Undertaker T06 Salvaje

Pour l’instant, on va faire ce qu’il y a de plus dur… R-I-E-N.

Ce tome fait suite à Undertaker T05 L'Indien blanc (2019) qu’il faut avoir lu avant pour comprendre les références aux faits antérieurs, car les deux forment un diptyque. Son édition originale date de 2021. Il a été réalisé par Xavier Dorison pour le scénario, par Ralph Meyer pour les dessins, et par Meyer et Caroline Delabie pour les couleurs, sur une idée originale de Meyer & Dorison. Il comprend quarante-huit pages de bande dessinée.

Il y a quelques jours, Sid Beauchamp dans son bel habit de shérif, est cloué au sol, ses mains, ses pieds et son cou attachés au sol par des cordes. Caleb Barcaly, tout habillé de blanc, le contemple le chapeau à la main, et lui demande ce qu’il fait au milieu de tentes en train de brûler, quelques Indiens massacrés gisant au sol. Le shérif s’explique : Ils étaient sur la piste de la bande de Salvaje, ils ont voulu poser deux trois questions ici et… Et la bande leur est tombée dessus. Ils ont fait ce qu’ils ont pu, mais les Apaches avaient planqué un tireur, celui-ci les a laminés avec sa Winchester. Beauchamp s’arrête et demande à Barclay de le détacher. Ce dernier lui fait observer que les seuls cadavres qu’ils voient sont des femmes, des vieux et des gosses, pas des guerriers. Beauchamp perd patience et devient explicite : il est payé par la mère de Caleb pour rapporter ces Indiens, vingt dollars par tête pour les vieux et les gosses, trente pour les femmes. Caleb s’écarte un peu ce qui révèle la présence de Salvaje et des guerriers apaches, derrière lui. L’Indienne s’approche de l’homme à terre pour lui brûler les mains.

Sid Beauchamp termine son histoire pour le bénéfice de Jonas Crow, encadré par deux hommes de main armés : Chucho est arrivé juste à temps pour empêcher les Apaches de l’achever. Quand il l’a récupéré, Sid avait si mal qu’il l’a supplié de lui couper les mains. Six mois après, il ne pouvait pas tenir une fourchette. Un an après, il a retouché un colt pour la première fois. Et aujourd’hui, il est le meilleur tireur qu’ait jamais connu l’Arizona ! Il ne supporte juste plus l’odeur du cochon grillé… Ça lui rappelle trop celle de ses mains en train de cramer… Cela n’émeut en rien Crow qui demande pourquoi son interlocuteur lui raconte ça. Beauchamp reprend : D’abord pour lui dire qu’il n’est pas le méchant de l’histoire. Ensuite pour lui rappeler que lui Sid n’aurait pas beaucoup à se forcer pour cramer sa Salvaje morceau par morceau. Mais ça peut se passer autrement… Le shérif explique la suite : ils vont enterrer Caleb Barclay à Tucson, avec les funérailles, il y en a pour deux jours. Si Crow et ses Apaches filent droit, il laisse ses amis quitter Tucson sur leurs deux pieds, direction la réserve de Fort Marion, en Floride. Bien sûr qu’il ne fait pas ça par bonté d’âme, plutôt parce qu’il a ordre de sa patronne de montrer aux crétins de l’armée qu’ils laissent les Apaches en paix… Ou parce qu’il faut montrer à leurs chers investisseurs en chemises blanches de Boston qu’ils sont civilisés, Crow peut choisir la raison qui lui convient le mieux. Crow ironise qu’il mise sur la bonté d’âme de Sid. Ce dernier demande à Chucho de donner le collier à Jonas pour que ce dernier le passe au cou de Salvaje.

Beaucoup de choses à résoudre dans cette seconde moitié du diptyque : la capacité de Sid Beauchamp à mener à son terme son rêve d’ascension sociale quoi qu’il en coûte, le plan d’expansion capitaliste de Joséphine Barclay, continuer à mener la lutte pour son peuple apache de Salvaje, sortir encore une fois vivant d’une mauvaise passe pour Jonas Crow tout en protégeant les personnes avec qui il chemine. Comme dans toute série Western, vient un temps où les personnages quittent l’ouest sauvage pour un séjour en ville : ici ils se retrouvent à Tucson à l’exception de deux séquences. Dans la première, le lecteur découvre ce qui est arrivé aux mains de Beauchamp, dans une zone désertique et rocheuse, déjà visitée dans le tome précédent, avec ces très beaux effets d’espaces et de textures de roche, de sol stérile, et malgré toute la capacité des Apaches à vivre en autonomie dans un tel territoire. La seconde met également en valeurs ces paysages naturels imposants et peu propices à la vie, au cours d’un voyage en train. Une première case de la largeur de la page montre la chaîne montagneuse dans le lointain, avec une prise de vue au ras de la voie ferrée, la colonne de fumée noire de la locomotive souillant le ciel, plus noire que les nuages, les rails s’ouvrant un chemin entre deux zones enneigées. Puis le train progresse dans une tempête de neige, les montagnes devenant de simples silhouettes, et les plaines enneigées infinies.

Pour cette seconde partie, le scénariste met à profit les talents de l’artiste pour les zones d’extérieur et d’intérieur dans la ville et ses faubourgs. Tout commence avec la silhouette aisément reconnaissable d’un château d’eau à proximité de la voie ferrée, et une éolienne sur une haute structure en bois juste à côté. L’attention du lecteur va ainsi assimiler, sans effort conscient, de nombreux éléments visuels appartenant au genre et à la mythologie Western : les énormes hangars en bois, l’enseigne où figure le mot saloon, l’avenue principale traversant la ville et autour de laquelle elle est construite, le luxueux manoir de maître attestant de la position sociale et économique dominante de son propriétaire, une partie significative des déplacements s’effectuant à cheval ou en voiture à cheval, le prestige des rares bâtiments construits en dur comme la banque ou l’Ambassador, l’étendue du cimetière attestant des espaces disponibles et des dimensions à l’américaine, la simplicité des pierres tombales… pour finir avec la maison en bois du couple de fermiers et le corbillard à nouveau sur la route, enneigée avec un magnifique paysage naturel. Les images montrent tout cela de manière organique, donnant à voir ces environnements urbains, assurant que le lecteur éprouve la sensation d’y être.

