La peau de l'ours T01

Les bandits font rêver, pas les gentils.

Ce tome est le premier d’un diptyque. Son édition originale date de 2012. Il a été réalisé par Zidrou (Benoît Drousie) pour le scénario, et Oriol (Hernandez Sanchez) pour les dessins. Il comprend soixante-deux pages de bande dessinée. Ces créateurs ont également réalisé ensemble Les 3 fruits (2015), puis Natures mortes (2017).

Dans la petite île de Lipari, Amadeo a pris son vélo pour se rendre chez Teofilio don Palermo qui habite une maison isolée sur la colline. Il passe devant Silvana, une belle adolescente qui l’attend au sommet de la première montée, avec sa jupe relevée, lui dévoilant ainsi sa culotte. Il pousse son vélo devant lui, tout en lui disant Non pour la deux mille trois cent quarante-quatrième fois : il doit aller lire son destin à Don Palermo, et il lui intime de baisser sa jupe car elle va finir par attraper un rhume de l’albicocca. Il s’éloigne, alors qu’elle reste sur place et qu’elle rabaisse sa jupe. Il arrive chez Don Palermo qui est assis sur une chaise avec des coussins sur sa terrasse, face à la mer. En octobre, sur l’île de Lipari, le soleil ne semble jamais vraiment pressé de grimper tout en haut du ciel. Amadeo arrive enfin, en s’excusant de son retard, il a crevé, comme pour changer. Son hôte relativise : en avance, en retard, avec le temps Amadeo apprendra que tout cela est relatif. Et qui sait ? En crevant ce pneu lui a peut-être sauvé la vie… Don Palermo fait observer que le seul inconvénient est que le café qu’avait préparé Laura la tante du jeune homme doit être tiède à présent. Amadeo va le faire réchauffer, ils papotent, l’adolescent évoquant Silvana. Puis il fait ce pour quoi il est venu : lire son horoscope au vieil homme. Taureau. Travail : pourquoi toujours viser la première place ? Inutile de vouloir rafler toutes les médailles d’or : laissez-en aux autres. Santé : ménagez-vous un peu. Évitez les excès. Limitez vos sempiternelles sorties jusqu’aux petites heures du matin. Amour : à force de foncer tête baissée, vous risquez de passer à côté de l’amour de votre vie.

Don Palermo soupire : ce n’est donc pas encore pour aujourd’hui. Amadeo s’étonne que le vieil homme espère le grand amour à son âge. Son hôte répond qu’en amour, il n’y a pas de date de péremption. Il n’est jamais trop tard pour tomber amoureux. Ni trop tôt d’ailleurs… D’ailleurs lui était plus jeune quand une fille lui a mis le cœur à l’envers pour la première fois. Pendant qu’Amadeo répare sa roue, il commence à raconter son histoire. Enfant, il travaillait dans un cirque. Ce n’était pas Barnum loin de là, plutôt le genre de petit cirque familial, avec le ciel pour unique chapiteau… Le magicien de service, c’était son père. Le genre de magicien qui, en réalité, a toujours rêvé de devenir trapéziste. Un désastre, quoi ! Le seul tour qu’il ait réussi de sa vie fut de disparaître un jour comme ça. Pouf ! Sans laisser de trace ! La mère de don Palermo, qui était une femme pragmatique, s’est remise avec le fakir. Ce n’est que quelques jours plus tard qu’il a compris que la disparition de son père n’avait rien de magique. Tous les sabres du fakir n’étaient pas truqués.

Le titre renvoie automatiquement au proverbe : Il ne faut pas vendre la peau de l’ours avant de l’avoir tué. Une petite île italienne en mer Tyrrhénienne, une histoire de gangster dans la deuxième moitié des années 1930 à Stonefield sur la côte Est des États-Unis. Les auteurs maîtrisent bien les conventions de genre : exécution sommaire, usage d’une violence sadique, tuerie en pleine rue, vengeance disproportionnée, code de l’honneur très idiosyncrasique, règne de la terreur, etc. Don Palermo raconte son histoire : encore jeune adolescent, il se retrouve pris en charge par Don Pomodoro, le parrain le plus important de la ville, pour une histoire d’ours. Une nuit, il s’était endormi enfant, il s’est réveillé avec le sale goût dans la bouche qu’on a quand on est adulte. Belle formule, et le scénariste fait la preuve à plusieurs reprises qu’il sait tourner une phrase pour obtenir un effet de fatalité ironique. Même s’il décontenance par certains partis pris graphiques très personnels, l’artiste utilise également les conventions du genre Gangster & Crime organisé, avec intelligence et originalité. Coup de feu à bout portant sur la tête de la victime avec du sang qui gicle et qui tache, angoisse des individus qui se tiennent devant Don Pomodoro du fait de son caractère psychotique, passage à tabac dans une ruelle tellement moche que les autorités ne s’étaient pas donné la peine de lui donner un nom, explosion d’une bombe sur un navire de plaisance, énucléation.

Dès la couverture, le lecteur découvre le choix particulier de l’artiste pour les nez : ici, un long et fin cylindre qui semble comme répondre au canon du revolver pointé droit vers lui. Celui d’Amadeo est juste un peu grand et assez pointu en son extrémité. Celui de Teofilio don Palermo pointe très fortement vers le bas. Celui de Don Pomorodo est allongé tout du long du récit, comme sur la couverture, évoquant le nez allongé de Pinocchio. Celui du barbier du Don est normal. Celui de la Vedova (veuve) est à nouveau très proéminent et aquilin. Celui de Mietta présente des proportions anatomiquement classiques, ainsi que ceux des personnages secondaires ou anonymes. En outre, le dessinateur en accentue la couleur, plus rouge que celle du reste de la peau. Au fil des pages, le lecteur relève d’autres jeux avec les proportions : les bras très fins (ceux d’Amadeo sont plus fins que ses doigts) dans lesquels il n’y a pas assez de place pour mettre un humérus, un cubitus ou un radius, des jambes tout aussi fines et allongées, la couleur de peau très rouge de Don Pomodoro et ses expressions de visage quasi méphistophéliques, les mentons qui peuvent être très allongés vers le bas, les épaules parfois quasi inexistantes de Don Palermo. D’un autre côté ces libertés anatomiques forment un tout cohérent que le lecteur peut accepter en l’état, une expression visible d’une bizarrerie de la personnalité de chacun. Il apprécie également rapidement l’alliance de traits de contour très fins et cassants, avec la mise en couleur sophistiquée rehaussant chaque surface pour lui donner une consistance et une apparence qui la distingue des autres.

L’intrigue raconte une vengeance en deux temps, chacune à la fois accomplie et contrariée. Don Pomodoro a exécuté l’ours à bout portant et en a fait faire une peau (donnant ainsi un sens littéral au titre) et le montreur d’ours jure de venger son animal. Mietta, la petite fille du Don, décide de se venger du tueur, prenant tout son temps (plusieurs décennies) car la vengeance est un plat qui se mange froid. D’un côté, le scénariste raconte une histoire avec des ingrédients très classiques : exécution de sang-froid, des représailles qui ne respectent pas la loi du Talion, un Don totalement dépourvu de la moindre once d’empathie (n’hésitant pas à exécuter le barbier qui l’a coupé, ou à faire tabasser une prostituée qui s’est fait porter pâle), des trahisons en acceptant une offre de l’ennemi de son employeur (à deux reprises), des femmes subissant la volonté des hommes, etc. Le dessinateur représente de manière frontale la violence correspondante : coups de feu à bout portant, taches de sang sur le costume blanc de Don Pomodoro, nudité frontale, rapports sexuels consentis.

