l’architecture et l’ornementation chinoises, la course-poursuite dans le casino jusqu’en montant sur les tables, puis une course-poursuite sur les toits, une fuite dans les rues de Los Angeles en étant poursuivi par la police, jusqu’à l’assaut d’une île privée avec affrontement contre une armée privée. L’artiste impressionne le lecteur avec son sens de la mise en scène et son application pour les détails : les trouvailles sur les étagères d’exposition dans le manoir, l’aménagement de la cuisine à bord du bateau, les différentes espèces d’oiseau dans le casino, la vue du ciel de Los Angeles entre gratte-ciels au centre, quartiers denses à perte de vue, échangeurs labyrinthiques, le magnifique jardin de la résidence luxueuse de l’acteur célèbre, la tenue paramilitaire et l’armement des employés sur l’île privée. La metteuse en couleurs adopte un parti pris tranché avec une palette assombrie, tout en établissant des ambiances bien distinctes pour chaque environnement. Par exemple : une sensation crépusculaire et chaude pour le manoir de Saint Rose, une ambiance bleutée et nocturne pour la première traversée en bateau, des tons jaune, rouge et vert pour Macao entre l’environnement aqueux et les éclairages artificiels, on encore des couleurs plus claires pour la journée à Los Angeles, etc.

Dans le même temps, ce parti pris de couleurs tranche avec les habitudes des bandes dessinée d’aventure, généralement dans des tons plus clairs, plus réalistes tout en étant plus lumineux. Il en va de même pour les dessins : leur registre n’est pas celui de la ligne claire, avec des traits de contour et de texture plus épais et plus denses, une approche plus tactile de la représentation, des expressions de visage moins épurées tout en pouvant aller vers l’exagération des émotions, des variations de registre à dessein (par exemple les vagues de la mer démontée en page onze, ou un dessin plus comics pour représenter Captain America en pages trente et trente-et-un). Globalement le registre graphique évoque plus une bande dessinée réaliste qu’une bande dessinée tout public. Dès la première page, le lecteur comprend d’ailleurs que ce récit comprend plusieurs niveaux de lecture : l’auteur se met en scène créant ainsi une mise en abîme. Il est à la recherche d’un de ses propres dessins qui revêt une importance cruciale pour lui. Devenu un personnage de bande dessinée, il utilise des conventions du récit d’aventure, qu’il enrichit ou qu’il détourne, qu’il rapproche entre elles. En fonction de sa culture et de sa sensibilité, le lecteur peut en identifier certaines sans peine : le héros tourmenté par un traumatisme originel (Saint Rose utilisant l’aventure comme un baume pour apaiser le traumatisme du décès de son épouse), l’intervention de Captain America, la recherche d’un volatile (pouvant faire penser à un volatile d’une autre nature comme le Faucon Maltais), etc.

Le récit constitue une aventure en bonne et due forme, un hommage sincère et respectueux du genre, tout en présentant d’autres facettes. Le lecteur peut relever quelques criques ponctuelles comme le comportement de Basile de Hûre plein aux as qui estime que le monde lui appartient, ou des voleurs déguisés en Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre qui expliquent leur choix (ils cultivent cette ressemblance dans un effort de réappropriation de leur corpus en adéquation avec un substrat synchronique dans un dessin post-moderniste. Ce que Sartre résume en Gloire & Pognon), ou encore un groupe de jeunes femmes prisonnières et blasées dont le premier réflexe est de faire un selfie lors de l’attaque armée de l’île, etc. Arrivé à la fin, le lecteur se rend compte que pour un peu, il en aurait oublié le personnage central du récit, celui qui fournit la dynamique de l’intrigue, à la recherche du dessin ultime, l’auteur lui-même ou son avatar. Celui-ci établit qu’il sait réaliser un récit d’aventure haut en couleurs, et dans le même temps sa vie apparaît bien plus prosaïque que celle de ses personnages, et même terne. Ainsi lors d’un repas à bord du bateau entre lui et l’équipe de Saint Rose, chacun évoque des souvenirs d’aventures et Micol se lance : Angoulême n’est pas une ville très glamour certes, mais un soir pendant le festival Killofer monte sur une tale et… Conchobhar O’Muc l’interrompt évoquer la jungle du Costa Rica où ils avaient partagé le campement des botanistes suédoises, ça c’était glamour. Le quotidien s’avère incapable de se mesurer à la séduction et au charme de l’imaginaire. La conclusion de l’aventure s’avère encore plus critique quand Hughes porte un jugement sur la qualité de son dessin retrouvé. Dans le même temps, Hughes se livre à une profession de foi quant à son métier en deux phrases concises et éclairantes.