Il en va de même pour les scènes d’intérieur, qui sont également variées. Dès son arrivée, Jonas Crow se retrouve invité, sans son consentement, dans la riche demeure de la veuve Joséphine Barclay. Le lecteur découvre la propriétaire en train d’exécuter une fresque murale, avec un échafaudage en bois provisoire pour lui permettre d’atteindre le bon niveau, les motifs du papier peint, les appliques murales, les chaises tapissées, puis le beau parquet, le petit salon en mezzanine, etc. Il accompagne ensuite Chato dans la chambre que Joséphine lui a réservée avec le lit et sa courtepointe, le fauteuil, la cheminée pour chauffer et son manteau avec lampe à pétrole, buste et petit coffret, sans oublier le tableau, la baignoire métallique, le panier en osier tressé contenant les branches pour alimenter le feu de l’âtre, le tapis, la table basse et une deuxième lampe à pétrole, la table de nuit et une troisième lampe à pétrole, le parquet plus grossier, une commode et un petit canapé, tout ça en une seule case. Quelques pages après, un petit tour dans le magasin général pour de nouveaux vêtements destinés à Crow, et l’œil du lecteur fait le tour de la case pour identifier les autres marchandises. Vient ensuite le tour du propriétaire de l’Ambassador, réplique de celui de la Nouvelle-Orléans (une immense bâtisse de style victorien avec une coupole en fer forgé) avec son ascenseur et son phare au gaz projetant un rayon lumineux des kilomètres à la ronde, etc. L’attention du lecteur se trouve également attirée par les tenues vestimentaires de Joséphine et Sid attestant de leur aisance financière, celles imposée à Chato. Il sourit en voyant que Crow retrouve enfin une tenue digne de sa profession, presqu’un uniforme.

Les discussions entre les personnages bénéficient de mises en scène tout aussi construites et parlantes. Le lecteur peut voir comment les uns et les autres essayent de prendre l’ascendant, d’imposer leur volonté, soit par leur position de force évidente, soit par des stratégies psychologiques plus sournoises pour parvenir à une emprise, en particulier Joséphine sur son petit-fils. Elle aussi est une personne de pouvoir qui sait parfaitement utiliser les autres pour ses fins, sciemment et finement.  Ses manipulations sur Chato deviennent un reflet de l’éducation que Salvaje a donné à son fils, sans plus lui laisser le choix. Le portrait de Sid Beauchamp se dessine par son comportement : alors qu’il semblait parti pour être aussi ignominieux de Jeronimus Quint, sa position dominante perd en force. Le lecteur voit comment cet homme a pu vouloir prendre une revanche sociale, et comment il a reproduit le comportement des riches et puissants autour de lui. Il paie le prix cher d’avoir omis de prendre en compte que sa naissance ne lui a pas permis d’appartenir à la même classe sociale, et il se retrouve en fâcheuse position faute de pouvoir jouir des mêmes prérogatives. La narration permet de comprendre les motivations de Salvaje et celles de son fils. Comme le laissait subodorer le tome précédent, Jonas Crow lui-même ressent des émotions et éprouve des sentiments, fait preuve d’une capacité d’autoanalyse sur sa situation et sur les manques qu’il éprouve, en particulier vis-à-vis de cette femme : une Anglaise, une pimbêche comme il en a rarement vue, coincée, têtue et la pire cuisinière de toute la Californie ! Avec cette remarque, le lecteur prend conscience de la place centrale des femmes dans l’histoire : cette Anglaise, Joséphine Barclay, Salvaje.

Le lecteur retrouve tout ce qu’il attend : une narration visuelle riche, expressive et dont le haut niveau technique permet une accessibilité et une évidence immédiate, une intrigue violente au cours de laquelle le personnage principal se bat pour des objectifs moraux tout en étant faillible et faisant usage de méthodes condamnables. Le méchant du récit s’avère plus fragile que prévu, et il se trouve des individus prêts à mettre en œuvre le capitalisme pour le profit de manière inconditionnelle. En arrière-plan, le lecteur capte une réflexion délicate sur l’éducation d’un enfant, son instrumentalisation incidente ou consciente. Un monde impitoyable et complexe qui corrompt tous les individus.

Undertaker T05 L'Indien blanc

C’est cette vie que Caleb était venu chercher.

Ce tome fait suite à Undertaker - Tome 4 - L'Ombre d'Hippocrate (2017) qu’il faut avoir lu avant pour comprendre les références aux faits antérieurs. Son édition originale date de 2019. Il a été réalisé par Xavier Dorison pour le scénario, par Ralph Meyer pour les dessins, et par Meyer et Caroline Delabie pour les couleurs, sur une idée originale de Meyer & Dorison. Il comprend quarante-huit pages de bande dessinée.

Dans une région sauvage dans la région de Tucson, au milieu d’une piste enneigée traversant un massif rocheux, une diligence tirée par quatre chevaux, le feu ayant pris à l’arrière, avec un cavalier qui la suit qui hurle : Apaches ! Il enjoint le cocher Dodson à accélérer, mais ce dernier n’y arrive pas car les chevaux n’en peuvent. Derek hurle un nouvel avertissement, trop tard et en vain : Dodson se trouve décapité par un fil barbelé tendu entre deux rochers. La diligence se couche sur le côté, le feu ravageant toujours l’arrière. Le passager sort par le dessus et aide Sondra à en sortir. Alors qu’il s’apprêtait à s’éloigner, Derek fait demi-tour et se rapproche des deux passagers : il abat Sandra d’une balle dans la tête et il en fait de même pour l’autre passager. Il fait à nouveau demi-tour pour s’éloigner et découvre qu’un Apache se tient devant lui un arc et une flèche à la main. Il charge au galop et reçoit une flèche en plein ventre, chutant à terre. Alors que Salvaje s’approche avec ses hommes, Derek se tire une balle dans la tête.

À Tucson dans la plus riche demeure, Sid Beauchamp s’adresse à Joséphine Barclay : il lui assure que son fils n’a pas souffert. Il en est certain : l’Indien qui les a renseignés a assuré que l’Indien blanc avait été tué net pas une balle de Derek. D’ailleurs, à ce sujet… Derek était condamné, les poumons. C’est pour cette raison que Sid avait pensé à lui pour escorter la diligence, qu’elle arrive ou pas à San Diego. Il lui avait promis une prime pour sa femme, enfin sa veuve… Il sait que c’est dur à entendre, mais si Derek a tiré sur le fils Barclay, c’est qu’il n’a pas eu le choix. La riche propriétaire lui assure qu’elle comprend, elle paiera bien sûr. Il reprend la parole : il la remercie, il ne peut imaginer à quel point cela doit être terrible pour elle, s’il peut faire quoi que ce soit… Elle lui répond : Elle y a pensé, et il y a quelque chose qu’il pourrait faire pour elle : elle veut qu’il récupère le cadavre de son fils pour l’enterrer ici à Tucson. Il essaye de se défendre : C’est impossible ! Il ignore où Caleb Barclay se trouve, les Apaches ont sûrement emporté sa dépouille avec eux, à l’heure qu’il est il doit être dans leur territoire ! Sans compter son état de décomposition ! Elle le reprend : elle a annoncé à toute la ville que les funérailles de Caleb seraient célébrées d’ici une semaine. Elle conclut : Tant que son fils ne sera pas revenu chez elle, son cœur ne pourra se dédier ni à leur amour, ni à leur mariage. À côté de la diligence, Jonas Crow est en train de creuser une tombe dans une terre gelée, pleine de pierres. C’est un peu comme racler un gros caillou avec les dents.

