Fritz Lang le Maudit

Le médiateur entre le cerveau et la main doit être le cœur.

Il s’agit d’une biographie consacrée au réalisateur Fritz Lang (1890-1976) entre l’année 1920 et l’année 1934. L’édition initiale de ce tome est parue en 2022. Il a été réalisé par Arnaud Delalande pour le scénario et par Éric Liberge pour les dessins et les couleurs. Il comprend cent-neuf pages de bande dessinée.

À Berlin, le vingt-cinq septembre 1920 au trente-deux Hohenzollerdamn, Lisa Rosenthal monte les escaliers de son appartement et insère la clé dans la serrure de son appartement. Elle découvre son mari Fritz Lang, au lit avec Thea von Harbou. Elle sort en pleur de l’appartement, restant sourde aux appels de son époux, et redescendant l’escalier à toute allure. Un coup de feu retentit. La police vient enquêter : l’inspecteur éprouve quelques difficultés à croire que l’épouse de celui qu’il interroge se serait suicidée d’une balle en pleine poitrine en usant du pistolet du mari, Fritz Lang. Plus tard, le cinéaste se rend au poste de police pour faire une déposition complète. L’inspecteur répète : Lang voulait être peintre, enfance heureuse et aisée, le père, Anton, fut enfant illégitime. Il était Stadtbaumeister, c’est-à-dire architecte-urbaniste. La mère, Pauline, née Schlessinger, d’une famille de commerçants. Parents convertis au catholicisme, Fritz Lang fut baptisé, mais en réalité il est juif. Un frère ainé, Adolf, né sept ans avant. Que s’est-il passé, car les circonstances sont un peu particulières ? Le cinéaste répond qu’il n’a rien à ajouter.

Dans une autre pièce, l’écrivaine est également interrogée. Un autre inspecteur brosse son portrait : Thea von Harbou, romancière et scénariste, née le 27 décembre 1888 à Tauperlitz, Bavière. Elle a grandi près de Dresdes. Famille protestante, originaire du Jutland. Beaucoup de notables… Ministres, officiers ! Est-ce qu’elle maintient sa déposition ? Elle le confirme. Les deux amants repartent, et les deux inspecteurs confrontent leurs impressions : Est-ce que le coup de feu est parti par accident ? Une empoignade ? Tragédie amoureuse ou pacte entre amants…. Pour l’heure, ils n’ont rien de tangible. Un requiem macabre en tout cas. Drôle de couple en vérité. Suicide ou pas… Ces deux-là sont maudits. Mais l’inspecteur ayant interrogé Fritz Lang assure qu’il ne va pas les lâcher. Huit ans plus tôt, Fritz Lang assiste à la projection du film Fantômas de Louis Feuillade, à Paris, au Gaumont Palace. À la sortie, tout en se promenant dans Montmartre, il trouve que c’est étrange, il se sent comme un somnambule. Il ne sait pas s’il parviendra à vivre de sa peinture. Vienne lui manque : ses fêtes et ses cabarets. Comme il était beau son marché de Noël. Il lui semble que l’enfance, c’était hier. Il se revoit lisant les romans de Jules Verne et Karl May à l’ombre des ponts. Tant de rêves… Que ce temps-là était doux ! Il se rappelle en particulier le jour où il a vu un certain spectacle : avec le vrai Buffalo Bill, les cow-boys à Vienne ! Et les pièces fantastiques au Kratky-Baschik ! Il se remémore ensuite de son père le fustigeant pour avoir quitté l’académie des arts visuels, et pour avoir travaillé dans des cabarets.

Fritz Lang : réalisateur de film passé à la postérité, précurseur de l’expressionnisme dans ses œuvres, réalisateur, entre autres, de Metropolis (1927), de M le maudit (1931, avec Peter Lore), mais il ne faudrait pas oublier Thea von Harbou (1888-1964) qui fut sa coscénariste sur tous les films de la période allemande, et dont Metropolis est l’adaptation d’un de ses romans. Au fil des années de 1913 à 1933, d’autres cinéastes font le détour par un des plateaux de tournages de Lang : Alfred Hitchcock (1899-1980) sur le tournage des Niebelungen, Sergueï Eisenstein (1898-1948). Lang rencontre Ernst Lubitsch (1892-1947) aux États-Unis. La critique d’Herbert George Wells (1866-1946) pour Metropolis est mentionnée : il qualifie l’œuvre du plus stupide des films. En page sept, Lang assiste à la projection de Fantômas, de Louis Feuillade (1873-1925), à Paris dans le cinéma Gaumont Palace en mai 1913. Plusieurs séquences montrent le cinéaste en train de tourner, avec les plateaux correspondants, donnant à voir le créateur menant la vie dure à ses acteurs et aux figurants, se montrant très dirigiste et très exigeant, sans accorder beaucoup d’attention aux conditions de travail. Il est mentionné à deux ou trois reprises son implication dans les dimensions techniques des tournages, par exemple pour le choix des caméras. Lors de ses échanges réguliers avec son épouse, ils discutent de la dramatisation, et du choix des meilleurs techniciens pour leur équipe de tournage.