De l’autre côté, le cadre de la narration, Don Palermo racontant son enfance, prend la forme de discussions entre lui et un adolescent venant pour lui lire son horoscope, sur une terrasse ensoleillée, par un beau ciel bleu, dans le calme et la tranquillité. Il est régulièrement question des problèmes de vélo d’Amadeo, et le lecteur ne sait pas trop qu’elle importance accorder à cette Silvana au comportement aguicheur. Au vu des mentions répétées à Les raisins de la colère (1939) de John Steinbeck (1902-1968), et aux strips de Dick Tracy (par Chester Gould, 1900-1985), il comprend que les auteurs y font référence comme source d’inspiration, et comme hommage. Il se rend compte que la structure du récit fait se répondre des faits d’une époque à l’autre. Alors qu’Amadeo explique à Don Palermo qu’il a crevé avec son vélo, le vieil homme lui répond qu’en crevant, ce pneu lui a peut-être sauvé la vie. Sur le moment, le lecteur se dit qu’il en fait beaucoup. En page quarante-deux, il comprend le sous-entendu contenu dans cette remarque. De la même manière, il voit se répéter le motif de la trahison, mais pour des raisons différentes. Accouplés à l’ironie discrète de certains propos, cette narration participe d’une démarche littéraire, sans se prendre au sérieux, à l’instar de la narration visuelle. Pourtant au cœur de cette histoire, se trouve le thème du cercle de sang, de la spirale de la vengeance, de l’exemple que les adultes donnent aux enfants qui les prennent comme modèles et répètent les mêmes schémas comportementaux. Le lecteur s’en trouve d’autant plus attentif au dénouement, voulant connaître la conviction des auteurs : est-il possible de briser le cycle ?

Une étrange couverture qui demande un peu de temps pour être bien sûr de ce que l’on regarde. Les pages intérieures présentent le même degré de sophistication discret, tout en produisant son effet. Le lecteur s’adapte instantanément à cette narration graphique à la personnalité particulière, en dégustant ce roman noir de gangsters et de vengeances. Les auteurs maîtrisent les conventions du genre et savent les mettre à profit, leur rendre toutes leurs saveurs, et les mettre au service de leur récit. Est-il possible d’éviter de perpétuer le cercle de sang ?

Affaires d'Etat - Extrême Droite - T01 Un homme encombrant

Il ne sera jamais jugé pour ses crimes…

Ce tome est le premier d’une tétralogie qui fait partie d’un groupe de trois séries, les deux autres étant Guerre froide qui se déroule dans les années 1960, et Jihad qui se déroule dans les années 1980. La première édition date de 2021. Il a été réalisé par Philippe Richelle pour le scénario, par Pierre Wachs pour les dessins et par Claudia Boccato pour la mise en couleurs. Il comprend cinquante-quatre pages de bande dessinée.

Paris, mai 1943, sept heures du matin : trois hommes de la Gestapo française viennent arrêter David Rajsfus à son domicile. Ils se montrent sans pitié, et le meneur reste dans l’appartement pour s’approprier ce que content le coffre-fort. Madrid en décembre 1973, la voiture officielle de Carrero Blanco explose sous la détonation d’une charge de soixante-quinze kilogrammes de dynamite. Un tunnel avait été creusé sous la rue, devant la cathédrale, la charge y avait été déposée, l’amiral n’avait aucune chance. L’ETA fait parvenir un communiqué dans lequel ils revendiquent l’attentat du matin à Madrid. L’amiral Carrero Blanco avait été choisi pour cible parce qu’il constituait un élément essentiel à l’équilibre du franquisme. Sa mort constitue une grande victoire contre le régime fasciste qui dirige l’Espagne depuis trop longtemps. Le responsable du gouvernement se rend ensuite au chevet du président Franco pour l’en informer. Ce dernier indique que la mort de Blanco l’affecte profondément, et qu’il faut venger dans le sang ce crime abject. Il continue : cela passe en premier lieu par l’élimination physique des commanditaires, il faut coordonner tous les efforts de l’état pour éradiquer une fois pour toutes l’ETA. En France, dans la région parisienne en 1978, Nico Weber s’entraîne au tir de précision sur une cible, avec une carabine, sous le regard admiratif de son ami Henri Gauthier, dit Riton.

À Santiago du Chili, dans un bureau du ministère des affaires étrangères en 1978, Francis Dupré évoque avec un haut responsable, son admiration pour ce qu’ils ont fait ici, et le fait que le parti national rêve de faire la même chose en France. Le haut dignitaire remet des laisses de billets à Dupré, qui en remplit sa mallette. Il prend l’avion pour retourner à Paris. Une fois à Genève, il va déposer l’agent sur un compte, dans une banque. Puis il prend le train pour la gare de Lyon à Paris, où son épouse Claire l’attend en voiture, pour rentrer chez eux. Dans les bureaux de la police judiciaire de Rouen, dans le service du commissaire Pommard, Bernès est en train de secouer un individu qui a tué une vielle dame de quatre-vingt-deux ans. Le commissaire demande au coupable d’avouer ce qu’il a fait à la veuve Auclair, soixante-seize ans, tuée à Montfort-L’Amaury en mai dernier. Le suspect assure qu’il n'y est pour rien. Pommard demande à son adjoint Bernès de s’en occuper sans lui, en lui recommandant d’user de délicatesse. Une demi-heure plus tard, Bernès entre dans le bureau du commissaire en lui indiquant que le suspect a avoué le meurtre de la veuve Auclair. En fin de journée, Pommard rentre chez lui, retrouver sa fille Alice, une grande adolescente en surpoids.

Trois séries simultanées de quatre tomes pour évoquer des affaires d’État : le scénariste n’en est pas à son coup d’essai, puisqu’il a déjà réalisé les séries Les coulisses du pouvoir (8 tomes + 1 hors-série, 1999-2008) avec Jean-Yves Delitte, Secrets bancaires (8 tomes, 2006-2013) avec Pierre Wachs et Dominique Hé, Les mystères de la République (15 tomes, 2013-2017) avec Pierre Wachs, François Ravard et Alfo Buscaglia, entre autres. Le lecteur est pris au dépourvu par les trois premières introductions : à Paris en 1943, puis celle à Madrid en 1973, et enfin celle à Paris en 1978. Ils présument qu’elles prendront leur sens plus tard au cours du récit. Il découvre une narration visuelle très classique pour ce genre de récit : descriptive et réaliste, des cases rectangulaires avec bordure, sagement alignées en bande, des décors soignés pour une reconstitution historique solide et fiable, des visages plausibles, avec des expressions mesurées, des individus qui se comportent en adulte. La mise en couleurs s’inscrit elle aussi dans un registre naturaliste. La coloriste sait aussi bien rendre compte du vert d’une prairie, du vert un peu plus foncé du feuillage des arbres, des différences de teintes entre le bois des piquets de clôture et du bois des troncs d’arbre, des variations de relief du chemin en terre, que de mettre à profit les nuances de gris pour habiller les murs extérieurs et intérieurs d’une église.

Dans un premier temps, le lecteur se dit qu’il trouve exactement ce qu’il est venu chercher : une narration visuelle formatée, presque passe-partout. Très vite, il se rend compte que l’artiste fait beaucoup plus que le minimum syndical. Cela commence avec les toits de Paris et la tour Eiffel en fond de case. Par la suite, il se rend compte qu’il ralentit sa lecture pour une case ou un autre pour admirer une représentation : l’ameublement du salon de M. Rajsfus, le modèle de locomotive du train à bord duquel voyage Dupré, les différents modèles de voiture dans les rues, les modèles de volets aux fenêtres (différents en ville à Rouen, de ceux en banlieue), les modèles de téléphone en bakélite à cadran (garanti d’époque), les papiers peints à motif, l’enregistreur à bande magnétique, etc. S’il a connu cette époque, le lecteur relève les détails d’époque : la cigarette présente dans tous les lieux, l’importance d’une collection de disques vinyle, la séance de projection de diapositives dans une pièce assombrie.