Début du troisième diptyque : le titre met le lecteur sur la voie, les Indiens vont jouer un rôle, peut-être que le personnage principal va s’enfoncer en territoire indien. En territoire Apache même, plus précis encore le récit mentionne les Chiricahuas, un groupe d'Apaches vivant dans le sud-ouest des États-Unis, ayant compté parmi ses membres Cochise et Geronimo. Le lecteur comprend que cette aventure se déroule peu de temps après la précédente, c’est-à-dire en 1865 ou 1866. Même si les auteurs ont choisi avec précision la tribu indienne, ils s’abstiennent de références sur son histoire à cette période particulière. Ils utilisent ce peuple pour évoquer un autre rapport au monde, une autre façon de vivre, des valeurs sociales différentes. Vers la fin de cet album, Salvaje décrit à Jonas Crow ledit mode de vie : Avant les hommes blancs, l’Apache se levait avec le soleil et partait parcourir la terre des esprits sans crainte ni espoir. Et lorsqu’il trouvait un gibier, des herbes ou des fruits à cueillir, il se contentait d’être reconnaissant. À la tombée de la nuit, l’Apache rentrait au camp pour aider les siens avant de retrouver la couche de l’être aimé. Il n’attendait rien, n’avait d’autre souci que d’apprendre du monde et de se préoccuper des siens. Cet Indien inculque ces valeurs traditionnelles à son fils Chato, une éducation qui semble insupportablement dur à Jonas Crow lui-même, pourtant pas un enfant de chœur.

L’horizon d’attente du lecteur repose pour commencer sur les composantes visuelles du genre Western. Les auteurs remplissent cette promesse dès la séquence d’ouverture, avec des formations géologiques montagneuses et un chemin enneigé pour passer un col : texture de roche impeccable, une neige bleu-gris très réussie, une perspective dégagée à des kilomètres avec un ciel orangé comme enflammé, et trois vautours dérangés par le bruit. La sensation d’immersion fonctionne à plein dans ce paysage grandiose faisant honneur aux zones sauvages de l’Amérique. Lorsque Crow se retrouve sur place quelques jours plus tard pour creuser des tombes, la neige a perdu sa teinte bleutée pour être gris-blanc. Crow est recruté par Sid Beauchamp pour rejoindre sa bande et aller chercher un cadavre : nouvelle chevauchée passant au milieu des gorges d’une montagne, avec la roche formant d’élégantes arabesques témoignant des couches de formation, et débouchant sur une zone dégagée nimbée de gris, la vision glaçante d’un cimetière apache. La traversée de ce territoire naturel se poursuit, l’occasion d’autres paysages superbes : un village construit sous un énorme surplomb rocheux, une rivière coulant entre deux falaises et sa cascade, un camp Chiricahua composé d’une douzaine de tepees, des étendues enneigées à perte de vue avec de rares arbres, une falaise à la verticale à escalader à main nue, etc. Un voyage qui emmène le lecteur dans une région aux caractéristiques spécifiques et spectaculaires, imposant ses contraintes aux voyageurs.

Les auteurs ont visiblement pris plaisir à concocter quelques instants visuellement marquants au cours du récit : le fil barbelé tendu à hauteur du cou du cocher, la peinture de guerre en forme de crâne sur le visage de Salvaje, la main écorchée de Jonas à force manier la pelle, Jonas buvant le vin à la bouteille, le visage de Caleb après avoir ôté sa peinture de guerre, Salavje passant à travers la chute d’eau, un gros plan sur un épis de maïs illustrant le propos de Salvaje (Le fermier et sa squaw ont choisi d’être les esclaves du maïs), etc. À nouveau, le lecteur ressent la qualité de la narration visuelle même s’il n’y prête pas attention. Le dessinateur sait donner vie à chaque séquence quelle qu’en soit sa nature, y compris les plus statiques. Le scénariste se montre un dur envers lui avec deux pages d’exposition de la situation, lors d’un long exposé de Sid Beauchamp : Meyer montre les différents gestes de du shérif même s’il reste assis, il montre comment Jonas n’arrive pas à rester en place, et ce qu’il voit à l’extérieur. Les prises de vue et les mises en scène complexes s’avèrent immédiatement lisibles et transmettent avec élégance et conviction l’état d’esprit des personnages lors des conflits psychologiques. À ce titre, plusieurs scènes marquent le lecteur par la justesse des expressions de visage et des gestes : Jonas Crow prenant la décision de mutiler le cadavre de Caleb, le même Jonas se heurtant aux comportements des trois Apaches (Salvaje, Chato, et le vieil homme), Chato tiraillé entre les valeurs inculquées par sa mère et ce qu’offre le couple de fermier), etc. Sans effet spectaculaire ou démonstratif, le dessinateur combine les différents paramètres et personnages lors des scènes d’affrontement avec un naturel confondant, et une habileté extraordinaire, assurant là encore la plausibilité du déroulement des actions.

Le scénariste continue de savamment doser ses ingrédients, entre une nouvelle aventure complète en deux tomes, et la trame de la série. Ainsi, le lecteur peut voir l’impact du départ de Rose Prairie sur le comportement de Jonas Crow, et celui-ci est à nouveau rattrapé par son passé de Lance Strikland et un espoir ténu de s’en débarrasser, sans oublier son métier de croque-mort qui le met à nouveau dans une situation intenable. D’un côté pas de progression significative de sa situation, mais de l’autre une évolution discrète conséquence des situations des tomes précédents. Dans cette première partie de ce nouveau diptyque, les auteurs mettent à nouveau en scène un détenteur de l’autorité (un shérif) qui en use à ses fins personnelles, ayant en plus tout à fait conscience que sa fonction sert les intérêts capitalistes de la société de chemin de fer et de sa propriétaire. Pendant ce temps-là, le personnage principal se trouve confronté à une autre culture, avec des valeurs dont il mesure progressivement l’altérité, à la fois en observant le comportement des Indiens Chiricahuas, à la fois quand Salvaje le dit de manière explicite : l’exposé relatif à la situation Avant les hommes blancs […] apprendre du monde et se préoccuper des siens. À nouveau Jonas Crow se trouve confronté à des valeurs morales qui mettent à mal ses choix de vie. De scène en scène, le vrai caractère de Sid Beauchamp se révèle, et le personnage s’étoffe pour devenir de plus en plus méprisable et dangereux à sa façon insidieuse, moins flamboyante que celle de Jeronimus Quint, mais tout aussi toxique.

