Quatre vies de Mario Marret

L’indépendance, pour quoi faire ?

Ce tome contient une histoire complète, de nature biographique, ne nécessitant pas de connaissances préalables sur la vie de Mario Marret (1920-2000). Son édition originale date de 2023. Il a été réalisé par Nina Alamberg pour le scénario, et par Laure Guillebon pour les dessins et les couleurs. Il comprend cent-soixante-quatre pages de bande dessinée. Il se termine avec une postface d’une page rédigée par la scénariste en novembre 2022, quatre pages de photographies montrant Marret, une bibliographie de trois ouvrages pour en savoir plus, la filmographie que Marret, un article de l’historien Tangui Perron intitulé Bruno et Mario (ou de quelques transports amicaux au temps de l’internationalisme communiste et tiers-mondiste), un court paragraphe sur Suzanne Zedet, un autre sur Amílcar Cabral, et un autre pour chacune des autrices.

À Clermont-Ferrand, à l’hiver 1936, le jeune Mario Marret, encore adolescent, se rend à l’atelier de serrurerie de son employeur. Il passe devant une affiche du SIA / Solidarité Internationale Antifasciste, qui enjoint à ne pas oublier leurs frères et leurs sœurs d’Espagne qui se battent avec courage contre le fascisme. Elle porte également l’information d’une réunion de soutien à la maison du peuple, ce quinze novembre 1936, place de la Liberté, à Clermont-Ferrand. Il arrive à destination et rentre dans l’atelier. Le patron rappelle à l’apprenti qu’un ouvrier soigneux range ses outils à la fin de la journée. Il continue : à l’âge de Mario ce n’est pas pour le client qu’il travaille, c’est pour lui. Il le rassure : on ne mange pas autant d’argent qu’il croit à recommencer. La journée se passe à travailler, et enfin Mario met toutes ses affaires dans le tiroir pour les ranger, mais en vrac. Il dit au revoir à son patron, et il se rend à la réunion qui se tient à la maison du Peuple. Devant, il y retrouve un copain un peu plus âgé qui l’attend.

À la maison du Peuple, la réunion a déjà commencé, et un orateur a pris la parole : Le Front Populaire leur a promis le pain, la paix et la liberté, mais comment croire à sa paix lorsqu’il laisse un peuple frère sans défense de l’autre côté des Pyrénées ? Oui, il l’affirme : le Front Populaire laisse les prolétaires espagnols sans défense devant le fascisme. Il en appelle à la mobilisation des personnes présentes pour leur apporter leur aide, et il entonne le slogan : Des canons, des avions pour l’Espagne ! Vive l’anarchie ! Slogan repris par tous les présents. Ceux-ci échangent ensuite quelques paroles en Espéranto. Puis Mario quitte la réunion et se rend chez le médecin. Il a décidé de se faire opérer pour une vasectomie. Il ne veut pas procréer dans ce monde pourri. Au printemps 1939, Mario Marret a dix-neuf ans, il est en route vers les Pyrénées orientales. Il se mêle aux milliers de camarades espagnols contraints de traverser les Pyrénées avec la victoire de Franco. En juin 1939, les Républicains espagnols fuient leur pays devant l’avancée des troupes de Franco. De 100.000 à 200.000 sont parqués dans le camp d’Argelès-sur-Mer. Livrés à eux-mêmes sans le soutien des autorités françaises, leurs conditions de vie sont terribles.

Le texte de la quatrième de couverture informe que : Mario Marret a été espion anarchiste, explorateur polaire, cinéaste militant et psychanalyste. Le récit de sa vie commence en 1936, alors qu’il a seize ans et qu’il est en apprentissage, et déjà militant. Le contexte, sans être détaillé dans ces pages, est celui de guerre civile espagnole, un conflit opposant les Républicains (socialistes, communistes, marxistes et anarchistes) aux nationalistes menés par le général Francisco Franco (1892-1975). Les autrices ont choisi de focaliser leur narration sur Marret, sans transformer la bande dessinée en cours d’histoire. Pour autant, elle mentionne les conflits et les mouvements nationaux. La seconde guerre mondiale, les expéditions polaires françaises créées par l’ethnologue français Paul-Émile Victor (1907-1995), les maquis de la Guinée portugaise en 1966 et Amílcar Cabral (1924-1973) fondateur du Parti africain pour l'indépendance de la Guinée et du Cap-Vert, la grève des ouvriers de l’usine Rhodiacéta à Besançon au printemps 1967 et le film réalisé par Chris Marker (1921-2012, Christian Bouche-Villeneuve), l’apport de Jacques Lacan (1912-1982) psychiatre et psychanalyste français. Dans les pages en fin de tome, le lecteur peut en apprendre plus sur Suzanne Zedet (héroïne de Classe de lutte, le deuxième film du Groupe Medvedkine de Besançon), Amílcar Cabral, et sur l’internationalisme communiste et tiers-mondiste.