Le lecteur s’immerge donc dans le récit, plongeant dans une autre époque reconstituée avec soin. Il apprécie le côté vivant des scènes où l’action prime : arrestation, attentat, intimidation d’un adolescent par la police, séquence d’assassinat par un tireur d’élite, perquisition, parcours de golf. Chaque plan de prise de vue présente la situation avec clarté, décrit les mouvements, les déplacements, avec logique. Il se rend compte que les discussions et les dialogues s’avèrent tout aussi intéressant sur le plan visuel. L’artiste construit des pages parfaitement dosées : alternance des individus en train de s’exprimer, également diversité des cadrages qui permettent de voir l’environnement dans lequel se déroule la conversation, les mouvements des uns et des autres, les petits gestes, et les expressions de visage. Cela semble une évidence assez facile quand Bernès impressionne le suspect au commissariat, le menace, lève la main, pendant que le commissaire Pommard joue le rôle du gentil policier. Mettre en scène un échange de questions et réponses avec un témoin devient moins facile, du fait du caractère statique de la scène : pour autant, ces séquences s’avèrent tout aussi intéressantes visuellement, même quand le témoin reste assis derrière son bureau, et que le policier reste tranquillement assis sur chaise, grâce aux changements d’angle de vue, aux détails du langage corporel, à l’un ou à l’autre introduisant sciemment une part de comédie.

Grâce à cette narration rigoureuse et parlante, l’intrigue apparaît clairement : l’assassinat d’un membre gênant d’un parti d’extrême droite à la fin des années 1970. La police enquête. En quelques répliques, quelques cases, chaque personnage acquiert de l’épaisseur, bien au-delà d’un simple dispositif narratif fonctionnel. Le lecteur comprend que le commissaire tolère quelques comportements qu’il n’approuve pas complètement, et qu’il n’hésite pas lui-même à y avoir recours quand sa fille est concernée. Le manque d’empathie de Bernès, le policier qui n’hésite pas à employer la manière forte, est intimement lié à sa vie personnelle, et ses déceptions. Lors d’un moment avec sa fiancée Bénédicte, le lecteur peut prendre la mesure du caractère de Jacquet, l’autre inspecteur de l’équipe du commissaire. Les auteurs prennent le même soin à étoffer la personnalité de Nico Weber le tueur à gages, et du chauffeur Riton, dit Henri Gauthier. Au premier degré, le tout se lit comme un vrai polar agissant comme un révélateur d’un milieu et d’une époque, habité par de vrais êtres humains, et pas de simples artifices servant de support à une reconstitution.

Bien sûr, l’extrême droite en France dans les années 1980 aiguille tout de suite le lecteur vers un parti réel bien connu : le Front National. Pour autant il n’a pas moyen de savoir a priori ce qui relève de la réalité, et ce qui relève de la fiction. D’un autre côté, certains éléments dénotent l’intention des auteurs. L’individu qui incarne ce parti fictif, le Parti National, est un ex-parachutiste appelé Jean-Maurice Le Guen, ce qui évoque immédiatement Jean-Marie Le Pen (1928-). Il reçoit une fortune en héritage, comme son pendant dans la réalité, d’un dénommé Jacques Lambin mourant, ce qui fait penser à Hubert Lambert (1934-1976). En outre, Luis Carrero Blanco (1903-1973) a bien été assassiné le 20 décembre 1973 à Madrid, et il fut un homme d'État espagnol. Le lecteur est alors tenté de prendre les paroles de Francis Dupré au pied de la lettre quand il déclare que sans lui, le PN ne serait qu’un conglomérat d’individus douteux, nostalgiques de la croix gammées adeptes de la gégène, jeunes au crâne rasé et au cerveau lobotomisé, etc. En fonction de sa familiarité avec l’histoire du Front National, le lecteur peut aisément distinguer la réalité de la fiction, ou il peut alors aller se renseigner plus avant sur les affaires et autres magouilles ayant émaillé son histoire. Il découvre alors le rôle de François Duprat (1940-1978), son assassinat, les rumeurs sur son implication avec la Direction de la Surveillance du territoire (DST), le sort de son épouse Jeannine, les soupçons pesant sur le rôle du Parti des forces nouvelles (PFN), son projet de livre sur le financement des partis politiques de droite et d'extrême droite.

Une bande dessinée de plus sur les magouilles politiques ? Peut-être, mais alors elle se place dans le haut du panier du genre. La narration visuelle se révèle aussi discrète que rigoureuse, fournie et d’une clarté irréprochable. L’intrigue s’inspire librement des faits, en en respectant l’esprit, si ce n’est la lettre. Édifiant.

Yves Klein - Immersion

L’événement deviendra célèbre en tant qu’exposition du vide.

Ce tome contient une biographie d’Yves Klein (1928-1962), artiste plasticien, qui ne nécessite pas de connaissance préalable de son œuvre. L’édition originale date de 2024. Il a été réalisé par Julian Voloj pour le scénario, par Wagner Willian pour les dessins et les couleurs, la traduction étant de Laure Picard-Philippon. Il comprend cent-vingt-cinq pages de bande dessinées, en noir & blanc, avec des touches de couleur, essentiellement de bleu. Il se termine par un dossier de dix pages, une chronologie consacrée à l’artiste.

Un homme en costume noir marche résolument à travers la double page blanche. Il traverse la page de gauche, puis celle de droite. Arrivé au bord extrême droit, il le saisit à deux mains et déchire la feuille. Derrière apparaît du bleu. Il continue de déchirer la page en s’y prenant à deux mains. Il déchire entièrement la page et se tient devant ainsi devant le bleu mis à nu en s’exclamant qu’il doit libérer la prison de la ligne. Nice, France. Yves Klein naît le 28 avril 1928. Ses parents, Fred et Marie, sont tous deux peintres. Sa mère, Marie Raymond, est une figure de proue du mouvement de l’Art Informel. Elle crée des œuvres abstraites et est célèbre pour sa méthode d’improvisation et sa technique hautement gestuelle. Son père, Fred Klein, peint des personnages et des paysages caractéristiques du postimpressionnisme. Bien qu’Yves grandisse au sein d’une famille très créative, il ne reçoit pas vraiment d’enseignement artistique. Le petit Yves plonge les mains dans la peinture et barbouille le mur, sous le regard amusé de ses parents. Ils déménagent à Paris alors qu’Yves est encore très jeune. Ils y vivent une vie de bohème, en esprits libres. La famille passe les mois d’été avec des amis artistes à Cagnes-sur-Mer, où Yves est laissé à la garde de sa tante Rose, la sœur de Marie. Tante Rose, divorcée et sans enfant, est une fervente catholique. Elle l’inscrit dans une école privée pour essayer de lui apporter un cadre.

Paradoxalement, la seconde guerre mondiale apporte un semblant d’équilibre dans l’existence d’Yves. Ses parents s’installent dans le sud de la France, où ils vivent une vraie vie de famille pendant la plus grande partie de la guerre. Ils jouent aux pirates avec ses copains. À l’adolescence, Yves se découvre une passion pour le Judo. Au club de judo, il rencontre Claude Pascal, un poète, et Armand Fernandez, qui deviendra plus tard le célèbre peintre Arman. Après une séance d’entraînement, les trois jeunes hommes discutent entre eux : ils décident d’aller à la plage. Assis sur le sable, regardant la mer, ils décident de se partager le monde : l’un prend l’air qu’on respire, l’autre régnera sur la Terre et ses richesses. Yves décide que le ciel et son infini lui reviennent. Ils s’allongent sur le sable : Yves contemple le ciel et il s’imagine écrire son prénom sur le bleu du ciel, avec le blanc des nuages. Mais voilà qu’un vol de mouettes vient tout déchirer et mélanger. Yves se lamente à haute voix que les oiseaux détruisent son chef d’œuvre, et il agite les bras pour les faire fuir, sous les rires de ses deux amis.