Difficile de croire que Jonas Crow pourra se retrouver dans une situation pire que dans le cycle précédent, face à un individu pire que Jeronimus Quint, et pourtant… La narration visuelle immerge le lecteur comme peu d’autres, dans des endroits pleinement réalisés et des situations d’une évidence et d’une plausibilité peu communes. Le méchant de l’histoire révèle très progressivement sa vilenie, qui acquiert une profondeur de plus en plus écœurante. Une nouvelle fois, le métier de croque-mort s’avère extrêmement propice à se retrouver dans des situations d’une dangerosité létale, et face à un système de valeurs complexe et ambivalent.

Crieurs du crime : Aux origines du sentiment d'insécurité

Punir un crime par un crime, quelle idée aberrante.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2024. Elle a été réalisée par Sylvain Venayre pour le scénario, et par Hugues Micol pour les dessins et la couleur. Il comprend cent-trente-huit pages de bande dessinée. Il se termine par trois pages de notes indiquant la source des éléments historiques et des opinions des personnages, que ce soit sur l’affaire Soleilland, l’histoire du journal Le Petit Parisien, (avec son slogan : Le plus fort tirage des journaux du monde entier), le développement du fait divers, des interviews et du scoop, l’affaire Dreyfus, l’apparition du terme Apache, la déconstruction de l’imaginaire de la traite des blanches, la place des femmes dans la police, les lois qui ont pour but d’atténuer les sévérités du code pénal, le service d’anthropométrie fondé par Alphonse Bertillon (1853-1914), l’affaire criminelle Menesclou, l’affaire Troppmann, l’invention des rotatives, la morgue de Paris, Bel-Ami de Guy de Maupassant, le débat sur l’abolition de la peine de mort et la grâce systématiquement accordée par le président Armand Fallières, le quartier parisien de la presse, etc.

Lundi quatre février 1907, à Paris, dans le quartier de la gare de Lyon, les jeunes époux Valentin et Marguerite marchent dans la rue, bras dessus, bras dessous. Elle évoque le pont des soupirs pour leur lune de miel, et qu’ils pourront s’y embrasser en public, en pensant à tous les amoureux qui sont passés par là avant eux. Son mari la détrompe en expliquant que si elle avait lu le guide, elle saurait que le pont des Soupirs relie le palais des doges à la prison de Venise. Et que les soupirs de ce pont ont peu à voir avec les leurs, d’amoureux. En réalité, c’étaient les tristes soupirs de ceux qui avaient été condamnées par la justice des hommes.

Les tourtereaux s’arrêtent car ils croisent Jean, un collègue journaliste de Valentin. Il leur apprend que Père Lachaise, leur rédacteur-en-chef, les attend, car il y a eu un drame du côté de Ba-ta-clan : un crime. Une fillette a disparu et elle a certainement été assassinée. Jean remet un mot du patron à Valentin, dans lequel Lachaise lui demande de renoncer momentanément à son voyage, et lui promet de réserver aux frais du journal sa chambre nuptiale au Danieli. Les deux journalistes se rendent chez le patron, et celui-ci leur expose l’affaire, et aussi ce qu’en pense le chef de la Sûreté : une fillette a disparu jeudi dernier, elle s’appelle Marthe Erbelding. Le jeudi 31 janvier dernier, à une heure de l’après-midi, un ami de la famille est venu pour emmener la fillette à un concert à Ba-ta-clan. Un certain Albert Soleilland. Il dit que la petite s’est absentée aux water-closets mais qu’elle n’est jamais revenue. Lui et la famille de la fillette l’ont cherchée partout aux alentours de Ba-ta-clan, dans les hôpitaux, à la morgue… Rien !

La couverture évoque les crieurs de crime avec l’image d’un jeune adulte brandissant un exemplaire d’un journal, un paquet d’autres exemplaires sous le bras, pour crier les informations se rapportant donc à un crime. Le lecteur suppose qu’il va suivre un crieur de journaux, ou qu’il va découvrir le traitement des faits divers sordides au travers de leur vente à l’unité dans la rue. La quatrième de couverture lui promet la mise en scène d’un débat public sur la peine de mort, entre abolitionnistes et rétentionnistes. Les premières pages exposent le dispositif narratif : les auteurs mettent en scène Valentin, journaliste ou plutôt reporter dans un des quatre grands quotidiens parisiens, avec autour de lui son épouse Marguerite, un collègue reporter Jean jouant un rôle très secondaire, ainsi que Léonie (dessinatrice de presse pour le même journal que Valentin) et Armand son époux médecin de profession. Valentin est missionné par son rédacteur-en-chef pour écrire des articles sur une meurtre sordide : celui de Marthe Erbelding, une fillette de onze ans, le 31 janvier 1907, par Albert Soleilland (1881-1920), une affaire criminelle réelle. Dans le cours de l’enquête, d’autres journalistes la comparent à l’affaire Menesclou, le viol et le meurtre atroce d'une fillette de quatre ans, perpétré par Louis Menesclou, le 15 avril 1880 rue de Grenelle. Pour autant, l’affaire suit son cours, sans que le personnage principal n’en devienne un acteur.

Le lecteur comprend rapidement qu’il s’agit tout d’abord d’une reconstitution historique, focalisée sur l’évolution de la presse à sensation, en suivant à distance les différentes étapes d’une enquête. La forme peut s’avérer un peu déroutante puisque les informations sur l’affaire sont acquises de seconde main : par le rédacteur-en-chef, par des personnes qui étaient présentes lors de déclaration ou d’intervention de la police, sans accès direct à l’accusé ou même à des proches impliqués dans l’affaire. Dans le même temps, le scénariste utilise de nombreuses références qu’il explicite plus ou moins dans le cours de la bande dessinée, et dont il cite explicitement les sources dans les notes de fin. Il estime que le lecteur doit posséder un minimum de connaissances sur l’affaire Dreyfus, c’est-à-dire qu’il en a déjà entendu parler, et qu’il peut comprendre que l’affaire Menesclou était une autre affaire criminelle retentissante. En effet, la compréhension et l’appréciation du récit ne se trouvent pas obérées, ni le plaisir de lecture diminué, si le lecteur découvre pour la première fois ces événements. Il peut satisfaire sa curiosité avec les notes, qui sont plus étoffées qu’une simple liste de titres avec des dates, car elles sont intégrées dans un texte rédigé, apportant des remarques supplémentaires.

