Printemps, à la Charité

Latrodectus Mactans. Son venin est dix fois plus puissant que celui du serpent à sonnette.

Ce tome est le troisième de la série, après Automne en baie de Somme (2022) et Hiver à l’opéra (2023), qu’il vaut mieux avoir lus avant pour comprendre la situation du personnage principal. Son édition originale date de 2026. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, et par Alexis Chabert pour les dessins et la couleur directe. Il comprend soixante-dix pages de bande dessinée. Il comporte soixante-huit planches de bande dessinée. Il se termine par une postface d’une page de l’artiste évoquant sa fascination pour les insectes. En bas de cette page, se trouve la liste des références artistiques utilisées par l’artiste auxquelles il rend hommage dans ses pages : Alfons Mucha, Édouard Cortes, Claude Monet, Jean Béraud, Michel Dupuy, Gustave Caillebotte, Shigeru Mizuki, Édouard Maxence, Alexandre Gruen, Louis Paviot, Gustave Doré, Henri Fantin-Latour.

Blanche Dambreville sort d’une serre du muséum d’histoire naturelle de Paris. Parce que le temps n’est assassin que pour ceux qui le redoutent, les jours avaient glissé en vain sur son visage, se désespérant de n’affecter que quelques fractions de peau aux commissures de ses lèvres et sur le contour de ses yeux bleus. Dans son jardin d’hiver, où les plantes frileuses guettaient la moindre caresse que le soleil printanier daignerait leur accorder, comme une étreinte, elle ne prêtait qu’indifférence aux heures qui s’étiraient à n’en plus finir. Car le jardin de son cœur, lui n’était plus, jadis iridescent et rubéfié par l’amour, il s’asséchait aujourd’hui comme un terrain sombre et ridé sur lequel elle n’avait même plus la force de verser une larme. Loin de son courtil de souffrance, elle préférait regagner le refuge où ses amies recluses dans l’ombre l’attendaient sous les planches vermoulues, prêtes à accueillir celle qui gardait encore le goût des cendres de ce brasier de mai. Celle qui, indifférente aux jours et aux heures puisque le temps n’est assassin que pour ceux qui le redoutent, avait laissé les jours glisser en vain sur son visage.

Dans les couloirs vides du muséum d’histoire naturelle de Paris, Jean Vuillermot marche à très vive allure, comme pour échapper à quelque chose. Il remarque en passant que les casiers des insectes sont vides. Il éprouve la sensation d’être attaqué par une nuée d’entre eux, il se débat avec de grands moulinets, et déséquilibré il bascule dans le vide par-dessus une rampe, une chute fatale. Le lendemain, le commissaire Gayot reçoit l’inspecteur Jules Tissot au commissariat, il estime que l’inspecteur Amaury Broyan est indéfendable. Son collègue essaye de le défendre en donnant les raisons de son comportement parfois erratiques. Le commissaire ne l’entend pas de cette oreille : l’inspecteur Broyan aurait pu être révoqué après l’agression dont il s’est rendu coupable envers le fils Boursault-Choiseul. Quoi qu’il en soit, il croit que Broyan ne se remettra jamais de la mort de sa fille Florine, et il est devenu un fumeur d’opium.

Ça fait plaisir de voir que cette série continue et qu’elle arrivera sûrement à traiter des quatre saisons. Les pages dix et onze bénéficient d’une magnifique illustration en double page, et le dialogue, sous forme de cartouches de textes, racontent un accident horrible, et bien réel : l’incendie du Bazar de la Charité survenu le quatre mai 1897. Il s’agit d’un incendie mortel lors d’une fête de bienfaisance. Il a causé la mort de cent-vingt-cinq personnes dont une majorité de femmes, cent-dix. Les remerciements de l’artiste listent les références d’art pictural pour les amateurs curieux : le parc Monceau, aussi bien le tableau de Gustave Caillebotte (1848-1894) que celui de Louis Paviot (1872-1943), jusqu’à des influences plus récentes comme celle du mangaka Shigeru Mizuki (1922-2015). Si son inclination le pousse dans ce sens, le lecteur peut relever d’autres références historiques, à commencer par Georges Méliès (1961-1938) et ses premières tentatives de studio cinématographique. Il remarque que lorsque l’inspecteur Broyan pose des questions à un témoin potentiel, celui-ci répond avec des détails historiques qui attirent l’attention. En effet, il s’agit bien d’un personnage historique : Robert de Montesquiou (1855-1921), homme de lettres français, modèle du personnage le baron de Charlus dans À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust (1871-1922), fréquentant Sarah Bernhardt (1844-1923). Son attention ainsi attirée, il vérifie pour un autre personnage : Henri de Régnier (1864-1936), écrivain et poète.

Le lecteur retrouve avec grand plaisir l’univers visuel développé par l’artiste. Il met ses influences au service de la narration, en les amalgamant dans un tout personnel, pour une esthétique et une narration enchanteresse. En plus, il se plie aux exigences propres aux récits d’époque, c’est-à-dire réaliser une reconstitution historique concrète et tangible. C’est un rare plaisir de s’immerger dans des lieux parisiens : les galeries du muséum d’histoire naturelle de Paris et sa galerie de l’évolution, un commissariat, l’atelier de pose de Méliès à Montreuil avec sa toiture vitrée à six mètres du sol, le grand hall du Bazar de la Charité, le parc Monceau magnifiquement sublimé par un glissement vers l’impressionnisme, un quai de Seine à Paris, le luxueux pavillon de Robert de Montesquiou à Versailles, le Pont Neuf dans un hommage très réussi au tableau d’Édouard Cortès (1882-1969), etc. Le lecteur prend également le temps de savourer les tenues vestimentaires : les robes des dames, leurs toilettes pour fête de bienfaisance qui constitueront un facteur aggravant lors de l’incendie (pantalon en dentelle, cerceau métallique, premier jupon, second jupon à volants, troisième jupon et enfin la robe), les costumes des messieurs, les uniformes, les vêtements du quotidien, etc. L’œil du lecteur est également attiré par les détails des décors ou des accessoires : les casiers vitrés de la collection de papillons, les animaux de la galerie de l’évolution, une petite pendulette sur le manteau de cheminée du directeur Montgeron, les motifs du papier peint du salon de l’appartement de Broyan, les colonnades du parc Monceau et rotonde, la cage d’escalier de l’immeuble de Broyan, une colonne Morris, etc.

Le plaisir des yeux se trouve également dans les discrets glissements des cases vers l’impressionnisme, dans la palette de couleurs, dans les mises en pages. Le dessinateur prend visiblement grand plaisir à habiller certaines bordures de cases, avec du lierre, avec le squelette d’un dinosaure, avec les pattes d’une araignée dont le corps se trouve au centre de la double page, etc. Il joue également la structure de la page quand la scène s’y prête : une double page pour l’incendie, une case de la hauteur de la page pour souligner la hauteur de chute de la première victime, une disposition de cases prises entre les pattes de l’araignée pour la première apparition de la veuve blanche, des contours de cases déformés quand Broyan est sonné par un direct à la mâchoire, une autre case de la hauteur de la page pour un hommage à Alfons Mucha, des cases en trapèze pour accentuer le mouvement lors d’une course-poursuite, des dessins entremêlés sans bordure de case pour une étreinte passionnée, une fantasmagorie dans une illustration composite en pleine page montrant les hallucinations délirantes d’un homme venant d’être piqué par une araignée venimeuse, etc. Un enchantement visuel délicieux.

S’il a lu les deux premiers tomes de la série, le lecteur se doute vite de l’identité du coupable, et du motif lié à la maltraitance des femmes. Il prend plaisir à constater que l’histoire personnelle d’Amaury Broyan continue de se développer, et que les traumatismes subis précédemment l’ont marqué durablement, plutôt que d’être oubliés dès les tomes antérieurs refermés. Il apprécie l’élégance avec laquelle le scénariste sait mettre à profit des éléments historiques comme l’incendie du Bazar de la Charité pour construire une intrigue autour, totalement intégrée à la réalité historique. Il remarque que Pelaez a adapté son écriture pour coller à la fois aux valeurs de l’impressionnisme et à la littérature de l’époque. Il note deux ou trois mots de vocabulaire recherchés, par exemple comme Nivéen. Il prend goût aux développement fleuris, ainsi qu’aux extraits qui ouvrent chacun des trois chapitres : un extrait de Une saison en enfer (1873) d’Arthur Rimbaud (1854-1891), un poème des Fleurs du Mal (1857) de Charles Baudelaire (1821-1867), et un extrait des Contemplations (1856) de Victor Hugo (1802-1885). Il sourit à la mention de l’araignée Latrodectus Mactans don le venin est dix fois plus puissant que celui du serpent à sonnette. Il se sent lui aussi gagner par l’ardeur réparatrice de l’étreinte entre Amaury et Blanche. Il ressent une véritable empathie pour la détresse de l’inspecteur s’adonnant à la drogue pour atténuer sa souffrance émotionnelle. De séquence en séquence, le lecteur profite de la diversité des situations et des sujets, de l’élégante maîtrise avec laquelle les hommages picturaux s’intègrent dans le récit, et de leur qualité.