Le lecteur apprécie de suite le mode narratif choisi par les auteurs : des dessins avec un degré de simplification qui les rend immédiatement lisibles pour l’œil. Des formes discrètement arrondies, une densité d’informations visuelles très mesurée par case, régulièrement des pages avec deux ou trois cases, des dessins en pleine page ou en double page, beaucoup place laissée au blanc de la feuille : une lecture aérée et aisée, jolie et agréable. Le narrateur omniscient égraine un à un les faits marquants de la vie de l’artiste, en toute simplicité et avec toute l’évidence de l’effet rétroactif généré par la connaissance de ce qu’il est advenu de Klein, jusqu’à sa mort. Les auteurs conservent une forme de distance par rapport à leur sujet : peu de moments d’intimité, peu de dialogues, pas de monologue explicatif, pas de flux de pensées. Les dessins respectent également cette forme de distance : une belle silhouette sans forme de romantisme, une expressivité de type naturaliste avec une petite poignée d’exagération pour un effet discrètement comique. Entre les nuances de gris, il y a l’usage ponctuel de la couleur. Le lecteur se focalise sur les nuances de bleu, leur apparition, leur fonction dans la narration, figurative pour la mer ou le ciel ou conceptuelle pour une œuvre d’art. L’effet de surprise est ainsi maximalisé quand une autre couleur surgit au détour d’une page tournée, soit pour une autre expérience de l’artiste, soit pour un effet comme celui d’un baiser entre Yves et son épouse Rotraut Uecker.

Une entrée en la matière qui brise le quatrième mur et une convention majeure de la bande dessinée : Yves Klein se retourne vers le lecteur pour expliciter son intention (Libérer la couleur de la ligne) et le personnage déchire la page pour montrer ce qu’il y a derrière. Puis tout rentre en ordre : des cases rectangulaires alignées, un commentaire explicatif, des phylactères, des personnages, la représentation des lieux. Dès la page suivante, la notion de case a disparu au profit de deux dessins juxtaposés en décalage, chacun agrémenté d’une reproduction de l’artiste correspondant, la mère, puis le père. Le lecteur se retrouve en alerte, enclin à relever l’usage de dispositifs bédéiques qui sortent d’une mise en forme académique. En effet, page vingt-huit, la tête d’Yves dépasse de la case pour déborder sur celle du dessus, et il en va de même pour son corps en pleine prise de judo qui déborde sur la rangée supérieure. La mise en page est pensée sur les planches en vis-à-vis, trente-quatre & trente-cinq, avec deux cases de la hauteur de la page, et le doigt d’Yves qui dessine directement avec le blanc des nuages sur le bleu du ciel. Page trente-huit et trente-neuf, c’est une portée qui se déploie en arabesque d’une page à l’autre en vis-à-vis, et Yves qui intervient directement pour en resserrer les lignes en un endroit, y écrire une note (mais en lettres) à un autre. D’ailleurs en page quarante, il tient à bout de bras les mots Ré majeur, entre ses mains. Page quarante-trois, il applique des taches de peinture, et c’est la planche elle-même qui est tachée, par-dessus les dessins dans les cases. Page quarante-sept, des lettres flottent entre les invités d’un vernissage, formant l’expression : Le fils de Marie, comme une rumeur circulant d’un invité à l’autre. Page quatre-vingt-cinq, une petite silhouette d’Yves marche à la surface d’une mappemonde, bleue forcément. Le dessinateur joue également avec la couleur bleue qui s’invite dans des formes significatives ou révélatrices, qui remplit progressivement une silhouette au fil des cases, etc.

Les auteurs savent donc utiliser les possibilités graphiques de la bande dessinée pour montrer des concepts ou des émotions, plutôt que de les expliciter par les mots en commentaire ou dans des dialogues. En cela, ils adoptent une démarche similaire à celle de l’artiste : conceptuelle. Pour autant, ils exposent bien les principaux événements de sa vie, en respectant scrupuleusement un ordre chronologique. 1928 : naissance d’Yves Klein, puis son enfance avec ses parents, et les séjours au bord de la mer chez sa tante Rose. Jeux sur la plage avec ses amis. Apprentissage du judo. 1948 : création de sa symphonie monotone silence. Apprentissage du métier chez l’encadreur Robert Savage. 22 août 1952 : départ pour la Japon. Retour en France, et choix d’un métier. Invention du bleu plus bleu avec l’aide des laboratoires Rhône-Poulenc, et dépôt de sa marque IKB. Avril 1958 : exposition à la galerie Iris Clert, et inauguration avec l’illumination en bleu de l’obélisque de la place de la Concorde, surnommée l’Exposition du vide. Rencontre avec Rotraut Uecker. Etc. La forme de l’autobiographie est respectée à la lettre.

Quant à l’esprit, il appartient aux auteurs de choisir un point de vue : il peut être factuel avec un degré de précision plus ou moins maniaque en fonction du niveau de détail et de la pagination, ou il peut être orienté, c’est-à-dire à partir d’un point de vue politique, social ou artistique. Les auteurs adoptent une narration très C’est comme ça : Yves Klein suit sa trajectoire de vie, implacable, sans surprise, sans écart, sans doute. Il ne s’agit pas tant d’une destinée à accomplir ou prophétisée, que plutôt d’une vie toute tracée. Le lecteur remarque que l’artiste bénéficie d’une aisance matérielle tout du long de sa vie, grâce à ses parents, puis par l’argent de sa tante, puis par les revenus générés par ses productions artistiques. Ce qui intéresse les auteurs et ce qu’ils mettent en scène s’apparentent à une recherche et une explication de la démarche d’artiste d’Yves Klein et de ce qui l’a nourrie. En fonction du doigté des auteurs, cela peut apparaître très mécanique, faisant fi des complexités de l’être humain, et de l’intrication de la ramure de l’arbre des causes, ou plus élégant avec uniquement des pistes plutôt que des certitudes. La démarche de Voloj & Willian correspond à la deuxième manière de faire. Ils rapprochent des similitudes, laissant le lecteur se faire sa propre opinion quant au degré de force dans la relation de cause à effet. Par exemple, ils évoquent le fait que Klein est un judoka ceinture noire 2e dan. L’atteinte de ce niveau induit une pratique régulière et rigoureuse des katas, un mouvement chorégraphié qui doit être mémorisé et parfaitement réalisé par le judoka. Cette pratique fait partie de la vie d’Yves Klein : elle a donc eu une incidence sur sa façon de penser, sur ses habitudes physiques et intellectuelles. Le lecteur reste libre de choisir ce qu’il estime être raisonnable comme conséquence sur la conception et la pratique de l’art développée par Yves Klein.

Qu’est-ce que c’est que cette histoire d’IKB ? les auteurs réalisent une bande dessinée très accessible, à la lecture facile et simple. L’artiste combine une lecture évidente avec des effets de bande dessinée travaillés, lui offrant toute la liberté nécessaire à mettre en scène la démarche artistique conceptuelle d’Yves Klein. Le scénariste déroule linéairement la vie de l’artiste, notant en passant des influences culturelles propices à sa démarche. Une fois la dernière page tournée, le lecteur en ressort avec une idée claire des œuvres de l’artiste et de leur caractère innovant, ainsi qu’avec des pistes de réflexion sur ce qui a nourri sa démarche si singulière. Mission accomplie.

Fin de la parenthèse

Ça s’appelle l’égrégore. C’est hautement magique.

Ce tome est le second d’un diptyque : il fait suite à Tu n’as rien à craindre de moi (2016). Sa première édition date également de 2016. Il a été réalisé par Joann Sfar pour le scénario et les dessins, et par Brigitte Findakly pour les couleurs. Il comprend quatre-vingt-dix pages de bande dessinée. Il commence par une page d’introduction rédigée par l’auteur sur l’importance de Salvador Dalí pour lui.