La narration visuelle porte une part prépondérante de la reconstitution historique en montrant les différents lieux, les tenues vestimentaires, les accessoires du quotidien et plusieurs activités spécifiques à l’époque. Dès la première page, le lecteur identifie aisément la gare de Lyon avec sa tour de l’Horloge, et il reconnaît bien les pavés parisiens. Au fil de l’album, il relève le modèle de banc (Alphand), l’église Saint-Ambroise (11e arrondissement), la préfecture de police sur l’île de la Cité, les bouquinistes des quais de Seine, Note-Dame-de-Paris, l’institut médico-légal, les toitures en zinc, et de nombreux troquets avec leur terrasse et leur intérieur. Au bout de quelques pages, le lecteur découvre une illustration en double page, pages 18 & 19, une vue de plain-pied dans une rue de Paris, une scène du quotidien avec des voitures à cheval, une automobile, des façades, des livraisons. C’est ainsi dix-sept illustrations en double page qui viennent installer le lecteur dans un instantané urbain du quotidien de l’époque : les double-pages 18 & 19, 30 & 31, 38 & 39, 46 & 47, 62 & 63, 72 & 73, 84 & 85, 96 & 97, 104 & 105, 116 & 117, 126 & 127, 130 & 131, 132 & 133, 134 & 135, 136 & 137, 138 & 139, 140 & 141. Ainsi les auteurs indiquent, voire insistent, que la localisation est essentielle dans cette histoire. Le lecteur peut considérer que Paris devient un personnage à part entière, ou plus simplement que le déroulement de ces événements est configuré par ces quartiers de Paris, qu’ils ne peuvent survenir qu’en ces lieux.

La narration visuelle s’avère des plus agréables : des dessins réalisés en couleur directe, y compris les traits de contour. L’artiste met en œuvre une forme de simplification dans la représentation des personnages et des décors, tout en conservant une forte densité d’informations visuelles. Le scénariste a pris soin de varier les lieux et les situations, et le dessinateur utilise ses compétences de metteur en scène pour diriger ses personnages de manière naturaliste, sachant transmettre leurs émotions par leur expressions faciales, montrant leurs petits gestes et les activités auxquelles ils se livrent tout en discutant, en délivrant des informations, en échangeant des points de vue. Ainsi les images insufflent une vie aux personnages, les font se comporter en adulte, les montrent évoluant dans leur environnement habituel, faisant apparaître leur personnalité et leur caractère, ce qui rend leurs réactions et leur comportement compréhensibles. Ce qui rend également compte de l’animation des rues de Paris, et ce qui rend concret les limites de l’exercice du métier de reporter tel que l’exige le rédacteur-en-chef.

L’intérêt du lecteur est ainsi éveillé pour les différents thèmes abordés. Au vu du titre et de la couverture, il s’attend au développement des aspects les moins reluisants de la presse à sensation… dès cette époque, en ce tout début du vingtième siècle. Il voit à l’œuvre des mécanismes toujours d’actualité, tels que la course au scoop, le nombre limité de sources d’informations pour les journaux en grand nombre, les techniques pour rendre chaque bribe d’information plus sensationnelle, dans le seul but d’augmenter les ventes, c’est-à-dire le chiffre d’affaires et le profit. Valentin fait observer au Père Lachaise que : il y a beau temps que les journaux ont renoncé à éduquer le peuple, que les annonces pour les pilules revigorantes ont autant de valeur que les débats politiques, et que d’ailleurs, souvent on ne distingue même pas les informations des annonces. Toute ressemblance avec le temps présent… Il serait aussi possible de rajouter la propension contemporaine à se placer dans le registre de l’opinion orientée, plutôt que dans le registre du journalisme. Éventuellement, le lecteur peut assouvir sa curiosité en allant chercher des informations complémentaires sur l’affaire Soleilland, sur l’affaire Menseclou, et sur l’affaire Troppmann. Il va également se renseigner plus avant pour comprendre le choix orthographique de Ba-ta-clan (avec des tirets entre chaque syllabe). En fonction de sa culture, il découvre l’existence du mouvement abolitionniste de la peine de mort à cette époque, la parade aux exécutions employée par le président de la République, la contre-parade mise en œuvre par les rétentionnistes, la politisation de l’affaire Soleilland dans cet enjeu.

La belle époque du fait divers : un beau rapprochement entre la Belle Époque et la presse à sensation. La narration visuelle s’avère impeccable, de très belles reconstitutions du Paris d’époque, une façon discrète et sophistiquée de rendre compte de l’activité quotidienne dans la rue. Le scénario peut prendre au dépourvu au départ selon les attentes du lecteur. Le récit met en scène le développement des techniques de la chasse au scoop, y compris l’écriture orientée pour gonfler de maigres informations, dans le contexte d’un mouvement d’abolition de la peine de mort. Une reconstitution intéressante et enrichissante, mettant en lumière des constantes dans l’exercice du journalisme à sensation.

L'Enfer pour aube T02 Paris rouge

La violence est l’arme du faible.

Ce tome est le second d’un diptyque racontant une histoire indépendante de toute autre. Il faut avoir lu le premier tome avant : L'Enfer pour aube T01 Paris Apache (2022). Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, Tiburce Oger pour les dessins et les couleurs. Le lettrage a été assuré par Estelle Kreweras. Il comprend cinquante-quatre pages de bandes dessinées.

À Paris, en 1871, "il y avait cet homme qui courait, haletant, fébrile, glissant sur le pavé, frôlant les bâtiments, jetant sans cesse des coups d’œil derrière lui, s’abritant sous les portes cochères pour s’offrir quelques minutes de répit. Il savait, lui, le lâche, le traître, que la peur est un prédateur qui s’attaque à l’homme isolé. Patiente et sereine, l’aube attendait son heure pour balayer l’opacité et la noirceur de son ennemi supérieur en ombres. Elle surgirait doucement des faubourgs ourlés de brume, repoussant les dernières nuées sombres qui offraient encore un asile au fugitif. Car c’est entre chien et loup qu’il avait choisi la fuite, lorsque la nuit ripaille, se gorge de festins et ne se soucie guère de devenir demain. Elle offrait un sursis au fourbe qui se faisait ombre, qui se faisait mur, oscillant sans cesse entre la crainte d’être démasqué et l’impatience d’atteindre les remparts. Et lorsque l‘aube s’en vint, presque par surprise, jetant son voile de vérité sur la ville déjà meurtrie et bientôt mutilée, il fut presque surpris d’avoir atteint son but".