Une couverture qui promet une aventure exotique et haute en couleurs : un récit qui tient ces promesses, emmenant le lecteur dans des endroits spectaculaires, avec des péripéties classiques et surprenantes. L’investissement de l’artiste de la metteuse en couleurs donnent à voir ces tribulations au premier degré. En arrière-plan, l’histoire charrie également des réflexions sociales, et une mise en scène de la tâche sans cesse renouvelée de créer de nouveaux dessins, un métier dont le plaisir se trouve dans le fait de continuer à chercher à réaliser le dessin ultime.

J'aurais voulu voir Godard

Bande dessinée d’idées ou une idée de la bande dessinée ?

Ce tome contient un récit autobiographique complet, s’appréciant mieux avec une connaissance élémentaire du réalisateur Jean-Luc Godard et de quelques-unes des caractéristiques de ses films. Sa parution initiale date de 2023. Il a entièrement été réalisé par Philippe Dupuy. Il comprend cent pages de bandes dessinées, certaines en noir & blanc, d’autres en couleurs. Il se termine avec une liste de référence des films cités ou évoqués dans l’ouvrage : Visages villages (2017) d’Agnès Varda & JR, Orphée de Jean Cocteau (1889-1963), ainsi que dix-neuf films de Godard : À bout de souffle (1960), Le petit soldat (1960), Une femme et une femme (1961), Vivre sa vie (1962), Les carabiniers (1963), Le mépris (1963), Bande à part (1964), Alphaville (1965), Pierrot le fou (1965), Masculin féminin (1966), Made in USA (1966), Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), Week-end (1967), One + One (1968), Vladimir et Rosa (1970), Passion (1982), Prénom Carmen (1983), Je vous salue Marie (1985), Novelle vague (1990). Cette page référence également une citation de Robert Redeker provenant d’un entretien donné par JLG aux Cahiers du cinéma le dix-huit septembre 2019, et en page soixante-dix-neuf une évocation d’œuvres de Paul Klee, Edgar Degas, Pablo Picasso, Henri Matisse, Auguste Renoir, Amadeo Modigliani, Vincent van Gogh

Philippe est en route pour aller voir JLG. Enfin, disons plutôt qu’il est en route pour ne pas le voir. On plus précisément, il veut s’assurer qu’il ne le verra pas. Un jour il est tombé sur une citation de Godard. Celui-ci déclarait que s’il savait dessiner, il y aurait beaucoup de dessins. C’est quelque chose que le cinéaste regrette, ça, d’avoir oublié. Il savait un peu dessiner, et puis il n’a pas pratiqué ça ; et aujourd’hui il a un peu la flemme, mais il aimerait bien savoir dessiner, même pas habilement comme les dessinateurs de bandes dessinées, sans talent, mais dessiner à peu près correctement, dessiner quelque chose, il pense qu’il s’en servirait beaucoup. Déclaration faite dans Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980.