Deux individus sont en train de regarder et de commenter un tirage du tarot de Marseille. Ils échangent sur la fixation de l’un à propos des jumelles, sur les systèmes de pensée, sur le pouvoir des Américains, des Saoudiens ou des Qataris dans l’art contemporain, sur Romain Gary, sur les entretiens de Salvador Dalí avec Louis Pauwels, sur la façon dont Platon défendait le Logos par un recours paradoxal au mythe, etc. Sur une plage paradisiaque de sable blanc, Lior, une très belle femme, s’adresse à l’artiste pictural Seabearstein. Elle lui dit que ce qui le fait retourner en France n’a aucune logique. Lui-même entretient des doutes quant à sa décision de rentrer. Elle l’aide à faire son nœud de cravate. Il s’en va, et elle se rend compte qu’il lui manque… au bout de onze secondes. Elle croit qu’elle est vraiment amoureuse. Lui est arrivé à l’aéroport international de La Cucaracha, tirant sa valise à roulettes derrière lui, tout en fumant un cigare. Il prend place dans l’avion, et il sirote des cocktails. Il explique à l’hôtesse de l’air qu’aujourd’hui, pour une fois, un héros qui n’est pas américain va peut-être sauver la planète. Ce n’est pas lui, c’est Salvador Dalí. Derrière lui, deux autres voyageurs papotent en anglais, et évoquent des champignons hallucinogènes. L’artiste s’approche et ils lui en offrent un petit paquet.

Seabearstein sort de l’avion à Paris, sous la pluie. Il se parle à lui-même : ce truc qui le saisit lorsqu’on revient en France. Ce sentiment que son pays vit une sorte de malédiction depuis trente ans. L’imaginaire en panne, incapables d’aimer le monde actuel, ni d’être aimés par lui. Ne plus comprendre ni les échanges économiques ni les mouvements de population. Ne plus comprendre l’amour non plus. Comme si à force d’être coincés entre Nord et Sud, on était devenus complètement idiots. Voilà ce vide où est la France aujourd’hui. Par manque de génie. On manque de génie. Il évoque Jean Gabin dans le film Le président, avec l’agent de la douane, lui faisant observer qu’avec un tribun comme lui, le Front National n’aurait aucune chance, ce dont son interlocuteur n’a cure. Il prend un taxi-moto pour se rendre l’aéroport à Paris, et il discute religion avec le motard. Ce dernier estime que la religion donne des réponses à toutes les questions. L’artiste rétorque qu’il veut devenir chrétien apostolique et romain, épouser Gala une deuxième fois, selon le rite copte. Il décide de descendre de moto et de terminer le trajet à pied sous la pluie. Il rejoint le Centre Dalinien pour le Futur dont les bureaux se situent place Vendôme, abrités par la maison Schiaparelli. Il discute avec Farida Khela, et il écoute le projet qu’elle lui propose : ressusciter ou réveiller Dali qui est cryogénisé par une expérience consistant à passer quatre nuits dans un hôtel particulier avec quatre modèles nues.

Le lecteur retrouve Seabearstein, exilé dans une île paradisiaque à la fin du tom précédent, en compagnie de la magnifique Lior. Il rentre à Paris et il se voit confier une mission : réveiller Salvador Dalí (1904-1989) ou participer à sa résurrection en fonction du point de vue, en réalisant une session de dessins très particulière. L’enjeu est de sauver le monde, ou au moins la France d’un obscurantisme grandissant, par le retour de Dali en prophète non-religieux. Par contraste avec le tome précédent, celui-ci repose donc sur une intrigue, avec une mission dont l’objectif est défini, même si les modalités peuvent paraître floues. Le lecteur continue de voir en Seabearstein, un avatar de l’auteur dont le patronyme évoque une forme orthographique déformée de Cyber-stein. En effet les quatre modèles évoluent nues la plupart du temps, sauf Christel qui a choisi de porter un string avec l’accord de l’artiste. Il s’agit de quatre mannequins travaillant pour la haute couture, des maisons comme Yves Saint-Laurent ou Schiaparelli. En vis-à-vis de la page d’introduction de l’auteur, se trouve une photographie du peintre prise par Jean Gaumy, avec en arrière-plan quatre jeunes femmes nues. Alors que Seabearstein se trouve à assister à la préparation d’un défilé, il se fait la remarque qu’il n’y a aucune de ces modèles qu’il ait envie de voir nue. Il ne parvient pas à comprendre comment Farida Khelfa effectue ses castings : les filles trop sexy sont tout de suite éliminées. La haute couture, c’est l’anti-Pirelli. Il croit qu’elle garde les œuvres d’art sur pattes : des filles aux cartilages originaux, à la démarche inexplicable. Sfar les représente avec cette même vision : de grandes jeunes femmes, avec des os protubérants, parfois tout juste la peau sur les os, souples, conscientes de leur beauté, de très beaux yeux, des jambes interminables, des bras fins, de beaux cheveux. Le lecteur voit cette beauté plastique, sans pour autant qu’elle ne dégage d’érotisme.

Le lecteur fait connaissance avec les quatre mannequins dès la couverture, un moment qui se situe vers la fin du récit : la blonde Christel, les jumelles nommées uniquement par leur surnom Tweedle Dee & Tweedle Dum, et au centre Seabearstein avec Ylva derrière lui. L’auteur donne rapidement un soupçon de personnalité aux jumelles qui restent toutefois interchangeables, remplissant leur fonction d’incarnation vivante de la beauté. Ylva bénéficie d’une discussion en tête à tête avec Seabearstein le temps de deux pages (34 & 35), évoquant son habitude d’être en retard à elle, le songe de Jacob (épisode biblique du Livre de la Genèse). Ces éléments ne joueront pas de rôle significatif par la suite ; en revanche le dessinateur retranscrit avec justesse et amour les différents gestes et postures du mannequin, très sensuels. Le cas de Christel s’avère un peu différent : elle et lui ont été dans une relation amoureuse précédemment. Elle assure sa fonction de muse dénudée, avec un soupçon de résistance symbolique au processus en conservant son string, et en ayant un enjeu émotionnel vis-à-vis de l’artiste. Son rôle n’est pas cantonné à une fonction : elle porte un regard personnel sur l’artiste qui les représente.

Comme pour l’album précédent, le dessinateur fait preuve d’un degré élevé d’implication pour représenter les environnements, présents dans 95% des cases. Les caractéristiques de dessin restent les mêmes : des traits de contour très fins, un peu tremblés comme mal assurés, donnant une apparence parfois malhabile aux personnages et aux décors, voire froissée, tout en conservant un regard adulte dépourvu de naïveté. En dehors de l’hôtel particulier, l’artiste emmène le lecteur sur une plage paradisiaque, avec bungalow sur le sable, faire du surf sur les vagues, devant l’aéroport La Cucaracha, au guichet d’embarquement, dans les rangées de sièges de l’avion, dans un immeuble de la place Vendôme, dans ses sous-sols pour voir Dalí dans sa chambre de cryogénisation, dans les coulisses d’un défilé pour la maison Schiaparelli, dans les rues de Paris et dans le muséum d’Histoire naturelle. Il apporte également un grand soin à représenter les différentes pièces de l’hôtel particulier et leur décoration : la terrasse, le grand escalier avec ses tentures rouge et sa rambarde de bois, les parquets, les œuvres d’art, la chambre de Seabearstein, l’ascenseur, le jardin avec sa piscine, le salon avec ses canapés et ses fauteuils, la salle à manger. Sous des dehors griffonnés à la va-vite, Sfar représente cette habitation avec la même attention et la même affection qu’il porte aux modèles.