Charles Brunel, agent du lieutenant-colonel Ducoroy, du 55e régiment d’infanterie, présente son sauf-conduit aux soldats : il faut qu’il voie le lieutenant-colonel, c’est urgent. Une fois devant son supérieur, il rend compte : Camélinat, le directeur de la Monnaie de la Commune exige trois millions deux cent mille francs en pièces d’or pour les refondre. Le comité de salut public n’a plus de métal pour battre monnaie et payer les hommes. Et cette fois, ils sont bien décidés à envoyer la troupe si la banque refuse. Le marquis Alexandre de Plœuc, sous gouverneur de la banque de France, seul aux commandes de la Commune, a fait mettre plus de trois cents sacs dans un fourgon ; si la Commune ne vient pas chercher l’argent, ces sacs disparaîtront et plus personne ne mettra la main dessus. Brunel continue : après-demain, le 20 mai donc, tous les sacs d’or, d’argent, les billets et les titres seront descendus à la cave. Ils vont ensabler l’escalier et préparer la défense de la banque. Ils le donneront aux fédérés, s’ils viennent. Le marquis sait qu’il vaut mieux lâcher trois millions et sauver les quatre milliards qu’il y a dans les coffres. Dauger et Letessier ont supervisé le chargement du fourgon. Le plan est d’arriver plus tard, avec Rochemond comme prévu. Le lieutenant-colonel souhaite savoir qui va escorter le fourgon. L’agent répond que c’est bien le problème, le comité leur a collé un capitaine breton, un certain Ronan Levedec, un idéaliste. C’est un rouge, un vrai, un de ceux qui préfèrera mourir sur la barricade, quitte à laisser ses deux petites filles orphelines. Il a son neveu avec lui, un gamin de quinze ans qui ne le lâche pas d’une semelle. Ducoroy conclut qu’il faut s’occuper de ces deux-là : il ne doit pas y avoir de témoin.

Le lecteur entame ce second tome assez intrigué : en effet, l’identité de l’Écharpe a été révélée dans le premier tome et il ne semble pas y avoir de dynamique pour que ses aventures se poursuivent. La motivation semblait entendue : une vengeance trouvant son origine dans des forfaitures commises pendant la Commune de Paris en 1871. Il restait tout au plus la mystérieuse affliction de l’inspecteur Gosselin. L’histoire s’ouvre ici avec un élément d’intrigue supplémentaire, non évoqué précédemment : le vol d’un magot, trois millions deux cent mille francs en pièces d’or, un fait authentique. Quoi qu’il en soit, le lecteur replonge sans se faire prier dans ce Paris, d’abord en 1871, puis en 1903. Le plaisir est immédiat, de retrouver la narration visuelle de Tiburce Oger. Il y a d’abord cette mise en couleur à base de lavis de gris tirant parfois vers l’ocre, une sensation entre la grisaille de Paris, une morale traînée dans la boue, et parfois rehaussés par des touches de rousseur, ou de rouge, évoquant parfois la violence physique, parfois la rage émotionnelle, parfois l’automne, sans que le lecteur ne parvienne à établir un lien logique entre ces éléments ressortant contre la grisaille. Qu’importe, car cela n’enlève rien à la force visuelle de la narration.

Dès la première page, les rues de Paris apparaissent plus vraies que nature : les pavés mouillés, les façades un peu de guingois, les déchets sur la chaussée. Plus loin la cour de la banque de France avec son grand portail. Pages neuf à treize l’avancée la carriole dans les rues de Paris, les façades des immeubles, les grandes artères, les candélabres, les quais de la Seine. Puis cette page terrible sur le quai bas en bordure de Seine, alors que le capitaine Ronan Levedec essaye de bander la partie inférieure du visage de Gabriel. La cave d’un hôtel particulier avec son échelle, ses étagères de bois, sa trappe en bois. Les barricades et la mitraille. Les catacombes. L’environnement sordide du camp de Satory. Les allées du Père-Lachaise avec les tombes et le statuaire. Montmartre et sa basilique. L’artiste sait évoquer à merveille ces différentes facettes de Paris, avec le dosage parfait entre ce qui est représenté et ce qui est laissé à l’imagination. En outre, ces décors passent de l’arrière-plan au premier plan en fonction de la nature du moment de chaque scène, jouant à part égale avec les personnages, dans une interaction remarquable entre l’humain et l’environnement. Selon ses inclinations, le lecteur sera frappé par un aspect ou un autre : la dureté du contact entre les roues en bois cerclées de fer de la carriole et la chaussée inégale en pavés, l’élégance des encorbellements d’une façade, l’encadrement des fenêtres et des portes, les colonnades d’une rampe d’escalier, les poutres à demi calcinées d’une construction bombardée, les crânes et les ossements dans les catacombes, la boue saturée d’eau du camp de Satory, la pièce unique d’un appartement pauvre, une grille en fer forgé, les arabesques de l’entrée d’une station du métropolitain, l’autel de la basilique, etc.

Les plans de prise de vue génèrent une dynamique de la narration, comme s’ils animaient aussi bien les personnages dans leurs actions que les décors. L’artiste fait des merveilles en termes de composition, un savant dosage entre des traits parfois comme esquissés, des arrondis apportant de la souplesse aux personnages, une apparente absence de finition ou de précision qui conserve la spontanéité, la vie dans les visages et les gestes, sans oublier la rousseur flamboyante du capitaine Ronan Levedec et d’Angèle. Par moment, la direction d’acteur rappelle le naturel des pantomimes de Will Eisner, juste ce qu’il faut d’exagération pour relever la qualité de l’expression et pour aboutir à un naturel évident. L’agent Charles Brunel très précautionneux et humble dans ses gestes pour être sûr de ne pas déclencher l’envie de tirer chez les soldats, la traîtrise justifiée par les convictions du soldat à terre qui ordonne à ses collègues de tirer sur l’homme qui vient de l’épargner, la détermination absolue d’enfant qui anime Angèle quand elle remet un fusil plus grand qu’elle à son père, la volonté farouche de son père au camp de Satory pour revoir ses filles à tout prix, l’indignation brutale de l’inspecteur Gosselin face à une veuve hautaine et suffisante, la panique de la foule dans la station de métro en entendant crier au feu, la conviction inébranlable d’Angèle adulte, etc.