Dès la première page, le lecteur prend la mesure du degré d’investissement du dessinateur : des cases qui donnent une impression de forte densité, tout en étant lisible au premier coup d’œil, et méritant de leur accorder un peu plus de temps. Il observe qu’il s’agit de la combinaison de dessins encrés avec un degré de détails variant en fonction de l’élément représenté, avec une mise en couleurs présentant un rendu entre lavis et aquarelle, venant ainsi nourrir chaque élément délimité avec un trait de contour, établir une ambiance lumineuse, rehausser les reliefs. Ainsi sur la première page, de nombreuses textures donnent la sensation au lecteur de pouvoir toucher les matières : la pierre d’une statue, le bois des marches de l’escalier, le métal de la clé et de la plaque de protection autour de la poignée, les draps chiffonnés par les ébats du couple adultère, le froid des carreaux composant la vitre de la chambre. Cette qualité tactile se retrouve dans chaque page pour des matériaux ou des éléments très divers : le moelleux d’un tapis dans une chambre, le fer forgé des montants d’un lit, les fumées qui s’élèvent sur un champ de bataille de la guerre de 14-18, le soyeux d’un boa en fourrure autour du cou de Thea, l’incandescence au bout d’une cigarette, la tension dans le tissu du dossier du siège du réalisateur sur le tournage, le métal rutilant de l’androïde dans Metropolis, le sable pulvérulent au bord de la mer Baltique pour le tournage de La femme sur la Lune (1929), la transpiration de Hans Beckert dans M le maudit (1931), la chaleur dégagée par le brasier de l’incendie du Reichstag le 27 février 1933, etc.

L’artiste joue également sur les couleurs pour distinguer les scènes réelles et les scènes de cinéma. Cela se produit dès la page sept, avec la projection du Fantômas de Louis Feuillade. Puis avec des scènes des films que Lang est en train de réaliser, après le visionnage du film Le Golem (1920) réalisé par Paul Wegener (1874-1948) et Carl Boese (1887-1958) : La statue qui marche (1920), Les trois lumière (1921), Docteur Mabuse le joueur (1922), etc., jusqu’à Le testament du docteur Mabuse (1933), en passant bien sûr par Metropolis et M le maudit. Par moment, les images font le lien entre ces films et la réalité, ou une rêverie de Fritz Lang. Par exemple, la silhouette de Fantômas présente sur l’affiche du film plane également au-dessus du bloc d’immeubles du cinéma, puis il réapparaît dans la chambre de Fritz Lang alors que celui-ci prend conscience de sa vocation. Plus loin, alors que le golem grandit jusqu’à devenir plus haut que les bâtiments qui l’entourent, des tourbillons de fumée s’élèvent dans le ciel, une sorte de mouchetis nimbe les images d’une aura d’irréalité, et alors que le golem tourne ses yeux rouges vers le spectateur, il est remplacé par un homme politique dont la renommée va croissante, les fumées ayant pris la forme de silhouettes humaines dénudées et torturées, dans une vision de cauchemar fantasmagorique et allégorique.