Un ouvrage de nature biographique : le lecteur se prépare à des pages denses, chargées en texte pour un fort volume d’informations, comme il est souvent de mise dans ce genre. Il comprend rapidement que les autrices ont choisi de consacrer un chapitre à chacune des quatre vies de cet homme. La bande dessinée s’ouvre avec une illustration en pleine page et en couleurs, une vue des toits d’un quartier de Clermont-Ferrand, avec uniquement l’année, et le nom de la ville. Puis viennent des pages avec peu de dialogues, où les cases racontent l’histoire en la montrant. La proportion de dialogue se densifie un peu lors de la réunion de soutien, tout en restant à un niveau de BD classique. L’artiste réalise des dessins dans un registre de nature réaliste et descriptif, très facile à lire, tout en comportant une bonne densité d’informations visuelles. Il s’avère qu’il y a peu de pages en couleurs, la majorité du récit étant en nuance de gris.  Les pages en couleurs sont au nombre de dix : les toits de Clermont-Ferrand, une vue sur la rade d’Alger, un bateau pilote guidant le navire Commandant Charcot en partance pour expédition dans l’Antarctique, Mario contemplant une aurore boréale, les spectateurs arrivant à la salle où se tient la réunion de la Deuxième semaine de la pensée marxiste à Besançon, Mario marchant seul et s’allongeant à même la roche pour contempler le ciel, Mario posant sa valise et ouvrant les volets de sa villa à Rustrel, un chat allongé au soleil sur un carrelage au milieu de plein d’outils, un voilier blanc passant devant un énorme complexe industriel portuaire, Mario en train de trinquer avec un ami à Rustrel dans le Lubéron. Il s’agit le plus souvent d’illustration en pleine page, avec des couleurs chaudes du soleil (un peu plus froides pour l’aurore boréale), comme des moments hors du temps que Mario peut savourer à loisir.

De fait, la narration visuelle s’avère douce et agréable, détaillée et immédiatement assimilable. Elle fait œuvre de reconstitution historique de manière discrète et normale, que ce soit pour les tenues vestimentaires, les éléments technologiques, ou encore les moyens de déplacement. Régulièrement, le lecteur savoure une planche avec ses cases sagement en bande, et sans un seul mot. Un groupe de jeunes hommes allant dynamiter un calvaire, Mario en opérateur radio fuyant sa planque en passant par la fenêtre, Mario souffrant d’un mal de mer carabiné, la marche des manchots en Terre Adélie, de tout jeunes hommes défilant avec leur fusil en Guinée portugaise, un groupe de trois personnes à la manœuvre sur un catamaran, etc. La dessinatrice fournit un travail remarquable pour montrer les occupations du personnage, en particulier en ce qui concerne le démontage et le remontage d’appareils radio ou de caméras. Le lecteur se retrouve ainsi aux côtés de Mario Marret se livrant à ses activités aussi bien en Antarctique qu’en Afrique, ou dans une salle de projection aux côtés de Paul-Émile Victor pour l’avant-première de son documentaire Terre Adélie (26 min, mention à la XIIIe Mostra de Venise en 1952), ou dans une salle de réunion avec des ouvriers en présence de Jean-Luc Godard (1930-2022) et Chris Marker.

Le lecteur commence par suivre un jeune anarchiste qui s’engage comme radio dans l’armée en cohérence avec ses convictions de soutenir les prolétaires espagnols, qui est capturé et tabassé, voire torturé, par les Allemands pendant la seconde guerre mondiale étant accusé de travailler pour l’OSS, qui participe à une expédition en Antarctique remplaçant au pied levé le cameraman décédé, etc. Le caractère incroyable de cette trajectoire de vie apparaît avec plus de force si le lecteur est familier des événements historiques et sociaux évoqués, ou s’il va compléter sa connaissance sur ces sujets. La scénariste indique dans la postface qu’elle est historienne de formation et qu’elle s’est passionnée très tôt pour le cinéma militant. Pour retracer une vie aussi riche, elle a dû faire des choix dans ce qu’elle évoque. Pour autant, le lecteur ressent bien les références sous-jacentes implicites ou parfois juste nommées. Le prix du film de nature remporté par le court-métrage Aptenodytes forsteri (16 min) au festival de Cannes de 1954. Le groupe Mevedkine juste mentionné, c’est-à-dire une expérience sociale audiovisuelle associant des réalisateurs et techniciens du cinéma militant avec des ouvriers de la région de Besançon et de Sochaux entre 1967 et 1974, le nom du groupe étant un hommage au réalisateur soviétique Alexandre Medvedkine (1900-1989).