Avec une telle narration visuelle, le lecteur sent que l’intrigue passe au second plan dans son esprit. Finalement, il ne s’agit pour le scénariste que d’expliquer comme est advenue la situation de départ du tome précédent : le crime qui lie Ducoroy, Charles Dauger, Letessier, Rochemond. L’origine de cette vengeance implacable de l’Écharpe. Pour autant, l’intrigue se savoure pour elle-même : bien troussée, entremêlant un vol bien conçu, profitant des circonstances d’une époque troublée, une vengeance perpétrée par la génération suivante, un policier honnête et consciencieux. Des circonstances qui introduisent de l’imprévu, à la fois dans l’organisation du vol, à la fois dans les actes des individus. Le lecteur dévore un chapitre après l’autre : l’introduction, le souvenir des pillards de la Commune, la devise des cupides (La vertu ne vient qu’après l’argent), le camp de Satory dernière étape pour les Communards avant la déportation au bagne, d’étranges incidents dans le cimetière parisien du Père-Lachaise près du mur des Fédérés, le mont des martyrs (le Sacré-Cœur rappelle aux Communards l’expiation de leurs crimes). Il ressent l’opportunité du profit pour les gradés militaires qui organisent le vol, et l’intensité des convictions politiques chez Ronan Levedec, d’un côté des individus exerçant un métier, de l’autre un idéaliste. Trente ans plus tard, en 1903, Angèle incarne l’héritage de la Commune de Paris : fille d’un Communard, consciente du sort qui a été réservé aux insurgés. Elle a choisi un mode d’action par la violence, intimement convaincue que la fin justifie les moyens. Pour elle, Commune, révolte, révolution, elle revient à chaque fois que le peuple, las de se faire servir une double ration de misère, prend conscience de sa servitude. Elle est un mal nécessaire, et peu importe le moyen de ses actions pourvu qu’on ait la terreur. Cette violence-là si elle était le fait du prince, l’inspecteur la validerait sans hésiter. Mais si elle vient du peuple, elle ne peut être qu’illégitime. Il est un policier, il est le bras armé d’un ordre politique et social qui est incapable de se remettre en cause… À moins qu’on l’y contraigne.

L’expression L’enfer pour aube est tirée d’un poème de Victor Hugo (1802-1885) : Melancholia (1838), tiré des Lamentations (1856), dénonçant le travail des enfants. Avec cette seconde partie du diptyque, l’artiste replonge le lecteur au beau milieu des personnages, dans une narration visuelle d’une rare conviction, que ce soit pour le naturel et la vitalité des personnages, la sensation des rues de Paris, et quelques scènes d’action saisissantes. Le scénariste déroule une histoire de vengeance dans une intrigue remarquable, entre grande Histoire, enfant prisonnière du destin issu de l’histoire de son père, mise en perspective du recours à la violence par un peuple, par un individu. Épique et humain.

L'Enfer pour aube T01 Paris Apache

Elle surgirait doucement des faubourgs ourlés de brume, repoussant les dernières nuées sombres qui offraient encore un asile au fugitif.

Ce tome est le premier d’un diptyque racontant une histoire indépendante de toute autre. Sa première édition date de 2022. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, Tiburce Oger pour les dessins et les couleurs. Le lettrage a été assuré par Estelle Kreweras. Il comprend cinquante-quatre pages de bandes dessinées. Il se termine avec un dossier de quatre pages, intitulé Revue de presse, rédigé par le scénariste, avec des articles illustrés d’une photographie et de premières pages de journaux : La destruction des fortifications ?, Un nouveau métropolitain, Les Bretons, des nègres blancs ?, La terreur de Paris, Arrivée du 41e convoi, Une terrible tragédie.

Il y avait cette foule d’ombres. Tous ces visages brunis par la crasse, plissant seulement les yeux quand le soleil des riches, économe de ses bienfaits, daignait lui accorder quelques rayons. On entend encore le bruit de ces mains jeunes et déjà calleuses qui jouaient souvent du surin, par nécessité ou par bêtise, la lame récitant sa partition sémillante accompagnée de la mélopée gutturale de l’homme qu’on égorge. Ce peuple des bordures avait les clos des vignerons pour horizon, et les barrières d’octroi pour frontières. On se souvient qu’il s’égayait dans les guinguettes de la courtille, s’étourdissait dans les assommoirs poisseux, et s’émancipait dans les hôtels borgnes. Ce peuple de la zone avait échoué au-delà des fortifications. Il avait bâti une cité riante. Un dédale de planches vermoulues et de tôles froissées, aux rues boueuses à peine assez larges pour laisser passer la charrette du chiffonnier, encombrées de rebuts de la capitale. Ce peuple répudié qui avait essayé de reconquérir la ville, et avait tout perdu dans la fraîcheur d’un mois de mai, balayé par les chassepots. À l’heure où l’on s’apprêtait à sacrifier et éventrer Paris, il était temps que Paris se souvienne de ces gueux qui lui avaient promis l’abîme pour crépuscule, et l’enfer pour l’aube.

Le petit peuple de Paris vit dans des conditions en-dessous du seuil de pauvreté. Les Apaches détroussent les bourgeois. Les rues de Paris sont éventrées pour la construction du métropolitain. En janvier 1903, M. Ducoroy, conseiller du ministre des Travaux publics, Charles Dauger, inspecteur du conseil général des Ponts et Chaussées et M. Berry conseiller municipal de la majorité de droite, effectuent un des premiers trajets en métro sur la ligne reliant la porte de Vincennes à la porte Maillot, discutant à propos de la future ligne nord-sud, de ses enjeux économiques, des enjeux politiques avec l’intervention des Communards amnistiés. Le métro traverse une station dont le chantier est proche de la fin, et sort à l’air libre sur un pont métallique en hauteur. Un homme en long manteau, avec le visage masqué par une écharpe rouge et un feutre à large bord, se tient sur une des arches. Il saute sur le toit de locomotive et s’introduit à l’intérieur. Il éjecte le wattman qu’il fait passer par la porte. Il lâche une grenade dans le moteur électrique, brise un carreau en faisant feu dessus, et saute par la fenêtre.