Troisième enquête de l’inspecteur Amaury Broyan, entre crimes commis contre des femmes, détresse personnelle, et femme fatale, dans un Paris sublimé. La séduction des planches fait tomber le lecteur en pamoison, une esthétique sous influence impressionniste en phase parfaite avec la nature du récit, et une élégance extraordinaire. Une intrigue policière qui permet au lecteur de deviner le coupable rapidement, et qui fait se rencontrer deux individus établissant une connexion réparatrice. Formidable.

Épouvantail

Les mamans ne reviennent pas toujours, mais ne partent jamais vraiment.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2025. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, et par Stéphane Sénégas pour les dessins. Il comporte cent-soixante-sept pages de bande dessinée en noir & blanc.

Au beau milieu d’un champ, au sommet d’une butte, se tient un épouvantail à l’ancienne, un mannequin grossier de bois avec un grand manteau flottant au vent, et un chapeau à large rebord. Une personne a fait un cauchemar. Un de ceux qui se nourrissent des vivants. L’épouvantail lui tournait le dos, il se rapprochait. Cette personne glissait lentement au-dessus du sol. Et soudain, dans le silence assourdissant de l’obscurité, il s’est retourné. Les coutures de son sourire ont sauté. Ces yeux faits de deux boutons se sont allumés d’une lumière jaune. Elle ne pouvait pas bouger. Ses bras de bois se sont soudain agités et à leur extrémité ont proliféré des serpents de doigts, entortillés telles les racines d’un arbre mauvais. Son manteau s’est ouvert sur un cep de treille noueux et putrescent qui ondulait comme une vis sans fin. Son sourire écartelé par les lames de ses dents affutées lui mangeait le visage. Elle ne pouvait détacher son regard de ses yeux de lune fauve. Il chantait… Chapitre un : Lily. Dans la cour d’une ferme, Lily, une enfant de cinq ans, chantonne la comptine Promenons-nous dans les bois, en ayant substitué l’épouvantail au loup, tout en nourrissant un groupe de poules. La fillette est rappelée à l’ordre par Belle-Mère, la nouvelle compagne de son père. Cette dernière lui fait une remontrance : Lily ne devrait pas donner à manger aux poules avec ses baskets toutes neuves et toutes blanches, elle lui avait dit de mettre ses bottines. Père intervient pour appuyer les dire de sa compagne, et Lily se fâche, et décide d’aller voir l’épouvantail dans le champ.

Alors que la fillette vient de partir, une voiture de police arrive et s’arrête dans la cour. Capitaine et son adjoint entre dans la ferme et posent quelques questions supplémentaires à Père, pendant que Belle-Mère leur sert un verre d’eau. Ils souhaitent avoir des détails supplémentaires sur le matin où s’est produit l’accident. L’heure, ce qu’a fait Père. Ce dernier raconte : Sept heures, sept heures quinze, oui. Le jour venait de se lever. C’est là qu’il s’est rendu compte que la barrière était mal fermée, et que deux chèvres en avaient profité pour s’échapper. Ça arrive régulièrement. Faut qu’il répare cette fichue barrière ! D’un autre côté, elles ne partent jamais bien loin. Mais parfois, elles vont jusqu’au bois. Et là, c’est plus coton pour les retrouver. Avant, il avait son chien, un beauceron, qui les retrouvait en deux temps, trois mouvements. Mais il est mort il y a quelques mois. Évidemment, cette fois-là, ça n’a pas loupé, elles étaient dans leur bois. Il n'aime pas y aller au bois. Et il n’aime pas quand les chèvres y vont pour boire dans l’étang… parce qu’il y a la route de l’autre côté, juste derrière le versant. Il a toujours peur que les chèvres traversent et se fassent renverser par une voiture ou un camion.

Ce récit présente plusieurs particularités qui lui donne une forte personnalité dès la première page. L’artiste réalise dessins un registre descriptif et réaliste, avec un degré de simplification, une forme d’exagération dans l’anatomie des personnages et dans leur visage, des traits de contour fins et cassants, des aplats de noir aux formes irrégulières et souvent acérées, un usage parcimonieux des nuances de gris en lavis, des exagérations ponctuelles de perspective pour rendre un moment plus dramatique. Deuxième singularité : dès le prologue, l’épouvantail incarne une force surnaturelle, dont la nature n’est pas explicite. Troisième caractéristique : Lily a un fort caractère et elle chante une comptine dans le premier chapitre, ce qui fait tout de suite penser le lecteur à un conte, association d’idées se produisant comme un automatisme, rapprochement également induit par la couverture, avec cette nuée noire émanant de l’épouvantail comme une sorte d’émanation d’une force surnaturelle. Autre caractéristique : le scénariste a fait le choix de ne nommer que deux personnages : Lily et sa mère biologique Ophélie. Charge au lecteur de nommer les autres personnages : Père, Belle-Mère, Capitaine pour l’inspecteur de police menant l’enquête, et encore quelques seconds rôles. En fait ce n’est pas tout à fait aussi restreint. Par la suite, Lily nomme trois animaux de la ferme : Poulette, Minette, Chevrette. Au cours du récit, une évidence s’impose à elle : elle doit trouver un nom à Épouvantail.

Régulièrement, les dessins et la mise en page dégagent un décalage, une étrangeté, entre menace potentielle, non-dit flagrant, réaction bizarre, et manifestation surnaturelle qui ne se trouve peut-être que dans l’esprit du personnage. Pour commencer, il en va ainsi de l’apparence de l’épouvantail : ses dents trop blanches et trop longues en page trois, les sortes de fins troncs entremêlés en page quatre. Toutefois, il faut attendre la page dix-neuf pour le revoir, une minuscule ombre chinoise au sommet de la colline. Par la suite, Épouvantail (avec une majuscule pour désigner le personnage) conserve une apparence quasi identique, immuable, si ce n’est pour son pardessus parfois agité par le vent, ou trempé par la pluie. Il retrouve un peu d’animation lors d’un cauchemar de Capitaine. Et pourtant, la narration visuelle en fait plus qu’une présence immobile, un personnage à part entière, aidée en cela par le fait que certains personnages l’entendent parler. La combinaison des dessins et des dialogues place le lecteur dans le doute, entre un conte dans lequel un objet inanimé est doté de conscience et d’une forme de parole, et la possibilité que tout cela ne soit que dans la tête des personnages qui l’entendent parler, ou peut-être même seulement l’interprétation qu’en fait un unique personnage, en l’occurrence Lily, en tant que narrateur possiblement non fiable.

D’ailleurs le traitement graphique de Lily donne l’impression qu’elle est constituée des mêmes éléments que Épouvantail. Un visage simplifié, presque chérubin, une coupe de cheveux avec une frange masquant tout le front, des yeux souvent réduits à deux points, un nez représenté par un petit trait horizontal, et une bouche soit également sous forme de court trait horizontal, soit parfois grande ouverte pour un sourire éclatant. Elle est le plus souvent vêtue d’une large robe d’enfant avec une poche centrale sur le devant, et elle porte ses bottes, après la première séquence. À deux ou trois reprises, une sorte d’ectoplasme d’une grande noirceur plane au-dessus de sa tête, alors qu’elle est sous l’influence de la colère. Les autres personnages présentent également chacun une caractéristique dans le visage qui fait hésiter le lecteur entre une touche caricaturale, ou une exagération inquiétante, comme si le récit pouvait basculer à tout moment dans l’horreur, ou en tout cas dans une sensation de bascule à tout moment. Le lecteur regarde ainsi Père costaud et au visage calme qui semble ne pas percevoir les accusations sous-jacentes, le petit visage de Belle-Mère avec ses yeux cachés derrière ses énormes lunettes comme si elle souhaitait rester en retrait, le visage un peu trop allongé de Capitaine comme s’il était capable de s’enfoncer comme un clou dans la vie des gens pour découvrir tout ce qu’ils préfèreraient laisser caché.

Les paysages eux-mêmes prennent souvent une allure expressionniste. Les troncs d’arbres du bois qui évoquent des tentacules en ombre chinoise. Les ondulations de la butte qui peuvent laisser penser que Épouvantail va dévaler sur la pente herbue. Un carré d’herbe isolé dans lequel Lily menace de s’enfoncer comme dans des sables mouvants. Une pluie dense dans un ciel gris, comme la pluie du jugement dernier prête à engloutir le monde. Un long couloir interminable avec une porte tout au fond de cette perspective ressemblant à un abyme. Dans le même temps, les personnages interagissent avec ces décors parfois presque animés, qui influent sur leur état d’esprit. À d’autres moments, c’est l’entrain de Lily qui va dominer, telle cette course en cariole, évoquant Calvin & Hobbes dans une activité similaire. Bien souvent, le lecteur ressent un vrai plaisir à découvrir et à savourer ces moments visuels, la prise de vue et la construction de page très vivantes.