Le lecteur sait d’avance que toute biographie comprend une part de fiction, une forme d’interprétation inéluctable. Pour autant, il comprend que la scénariste a rencontré, interrogé, discuté avec quatre personnes ayant connu ou travaillé avec Mario Marret à chacune des périodes de sa vie. Certes, ainsi racontée, sa vie présente une cohérence dans son parcours, dans ses compétences, dans ses convictions et leur mise en œuvre, dans le concours de circonstances qui l’ont mené à chacune de ces quatre vies. Dans le même temps, le contexte social et politique est bien présent dans chaque phase, permettant au lecteur de projeter ses propres hypothèses, de se faire son idée personnelle à partir de ce qu’il voit. C’est l’une des grandes forces de ce choix narratif que de montrer plutôt que de commenter et d’expliciter, incitant ainsi le lecteur à se montrer participatif, à regarder avec curiosité les faits et gestes de cet homme si singulier. Il en vient d’ailleurs à regretter que les autrices n’aient allongé un peu leur ouvrage pour plus développer la partie relative à l’exercice de la psychanalyse.

Le texte de la quatrième de couverture expose des faits : espion anarchiste, explorateur polaire, cinéaste militant et psychanalyste. La bande dessinée fait la part belle à la narration visuelle, plus que d’habitude dans un ouvrage biographique, avec des dessins facilement lisibles, tout en contenant de nombreuses informations, à commencer par la reconstitution historique. Le contexte historique peut parfois demander au lecteur d’aller se renseigner plus avant pour mieux saisir les enjeux de telle situation, de tel choix, de telle action. Il en ressort avec une admiration sincère pour le parcours de cet homme, ses capacités, ses engagements, ses convictions, et la part d’aventures. Formidable.

J'aurais voulu voir Godard

Bande dessinée d’idées ou une idée de la bande dessinée ?

Ce tome contient un récit autobiographique complet, s’appréciant mieux avec une connaissance élémentaire du réalisateur Jean-Luc Godard et de quelques-unes des caractéristiques de ses films. Sa parution initiale date de 2023. Il a entièrement été réalisé par Philippe Dupuy. Il comprend cent pages de bandes dessinées, certaines en noir & blanc, d’autres en couleurs. Il se termine avec une liste de référence des films cités ou évoqués dans l’ouvrage : Visages villages (2017) d’Agnès Varda & JR, Orphée de Jean Cocteau (1889-1963), ainsi que dix-neuf films de Godard : À bout de souffle (1960), Le petit soldat (1960), Une femme et une femme (1961), Vivre sa vie (1962), Les carabiniers (1963), Le mépris (1963), Bande à part (1964), Alphaville (1965), Pierrot le fou (1965), Masculin féminin (1966), Made in USA (1966), Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), Week-end (1967), One + One (1968), Vladimir et Rosa (1970), Passion (1982), Prénom Carmen (1983), Je vous salue Marie (1985), Novelle vague (1990). Cette page référence également une citation de Robert Redeker provenant d’un entretien donné par JLG aux Cahiers du cinéma le dix-huit septembre 2019, et en page soixante-dix-neuf une évocation d’œuvres de Paul Klee, Edgar Degas, Pablo Picasso, Henri Matisse, Auguste Renoir, Amadeo Modigliani, Vincent van Gogh

Philippe est en route pour aller voir JLG. Enfin, disons plutôt qu’il est en route pour ne pas le voir. On plus précisément, il veut s’assurer qu’il ne le verra pas. Un jour il est tombé sur une citation de Godard. Celui-ci déclarait que s’il savait dessiner, il y aurait beaucoup de dessins. C’est quelque chose que le cinéaste regrette, ça, d’avoir oublié. Il savait un peu dessiner, et puis il n’a pas pratiqué ça ; et aujourd’hui il a un peu la flemme, mais il aimerait bien savoir dessiner, même pas habilement comme les dessinateurs de bandes dessinées, sans talent, mais dessiner à peu près correctement, dessiner quelque chose, il pense qu’il s’en servirait beaucoup. Déclaration faite dans Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980.