Le scénariste peut ainsi profiter de la solidité de la reconstitution historique, quel que soit l’endroit, quelle que soit l’action, de la capacité de conjurer des images iconiques de film, de cette maîtrise du glissement entre le réel, le film et l’allégorie, pour mettre en scène les différentes facettes de son récit. Après avoir combattu durant la guerre de 14-18, et avoir été décoré à plusieurs reprises pour sa bravoure, Fritz Lang peut se consacrer à apprendre son métier et à commencer à réaliser des films. Il rencontre Thea von Harbou en page trente, et la suite de sa carrière est vue au travers de leurs relations : la manière dont elle l’aide, dont ils collaborent, dont il la laisse dans l’ombre, jusqu’à la divergence de leurs opinions. De ce point de vue, il s’agit bien d’une biographie se focalisant essentiellement sur la période allant de 1919 à 1933. Outre la relation entre le cinéaste et la scénariste, le récit montre leurs relations avec les studios de cinéma et les producteurs. À ce stade encore débutant de l’industrie cinématographique, ils bénéficient d’une grande liberté de création, et ils parviennent à mobiliser des financements conséquents, toujours plus importants, et même à obtenir les rallonges de budget pour des dérapages de plus en plus hors de contrôle, surtout pour Metropolis, jusqu’à ce que le réalisateur fonde sa propre société de production, sous la coupe d’un studio. Le lecteur dispose ainsi à la fois d’un rappel sur la carrière cinématographique du réalisateur, sur ses ambitions et sur ses rapports avec les studios.

En page seize, le lecteur voit se produire l’attentat contre l’archiduc François-Ferdinand d'Autriche, le 28 juin 1914 à Sarajevo. Il comprend l’importance de ce fait historique dans le cadre de cette biographie, puisque Fritz Lang va aller combattre au front pendant la première guerre mondiale. Page suivante, c’est l’annonce de l’assassinat Jean Jaurès (1859-1914) qui fait la une du quotidien L’Humanité. Le scénariste continue d’effectuer des rappels historiques de manière régulière tout du long de l’ouvrage, tous centré sur la progression politique d’un petit caporal avec de grandes ambitions : Adolf Hitler (1889-1945). Les créations du cinéaste et de la scénariste se font dans le contexte de l’époque : ils créent en étant influencés par l’environnement socio-politique. Ils écrivent inconsciemment ou sciemment en fonction de ce qu’ils perçoivent, la condition des gens du peuple, la montée de certaines idéologies, les événements depuis le putsch manqué de Munich (9 novembre 1923) à l’incendie criminel du Reichstag (siège du Parlement allemand à Berlin) dans la nuit du 27 au 28 février 1933. Lors de son emprisonnement, Hitler écrit son livre dans lequel il explicite son antisémitisme et son aryosophie, Thea expliquant celle-ci à son époux, ainsi que l’idée derrière la récupération de la croix svastika.

Une très belle bande dessinée, aux dessins solides et foisonnants, faisant coexister élégamment différents plans d’existence, pour évoquer un couple de créateurs qui est passé à la postérité pour son importance dans le développement de l’art cinématographique. Une immersion aussi bien dans une époque, que dans une filmographie, que dans les conditions de production de celle-ci, dans le contexte politique, et en arrière-plan le poids d’une forme de culpabilité comme un péché originel condamnant ce couple, maudits par cette faute. Magnifique.

La femme d'argile

Jamais, je n'étais allé en arrière auparavant.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Il est paru en mars 2018. C'est l'œuvre de Vincent Vanoli qui a tout fait, scénario, dessins, lettrage. C'est un auteur de bande dessinée, qui a commencé à publier en 1989 chez L'Association, ayant une trentaine de BD à son actif.

Un homme vit dans les bois ; il n'est qu'une silhouette blanche sans caractéristique, sculptant de petites statuettes aux formes improbables, auxquelles il ajoute des brindilles et qu'il laisse dans la nature. Un jour, alors qu'il mord dans le cou d'une perdrix, il observe un paysage parfaitement symétrique, autour de l'axe d'une cascade. Il passe de l'autre et dans son esprit quelque chose change. Il ne souhaite plus revenir en arrière, et il décide de sortir du bois. Au bout d'un champ, il découvre un monsieur qui semble l'attendre, qui lui tend des vêtements pour couvrir sa nudité, qui le rase et lui coupe les cheveux, en lui indiquant qu'il est prêt pour rejoindre la civilisation. Frédéric se dirige alors vers la ville, en passant au travers d'une casse automobile, où les marginaux qui s'apprêtaient à le détrousser, le laissent passer sans dommage. Arrivé en ville, il devient un anonyme dans la foule et ses pas le guide mécaniquement jusqu'à son pavillon avec jardin. Il a la clé de grille dans ses poches. Il rentre chez lui.