Séduit par la narration visuelle et par le caractère entier de Lily, le lecteur se prête bien volontiers au jeu de relever une pièce de puzzle à la fois pour l’intrigue et de chercher comment elles s’assemblent, d’essayer de devancer les révélations pour comprendre ce que cachent les non-dits, ce que cherche Capitaine dans son enquête, qui est coupable de quoi. Peut-être un meurtre ? Peut-être deux ? En quoi Ophélie, la mère de Lily, et son absence sont liées au mystère ? Intriqué avec cette intrigue policière, le lecteur perçoit que les éléments de conte peuvent s’interpréter comme des métaphores. À l’évidence, la relation que Lily entretient avec Épouvantail constitue une image de des émotions et de leurs fluctuations de la petite fille vis-à-vis de l’absence de sa mère, du souvenir qu’elle en garde. Les propos tenus par Épouvantail peuvent être considérés comme l’inconscient de Lily qui exprime ce qu’il a capté, mais que la petite fille ne peut exprimer faute de mots. Puis d’autres personnages réagissent à Épouvantail comme s’il incarnait quelque chose pour eux, à chaque fois différent. Comme si le fait qu’il ait été fabriqué par Ophélie l’avait également doté d’une charge émotionnelle rémanente, l’avait chargé d’une énergie occulte. Inconsciemment, Lily ressent que Père ne lui a pas dit la vérité sur le sort de sa mère. Inconsciemment Capitaine ressent que la présence de Épouvantail a dû influer sur le déroulement de l’accident. Progressivement Épouvantail change de statut grâce à l’honnêteté de l’enfance, le fait de le nommer changeant sa nature.

Un album singulier. La narration visuelle en noir & blanc exprime à merveille les sensations de ce récit entre polar et conte, entre éléments factuels, ressentis, et non-dits, mensonges et culpabilité d’ordre divers. La narration met le lecteur en mode participatif, cherchant à deviner qui a fait quoi, à déterminer le lien entre des événements funestes, reconfigurant ses hypothèses à chaque nouvelle information. C’est encore Lily qui le dit le mieux : Ce qu’il y a de bien, quand on joue à refaire l’histoire, c’est qu’on peut changer la fin…

Les Fesses à Bardot

Le cinéma est une allégorie, mon cher Léonce. L’allégorie de la condition humaine !

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2024. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario et les dialogues, épaulé par Gaël Séjouné, par ce dernier pour la mise en cases, en images et en couleurs, soutenu par le premier. Il comprend cent-cinquante-quatre pages de bande dessinée.

Prologue : à Trougnac. Au volant de sa Renault 4CV, Conrad Knapp traverse une région boisée de la campagne française. Il s’arrête devant le panneau d’entrée de la ville de Trougnac, et il interpelle Fernand et Ginette, un vieux couple de paysans, leur demandant s’il y aurait par le plus grand des hasards, une salle de cinéma dans leur village. L’homme lui répond que Trougnac est un peu plus qu’un village, presque trois mille habitants, une équipe de foot et même une pharmacie. Presque, parce que tant qu’ils n’ont pas les trois mille, ils peuvent faire une croix sur la pharmacie. À la suite de l’intervention de son épouse, il explique au conducteur que Poil est le village d’à côté, qu’ils ne s’appellent pas des Poilus, qu’ils préfèrent être appelés des Pictiens, mais ça n’empêche pas les autres de les taquiner un peu, surtout aux matchs de football. Comprenant qu’il n’obtiendra pas de réponse à sa question, Knapp les plante là, et il entre dans le village. Chapitre un : Au café. Ayant avancé un peu dans la grande rue, Conrad Knapp hèle une jeune femme dans une jolie robe à pois blancs, avec un généreux décolleté. Il lui pose la même question : y aurait-il une salle de cinéma dans son village ? Elle répond avec le sourire que oui, c’est l’Éden, à l’Est. Elle ajoute : On ne peut pas le rater, il est juste à côté de l’église, ce n’est pas une grande salle, mais on peut y voir tous les films récents. Elle cite : Le beau serge, En cas de malheur, Maigret tend un piège. Il propose : Et ta sœur ? Et il dissipe le malentendu : il parle du film avec Pierre Fresnay. Elle ajoute que l’Éden c’est le duc qui l’a fait construire. Knapp se dit que ce trou a un duc.

Conrad Knapp pénètre dans le café des Sports, et se rend au comptoir, alors que les habitués continuent leurs discussions : sur le scandale du bikini, sur le fait qu’il n’y a plus que des films avec des femmes à moitié nues, et que la télévision est plus accessible, même s’il n’y a peut-être qu’une vingtaine de postes ici. Madame Garnier estime que les films ont une influence néfaste, en particulier quand on voit cette diablesse blonde se trémousser sur la table là, cette dévergondée, cette… Knapp intervient dans la conversation pour en énoncer le nom : Brigitte Bardot. Toutes les conversations s’interrompent d’un coup. Il continue : Avec également Jean-Louis Trintignant et Curd Jürgens, tourné à Nice et à Saint Tropez, interdit aux moins de seize ans à sa sortie une heure et trente-deux minutes de plaisir. Répondant à une question, il précise qu’il était sur le tournage. Il enchaîne en commandant une autre Suze. Simone indique à son mari Maurice Garnier qu’il est temps qu’ils s’en aillent, et ils sortent accompagnés par le curé.

Quand bien même il n’aurait pas identifié la pose dans la couverture (une évocation de l’affiche de En cas de malheur), le lecteur comprend rapidement que les auteurs rendent hommage au cinéma français des années 1950. La bande dessinée se compose de douze chapitres et d’un prologue, chacun comprenant une page de titre avec un extrait de dialogue, issu d’un film de cette époque. Il est ainsi fait mention de Les Vieux de la vieille (1960) de Gilles Grangier (1911-1996), La traversée de Paris (1956) de Claude Autant-Lara (1901-2000), Série noire (1955) de Pierre Foucaud (1908-1976), Roman d’un tricheur (1936) de Sacha Guitry (1885-1957), Un singe en hiver (1962) d’Henri Verneuil (1920-2002), Les grandes familles (1958) de Denys de la Patellière (1921-2013), Le petit monde de Don Camillo (1952) de Julien Duvivier (1896-1967), Et Dieu… créa la femme (1956) de Roger Vadim (1928-2000), L’auberge rouge (1951) de Claude Autant-Lara (1901-2000), En cas de malheur (1958) de Claude Autant-Lara (1901-2000), Ascenseur pour l’échafaud (1958) de Louis Malle (1932-1995). Si Brigitte Bardot n’apparaît pas dans le récit, Jean Gabin (1904-1976) y joue un rôle le temps d’un des chapitres. Le lecteur se rend compte que les auteurs intègrent d’autres hommages, par exemple les bons mots (Knapp faisant observer que : Alors comme ça ce trou a un duc…), ou une affiche du film Ni vu ni connu (1958) d’Yves Robert (1920-2002). Petite entorse aux références françaises, un homme à la scène de la populace criant vengeance dans le film Frankenstein (1931), de James Whale (1889-1957).

En fonction de sa culture dans ce domaine, le lecteur peut relever d’autres références au cinéma de ces années-là, par exemple le nom de l’auteur du scénario du film fictif Tout est bon à prendre : Pierre Bost (1901- 1975), scénariste entre autres de Le Diable au corps (1947), La Traversée de Paris (1956), La Jument verte (1959). Ou à d’autres éléments culturels (il finit par associer le prénom de la dame stricte, Simone, au nom de famille de son époux, prononcé un peu après, Garnier). Il peut aussi considérer ce récit seulement comme une comédie romantique dans la France de la fin des années 1950, ce qui lui enlève un peu de saveur. L’intrigue repose sur l’arrivée de ce jeune homme appartenant au milieu du cinéma et expliquant qu’il vient en repérage dans le village pour un projet de film dans lequel devraient tourner Brigitte Bardot et Jean Gabin. Forcément, ça éveille l’intérêt de la plupart des notables, des commerçants et des habitants. Dans le déroulé du récit, le jeune homme rencontre une douzaine d’habitants, tous emblématiques comme le maire, le curé, le patron du café, le responsable du cinéma et sa fille magnifique, le duc, l’aubergiste et sa fille, le boulanger, et quelques personnes très alléchées par la perspective d’avoir un petit rôle dans le film à venir. Chaque chapitre porte le nom d’un endroit différent et met en scène Conrad Knapp dans ses relations avec les habitants : Au café, Au cinéma, À la mairie, Au village, Au château, au téléphone, Au stade, Au bal, Au comité, À l’église, et enfin deux titres plus révélateurs de l’intrigue.