Au volant de sa voiture, Philippe a conduit sur l’autoroute, franchit des villes, des villages, des forêts, d’autres villes, des routes pour automobiles le long d’un pont avec des arches, d’une suite de poteaux électriques, d’un mur antibruit, et enfin il a pris la sortie pour Rolle. Dans cette commune de Suisse du canton de Vaud, il parcourt les rues très tranquilles. Il cherche la maison de JLG : la trouver ou pas ? Il repense à la fameuse scène du film d’Agnès Varda dont tout le monde lui parle dès qu’il dit qu’il va aller à Rolle pour essayer de voir Godard. Dans Visages Villages, Varda et le coréalisateur JR s’arrêtent devant la maison de Godard : ils ne voient pas de sonnette, c’est fermé à clé. JR toque à la porte. Pas de réponse. Varda remarque un mot posé sur la porte : À la ville de Douarnenez, Du côté de la côte. Elle comprend qu’il évoque la mémoire de son époux Jacques Demy.

Charles Dupuy et Philippe Berberian ont formé un duo réalisant des bandes dessinées à quatre mains pendant vingt-cinq ans de 1985 à 2009, comme les séries Henriette, Monsieur Jean, ou Boboland. Puis, ils s’en sont allés chacun de leur côté, le dernier réalisant des œuvres plus aventureuses comme Peindre (2019), Ne pas peindre (2019), J’aurais voulu faire de la bande dessinée (2020), Mon papa dessine des femmes nues (2022). La couverture avec son esthétique très particulière peut rebuter : prééminence de graphies irrégulières et hétéroclites, collage de petits dessins proches de l’esquisse. La quatrième de couverture s’apparente à un format de bandes dessinées, formulant explicitement les réticences du potentiel lecteur : encore un biopic, Godard est insupportable, incapacité à voir un seul de ses films jusqu’au bout. En page soixante-sept, l’auteur met en scène des réactions de lecteurs à sa bande dessinée : Qui aime entrer dans un album de BD comme on enfilerait des vêtements confortables à force d’être usés va être désarçonné. Difficile de mettre des mots sur des albums échappant à toute étiquette. Graphisme très rudimentaire. On a l’impression d’avoir un story-board entre les mains, avec des dessins corrigés grossièrement au Tipp-ex. Inclassable. Dessin faussement jeté. C’est un livre difficile et prétentieux. Ces dessins malhabiles faits de la main gauche avec cette justification… Ça pose le livre du côté d’un art conceptuel qui gave toujours. Ça fait poseur. C’est une bande dessinée à la frontière. Plus de questions que de réponses. Le lecteur sourit en se disant que ces objections peuvent être transposées aux films de Godard. Quelle étrange envie également de raconter une rencontre qui ne se fait pas. Au fil des réflexions de l’auteur, le lecteur relève encore le constat de Dupuy : le voilà sur un malentendu, au beau milieu d’un livre en forme d’interrogation qui prend des allures de labyrinthe. Et les remarques d’un avatar du cinéaste s’adressant à Dupuy : En fait vous vous dîtes que vous faîtes là un livre foutraque. Foutraque et égaré. Mais arrêtez donc de vous excuser. Vous craignez qu’il soit incompréhensible ? Et alors ? Dîtes-vous que ce sont parfois les autres qui sont incompréhensibles.

Ainsi bien conscient de ses a priori sur la narration visuelle et sur le thème en lui-même, le lecteur sait qu’il ne peut s’en prendre qu’à lui-même d’avoir choisi une telle bande dessinée, et qu’il s’y lance en toute connaissance de cause. Tout du long de ces cent pages, il va retrouver des marques et des artefacts de la réalisation artisanale de l’ouvrage : une pince double clip pour la page de titre pour montrer qu’il s’agit d’une pile de feuilles mises ensemble, un fond légèrement grisé pour chaque feuille pour évoquer un papier d’une qualité pas parfaite (vraisemblablement les photocopies authentiques et non retouchées des pages réelles) ; des dessins malhabiles avec des contours pas assurés et tremblotants, des textes écrits sans ligne bien droite, des mots en majuscule pour les faire ressortir, des mots parfois écrits au feutre rouge ou bleu, des petits rectangles de papier comme collés sur la page, quelques minuscules photographies au gros grain, incorporées au petit bonheur sur une page ou une autre, des graphies expérimentales évoquant un psychédélisme bon marché, une longue séquence muette sous influence onirique ou flux de pensées (pages 24 à 38), des éléments schématiques, etc. Et pour autant, les pages se lisent toutes seules, sans difficultés, sans problème de déchiffrage, ou de logique séquentielle d’une case à l’autre.