Au volant de sa voiture, Philippe a conduit sur l’autoroute, franchit des villes, des villages, des forêts, d’autres villes, des routes pour automobiles le long d’un pont avec des arches, d’une suite de poteaux électriques, d’un mur antibruit, et enfin il a pris la sortie pour Rolle. Dans cette commune de Suisse du canton de Vaud, il parcourt les rues très tranquilles. Il cherche la maison de JLG : la trouver ou pas ? Il repense à la fameuse scène du film d’Agnès Varda dont tout le monde lui parle dès qu’il dit qu’il va aller à Rolle pour essayer de voir Godard. Dans Visages Villages, Varda et le coréalisateur JR s’arrêtent devant la maison de Godard : ils ne voient pas de sonnette, c’est fermé à clé. JR toque à la porte. Pas de réponse. Varda remarque un mot posé sur la porte : À la ville de Douarnenez, Du côté de la côte. Elle comprend qu’il évoque la mémoire de son époux Jacques Demy.

Charles Dupuy et Philippe Berberian ont formé un duo réalisant des bandes dessinées à quatre mains pendant vingt-cinq ans de 1985 à 2009, comme les séries Henriette, Monsieur Jean, ou Boboland. Puis, ils s’en sont allés chacun de leur côté, le dernier réalisant des œuvres plus aventureuses comme Peindre (2019), Ne pas peindre (2019), J’aurais voulu faire de la bande dessinée (2020), Mon papa dessine des femmes nues (2022). La couverture avec son esthétique très particulière peut rebuter : prééminence de graphies irrégulières et hétéroclites, collage de petits dessins proches de l’esquisse. La quatrième de couverture s’apparente à un format de bandes dessinées, formulant explicitement les réticences du potentiel lecteur : encore un biopic, Godard est insupportable, incapacité à voir un seul de ses films jusqu’au bout. En page soixante-sept, l’auteur met en scène des réactions de lecteurs à sa bande dessinée : Qui aime entrer dans un album de BD comme on enfilerait des vêtements confortables à force d’être usés va être désarçonné. Difficile de mettre des mots sur des albums échappant à toute étiquette. Graphisme très rudimentaire. On a l’impression d’avoir un story-board entre les mains, avec des dessins corrigés grossièrement au Tipp-ex. Inclassable. Dessin faussement jeté. C’est un livre difficile et prétentieux. Ces dessins malhabiles faits de la main gauche avec cette justification… Ça pose le livre du côté d’un art conceptuel qui gave toujours. Ça fait poseur. C’est une bande dessinée à la frontière. Plus de questions que de réponses. Le lecteur sourit en se disant que ces objections peuvent être transposées aux films de Godard. Quelle étrange envie également de raconter une rencontre qui ne se fait pas. Au fil des réflexions de l’auteur, le lecteur relève encore le constat de Dupuy : le voilà sur un malentendu, au beau milieu d’un livre en forme d’interrogation qui prend des allures de labyrinthe. Et les remarques d’un avatar du cinéaste s’adressant à Dupuy : En fait vous vous dîtes que vous faîtes là un livre foutraque. Foutraque et égaré. Mais arrêtez donc de vous excuser. Vous craignez qu’il soit incompréhensible ? Et alors ? Dîtes-vous que ce sont parfois les autres qui sont incompréhensibles.

Ainsi bien conscient de ses a priori sur la narration visuelle et sur le thème en lui-même, le lecteur sait qu’il ne peut s’en prendre qu’à lui-même d’avoir choisi une telle bande dessinée, et qu’il s’y lance en toute connaissance de cause. Tout du long de ces cent pages, il va retrouver des marques et des artefacts de la réalisation artisanale de l’ouvrage : une pince double clip pour la page de titre pour montrer qu’il s’agit d’une pile de feuilles mises ensemble, un fond légèrement grisé pour chaque feuille pour évoquer un papier d’une qualité pas parfaite (vraisemblablement les photocopies authentiques et non retouchées des pages réelles) ; des dessins malhabiles avec des contours pas assurés et tremblotants, des textes écrits sans ligne bien droite, des mots en majuscule pour les faire ressortir, des mots parfois écrits au feutre rouge ou bleu, des petits rectangles de papier comme collés sur la page, quelques minuscules photographies au gros grain, incorporées au petit bonheur sur une page ou une autre, des graphies expérimentales évoquant un psychédélisme bon marché, une longue séquence muette sous influence onirique ou flux de pensées (pages 24 à 38), des éléments schématiques, etc. Et pour autant, les pages se lisent toutes seules, sans difficultés, sans problème de déchiffrage, ou de logique séquentielle d’une case à l’autre.