Le lecteur s’attache donc aux pas et aux démarches du sympathique jeune homme, bien fait de sa personne et bien mis. La politesse verbale est de rigueur, avec des phrases simples, dépourvues de toute vulgarité. Même les remarques sur les qualités du postérieure de l’actrice restent très respectueuses, simplement admiratives de son anatomie, sans que ledit cliché ne soit donné à voir au lecteur (ce n’est pas ce genre de bande dessinée). Les dessins relèvent d’un registre descriptif et réaliste. L’artiste sait croquer les visages, et reproduire les ressemblances avec de acteurs célèbres de cette époque. Il donne un air sympathique à chaque personnage, des expressions de visage parfois un peu appuyées, sans aller jusqu’à la caricature, relevant plus d’un registre naturaliste. Il effectue une reconstitution historique impeccable de la France de ces années-là, depuis le célèbre modèle de voiture de la 4CV, jusqu’aux tenues vestimentaires. Chaque page se lit avec facilité, dégageant une sensation agréable de bienveillance entre les différentes personnes, même quand elles professent des idées opposées sur un sujet, par exemple sur le cinéma.

D’une certaine manière, le lecteur se laisse porter par la gentillesse de la narration visuelle, sans y prêter forcément beaucoup d’attention. De temps à autre, il sent son regard ralentir pour prendre le temps de profiter d’un décor, ou d’une mise en scène. Julie resplendissante dans sa robe, le café des Sports plus vrai que nature avec son juke-box, sa table de billard et son zinc, les habitants marchant à la suite du maire dans la rue principale de Trougnac pour se rendre au bâtiment abritant le cinéma, les motifs du papier peint au mur de la salle de réunion de la mairie, le modèle du projecteur dans la salle technique du cinéma, le superbe château et sa décoration intérieure, le match de foot opposant Trougnac à Poil, la décoration apparaissant comme vieillotte de la chambre d’hôtel, la foule vengeresse se dirigeant vers le château de monsieur le duc, etc. Tout apparaît naturel, plausible et évident.

Cette narration fluide et sympathique finit par être victime de ses propres qualités : le lecteur sent bien que l’intrigue restera inoffensive, que les comportements intéressés des habitants sont montrés comme des réactions plutôt naturelles aux opportunités que le tournage d’un film dans leur ville fait miroiter, et même à la possibilité de voir en vrai Jean Gabin, et Brigitte Bardot. Le scénariste glisse quelques indices discrets (et faciles à repérer) pour attirer l’attention du lecteur sur un questionnement légitime. Et voilà. Pas tout à fait, le récit va plus loin qu’un simple hommage élégant et fidèle à l’esprit des films de cette époque. Quelques rares voix s’élèvent pour s’opposer au tournage du film à Trougnac. Ce qui conduit Monsieur le Duc à exprimer son avis sur le cinéma, en tant que forme d’expression artistique. Il s’exprime ainsi : Mais, le cinéma ! ça, c’est stimulant ! Oui, il est universel ! Parce qu’il permet à chacun, peu importe sa condition, de s’identifier à ses héros, et de rêver d’être quelqu’un d’autre. Le cinéma possède cette intelligence de pouvoir refléter la conscience des hommes, puis de la dépasser pour s’approcher du mythe, d’arrêter le cours du temps, de le remonter, voire de le deviner, et de procurer au plus vieux des spectateurs, la douce sensation d’être redevenu un enfant, de sonder la cruauté de la création, d’indigner, d’interroger, de s’évader, de faire rire, rêver, pleurer, réfléchir. Le lecteur est alors amené à reconsidérer cette histoire en intégrant cette façon de voir les choses, ce credo.

Un hommage enamouré au cinéma français des années 1950. Les auteurs réalisent un récit dont leur admiration pour ce cinéma imprègne chaque page, avec une réelle reconnaissance, une réelle compréhension de ses spécificités. Le lecteur se retrouve transporté comme par enchantement dans une petite ville de province, aux côtés de Conrad Knapp effectuant un repérage pour le prochain film de Bardot & Gabin. Il se trouve rasséréné par l’accueil bienveillant et généreux des habitants, par les étoiles dans leurs yeux à l’idée que le cinéma vienne à leur commune. Il s’immerge dans cette évocation intelligente, qui en restitue l’esprit. Une autre époque, plus insouciante.

Hiver, à l'Opéra

Mais qui peut vraiment se résigner à la perte d’un être cher ?

Ce tome fait suite à Automne, en baie de Somme (2022) qu’il vaut mieux avoir lu avant. Son édition originale date de 2024. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, et par Alexis Chabert pour les dessins et la couleur directe. Il comprend soixante-dix pages de bande dessinée.

Une jeune ballerine danse gracieusement sur un ponton, sous la neige tombante. Sur cette scène de fortune, elle virevoltait comme virevoltait la neige, accompagnant de ses mains la chute de flocons au rythme indolent de l’adage. Les planches recrues et crevassées ne semblaient pas souffrir de ses arabesques et de ses jetés, de ses chats et de ses entrechats, mais au contraire gémissaient de plaisir sous la scansion des menées. La neige elle-même, presque affectée de troubler un ballet sur lequel elle jetait son voile lilial, disparaissait instantanément au contact de cette peau de sylphide. Devant la foule des invisibles, la danseuse chutait pour se relever sans cesse, se relevait pour chuter encore, trahie par un corps qu’elle avait trop longtemps malmené. Qu’elle avait malmené quand elle virevoltait comme virevoltait la neige, accompagnant de ses mains la chute des flocons au rythme indolent de l’adage.

Opéra Garnier, à Paris en février 1897. Les spectateurs continuent de s’installer. En arrivant dans la grande salle, l’une d’entre eux demande si c’est la loge du président Félix Faure, au milieu. Un homme lui répond que non, que sa loge à lui est maçonnique. Son mari leur indique de regarder la place numéro treize, c’est là qu’une femme est morte l’année dernière en mai quand un contrepoids du lustre a crevé le plafond et lui a écrasé la tête. Son épouse pousse un petit cri : c’est horrible. L’autre homme lui suggère de songer que l’opéra Garnier est le treizième opéra de Paris. L’époux ajoute que ce soir ils jouent La damnation de Faust. Dans un autre rang, ils repèrent un homme, et l’époux l’identifie : c’est Pierre Séverin, un des membres actifs de l’ancienne ligue des patriotes, de Paul Deroulède. Elle le détrompe, pas lui, l’autre. Il le reconnaît également : c’est l’inspecteur Broyan, il a été révoqué il y a quelques mois pour avoir violemment agressé Nicolas Boursaut-Choiseul, l’héritier du banquier. Il ajoute que Broyan enquêtait sur la mort d’Alexandre de Breucq, mais cela n’a rien donné du tout. Ils décident de regagner leurs places. Séverin et Broyan se demandent pour quelle raison le colonel Tréveaux ne se montre pas. Le directeur de l’opéra se pose la même question, et il demande à son assistant d’aller vérifier si le colonel ne se trouve pas au foyer de la danse. Dans la fosse, le chef d’orchestre donne le signal en levant sa baguette et les musiciens entament leur partition. Dans les cintres, le colonel Tréveaux, vêtu d’un simple pagne noué autour de sa taille, est attaché dans une position de croix. Il demande à son maître s’il va être purifié. Dans l’ombre, son interlocuteur répond qu’il va l’être au-delà de ses espérances. Un coup de poignard tranche la gorge du colonel et toujours attaché son corps va balancer au-dessus des spectateurs dans leur fauteuil.

Après l’automne vient l’hiver, littéralement même puisque cette histoire s’ouvre sous les flocons de neige, en février 1897. Le malheureux inspecteur Amaury Broyan est de retour pour une nouvelle enquête qui s’annonce difficile puisqu’il a été radié de la police. D’ailleurs, le lecteur tique un peu en observant la liberté de mouvement dont jouit l’ex-inspecteur : il retourne dans les bureaux de la police pour témoigner devant l’inspecteur Jules, il a accès à des informations confidentielles, ses anciens collègues continuent de le respecter, il ne semble pas avoir de soucis de fin de mois… D’un autre côté, il est plausible que ses anciens collègues le soutiennent parce qu’ils estiment que ses actions étaient justifiées. Il n’en reste pas moins qu’il se promène avec facilité dans des lieux où il n’a rien à faire… et le scénariste apportera une explication à cette forme de liberté. D’une manière générale, les auteurs positionnent leur récit dans un registre plausible et réaliste, usant d’effets romantiques pour faire transparaître l’exaltation des personnages. Ainsi le lecteur accompagne Amaury Broyan dans ses déplacements et ses discussions, suivant ses intuitions et ses déductions. Il voit comment la police progresse de son côté, en fonction des informations qu’elle parvient à obtenir. Comme dans tout bon polar, les personnages sont amenés à côtoyer des individus de toutes les couches sociales, et cela met en lumière des aspects peu reluisants de la société de l’époque, à cet endroit du globe.