Le bédéiste maîtrise sa narration visuelle, même si l’apparence peut paraître malhabile. Le lecteur identifie aisément tout ce qui est représenté : les différentes zones traversées en voiture pour se rendre à Rolle, les conversations avec un avatar de Jean-Luc Godard dans un café, dans une barque sur le lac, dans son musée imaginaire, dans son bureau, l’extrait du film Visages Villages, la séance de dédicaces, l’évocation de l’état d’esprit de l’enfance, la reconstitution d’une scène du film Le mépris (1963), etc. En consacrant un peu d’attention, le lecteur relève la maîtrise des techniques de narration visuelle : des plans de prise de vue sophistiqués pour rendre visuellement intéressantes des conversations entre deux personnages assis, le recours au collage, la mise en œuvre de symboles jouant parfois sur les formes, parfois sur les couleurs pour relier entre eux des éléments distants de plusieurs pages, la déconstruction du dessin de la silhouette humaine sous forme d’ellipses rouges et de cercles bleus, quelques images conceptuelles allant jusqu’à l’abstraction, le jeu sur la forme des cases jusqu’à les transformer en des cubes, c’est-à-dire des éléments en trois dimensions qui s’assemble ou se bousculent sur la page en deux dimensions, de courtes expressions inscrites dans la perspective d’un dessin comme pouvait le faire Steve Ditko, des dessins minuscules accolés les uns aux autres, avec les mots dissociés disposés dans une colonne à part ou en dessous, un escalier en spirale rappelant la structure en double hélice de l’ADN, des facsimilés de tableaux classiques, etc.

Le lecteur accompagne l’auteur dans un voyage qu’il devine destiné à l’échec : d’ailleurs la visite futile d’Agnès Varda l’annonce, surtout en se disant qu’elle est plus légitime que Dupuy pour imposer ou même solliciter cette visite au réalisateur. La solution narrative s’impose d’elle-même : introduite par la citation Déjà la fiction l’emporte sur le réel (extrait de Made in USA), Philippe Dupuy commence par discuter avec un autre lui-même, tous les deux assis à la même table dans un café, puis JLG lui-même entre dans ce café et s’assoit à une autre table, indiquant explicitement à Dupuy qu’il n’est pas là, pas plus qu’ils ne sont deux. Tout cela, c’est quelque chose que le bédéiste fait parce ça l’arrange, c’est ce qu’on appelle un procédé. Il s’engage ainsi une discussion interne sous une forme de discussion entre personnages, dans différents lieux. Le lecteur voit que l’auteur met en scène sa démarche d’apprivoisement du créateur Jean-Luc Godard, au travers de ses œuvres, de quelques interviews et déclarations, de ce qu’il lui est possible de percevoir pour décortiquer sa démarche créative, son mode d’expression artistique, et, plus difficile, ce qu’il exprime, ce qu’il fait. Philippe Dupuy se montre un narrateur prévenant, même s’il craint d’être incompréhensible. Par ce mode de dialogue entre ses interrogations d’auteur et les créations du cinéaste, il fouaille sa démarche artistique, avec une honnêteté remarquable et une intimité pudique, une humilité sincère en se comparant à un monstre sacré en la matière, sans renier le caractère intellectuel de sa démarche. Il l’assume avec une citation de Simone de Beauvoir, dans Les mandarins (1954) : Je suis une intellectuelle. Ça m’agace qu’on fasse de ce mot une insulte : les gens ont l’air de croire que le vide de leur cerveau leur meuble les couilles.