Dans son introduction, Joan Sfar explicite son intention. Il commence par indiquer que ce livre n’est que la retranscription d’une expérience réelle, vécue à Paris l’an dernier par quatre modèles et un dessinateur. Il n’indique pas si l’expérience menée était exactement identique à celle racontée. Le lecteur peut penser que la forme littéraire l’emporte sur la réalité : Seabearstein semble bien fonctionner comme un avatar de l’auteur, tout en n’étant pas exactement lui, puisqu’il est possible d’assimiler l’un des passagers de l’avion à un autre avatar plus proche physiquement de l’auteur. Dans le même temps, la référence à la pratique du dessin en tant qu’étudiant d’art lors de dissection de cadavres correspond bien à une expérience personnelle de Sfar. Ensuite, l’expérience qui doit participer au réveil de Dalí s’avère très compréhensible : reproduire ses tableaux par les poses des mannequins. Sfar indique que c’est par ce processus qu’il a pu saisir l’esprit de Dalí au-delà des simples images que constituent ses tableaux. L’objectif devient : ranimer l’esprit de Salvador Dalí chez l’artiste pour retrouver sa flamme, ses visions, son génie. Cette interprétation de la présente bande dessinée se trouve confortée par l’introduction de Sfar, et le tirage des cartes du tarot de Marseille, au début et à la fin de l’ouvrage. L’auteur écrit que : L’envie de sacré ne le prend pas tous les jours. Il a peu d’enthousiasme pour les rituels des religions consacrée ; il ressent le besoin de se barder de la mystique de grands artistes. Il s’agit pour lui de défendre les arts et la liberté qu’on attaque de plus en plus. Face au mur des Pleurnichations, à la Pierre noire et à Saint Pierre, un urinoir, ça va pas suffire. Il incombe aux arts de kidnapper la fonction sacrée. Dans la deuxième partie du tirage de cartes, l’un des deux personnages mentionne la Kabbale, une tradition ésotérique du judaïsme. L’enjeu pour l’auteur est bel et bien d’effectuer une expérience mystique lui permettant de faire l’expérience d’une révélation spirituelle sur l’ordre des choses, le sens de la vie. A-t-il réussi ?

Après lecture, il s’avère que le texte de quatrième de couverture synthétise bien la nature de cet ouvrage : Et si l’art était la seule alternative à la violence et à l’obscurantisme contemporain ? Et si seul Salvador Dalí, en prophète surréaliste pouvait en montrer le chemin ? Pour répondre à cette question, Joann Sfar raconte son étude des œuvres du peintre, par le biais d’une expérience entre réalité et fiction (dans une proportion impossible à déterminer) : un rituel entre spiritisme et reconstitution des œuvres du maître. Le lecteur ressort de cette bande dessinée avec l’envie irrépressible de découvrir l’œuvre de Salvador Dalí, avec ses propres moyens, un rituel d’acculturation à sa manière en fonction de ses moyens.

Le feu et la glace

Ne craignez rien mesdemoiselles, nous ne sommes pas français !

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Sa parution originale date de 2024. Il a été réalisé par Jean-Luc Cornette pour le scénario, et par Jürg pour les dessins et les couleurs. Il compte soixante-seize pages de bande dessinée. Il se termine avec un dossier de cinq pages, rédigé par le scénariste, intitulé Le récit d’un film qui n’a jamais existé. Il est structuré en trois chapitres successivement intitulés : La fête avant l’apocalypse, Ça tourne et ça cause, une équipe technique de pointe, Un casting de rêve.

Paris, le sept juin 1929, le music-hall du Moulin Rouge accueille Adelaïde Hall dans la troupe des Black Birds of 1928. Elle interprète une chanson, accompagnée d’un orchestre de huit musiciens, avec quatre choristes et des danseuses en arrière. Dans la salle se trouvent Ira Gershwin et Kurt Weill en train d’admirer son talent. Elle finit sa chanson sous un tonnerre d’applaudissement, tandis que les deux hommes se lèvent et se dépêchent pour aller la féliciter dans sa loge, car Ira veut la présenter à son ami. Ils entrent sans frapper dans la loge, alors que les danseuses sont en train de se changer, et Gershwin les rassurent en leur disant qu’elles ne craignent rien, ils ne sont pas français. Juste en culotte, Adelaïde les accueille les bras grands ouverts. Ira lui présente Kurt, comme un très grand compositeur. Ce dernier présente ses hommages à la jeune femme, se disant meurtri de ne pas lui avoir apporté de fleurs. Peut-il lui offrir le champagne ? Elle préfère qu’ils l’emmènent au Sacré-Cœur pour contempler le ciel… une fois qu’elle aura passé une robe.

À Berlin le dix-sept juin, Georg Willhelm Pabst est en train de donner des consignes à l’éclairagiste pour placer un spot éclairant le décor de chambre sur le plateau de tournage, pendant que quatre autres techniciens s’affairent. Le béret très penché, Marlene Dietrich entre en faisant une scène au réalisateur, se déclarant fâchée contre lui, très fâchée. Elle lui reproche d’avoir tourné La boite de Pandore avec la petite américaine, alors qu’elle était disponible. Elle s’allume une cigarette et s’assoit sur un canapé, ce qui réveille Louise Brooks qui dormait dessus sous des draps. Il les présente l’une à l’autre, et enjoint Louise de regagner son hôtel et de ne pas sortir le soir, car ils tournent demain. Les deux actrices sortent ensemble à l’extérieur, et Marlene promet à Louise de l’emmener dans des endroits que la petite Américaine ne peut imaginer. Chemin faisant, elles passent devant deux filles faisant le trottoir dont l’une les aborde pour leur proposer de les fesser, de leur pincer les tétons ou de les mordre à pleines dents pour quelques marks. Et pour un petit supplément, elle les flagelle. Louise lui demande de ne pas le prendre mal, mais elle préfèrerait connaître le plaisir des souffrances avec un beau garçon plein de muscles. La professionnelle insiste en proposant des brûlures de cigarettes. Les deux actrices vont manger à l’Adlon. Pendant le repas, Marlene propose à Louise de lui faire rencontrer la plus grande actrice au monde : elle est allemande et elle sera ce soir à l’Eldorado.

Une petite fantaisie solidement ancrée dans la réalité : les auteurs s’amusent à développer l’éventualité d’un troisième film tourné par le réalisateur Georg Wilhelm Pabst (1885 1967), avec l’actrice Louise Brooks (1906-1985), une actrice américaine. Ensemble, ils avaient déjà travaillé pour deux films muets tournés en 1929 : Loulou (Die Büchse der Pandora), Le Journal d'une fille perdue (Das Tagebuch einer Verlorenen). Marlene Dietrich évoque sa carrière, mais aussi son époux Rudolf Sieber (1897-1976) et leur fille Maria Elisabeth. Enfin, la chanteuse de jazz américaine Adelaide Hall (1901-1993) n’a pas connu la même notoriété que les deux actrices, et les faits la concernant sont également exacts. L’acteur Charles Vanel (1892-1989) joue un rôle plutôt secondaire (dans la bande dessinée, moins dans le film fictif réalisé dans la bande dessinée). En revanche, Sepp Allgeier (1895-1968) y joue un rôle secondaire plus important, et le lecteur peut également apprécier la plausibilité de son comportement et de ses convictions, cohérents à la fois par les informations contenues dans le dossier en fin de tome, et par les informations disponibles dans les encyclopédies en ligne. La solidité historique de cette fantaisie se constate également dans les interventions d’Ira Gershwin (1896-1983) et de Kurt Weill (1900-1950). Le lecteur attentif peut même relever la mention d’une robe créée par le grand couturier et parfumeur Paul Poiret (1879-1944, voir Ne pas peindre, 2019, de Philippe Dupuy).

La couverture donne une bonne indication des caractéristiques graphiques des dessins : un degré de simplification dans les traits de visage, ce qui donne une apparence assez jeune à tout le monde, des traits de contour simples et assurés avec des arrondis pour les femmes, des traits moins lissés pour les hommes, une forme d’ombrage en grisé ajoutant du relief aux surfaces, et une tonalité semblant insouciante. Dans les pages intérieures, la représentation des personnages conserve ces caractéristiques, avec une direction d’acteurs de type naturaliste, et une expressivité des visages, pour une large gamme d’émotions et d’états d’esprit, tous adultes de nature. Le lecteur apprécie les visages ouverts de la majeure partie des personnages, souvent le sourire aux lèvres, semblant dire qu’il s’agit plutôt d’une comédie. En fonction de sa familiarité avec les personnages connus, le lecteur peut s’apercevoir que l’artiste accentue une ou deux de leurs caractéristiques. Marlene porte le béret tellement penché qu’on se demande comment il peut tenir ainsi positionné. Louise donne l’impression d’être une très jeune adolescente, ce qui la rend primesautière et pleine d’entrain, mutine et craquante, plus nature par comparaison avec la sophistication de Dietrich. Adélaïde dispose également de son caractère propre, plus dansante du fait de son métier, plus ouverte et chaleureuse, tout en étant plus sérieuse ou en tout cas moins fêtarde que les deux autres.