Comme pour le premier tome, les auteurs ont choisi de situer très explicitement l’action : à Paris, en février 1897. Ce genre de parti pris induit que l’artiste doit se prêter au jeu de la reconstitution historique, doit investir le temps et l’énergie nécessaire pour les recherches et les représentations. Le lecteur est à la fête dès la deuxième page : une vision de l’opéra Garnier à la nuit tombante, les ors de la salle, les toilettes variées de ces dames, les costumes plus stricts de ces messieurs, les fauteuils plus ou moins confortables, les couloirs permettant d’accéder à la salle, les cintres, etc. L’artiste sait doser ce qu’il détoure avec un trait noir, ce qu’il représente en couleur directe, le niveau de détail de chaque élément entre une précision technique et une impression. En fonction de sa sensibilité et de son mode de lecture, le lecteur peut se focaliser aussi bien sur les textures (par exemple le marbre des colonnes), que sur éléments de décors, ou bien sur l’ambiance lumineuse chaude diffusée par l’éclairage. En page onze, la criminelle s’enfuit avec une légère carriole dans une case de la largeur de la page en élévation, avec une belle représentation d’un immeuble haussmannien en premier plan. En page treize, Broyan descend sur les quais bas au pied de la cathédrale Notre-Dame de Paris : il éprouve la sensation de s’y trouver, et d’avoir le privilège de pouvoir pénétrer dans un caveau accessible depuis ledit quai. Le dessinateur apporte le même soin pour les intérieurs, par exemple le bureau de l’inspecteur Jules : le feu de cheminée, le modèle de chaise, les casiers, le bureau et sa corbeille, le portemanteau, l’accessoire pour déposer les parapluies mouillés, les meubles de rangement. Le lecteur se rend compte qu’Alexis Chabert choisit ses cadrages et élabore ses structures de pages pour montrer ces lieux, c’est flagrant avec l’appartement spectaculaire de Gabriel Delanne, en pages 28 & 29.

Dans le même temps, le récit met en scène des sentiments intenses, ce qui offre également la latitude à l’artiste d’emmener sa narration visuelle dans des pages plus échevelées, se teintant d’expressionnisme. Cela commence avec la première planche : Lisianne effectuant des entrechats allant librement d’une position à l’autre sans avoir à franchir des bordures de case (il n’y en a pas). La mise à mort du colonel Tréveaux bénéficie d’une mise en scène spectaculaire et morbide à souhait : le cadavre attaché se balançant à plusieurs mètres au-dessus des spectateurs, la blessure à la gorge laissant s’échapper du sang qui leur pleut dessus. Les hallucinations de Lisianne dans la caverne sous l’opéra Garnier donnent lieu à des cases aux contours irréguliers comme voletant en insert sur un dessin en pleine page. Son emprise hypnotique sur le banquier Larrey se traduit par un vol de chauve-souris qui se transforme en pantins de papier, traduisant les associations d’idées qui se produisent dans son esprit, au gré de l’emprise de la jeune femme. En page cinquante-deux, le lecteur découvre une magnifique illustration en pleine page, sans un mot : une haute silhouette drapée de rouge, maniant une gaffe pour diriger sa barque sur une eau dégageant des fumerolles, telle Charon faisant traverser deux défunts. Ensorcelant.

À l’instar du premier tome, les auteurs indiquent explicitement leurs sources d’inspiration, un hommage honnête. La première citation est extraite du roman Le fantôme de l’Opéra (1910), de Gaston Leroux (1868-1927), l’intrigue s’en inspirant directement. La seconde reprend des vers de Victor Hugo (1802-1885) extraits de Le livre des tables (1853-1855), sur le spiritisme. Le scénariste fait baigner son récit dans la fascination de l’époque pour l’hypnotisme, le magnétisme et le spiritisme, évoquant les travaux du docteur Jean-Martin Charcot (1825-1893, médecin clinicien et neurologue), Franz-Anton Mesmer (1734-1815, fondateur de la théorie du magnétisme animal), Gabriel Delanne (1857-1926, spirite). Le scénariste intègre également la dimension politique de l’époque, en évoquant explicitement Paul Deroulède (1846-1914, fondateur de la Ligue des Patriotes en 1882) et président Félix Faure (1841-1899, septième président de la République française). La reconstitution historique du contexte politique et sociale s’avère aussi riche que celle visuelle. Le cœur de l’intrigue repose sur la même famille de crimes que dans le premier tome, et la soif de vengeance qu’ils engendrent, faute d’une justice adéquate dans une société qui tolère ces abus.

Un second tome très réussi : la narration visuelle a gagné en densité et en élégance, en émotion et en rigueur. L’intrigue policière reste dans un registre plausible, tout en faisant ressortir les affres insupportables dans lesquelles les victimes sont plongées, les conduisant à des actes terribles. Un récit enfiévré et poignant.

L'Enfer pour aube T02 Paris rouge

La violence est l’arme du faible.

Ce tome est le second d’un diptyque racontant une histoire indépendante de toute autre. Il faut avoir lu le premier tome avant : L'Enfer pour aube T01 Paris Apache (2022). Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, Tiburce Oger pour les dessins et les couleurs. Le lettrage a été assuré par Estelle Kreweras. Il comprend cinquante-quatre pages de bandes dessinées.

À Paris, en 1871, "il y avait cet homme qui courait, haletant, fébrile, glissant sur le pavé, frôlant les bâtiments, jetant sans cesse des coups d’œil derrière lui, s’abritant sous les portes cochères pour s’offrir quelques minutes de répit. Il savait, lui, le lâche, le traître, que la peur est un prédateur qui s’attaque à l’homme isolé. Patiente et sereine, l’aube attendait son heure pour balayer l’opacité et la noirceur de son ennemi supérieur en ombres. Elle surgirait doucement des faubourgs ourlés de brume, repoussant les dernières nuées sombres qui offraient encore un asile au fugitif. Car c’est entre chien et loup qu’il avait choisi la fuite, lorsque la nuit ripaille, se gorge de festins et ne se soucie guère de devenir demain. Elle offrait un sursis au fourbe qui se faisait ombre, qui se faisait mur, oscillant sans cesse entre la crainte d’être démasqué et l’impatience d’atteindre les remparts. Et lorsque l‘aube s’en vint, presque par surprise, jetant son voile de vérité sur la ville déjà meurtrie et bientôt mutilée, il fut presque surpris d’avoir atteint son but".

Charles Brunel, agent du lieutenant-colonel Ducoroy, du 55e régiment d’infanterie, présente son sauf-conduit aux soldats : il faut qu’il voie le lieutenant-colonel, c’est urgent. Une fois devant son supérieur, il rend compte : Camélinat, le directeur de la Monnaie de la Commune exige trois millions deux cent mille francs en pièces d’or pour les refondre. Le comité de salut public n’a plus de métal pour battre monnaie et payer les hommes. Et cette fois, ils sont bien décidés à envoyer la troupe si la banque refuse. Le marquis Alexandre de Plœuc, sous gouverneur de la banque de France, seul aux commandes de la Commune, a fait mettre plus de trois cents sacs dans un fourgon ; si la Commune ne vient pas chercher l’argent, ces sacs disparaîtront et plus personne ne mettra la main dessus. Brunel continue : après-demain, le 20 mai donc, tous les sacs d’or, d’argent, les billets et les titres seront descendus à la cave. Ils vont ensabler l’escalier et préparer la défense de la banque. Ils le donneront aux fédérés, s’ils viennent. Le marquis sait qu’il vaut mieux lâcher trois millions et sauver les quatre milliards qu’il y a dans les coffres. Dauger et Letessier ont supervisé le chargement du fourgon. Le plan est d’arriver plus tard, avec Rochemond comme prévu. Le lieutenant-colonel souhaite savoir qui va escorter le fourgon. L’agent répond que c’est bien le problème, le comité leur a collé un capitaine breton, un certain Ronan Levedec, un idéaliste. C’est un rouge, un vrai, un de ceux qui préfèrera mourir sur la barricade, quitte à laisser ses deux petites filles orphelines. Il a son neveu avec lui, un gamin de quinze ans qui ne le lâche pas d’une semelle. Ducoroy conclut qu’il faut s’occuper de ces deux-là : il ne doit pas y avoir de témoin.