Une bande dessinée qui n’est pas pour tout le monde : c’est une évidence dès la couverture, et il suffit de lire le titre ou de la feuilleter pour en avoir la certitude. Pour autant, il s’agit d’une lecture très accessible, facile même. L’apparence hasardeuse et bâclées des dessins se dissipe dès la première séquence : la narration visuelle s’avère solide et fluide, avec la mise en œuvre de nombreux outils spécifiques à la bande dessinée, en toute simplicité. Un auteur parle de sa recherche de sens dans sa démarche artistique en imaginant un dialogue avec l’un des auteurs les éminents du vingtième siècle. À l’opposé d’un pensum vaniteux et stérile, le lecteur voyage dans un questionnement essentiel et vrai, sur le sens à donner ou à rechercher à son métier, à l’acte de s’exprimer, à la façon de s’extraire des schémas habituels, un peu comme Edmond Baudoin peut questionner les modalités d’expression dans Le corps collectif : Danser l’invisible (2019).

Pietrolino (intégrale)

Confident de ses silences

Cette intégrale regroupe les deux parties, initialement parues en 2 albums, le premier Pietrolino T01: Le Clown frappeur en 2007, et le second en 2008 Pietrolino T02: Un cri d'espoir 2008. C'est l'œuvre d'Alejandro Jodorowsky pour le scénario, et Olivier Boiscommun pour les dessins et les couleurs.

En pleine seconde guerre mondiale, à Paris, les soldats allemands tirent sur un immeuble, puis finissent par balancer des grenades à travers les fenêtres du premier étage. Sous les ordres d'un officier nazi, ils pénètrent ensuite dans le bâtiment. Les piétons entendent une série de rafales, ce qui signifie que les soldats ont tiré à bout portant. Ils font ensuite sortir les survivants avec les mains sur la tête. Dans la rue, la scène a été observée par Pietrolino, un homme tout habillé de blanc, Colombella vêtue d'une robe rouge collante et suggestive, et Simio un nain en habit de singe avec une flute à la ceinture. Ils regardent les soldats faire monter les prisonniers dans une camionnette. La rafle étant terminée, ils pénètrent dans un bistrot, en se demandant si le patron les acceptera. Ce dernier Pantalone s'exclame dès qu'il les voit qu'il ne veut pas de mendiant dans son établissement. Pietrolino s'offusque en le reprenant, car ils sont des saltimbanques, pas des mendiants. Colombella s'approche du comptoir et fait son numéro de charme : Pantalone accepte qu'ils donnent une petite représentation.

Un peu de temps plus tard, Pietrolino installe son castelet, pendant que Simio joue de la flute pour faire patienter les clients attablés en train de prendre un petit ballon. Une fois les tringles et les rideaux installés, Pietrolino se tient debout immobile pour se concentrer. Tout à coup, il s'anime à nouveau. À partir de ce moment-là, il n'est plus maître de lui-même, il est comme possédé. En faisant illusion de son corps, il est capable de faire voir à son public, une multitude de chose. Ce jour-là, c'est un monde sous-marin avec ses poissons, ses plantes aquatiques, ses méduses et ses algues qui apparaissent comme par magie aux yeux des spectateurs, stupéfaits par tant de beauté. Curieusement, c'est en disparaissant totalement derrière les choses auxquelles il donne vie, qu'il est le plus vivant. Pendant ce temps-là, Pantalone agite une liasse de billets sous les yeux de Colombella, sous-entendant qu'ils peuvent être pour elle si elle se montre sage. Le mime a fini la première partie de son numéro, mais les spectateurs ne donnent qu'un unique ticket de rationnement J3. Il se prépare pour la deuxième partie, enfilant un gant aux couleurs du drapeau français à la main droite, et un avec la croix gammée sur la main gauche. Avec ses mains, il mime un combat entre animaux préhistoriques. L'Allemagne nazie était un monstre fort mais stupide qui tentait de dominer le faible. Lorsque ce dernier est en difficulté face au géant, les spectateurs retiennent leur souffle. Discrètement Pantalone appelle les Allemands pour dénoncer le mime.