Frédéric pénètre dans la pièce qui lui sert d'atelier de sculpture et il est submergé par les souvenirs ou les sensations que déclenchent en lui ces formes. Il ouvre grand les fenêtres et les volets pour aérer la pièce et dissiper les mauvaises odeurs. Il se tient sur la terrasse et voit le soleil, d'un bleu éclatant, se lever. De l'autre côté de la rue, il est observé par une femme qui fut son modèle. Elle a déjà revêtu sa tenue de serveuse et après avoir accusé le coup du retour de Frédéric, elle se rend à la brasserie pour prendre son service. Après une journée de travail ingrate, elle rentre chez elle. Elle se déshabille et ne se vêtit que d'un châle jeté sur ses épaules. Elle recommence à observer le sculpteur à la dérobée, et elle note ses interrogations et ses angoisses dans un carnet. Elle est, elle aussi, observée à la dérobée par un vieux monsieur qui prévient la police et qui énonce à haute voix ce qu'elle est en train de marquer dans son carnet.

S'il a lu le court résumé accompagnant l'ouvrage sur les sites de vente, le lecteur connait déjà tout de l'intrigue… et pourtant il est complètement pris au dépourvu par la première séquence, avec cet individu qui n'est qu'une silhouette blanche, vivant comme un sauvage dans les bois, et s'adonnant à une forme d'art primitif. Il découvre des dessins réalisés au pastel noir, faisant parfois ressortir le grain du papier, avec une approche mêlant description précise de la flore, et approche naïve pour la silhouette de l'homme, ou pour celle de la perdrix. Il regarde des cases chargées en traits, un horizon fermé par les arbres, une nature touffue, sans être inquiétante ou menaçante. Il voit littéralement le personnage s'incarner sous yeux, une fois qu'il a traversé le ruisseau, un homme nu à la chevelure hirsute, à la barbe négligée. Il avance sans difficulté, sans souffrir de l'absence de chaussure, sans ressentir la fraîcheur. Les cases deviennent plus sombres quand il est sorti du bois même si l'horizon s'est élargi, chaque surface étant chargée du noir déposé par le crayon.

Après cette entrée en matière très déstabilisante, le lecteur découvre ce que lui promet le court texte promotionnel. Il plonge dans une monde très charbonneux, avec des formes à la perspective étrange, distordues parfois pour accentuer les ombres et les angles, évoquant l'expressionnisme allemand et M le Maudit (1931) de Fritz Lang. Les dessins donnent l'impression de décrire une ville de moyenne importance dans une France des années 1930 ou un peu plus, même si la modèle indique qu'elle a pris des jours de RTT et si un figurant utilise un téléphone portable. L'observation des tenues vestimentaires conforte le lecteur dans cette impression d'une histoire se déroulant au milieu du vingtième siècle, malgré ces 2 anachronismes, dans la partie pavillonnaire d'une ville assez importante pour se constituent des foules de badauds qui se croisent sur les trottoirs sans se connaître. La narration visuelle présente une forte personnalité, avec ces bâtiments aux verticales un peu de guingois, ou penchées, les visages un peu anguleux avec des traits de contour parfois un peu hésitants, pas peaufinés.

L'artiste n'utilise donc que des crayons noir pour détourer les formes, et représenter les ombres portées, souvent exagérées, étirées. De manière déconcertante, il utilise avec parcimonie la couleur bleu pour figurer la lumière du soleil, et aussi une forme d'énergie ou de beauté intérieure. La bande dessinée se déroule sur 74 pages dont 30 sont dépourvues de tout texte. Vanoli accorde donc une place significative à une forme de narration uniquement visuelle. Dans ces pages silencieuses, la déformation des décors joue à plein. L'absence de texte incite le lecteur a plus concentrer son attention sur les dessins pour en distinguer et en assimiler les éléments d'informations visuelles. Certaines cases peuvent être construites sur un ou des axes directifs de la composition, aboutissant à un dessin rapidement lu et interprété. À l'opposé, certaines cases peuvent être proches de la technique de collage, avec des éléments visuels disposés les uns à côté des autres, et ne provenant pas de ce qui pourrait être une seule photographie, mais de différentes prises de vue. Le lecteur détecte d'abord la sensation de surcharge cognitive ; puis il détaille un élément après l'autre. Il ressent alors l'état d'esprit dans lequel se trouve le personnage à devoir gérer une surabondance de stimuli. Par exemple c'est ce qui se produit la première fois où Frédéric se retrouve à marcher dans des rues au milieu de la foule. S'il se montre assez curieux et un peu patient, le lecteur découvre des détails inattendus, comme un café restaurant à l'enseigne de Chez Tintin. Le lecteur est également complètement pris par surprise lorsque la couleur bleu s'invite sur la page pour un effet féerique, évoquant le pouvoir de la création artistique et ses effets émotionnels.