Le lecteur entame ce second tome assez intrigué : en effet, l’identité de l’Écharpe a été révélée dans le premier tome et il ne semble pas y avoir de dynamique pour que ses aventures se poursuivent. La motivation semblait entendue : une vengeance trouvant son origine dans des forfaitures commises pendant la Commune de Paris en 1871. Il restait tout au plus la mystérieuse affliction de l’inspecteur Gosselin. L’histoire s’ouvre ici avec un élément d’intrigue supplémentaire, non évoqué précédemment : le vol d’un magot, trois millions deux cent mille francs en pièces d’or, un fait authentique. Quoi qu’il en soit, le lecteur replonge sans se faire prier dans ce Paris, d’abord en 1871, puis en 1903. Le plaisir est immédiat, de retrouver la narration visuelle de Tiburce Oger. Il y a d’abord cette mise en couleur à base de lavis de gris tirant parfois vers l’ocre, une sensation entre la grisaille de Paris, une morale traînée dans la boue, et parfois rehaussés par des touches de rousseur, ou de rouge, évoquant parfois la violence physique, parfois la rage émotionnelle, parfois l’automne, sans que le lecteur ne parvienne à établir un lien logique entre ces éléments ressortant contre la grisaille. Qu’importe, car cela n’enlève rien à la force visuelle de la narration.

Dès la première page, les rues de Paris apparaissent plus vraies que nature : les pavés mouillés, les façades un peu de guingois, les déchets sur la chaussée. Plus loin la cour de la banque de France avec son grand portail. Pages neuf à treize l’avancée la carriole dans les rues de Paris, les façades des immeubles, les grandes artères, les candélabres, les quais de la Seine. Puis cette page terrible sur le quai bas en bordure de Seine, alors que le capitaine Ronan Levedec essaye de bander la partie inférieure du visage de Gabriel. La cave d’un hôtel particulier avec son échelle, ses étagères de bois, sa trappe en bois. Les barricades et la mitraille. Les catacombes. L’environnement sordide du camp de Satory. Les allées du Père-Lachaise avec les tombes et le statuaire. Montmartre et sa basilique. L’artiste sait évoquer à merveille ces différentes facettes de Paris, avec le dosage parfait entre ce qui est représenté et ce qui est laissé à l’imagination. En outre, ces décors passent de l’arrière-plan au premier plan en fonction de la nature du moment de chaque scène, jouant à part égale avec les personnages, dans une interaction remarquable entre l’humain et l’environnement. Selon ses inclinations, le lecteur sera frappé par un aspect ou un autre : la dureté du contact entre les roues en bois cerclées de fer de la carriole et la chaussée inégale en pavés, l’élégance des encorbellements d’une façade, l’encadrement des fenêtres et des portes, les colonnades d’une rampe d’escalier, les poutres à demi calcinées d’une construction bombardée, les crânes et les ossements dans les catacombes, la boue saturée d’eau du camp de Satory, la pièce unique d’un appartement pauvre, une grille en fer forgé, les arabesques de l’entrée d’une station du métropolitain, l’autel de la basilique, etc.

Les plans de prise de vue génèrent une dynamique de la narration, comme s’ils animaient aussi bien les personnages dans leurs actions que les décors. L’artiste fait des merveilles en termes de composition, un savant dosage entre des traits parfois comme esquissés, des arrondis apportant de la souplesse aux personnages, une apparente absence de finition ou de précision qui conserve la spontanéité, la vie dans les visages et les gestes, sans oublier la rousseur flamboyante du capitaine Ronan Levedec et d’Angèle. Par moment, la direction d’acteur rappelle le naturel des pantomimes de Will Eisner, juste ce qu’il faut d’exagération pour relever la qualité de l’expression et pour aboutir à un naturel évident. L’agent Charles Brunel très précautionneux et humble dans ses gestes pour être sûr de ne pas déclencher l’envie de tirer chez les soldats, la traîtrise justifiée par les convictions du soldat à terre qui ordonne à ses collègues de tirer sur l’homme qui vient de l’épargner, la détermination absolue d’enfant qui anime Angèle quand elle remet un fusil plus grand qu’elle à son père, la volonté farouche de son père au camp de Satory pour revoir ses filles à tout prix, l’indignation brutale de l’inspecteur Gosselin face à une veuve hautaine et suffisante, la panique de la foule dans la station de métro en entendant crier au feu, la conviction inébranlable d’Angèle adulte, etc.

Avec une telle narration visuelle, le lecteur sent que l’intrigue passe au second plan dans son esprit. Finalement, il ne s’agit pour le scénariste que d’expliquer comme est advenue la situation de départ du tome précédent : le crime qui lie Ducoroy, Charles Dauger, Letessier, Rochemond. L’origine de cette vengeance implacable de l’Écharpe. Pour autant, l’intrigue se savoure pour elle-même : bien troussée, entremêlant un vol bien conçu, profitant des circonstances d’une époque troublée, une vengeance perpétrée par la génération suivante, un policier honnête et consciencieux. Des circonstances qui introduisent de l’imprévu, à la fois dans l’organisation du vol, à la fois dans les actes des individus. Le lecteur dévore un chapitre après l’autre : l’introduction, le souvenir des pillards de la Commune, la devise des cupides (La vertu ne vient qu’après l’argent), le camp de Satory dernière étape pour les Communards avant la déportation au bagne, d’étranges incidents dans le cimetière parisien du Père-Lachaise près du mur des Fédérés, le mont des martyrs (le Sacré-Cœur rappelle aux Communards l’expiation de leurs crimes). Il ressent l’opportunité du profit pour les gradés militaires qui organisent le vol, et l’intensité des convictions politiques chez Ronan Levedec, d’un côté des individus exerçant un métier, de l’autre un idéaliste. Trente ans plus tard, en 1903, Angèle incarne l’héritage de la Commune de Paris : fille d’un Communard, consciente du sort qui a été réservé aux insurgés. Elle a choisi un mode d’action par la violence, intimement convaincue que la fin justifie les moyens. Pour elle, Commune, révolte, révolution, elle revient à chaque fois que le peuple, las de se faire servir une double ration de misère, prend conscience de sa servitude. Elle est un mal nécessaire, et peu importe le moyen de ses actions pourvu qu’on ait la terreur. Cette violence-là si elle était le fait du prince, l’inspecteur la validerait sans hésiter. Mais si elle vient du peuple, elle ne peut être qu’illégitime. Il est un policier, il est le bras armé d’un ordre politique et social qui est incapable de se remettre en cause… À moins qu’on l’y contraigne.

L’expression L’enfer pour aube est tirée d’un poème de Victor Hugo (1802-1885) : Melancholia (1838), tiré des Lamentations (1856), dénonçant le travail des enfants. Avec cette seconde partie du diptyque, l’artiste replonge le lecteur au beau milieu des personnages, dans une narration visuelle d’une rare conviction, que ce soit pour le naturel et la vitalité des personnages, la sensation des rues de Paris, et quelques scènes d’action saisissantes. Le scénariste déroule une histoire de vengeance dans une intrigue remarquable, entre grande Histoire, enfant prisonnière du destin issu de l’histoire de son père, mise en perspective du recours à la violence par un peuple, par un individu. Épique et humain.

L'Enfer pour aube T01 Paris Apache

Elle surgirait doucement des faubourgs ourlés de brume, repoussant les dernières nuées sombres qui offraient encore un asile au fugitif.

Ce tome est le premier d’un diptyque racontant une histoire indépendante de toute autre. Sa première édition date de 2022. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, Tiburce Oger pour les dessins et les couleurs. Le lettrage a été assuré par Estelle Kreweras. Il comprend cinquante-quatre pages de bandes dessinées. Il se termine avec un dossier de quatre pages, intitulé Revue de presse, rédigé par le scénariste, avec des articles illustrés d’une photographie et de premières pages de journaux : La destruction des fortifications ?, Un nouveau métropolitain, Les Bretons, des nègres blancs ?, La terreur de Paris, Arrivée du 41e convoi, Une terrible tragédie.

Il y avait cette foule d’ombres. Tous ces visages brunis par la crasse, plissant seulement les yeux quand le soleil des riches, économe de ses bienfaits, daignait lui accorder quelques rayons. On entend encore le bruit de ces mains jeunes et déjà calleuses qui jouaient souvent du surin, par nécessité ou par bêtise, la lame récitant sa partition sémillante accompagnée de la mélopée gutturale de l’homme qu’on égorge. Ce peuple des bordures avait les clos des vignerons pour horizon, et les barrières d’octroi pour frontières. On se souvient qu’il s’égayait dans les guinguettes de la courtille, s’étourdissait dans les assommoirs poisseux, et s’émancipait dans les hôtels borgnes. Ce peuple de la zone avait échoué au-delà des fortifications. Il avait bâti une cité riante. Un dédale de planches vermoulues et de tôles froissées, aux rues boueuses à peine assez larges pour laisser passer la charrette du chiffonnier, encombrées de rebuts de la capitale. Ce peuple répudié qui avait essayé de reconquérir la ville, et avait tout perdu dans la fraîcheur d’un mois de mai, balayé par les chassepots. À l’heure où l’on s’apprêtait à sacrifier et éventrer Paris, il était temps que Paris se souvienne de ces gueux qui lui avaient promis l’abîme pour crépuscule, et l’enfer pour l’aube.