Il s'agit d'un album dont la genèse remonte en 1970 quand Marcel Mangel rencontre et engage Alejandro Jodorowsky, artiste chilien, ayant utilisé le mime dans son premier film Fando et Lis (1968). Il lui demande de lui écrire un spectacle vivant qui ne verra pas le jour faute de financement, puis de le transformer en un album. Celui-ci est dédié au mime Marceau (1927-2007). Le lecteur découvre donc un trio : le héros dont l'histoire porte le nom, une belle jeune femme dont il est amoureux, et un compagnon faire-valoir. La scène d'introduction montre la barbarie des occupants lors de la seconde guerre mondiale, le pouvoir de l'imagination et la puissance d'évocation d'un artiste, d'un créateur. Dès la page 14, le lecteur constate qu'il est bien dans une histoire de Jodorowsky avec une séquence d'une violence éprouvante : l'officier nazi martèle les mains du mime à grands coups de bottes, jusqu'à ce qu'elles soient brisées et qu'il ne puisse plus s'en servir. L'artiste ne peut plus créer car son moyen d'expression est irrémédiablement détruit. Le lecteur frémit en voyant le talon appuyer sur la main, avec des taches de sang. C'est d'une terrible cruauté, sans que les dessins ne virent au gore. Le dessinateur réalise des planches descriptives, avec une mise en couleurs sophistiquée apportant relief, textures et ambiance lumineuse.

S'il peut être a priori intimidé à l'idée de plonger dans un ouvrage d'un auteur aussi ambitieux qu'Alejandro Jodorowsky, le lecteur se rend vite compte que l'histoire se déroule de manière linéaire et simple : l'arrestation de Pietrolino & Simio par les nazis, le passage en camp de travail, le retour à Paris après la Libération, et la tentative de remonter un spectacle. Pietrolino est très touchant en artiste brisé, devenu incapable de créer à nouveau, à la pensée de ne plus jamais faire rêver les gens. Le personnage est très touchant dans sa gentillesse, ses convictions morales, son empathie, ses élans du cœur. Simio est tout aussi touchant avec son dévouement pour l'artiste, son amitié indéfectible, son partenariat professionnel l'incitant à aider le mime à trouver d'autres façons d'exprimer son talent. Il n'éprouve donc aucune difficulté à entrer dans l'histoire, à ressentir de l'empathie pour ces individus malmenés par la vie, mais animé par un réel goût pour la vie. Dès la première page, il est impressionné par la consistance des dessins. Il identifie aisément les immeubles haussmanniens, la belle berline Citroën, les uniformes militaires allemands, la belle devanture du bistro. Le dessinateur combine les formes détourées par un trait encré fin et la couleur directe pour l'intérieur de ces formes, apportant de nombreuses informations visuelles supplémentaires. Au fil des séquences, le lecteur admire d'autres lieux : les bouteilles d'alcool sur les rayonnages derrière le comptoir, les rideaux du castelet, la locomotive à vapeur, le Champ de Mars et les pieds de la Tour Eiffel, les petits fanions tricolore lors du bal, le petit chapiteau avec sa toile de tente rapiécée, les roulottes en bois, le très grand chapiteau du cirque de grande envergure avec sa toile impeccable, dans une belle plaine enherbée, les gradins du cirque.

L'empathie avec les personnages fonctionne dès la première page. En découvrant Pietrolino, le lecteur voit un grand échalas un peu dégingandé, dont l'apparence évoque un peu celle de Marcel Marceau, sans être une représentation photographique, ni une caricature. Il remarque l'expressivité un peu appuyée de son visage, ce qui est cohérent avec son mode d'expression artistique. Il découvre également Simio, sa petite taille, son langage corporel un peu exagéré pour son rôle de faire-valoir comique, aussi un physique qui atteste bien de son âge, avec sa calvitie précoce et son visage un peu empâté. Colombella fait penser à Jessica Rabbit, avec ses cheveux roux, sa longue robe rouge même si elle n'est ni lamée ni fendue jusqu'aux hanches, et ses courbes généreuses que ce soit sa poitrine ou son bassin. Pantalone est un peu plus caricatural, très empâté, avec un visage méprisant vis-à-vis des individus qu'il ne peut pas utiliser, doucereux et servile avec les représentants de l'autorité. Le dessinateur ajoute donc régulièrement une touche humoristique dans la représentation des personnages, les rendant plus sympathiques, et plus agréables à regarder. Le lecteur peut percevoir que l'intention de ce registre graphique est de rendre le récit accessible à un lectorat de jeunes adolescents, en cohérence avec le ton du scénariste.