Le bédéiste maîtrise sa narration visuelle, même si l’apparence peut paraître malhabile. Le lecteur identifie aisément tout ce qui est représenté : les différentes zones traversées en voiture pour se rendre à Rolle, les conversations avec un avatar de Jean-Luc Godard dans un café, dans une barque sur le lac, dans son musée imaginaire, dans son bureau, l’extrait du film Visages Villages, la séance de dédicaces, l’évocation de l’état d’esprit de l’enfance, la reconstitution d’une scène du film Le mépris (1963), etc. En consacrant un peu d’attention, le lecteur relève la maîtrise des techniques de narration visuelle : des plans de prise de vue sophistiqués pour rendre visuellement intéressantes des conversations entre deux personnages assis, le recours au collage, la mise en œuvre de symboles jouant parfois sur les formes, parfois sur les couleurs pour relier entre eux des éléments distants de plusieurs pages, la déconstruction du dessin de la silhouette humaine sous forme d’ellipses rouges et de cercles bleus, quelques images conceptuelles allant jusqu’à l’abstraction, le jeu sur la forme des cases jusqu’à les transformer en des cubes, c’est-à-dire des éléments en trois dimensions qui s’assemble ou se bousculent sur la page en deux dimensions, de courtes expressions inscrites dans la perspective d’un dessin comme pouvait le faire Steve Ditko, des dessins minuscules accolés les uns aux autres, avec les mots dissociés disposés dans une colonne à part ou en dessous, un escalier en spirale rappelant la structure en double hélice de l’ADN, des facsimilés de tableaux classiques, etc.

Le lecteur accompagne l’auteur dans un voyage qu’il devine destiné à l’échec : d’ailleurs la visite futile d’Agnès Varda l’annonce, surtout en se disant qu’elle est plus légitime que Dupuy pour imposer ou même solliciter cette visite au réalisateur. La solution narrative s’impose d’elle-même : introduite par la citation Déjà la fiction l’emporte sur le réel (extrait de Made in USA), Philippe Dupuy commence par discuter avec un autre lui-même, tous les deux assis à la même table dans un café, puis JLG lui-même entre dans ce café et s’assoit à une autre table, indiquant explicitement à Dupuy qu’il n’est pas là, pas plus qu’ils ne sont deux. Tout cela, c’est quelque chose que le bédéiste fait parce ça l’arrange, c’est ce qu’on appelle un procédé. Il s’engage ainsi une discussion interne sous une forme de discussion entre personnages, dans différents lieux. Le lecteur voit que l’auteur met en scène sa démarche d’apprivoisement du créateur Jean-Luc Godard, au travers de ses œuvres, de quelques interviews et déclarations, de ce qu’il lui est possible de percevoir pour décortiquer sa démarche créative, son mode d’expression artistique, et, plus difficile, ce qu’il exprime, ce qu’il fait. Philippe Dupuy se montre un narrateur prévenant, même s’il craint d’être incompréhensible. Par ce mode de dialogue entre ses interrogations d’auteur et les créations du cinéaste, il fouaille sa démarche artistique, avec une honnêteté remarquable et une intimité pudique, une humilité sincère en se comparant à un monstre sacré en la matière, sans renier le caractère intellectuel de sa démarche. Il l’assume avec une citation de Simone de Beauvoir, dans Les mandarins (1954) : Je suis une intellectuelle. Ça m’agace qu’on fasse de ce mot une insulte : les gens ont l’air de croire que le vide de leur cerveau leur meuble les couilles.

Une bande dessinée qui n’est pas pour tout le monde : c’est une évidence dès la couverture, et il suffit de lire le titre ou de la feuilleter pour en avoir la certitude. Pour autant, il s’agit d’une lecture très accessible, facile même. L’apparence hasardeuse et bâclées des dessins se dissipe dès la première séquence : la narration visuelle s’avère solide et fluide, avec la mise en œuvre de nombreux outils spécifiques à la bande dessinée, en toute simplicité. Un auteur parle de sa recherche de sens dans sa démarche artistique en imaginant un dialogue avec l’un des auteurs les éminents du vingtième siècle. À l’opposé d’un pensum vaniteux et stérile, le lecteur voyage dans un questionnement essentiel et vrai, sur le sens à donner ou à rechercher à son métier, à l’acte de s’exprimer, à la façon de s’extraire des schémas habituels, un peu comme Edmond Baudoin peut questionner les modalités d’expression dans Le corps collectif : Danser l’invisible (2019).