Le petit peuple de Paris vit dans des conditions en-dessous du seuil de pauvreté. Les Apaches détroussent les bourgeois. Les rues de Paris sont éventrées pour la construction du métropolitain. En janvier 1903, M. Ducoroy, conseiller du ministre des Travaux publics, Charles Dauger, inspecteur du conseil général des Ponts et Chaussées et M. Berry conseiller municipal de la majorité de droite, effectuent un des premiers trajets en métro sur la ligne reliant la porte de Vincennes à la porte Maillot, discutant à propos de la future ligne nord-sud, de ses enjeux économiques, des enjeux politiques avec l’intervention des Communards amnistiés. Le métro traverse une station dont le chantier est proche de la fin, et sort à l’air libre sur un pont métallique en hauteur. Un homme en long manteau, avec le visage masqué par une écharpe rouge et un feutre à large bord, se tient sur une des arches. Il saute sur le toit de locomotive et s’introduit à l’intérieur. Il éjecte le wattman qu’il fait passer par la porte. Il lâche une grenade dans le moteur électrique, brise un carreau en faisant feu dessus, et saute par la fenêtre.

Le premier contact du lecteur avec cette bande dessinée s’effectue par le biais de l’image de couverture : très dynamique, avec une belle évocation des toitures parisiennes, et ce personnage aux pans de manteau impossiblement longs et cette écharpe rouge le rendant immédiatement identifiable. La narration visuelle tient ces trois promesses avec un panache saisissant. Le lecteur comprend rapidement que l’intrigue repose sur une vengeance, avec les exécutions successives de plusieurs individus certainement coupables de terribles exactions envers un individu dont l’identité est révélée dans la fin de ce premier tome. Cette personne dispose de capacités physiques au-dessus de la moyenne tout en restant dans le domaine du plausible. Il s’est conçu une apparence physique frappant l’imagination, avec le sens de la mise en scène. Cela permet au dessinateur de le placer dans des postures théâtrales et de transformer chacune de ses interventions en une action spectaculaire. Le lecteur prend le temps de savourer l’Écharpe (surnom qui lui est donné par un Apache) debout sur une arche d’un pont métallique du métro, son agilité dans les acrobaties qui lui permettent de sauter sur le toit d’un wagon et d’y pénétrer dans une magnifique page muette, son assurance face à un groupe d’Apaches qu’il doit convaincre, avec seuls ses yeux intenses visibles dans son visage, de nouvelles prouesses physiques dans un grand magasin parisien, et une seconde intervention dans le métro. Les rétines du lecteur sont à la fête, et il savoure chaque action d’éclat, car les auteurs n’en abusent pas, l’Écharpe apparaissant dans vingt pages sur cinquante-quatre.

Dans le même temps, le scénariste a choisi une période et un lieu très précis : Paris en en 1903, avec une date facile à préciser puisque l’Écharpe est rendu responsable du plus grave accident dans l’histoire du métro parisien, survenu entre les stations Couronnes et Ménilmontant. Dès la première page, l’artiste en donne pour son argent au lecteur : les cabanes en bois des Parisiens défavorisés, une guinguette animée, une très large tranchée dans une avenue parisienne pour les travaux du métro. Tout au long de ce tome, il apporte un soin méticuleux et visiblement amoureux pour représenter plusieurs facette du Paris de 1903 : les rames d’époque du métro, l’architecture des passages surélevés en hauteur de la première ligne de métro, les façades et les toits des immeubles parisiens de plusieurs quartiers, les rues pavées, la vue depuis la rue Cortot proche de la butte Montmartre, des intérieurs bourgeois magnifiques, un atelier mal famé dans un quartier populaire, la splendide décoration intérieure des grands magasins Dufayel ouverts en 1856 rue de Clignancourt, plusieurs vues du cimetière du Père-Lachaise. Ces représentations évoquent également le passé par la mise en couleurs retenue : une forme de bichromie avec des nuances de gris comme apposées à l’aquarelle, rehaussées de quelques touches éparses de rouge. La reproduction historique est étoffée par les tenues vestimentaires d’époque, et les différentes voitures qui circulent dans les rues de la capitale.

L’artiste manie tout aussi bien les caractéristiques visuelles liées à ce vengeur masqué, proto-superhéros, évoquant l’apparence de The Shadow, un personnage créé par Walter B. Gibson en 1930/1931, dont la carrière reprend régulièrement, en particulier dans les comics, mais aussi au cinéma, avec un film en 1994. Il est aisément identifiable par son chapeau à large bord, le foulard rouge qui lui masque le bas du visage. La ressemble avec l’Écharpe s’arrête là car les auteurs n’ont repris ni sa pierre girasol montée sur une bague, ni son utilisation de deux uzis, ni son rire caractéristique. Oger en fait un personnage mystérieux, avec des postures dramatiques, une agilité remarquable, et des interventions rapides et brutales, son comportement montrant qu’il n’hésite pas à tuer, qu’il n’y a pas d’innocents, (la manière dont il jette le wattman par la fenêtre), un vigilant sans pitié. Le lecteur amateur de comics reste confondu d’admiration devant l’élégance et la conviction avec lesquelles l’artiste sait adapter ces caractéristiques très américaines à un personnage français, que ce soit pour sa tenue vestimentaire, ou ses interactions avec l’environnement parisien, mettant à profit ces caractéristiques, à l’opposé d’un mauvais décalque qui substituerait les gratte-ciels de Manhattan par des immeubles en R+5 ou R+6 de Paris.

Totalement séduit par la narration visuelle si riche et dynamique, le lecteur se laisse porter par elle, prêt à se contenter d’une histoire de vengeance bien troussée. Le scénariste puise la motivation de son exécuteur dans les conséquences de la Commune de Paris (du 18 mars au 28 mai 1871). Il évoque en particulier les répressions de l’insurrection parisienne durant la semaine sanglante du 21 au 28 mai 1871, puis les exécutions sommaires et les internements au camp de Satory. Ainsi le contexte de l’époque ne reste pas à l’état de simple prétexte, les racines de l’intrigue se nourrissant dans cette histoire. À l’instar du dessinateur, Pelaez reprend des formes spécifiques de la littérature de l’époque : de courts chapitres s’ouvrant par une une du supplément illustré du petit journal, avec un dessin en pleine page très dramatisé venant illustrer un titre sensationnaliste. Il écrit des courts textes de transition entre deux chapitres et des flux de pensée dans chaque chapitre, à la manière un peu verbeuse et un peu fleurie des romans à sensation de l’époque. Il intègre des faits historiques, comme l’accident de métro du 10 août 1903. Sous réserve qu’il soit déjà un peu familier de l’histoire de la construction du métro parisien, ou qu’il se renseigne en ligne, le lecteur découvre que le scénariste évoque en sous-entendus d’autres éléments historiques d’époque, par exemple l’enjeu économique et politique du choix de la structure du futur réseau du métro. Le scénariste utilise également un peu d’argot parisien : tire-pipe (bouche) chieur d’encre (journaliste), décoller (égorger), manger des briques à la sauce caillou (crever de faim), se caler les joues (bien manger), poleuse (absinthe), descente de lit (fille facile), gouverneur qui file la comète (vagabond sans endroit pour dormir), dessalé (noyé),

Une très belle couverture dynamique qui attire instantanément l’œil, à la fois pour sa promesse d’aventures pleine d’action et pour la reconstitution historique de Paris. Les auteurs tiennent les promesses de cette image saisissante, tout du long de la bande dessinée, et même bien plus. La narration visuelle de Tiburce Oger est remarquable sur tous les plans, alliant vivacité des séquences spectaculaires et rigueur de la représentation des éléments historiques. L’intrigue repose sur une histoire de vengeance solide et sans pitié, nourrie par l’Histoire, en particulier le sort des Communards par les autorités et par les Parisiens eux-mêmes. Vif et enlevé, implacable et justifié.

Maudit sois-tu - Tome 3 - Shelley

Comme Mithridate, il faut administrer le poison pour être immunisé.

Ce tome fait suite à Maudit sois-tu - Tome 2 - Moreau (2021) et c’est le dernier de la trilogie. Sa parution initiale date de 2022. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, et par Carlos Puerta pour les dessins et les couleurs. Il comprend cinquante-quatre pages de bandes dessinées. Cette édition se termine avec un carnet baptisé Pour aller plus loin, comptant sept pages : le crayonné de la couverture du tome un en double page, celui du tome deux également en double page faisant ressortir la filiation avec la version Frankenstein illustrée par Bernie Wrightson, celui en double page du tome trois, et celui en simple page de la couverture alternative du tome un.