La bande dessinée s’ouvre avec un dessin en pleine page : la vision du Moulin Rouge et de la place se trouvant devant. Il y a une forme de naïveté dans le rendu, par la simplification du bâtiment, le grand espace ouvert devant le découpage entre chaussée et trottoir manquant de plausibilité. Dans le même temps, les informations visuelles présentent une bonne densité : le bâtiment avec le célèbre moulin et ses ailes, le rez-de-chaussée très éclairé pour la fête, la circulation des voitures, les immeubles alentours, les passants. L’artiste joue ainsi avec le degré de réalisme de la représentation : de très concret pour le plateau de tournage de Pabst ou pour l’alignement des gratte-ciels sur le front de l’océan lors de l’arrivée du paquebot S.S. Homeric le six août 1929, à une interprétation plus libre pour des éléments comme la tenue d’une prostituée de rue, ou la représentation des ponts du paquebot. L’artiste conçoit des prises de vue vivantes, y compris pour les scènes de dialogue, prenant soin de représenter régulièrement l’environnement dans lequel elles se déroulent, les mouvements des personnages, en changeant d’angle de vue en fonction de qui parle. Plusieurs moments donnent lieu à un visuel mémorable : Adélaïde Hall se produisant sur scène, le plateau de tournage à Berlin le dix-sept juin 1929, le jeu d’actrices quand Dietrich essaye de prendre le dessus sur Brooks, la superbe vue depuis la table en terrasse au restaurant Traube dans le Gourmenia-Palast à Berlin, la manière dont Charles Vanel réagit aux observations de Marlene Dietrich, les séquences du film en noir & blanc pour les distinguer de l’histoire principale avec la séquence du vol de la bague et le voleur qui saute par-dessus le bastingage, le terrible moment d’intimité entre Adélaïde et Sepp Allgeier, etc.

Le lecteur passe donc un moment plaisant en découvrant ce projet de film à bord d’un bateau. L’embarquement pour la traversée se fait en page trente-deux. Précédemment, les différents personnages ont fait connaissance entre eux. Au cours du voyage, les liens interpersonnels se développent, et le réalisateur tourne les séquences de son film. Le lecteur anticipe le fait que les auteurs vont respecter la réalité historique et que ce projet de film ne pourra pas aboutir. Pour autant l’intrigue entretient son attention pour découvrir les raisons de cet échec. Le récit développe plusieurs thèmes, soit de manière sous-jacente, soit de manière plus directe. Le comportement des trois amies se situe dans la première catégorie : trois femmes qui travaillent, qui sont indépendantes, trois femmes au comportement libéré avant l’heure, y compris dans leur amour de la fête et des relations sexuelles pour le plaisir. Tout aussi incidemment, le récit reflète la démarche de création du réalisateur, ainsi que ses critères pour un film intéressant, en particulier en ce qui concerne sa chute. De façon explicite, sont montrés un mode de vie avec de nombreuses occasions de fête, un art encore assez jeune qui se prépare à passer du muet au parlant, et un racisme conduisant un individu à nier ses émotions pour ne pas se remettre en question.

Le lecteur se laisse facilement embarquer à bord du paquebot S.S. Homeric pour le tournage d’un film fictif, avec des actrices devenues légendaires, Louise Brooks et Marlene Dietrich, un réalisateur passé à la postérité, Georg Wilhelm Pabst. Le ton s’avère léger, plus comédie que drame, avec un ancrage très solide dans la réalité de l’époque, en particulier pour les personnages mis en scène. Le lecteur s’inviterait bien aux sorties nocturnes des deux actrices. Il mesure à quel point un film tient à de nombreux paramètres, à des circonstances qui peuvent échapper à tout contrôle, à la personnalité de chaque créateur, et que chaque création prête le flanc à des critiques de tout genre.

La route

C’est comme ça que font les gentils. Ils essaient. Ils ne laissent pas tomber.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Il s’agit d’une adaptation en bande dessinée, du roman La route, paru en 2006, de l’écrivain Cormac McCarthy. Sa parution originale date de 2024. Il a été réalisé par Manu Larcenet pour l’adaptation en scénario et les dessins, et pour la mise en couleurs. Il compte cent cinquante-deux pages de bande dessinée. L’auteur a déjà réalisé une adaptation précédemment : Le Rapport de Brodeck (2 tomes) en 2015 & 2016, du roman de Philippe Claudel. Il est également l'auteur de Thérapie de groupe (2020-2022, 3 tomes).

Des nuages chargés de cendres, de particules qui tourbillonnent sans fin, qui vont en s’épaississant, jusqu’à saturer l’air. Sous une toile tendue pour faire un abri de fortune, Père et Fils dorment, sous plusieurs couches de vêtements. Père se lève et s’éloigne un peu jusqu’à un promontoire. Il porte les jumelles à ses yeux et regarde : des paysages désolés, des constructions délabrées s’effondrant progressivement, des arbres décharnés sans feuilles, des immeubles massifs sans aucune lumière, la route qui s’étend vide, dans le lointain un pont métallique. Il retourne au campement de fortune : Fils s’est réveillé et l’attend. Ensemble, ils enlèvent la toile et la plie, et récupèrent les piquets qu’ils chargent dans leur caddie. Ils reprennent la route, en silence, père poussant le caddie devant lui. À un moment, il fait le constat en deux phrases brèves qu’ils ne pourront pas survivre à un autre hiver par ici, il faut continuer vers le sud. Le fils répond laconiquement en deux mots : D’accord alors… Et ils continuent de marcher, les cendres et les particules continuant de voleter dans l’air. Ils atteignent le pont à hauban et le franchissent, toujours sans un mot. D’autres arbres décharnés, une côte à monter qui coupe le souffle à Père qui doit faire une pause.

Fils demande s’il peut regarder, en désignant les jumelles ce que père accepte. Fils regarde alentour, et Père demande ce qu’il voit. La réponse est fonctionnelle : Rien, il va pleuvoir, c’est tout. Père ajoute que ça va encore faire une boue bien collante avec la cendre. Ils reprennent leur marche sur la route. La pluie commence à tomber assez drue. Père indique que c’est fichu pour aujourd’hui et il va faire nuit. Ils vont aller chercher un abri en forêt. Ils trouvent un endroit abrité, sous une avancée rocheuse, et ils s’installent. Père reprend les jumelles pour observer alentour : pas de feu, on dirait qu’il n’y a personne, c’est bon, Fils peut allumer un feu. Ce dernier prend la boîte d’allumettes et s’exécute. Il allume une petite lampe à pétrole, ils attendent en silence. Le lendemain, la luminosité a un peu changé : moins grise, avec une nuance verdâtre. Ils reprennent la route. Fils a repéré une station-service. Un drapeau à damier flotte encore au vent. Père décide qu’ils devraient aller voir. Ils fouillent méthodiquement le site : chaque recoin, chaque tiroir, chaque placard, chaque étagère. Il n’y a rien d’intéressant, le lieu a déjà été fouillé. Par acquis de conscience ou par réflexe, mais sans espoir, Père décroche le combiné téléphonique. Puis il découvre un bidon avec quelques gouttes d’essence.