Dans un premier temps, le lecteur peut trouver certaines scènes un peu longues (la traversée de la ville quand Frédéric rentre chez lui), voire inutiles (le prologue dans les bois, le mime racontant ce qu'il sait déjà). L'intrigue ne présente pas grand intérêt puisqu'il semble acquis dès le départ que Frédéric a bien commis un meurtre. Le personnage du vieux monsieur formulant à haute voix, les phrases que le modèle est en train d'écrire dans son carnet apparaît comme un dispositif totalement artificiel, sans rien apporter au déroulement de l'histoire. D'un autre côté, le parti pris expressionniste fonctionne parfaitement pour rendre compte du trouble mental de Frédéric, et la scène où il se met à courir dans la ville comme pourchassé par son double blanc fantomatique est un hommage extraordinaire à la fuite d'Hans Beckert dans M le maudit. À plusieurs reprises, le lecteur perçoit qu'un des enjeux du récit est d'ordre psychologique : à commencer par la culpabilité de Frédéric qui s'exprime par sa peur de ses propres statues, mais aussi sa mémoire défaillante, suite à un blocage produit par un traumatisme psychique.

Une fois cette prise de conscience opérée, le lecteur se rend compte qu'il peut aussi envisager plusieurs éléments du récit sous une forme métaphorique. La scène d'ouverture dans les bois peut se voir comme un retour à l'état naturel, mais aussi comme une perte des fonctions supérieures du cerveau, ne laissant plus que les fonctions de survie. L'activité manuelle de pétrir de la boue pour fabriquer des statuettes des formes improbables n'est pas tant automatique, qu'un lien avec une occupation antérieure de sa vie normale. Les statues de son atelier sont autant d'artefacts de sa vie avant le traumatisme, l'incarnation physique de ses souvenirs, de ses accomplissements passés. Avec ces idées en tête, le monsieur âgé à lunettes qui énonce les propos de la modèle prend des allures de stéréotype de psychanalyste dont l'apparence doit beaucoup à Sigmund Freud. Le lecteur peut même imaginer que les créatures difformes sous cloche de verre dans son salon sont les différents troubles psychologiques qu'il a extrait de ses patients pour les neutraliser. Cet individu devient une sorte d'avatar de l'auteur triturant ses personnages, mettant à nu leur psyché.

Une fois envisagé le point de vue psychanalytique du récit, chaque scène prend sens. Lorsque Frédéric assiste à un spectacle de mime avec un autre acteur fournissant les éléments narratifs pour expliquer ce qui est mimé, le lecteur comprend qu'il s'agit de son inconscient qui s'exprime de manière imagée (le mime) alors que sa conscience travaille à interpréter ces signaux. Le lecteur se rend compte que cette scène constitue également un bel hommage à la scène de la pièce Hamlet (1603) de William Shakespeare, quand Claudius est le spectateur d'une pièce de théâtre racontant un meurtre identique à celui qu'il a commis. Même de petits détails prennent sens. Le lecteur avait remarqué que le tapis de la chambre de la modèle porte de curieux motifs : ceux du Yin et du Yang, mais sans le point noir au milieu de la goutte blanche, et le point blanc au milieu de la goutte noire. Il y a là une forme d'incomplétude qui fait miroir à la relation qu'elle entretient avec Frédéric. Elle est incomplète tant qu'il ne la prend pas comme modèle, tant qu'elle ne devient pas forme sculptée, qu'elle ne s'incarne pas dans statue à l'épreuve du temps, tant qu'il ne l'a pas fait s'incarner.

Alors même que s'il renseigné sur cette bande dessinée avant d'en faire l'acquisition, le lecteur a l'impression de découvrir une histoire qu'il connaît déjà de bout en bout, il se rend compte aussi que la narration le déroute au début. Vincent Vanoli a choisi un parti pris marqué pour sa mise en images, celui de l'expressionnisme allemand, et plus particulièrement de Fritz Lang pour son film M le Maudit. Le cumul de certaines remarques finit par lui faire prendre conscience de la nature psychanalytique du récit, donnant du sens à de nombreuses bizarreries narratives. Il referme la bande dessinée encore sous le coup de la passion égocentrique éprouvée par la femme désirant parachever son rôle de modèle et d'amante, et par l'impression tenace que le sculpteur est autant un meurtrier, qu'une victime d'un système créatif qui lui a dicté son comportement dans une large mesure.