Par moments, le lecteur remarque que l'artiste a choisi de simplifier la représentation d'un élément ou d'un autre. Dès la première page, il a épuré le dessin de la chaussée et du trottoir des rues de Paris. Par la suite, les roues des wagons du train semblent trop petites, les allées du Champ de Mars manquent de texture de gravier, les gradins du chapiteau sont uniformes, mais cela ne reste que quelques éléments. D'un autre côté, chaque page s'avère très riche visuellement, et l'équilibre entre le degré de précision descriptif, et les choix d'exagérer une expression, de simplifier un élément, d'aller vers une vision plus imaginaire permettent d'intégrer les éléments poétiques du récit, sans solution de continuité. À de nombreuses occasions, le lecteur ralentit son rythme pour prendre le temps de savourer un visuel inattendu, ou en décalage avec la réalité concrète : la méduse et les poissons exotiques nageant devant les clients du café de Pantalone, l'imperméable de l'officier nazi entre armure et déguisement grotesque, la liesse populaire lors du bal de la Libération, le mime du boxeur contre le kangourou, Pietrolino offrant son cœur, les tourterelles venant se poser sur les bras étendus de Pietrolino (même si l'une d'elle en profite pour se soulager), la capacité d'emporter le public avec les mimes, et bien sûr la séquence de fin.

Pietrolino est donc un mime qui en effectue quelques-uns au cours du récit, et la narration aussi bien en dialogue qu'en images incite le lecteur à considérer ce récit plus comme un conte que comme la biographie d'un personnage de fiction. Il termine le récit avec le sourire, et une forme de contentement modéré pour une histoire gentille et tout public. Dans le même temps, il a bien conscience de la qualité de l'hommage rendu au Mime Marceau, par exemple avec le chapeau candélabre de Pietrolino lors d'une représentation. En outre, il a ressenti que tout au long du récit, il est question de création artistique. Pietrolino a eu les mains brisées et la pensée de ne plus jamais faire rêver les gens l'anéantit chaque jour un peu plus. Il se dit également que les différents mimes du personnage comportent une dimension politique, que ce soit le théâtre de mains au cours duquel il ridiculise l'occupant, ou le spectacle final au cours duquel il étend par coup de poing avec gant de boxe, des officiels représentant l'autorité hypocrite. En revenant au début de l'histoire, il retrouve la phrase de l'officier nazi dans le café disant : Dommage que la fin de l'histoire manque autant de réalisme. Or elle s'applique littéralement à la fin de l'histoire. En y repensant, il se dit qu'Alejandro Jodorowsky a construit ce récit comme une allégorie de l'artiste, le mime Marceau, mais de lui aussi. Avec cette prise de recul, il est alors possible de considérer cette bande dessinée à la fois hommage, métaphore, et roman, comme une profession de foi : celle du créateur Jodorowsky sur la nature de son art, son engagement, sa vision de sa place d'artiste dans la société.

Une bande dessinée remarquable. Il s'agit d'un récit relativement court (92 pages) et accessible d'Alejandro Jodorowsky, avec une narration visuelle agréable, conjuguant une approche descriptive et une sensibilité poétique. Cette histoire peut être lue par de jeunes adolescents, aussi bien que par des adultes. Les premiers sont séduits par ce mime aux mains cassées, mais continuant à créer, avec des images souvent douces, savoureuses, concrètes et poétiques. Les seconds s'attachent tout autant aux personnages, apprécient plus l'hommage au Mime Marceau, et perçoivent l'allégorie de la vocation de l'artiste, véritable profession de foi du scénariste.