Torquay, mai 1815. Mary Shelley s’interroge : Quelle est sa faute ? Elle a rêvé sa fille, son bébé, engloutissant son sein, la jolie joue prolongeant le galbe de sa poitrine gonflée. Elle a rêvé son regard fixé sur le sien, ses grands yeux bleus comme hypnotisés, sondant le tréfond de son âme sans un battement de cil. Pour sa fille, elle était l’alpha et l’oméga, elle était l’absolu, elle était le tout. Elle a rêvé que sa fille était vivante. Quelle est sa faute ? Elle se souvient de ce naufrage, l’année dernière. La mer du Nord vomissait les marins du Gottfried Mehn sur la côte de Whitby. Sa langue d’écume léchait les cadavres gonflés qui roulaient en crissant sur la grève. Parmi tous ces corps désarticulés, il y en avait un qui respirait encore. Un vieux matelot qui resta entre la vie et la mort plusieurs semaines durant. L’abîme se refusait à lui. Il respirait, mais ne bougeait plus. Son cœur battait, mais personne ne l’entendait. Et le docteur Cline, ce brave docteur Cline, le ramena à la vie par des frictions, des massages, il le ramena à la vie. Cet homme était vieux, son enfant à elle était pimpant. Ce marin était laid, son bébé était un ange. Ce Lazare portait les péchés du monde, sa fille était l’innocence. Pourquoi est-elle morte ? Quelle est sa faute à elle, Mary ?

Percy Bysshe Shelley rejoint son épouse sur la plage, et elle lui confie qu’elle a rêvé qu’elle ramenait leur fille à la vie. Rome, juin 1819. De nuit, un fiacre dépose Mary Shelley affolée à la porte de John Polidori. Elle écart le domestique sur le côté et se précipite vers les appartements du docteur. En pleurs, elle lui indique que son petit William va mourir. Très calme et distant, il lui répond qu’il savait qu’elle viendrait. Il s’est arrangé pour qu’elle apprenne sa présence à Rome. Elle continue : elle a perdu son premier bébé, et puis Clara les a quittés en septembre dernier. Elle ne veut pas voir mourir un troisième enfant. Elle le supplie. Il la raille : Quelle humilité ! Est-ce la douleur qui désenfle l’immense orgueil de Mary ? Est-ce la douleur ou l’espoir ? Il exige qu’elle rampe devant lui, et alors il écoutera peut-être ses supplications. Elle l’a humilié. Sur les bords du lac Léman, dans cette maison sans âme, cette année sans été, elle l’a humilié. C’était à Cologny, en Suisse, à l’été 1816. Mary et John évoquaient la démonstration publique de Giobanni Aldini sur le corps du criminel George Foster en 1803, et le Zoonomia (1794) de Robert Darwin.

Le lecteur s’attend peu ou prou à retrouver le même déroulement que dans les deux premiers tomes : une chasse à l’homme, des voyages menant au rassemblement dans un même lieu de tous les protagonistes, et une autre grande chasse à l’homme menée par Zaroff ou un de ses descendants, avec l’aide de Moreau ou un de ses descendants. Il n’en est rien. Après un tome consacré à l’héritage du chasseur Zaroff, et un autre au docteur Moreau et à ses créatures, les auteurs se focalisent sur Mary Shelley (1797-1851), autrice qui a bel et bien existé, et qui a laissé une empreinte indélébile dans l’histoire de la littérature avec son roman Frankenstein ou le Prométhée moderne publié en 1818. Dans le tome précédent, il était déjà fait allusion à son époux Percy Bysshe Shelley, et à cet été passé dans la villa Diodati située au bord du lac Léman à Cologny, en Suisse. Ils évoquent sa vie : sa relation avec le poète Percy Bysshe Shelley, la naissance et la perte de ses enfants, sa relation potentielle avec John William Polidori, ses voyages en Europe avec son mari, sa fausse couche dans la villa Magni en juin 1822, la mort de son mari. Le lecteur se rend compte que le scénariste a choisi pour raconter son histoire complète, une série de récits en abyme enchâssés les uns dans les autres au sein de la trilogie, à l’identique de la structure du roman Frankenstein. En outre, pour ce dernier tome, il déroule deux fils chronologiques en alternance : le temps présent du récit qui commence en 1815, et les événements survenus à Cologny en Suisse en 1816.

L’artiste emmène direct le lecteur dès la première page avec une vue incroyable sur la falaise du Torquay. La texture de la roche est rendue avec une sensation photoréaliste qui fait croire à une véritable photographie, y compris pour la végétation qui s’accroche. Toutefois la technique utilisée pour l’océan, puis dans les cases du dessous l’herbe ou l’étoffe de la robe de Mary Shelley montre bien que ce n’est pas une photographie. Le lecteur éprouve la même sensation avec d’autres environnements : la mer du nord déchaînée qui vomit les marins du Gottfried Mehn, le parquet bien ciré de la demeure romaine où réside John Polidori en 1819, le salon de la villa Magni en Suisse avec ses fauteuils et leur tapisserie, l’immense salon du manoir familial dans le Yorkshire avec ses tapis et ses candélabres, les flancs enneigés du Monte Prado en Toscane, un magnifique vitrail dans l’église de Haworth dans le Yorkshire, le pont du petit voilier l’Ariel. Ces cases apportent une consistance incroyable au récit, l’ancrant dans un monde très réel, très concret, ayant bel et bien existé avec une consistance telle qu’il semble possible de le toucher, avec une représentation telle qu’elle donne une sensation de réalité.

Comme dans les autres tomes, Carlos Puerta sait positionner sa narration visuelle dans d’autres registres picturaux en fonction de la nature de la séquence. Il peut ciseler le visage de Mary Shelley comme s’il s’agissait d’une des plus fines statuettes du Bernin. Passer dans un registre impressionniste pour un décor végétal comme le jardin de la propriété de la villa à Cologny. Revenir à une bande dessinée très classique avec détourage encré et mise en couleurs naturaliste pour des tête-à-tête. Donner la sensation de gravures d’époque pour une scène d’extérieur. Mettre en avant les sensations lors d’une scène de crime dans un cimetière avec une mise en couleurs expressionniste. Puis contraster cette ambiance lumineuse bleutée avec celle tout en vert de la séquence suivante. Puis repasser en mode naturaliste. Et repasser en mode expressionniste avec un jaune brun lors d’une discussion étouffante. Le spectre de la narration visuelle va de prises de vue évoquant un déplacement continu de la caméra (la première page avec une vue qui se rapproche progressivement de Mary Shelley), à des images isolées pour établir une situation telle la carcasse du Gottfried Mehn échouée sur la plage. L’esprit ainsi tenu en alerte, le lecteur prête attention à chaque page, en se demandant ce que l’artiste va lui offrir, va lui concocter, relevant ainsi un détail par ci par là. Par exemple, il sourit en découvrant que John Polidori est en train de lire Faust (la version de 1808) de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832).

Le scénariste parvient donc à l’origine, aux événements qui ont donné lieu à un conflit qui s’est répété à deux reprises en 1848 (tome deux) et en 2019 (tome un) et qui a affecté les descendants de ces personnes sur plusieurs générations, jusqu’à Emily Robinson, Eleonore Dabney, le docteur Josuah Cornford, et l’inspecteur Stisted. Il entrelace habilement les événements de la vie de Mary Shelley et de son époux, avec une intrigue inventée autour de John William Polidori. Il confirme la séquence relative à la mort de Percy Shelley vue dans le tome deux, et il explique comment le docteur Moreau est devenu tel qu’il apparaît par la suite. Il relie la vie de Mary Shelley à des créations littéraires, l’écriture ayant une incidence sur le monde réel. Le lecteur peut également y voir le fait que l’écrivaine cristallise dans sa création plusieurs thèmes ou forces présentes dans la société de l’époque, et donc que sa vie soit façonnée par ces mêmes thèmes et ces mêmes forces. Il retrouve les sujets présentés dans le dossier en fin du tome deux : corps & âmes, le corps objet de fantasme objet de science, le savant fou, le créateur égal de Dieu. En outre, le scénariste met également en scène la force de la passion amoureuse, la haine déclenchée par l’humiliation publique, la force de l’amour maternel, la stupidité occasionnée par l’amour propre, la monstruosité d’un individu privé d’empathie, les morts arbitraires occasionnées par une épidémie, le progrès scientifique (la vaccination), etc.

A priori, le lecteur entretient quelques réserves sur cette trilogie : une histoire racontée à rebours, un mélange entre personnages de fiction (Zaroff, Moreau) et personnages réels (Mary Shelley), une haine tenace s’exprimant au travers d’une vengeance de grande ampleur. Il est très vite conquis par la qualité de la narration visuelle, la sophistication des dessins, du photoréalisme le plus confondant à l’impressionnisme, avec des séquences saisissantes par leur naturalisme ou leur touche horrifique. Il plonge sans retenue dans cet amalgame entre romans et réalité historique pour des relations indissociables de cause et conséquences entre créatrice et personnages, créatures et savant. Envoûtant.