Le premier contact du lecteur avec cette bande dessinée s’effectue par le biais de l’image de couverture : très dynamique, avec une belle évocation des toitures parisiennes, et ce personnage aux pans de manteau impossiblement longs et cette écharpe rouge le rendant immédiatement identifiable. La narration visuelle tient ces trois promesses avec un panache saisissant. Le lecteur comprend rapidement que l’intrigue repose sur une vengeance, avec les exécutions successives de plusieurs individus certainement coupables de terribles exactions envers un individu dont l’identité est révélée dans la fin de ce premier tome. Cette personne dispose de capacités physiques au-dessus de la moyenne tout en restant dans le domaine du plausible. Il s’est conçu une apparence physique frappant l’imagination, avec le sens de la mise en scène. Cela permet au dessinateur de le placer dans des postures théâtrales et de transformer chacune de ses interventions en une action spectaculaire. Le lecteur prend le temps de savourer l’Écharpe (surnom qui lui est donné par un Apache) debout sur une arche d’un pont métallique du métro, son agilité dans les acrobaties qui lui permettent de sauter sur le toit d’un wagon et d’y pénétrer dans une magnifique page muette, son assurance face à un groupe d’Apaches qu’il doit convaincre, avec seuls ses yeux intenses visibles dans son visage, de nouvelles prouesses physiques dans un grand magasin parisien, et une seconde intervention dans le métro. Les rétines du lecteur sont à la fête, et il savoure chaque action d’éclat, car les auteurs n’en abusent pas, l’Écharpe apparaissant dans vingt pages sur cinquante-quatre.

Dans le même temps, le scénariste a choisi une période et un lieu très précis : Paris en en 1903, avec une date facile à préciser puisque l’Écharpe est rendu responsable du plus grave accident dans l’histoire du métro parisien, survenu entre les stations Couronnes et Ménilmontant. Dès la première page, l’artiste en donne pour son argent au lecteur : les cabanes en bois des Parisiens défavorisés, une guinguette animée, une très large tranchée dans une avenue parisienne pour les travaux du métro. Tout au long de ce tome, il apporte un soin méticuleux et visiblement amoureux pour représenter plusieurs facette du Paris de 1903 : les rames d’époque du métro, l’architecture des passages surélevés en hauteur de la première ligne de métro, les façades et les toits des immeubles parisiens de plusieurs quartiers, les rues pavées, la vue depuis la rue Cortot proche de la butte Montmartre, des intérieurs bourgeois magnifiques, un atelier mal famé dans un quartier populaire, la splendide décoration intérieure des grands magasins Dufayel ouverts en 1856 rue de Clignancourt, plusieurs vues du cimetière du Père-Lachaise. Ces représentations évoquent également le passé par la mise en couleurs retenue : une forme de bichromie avec des nuances de gris comme apposées à l’aquarelle, rehaussées de quelques touches éparses de rouge. La reproduction historique est étoffée par les tenues vestimentaires d’époque, et les différentes voitures qui circulent dans les rues de la capitale.

L’artiste manie tout aussi bien les caractéristiques visuelles liées à ce vengeur masqué, proto-superhéros, évoquant l’apparence de The Shadow, un personnage créé par Walter B. Gibson en 1930/1931, dont la carrière reprend régulièrement, en particulier dans les comics, mais aussi au cinéma, avec un film en 1994. Il est aisément identifiable par son chapeau à large bord, le foulard rouge qui lui masque le bas du visage. La ressemble avec l’Écharpe s’arrête là car les auteurs n’ont repris ni sa pierre girasol montée sur une bague, ni son utilisation de deux uzis, ni son rire caractéristique. Oger en fait un personnage mystérieux, avec des postures dramatiques, une agilité remarquable, et des interventions rapides et brutales, son comportement montrant qu’il n’hésite pas à tuer, qu’il n’y a pas d’innocents, (la manière dont il jette le wattman par la fenêtre), un vigilant sans pitié. Le lecteur amateur de comics reste confondu d’admiration devant l’élégance et la conviction avec lesquelles l’artiste sait adapter ces caractéristiques très américaines à un personnage français, que ce soit pour sa tenue vestimentaire, ou ses interactions avec l’environnement parisien, mettant à profit ces caractéristiques, à l’opposé d’un mauvais décalque qui substituerait les gratte-ciels de Manhattan par des immeubles en R+5 ou R+6 de Paris.

Totalement séduit par la narration visuelle si riche et dynamique, le lecteur se laisse porter par elle, prêt à se contenter d’une histoire de vengeance bien troussée. Le scénariste puise la motivation de son exécuteur dans les conséquences de la Commune de Paris (du 18 mars au 28 mai 1871). Il évoque en particulier les répressions de l’insurrection parisienne durant la semaine sanglante du 21 au 28 mai 1871, puis les exécutions sommaires et les internements au camp de Satory. Ainsi le contexte de l’époque ne reste pas à l’état de simple prétexte, les racines de l’intrigue se nourrissant dans cette histoire. À l’instar du dessinateur, Pelaez reprend des formes spécifiques de la littérature de l’époque : de courts chapitres s’ouvrant par une une du supplément illustré du petit journal, avec un dessin en pleine page très dramatisé venant illustrer un titre sensationnaliste. Il écrit des courts textes de transition entre deux chapitres et des flux de pensée dans chaque chapitre, à la manière un peu verbeuse et un peu fleurie des romans à sensation de l’époque. Il intègre des faits historiques, comme l’accident de métro du 10 août 1903. Sous réserve qu’il soit déjà un peu familier de l’histoire de la construction du métro parisien, ou qu’il se renseigne en ligne, le lecteur découvre que le scénariste évoque en sous-entendus d’autres éléments historiques d’époque, par exemple l’enjeu économique et politique du choix de la structure du futur réseau du métro. Le scénariste utilise également un peu d’argot parisien : tire-pipe (bouche) chieur d’encre (journaliste), décoller (égorger), manger des briques à la sauce caillou (crever de faim), se caler les joues (bien manger), poleuse (absinthe), descente de lit (fille facile), gouverneur qui file la comète (vagabond sans endroit pour dormir), dessalé (noyé),

Une très belle couverture dynamique qui attire instantanément l’œil, à la fois pour sa promesse d’aventures pleine d’action et pour la reconstitution historique de Paris. Les auteurs tiennent les promesses de cette image saisissante, tout du long de la bande dessinée, et même bien plus. La narration visuelle de Tiburce Oger est remarquable sur tous les plans, alliant vivacité des séquences spectaculaires et rigueur de la représentation des éléments historiques. L’intrigue repose sur une histoire de vengeance solide et sans pitié, nourrie par l’Histoire, en particulier le sort des Communards par les autorités et par les Parisiens eux-mêmes. Vif et enlevé, implacable et justifié.