Un défi peu raisonnable, relevé par un bédéiste hors norme au vu de sa bibliographie. Une démarche affichée : raconter ce roman en images, avec le moins de mots possible. De fait, la narration visuelle semble de prime abord très simple et même très terre à terre. Des nuages de cendres, et hop ! deux pages de remplies. Un type qui se réveille et qui regarde à la jumelle. Père & Fils qui se mettent à marcher dans un environnement mangé par l’air chargé en particule qui ne permet pas de voir bien loi, et hop ! des fonds de case en ombre chinoise, pour une première séquence de cinq pages presque sans un mot. Le lecteur éprouve rapidement la sensation d’un monde silencieux, ce qui induit un vrai effort de la part des personnages pour parler, briser le silence. Il peut compter trente-quatre pages sans aucun mot, tout en ayant l’impression qu’il y en ait beaucoup plus. Ce choix narratif lui donne l’impression de se trouver aux côtés des deux principaux personnages et de regarder avec eux ce qui les entoure. Il scrute avec eux chaque centimètre carré de la station-service pour ne pas rater quelque chose qui pourrait être récupéré. Il observe avec la même inquiétude les silhouettes indistinctes et assez massives au loin, prêt à aller se planquer fissa lui aussi. Il reprend la route en poussant son chariot devant lui, par automatise, sans plus penser à autre chose.

Dès la couverture, le lecteur est frappé par l’investissement de l’artiste pour donner à voir, pour représenter, pour faire exister ces lieux, le quotidien concret de Père et de Fils. Il peut voir chaque pli des vêtements, leur épaisseur lui donnant une indication du nombre de couches superposées, hypothèse confirmée quand ils en viennent à se baigner. Il prend la mesure du chargement du caddie, avec tous ces paquets soigneusement emballés, certainement également de plusieurs couches pour être certain que leur contenu ne soit ni endommagé, ni altéré. Il se retrouve littéralement projeté à leurs côtés en voyant ce qu’ils voient, en vision subjective, découvrant en temps réel un lieu par leurs yeux : en fonction des lieux, des bâtiments délabrés, des cadavres en état de décomposition avancée avec tout juste la peau sur les os, des restes calcinés d’ossements humains, des cadavres encore attachés ou des membres tranchés. L’imagination du lecteur tourne alors à plein régime, quant aux circonstances dans lesquelles des êtres humains ont pu infliger de tels traitements à d’autres êtres humains, puis dans un second temps quant aux conséquences sur le moral et l’état d’esprit de Père et de Fils. Le même mécanisme intellectuel se produit quand les deux voyageurs découvrent un abri enterré en parfait état, et que leurs regards parcourent les étagères chargées de tout ce qu’il faut pour survivre, à commencer par la nourriture. Il ressent physiquement le contentement qui vient avec les six premières cases de la page cent-trois : une ampoule qui brille, une goutte d’eau qui finit de se former à l’extrémité d’un robinet, des gélules de médicament en parfait été dans leur plaquette, une canette de soda qui vient d’être bue, un plat de coquillettes chacun, de l’eau à volonté pour tous les usages.

La narration visuelle génère une immersion d’une rare qualité. Le lecteur peut se dire que telle case lui fait penser à André Franquin (1924-1997) période Idées noires (1977-1983), que telle autre évoque (merci Bruce d’avoir pointé du doigt les deux références suivantes) le célèbre tableau Christina’s World (1948) d’Andrew Wyeth (1917-2009), ou qu’il y a du Francisco de Goya (1746-1828) dans certains cadavres, une touche de Gustave Doré (1832-1883) par-ci, une touche d’Albrecht Dürer (1471-1528) par-là, etc. Autant d’influences plausibles, pleinement assimilées par l’artiste qui les a faites siennes consciemment ou inconsciemment pour les mettre à profit dans un tout personnel. Il joue admirablement bien avec les couleurs : le lecteur sort de ce tome persuadé que les pages sont en noir & blanc avec des nuances de gris à une ou deux exceptions près. Un feuilletage a posteriori met en évidence des ambiances discrètement différentes d’une séquence en l’autre, par l’usage d’une teinte très effacée. Le lecteur se fait l’observation que les pages sont variées, alors que pourtant la marche sur la route revient très régulièrement. Il voit que l’artiste utilise des cases sagement alignées en bande, avec un nombre variable en fonction de ce qui est raconté, pouvant aller d’un dessin en pleine pages, à treize cases dans une seule page. Il observe également que le dessinateur joue sur le niveau de détail : de descriptions très précises, à de simples ombres chinoises, de bâtiments avec chaque débris apparent, chaque poutrelle, chaque plateau, à de simples silhouettes en ombre chinoise pouvant évoquer les meilleurs dessinateurs de strips britanniques comme Jim Holdaway (1927-1970) dans Modesty Blaise.

Le lecteur est donc de tout cœur avec ces deux personnages, dans un récit linéaire et simple : ils vont de l’avant vers le Sud en essayant d’atteindre l’océan. En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut y voir un conte. L’auteur prend grand soin de représenter la désintégration progressive du monde : les immeubles qui s’effondrent, les véhicules abandonnés et immobiles, les ressources quasi inexistantes, l’air toujours chargé en particules diverses, le monde végétal à l’agonie, la faune brillant par son absence. Pour autant, ces visions ne se veulent pas être une projection scientifique ou technique sur le délabrement progressif du monde, à la suite d’une catastrophe planétaire et l’absence de toute maintenance humaine, de tout entretien, de la déliquescence progressive au fur et à mesure que l’entropie fait son œuvre. La question des médicaments est évoquée, toutefois le lecteur sent bien qu’avec cet air pollué, l’eau également polluée, l’absence de légumes et fruits frais, l’état des rares survivants devrait être beaucoup plus dégradé, ce qui ne retire rien de bouleversant, de dramatique, d’émouvant, d’oppressant, de pathétique, de tragique, au récit.

Le périple de ce fils et de son père s’avère accablant pour le lecteur. Ils survivent. À peine. Aucun espoir d’assouvir leurs besoins de sécurité : leur situation n’est ni stable ni prévisible, elle est remise en cause à chaque risque de rencontre, à chaque fois que l’eau ou la nourriture vient à manquer, l’anxiété est permanente. Ils ne peuvent que penser à court terme. Ils trouvent juste assez de quoi assurer leurs besoins physiologiques comme boire et s’alimenter, pour tenir jusqu’au lendemain, tout en éprouvant continuellement un état de manque et d’inquiétude. À plusieurs reprises, ils se posent la question de savoir s’ils vont mourir. Le père prépare même son fils à se donner la mort, plutôt que de risquer d’être capturé, torturé, estropié, et finalement mangé. Outre la méfiance envers tout autre humain, le plus important savoir qu’il lui transmet est de lui apprendre comment se suicider efficacement avec leur revolver. Par ailleurs, chaque rencontre est un danger grave et imminent, mortel après des souffrances ignobles. Là encore, il s’agit d’une dynamique paradoxale : à deux, ils sont tout juste (à peine) capables de survivre, leur seule possibilité de faire un peu mieux serait de s’unir avec au moins un autre survivant. Paradoxalement, envisager d’établir un contact avec un autre revient à jouer à la roulette russe, avec cinq balles dans le barillet. Les individus isolés sont encore plus démunis qu’eux, plus proches de la mort, les petits groupes ne négocieront rien, s’accapareront les maigres possessions d’autrui et les réduiront en esclavage ou les tueront.

D’une certaine manière, en termes d’intrigues, le lecteur peut aussi rapprocher ce récit de deux œuvres majeures de la bande dessinée. Lone Wolf & Cub (1970-1976) par Kazuo Koike (1936-2019) & Gôseki Kojima (1928-2000), pour le voyage sans espoir d’un père et de son fils. The walking dead (2003-2019) par Robert Kirkman & Charlie Adlard, pour le thème de la survie dans un monde dévasté où les autres survivants constituent majoritairement un danger fatal. En établissant cette comparaison, le lecteur voit également apparaître les différences. Contrairement à Itto Ogami et Daigoro, Père & Fils ne font pas preuve d’une sensibilité spirituelle, encore moins religieuse. Ils sont entre la résignation et l’acceptation de l’état du monde, sans espoir d’un futur, quasiment sans vie intérieure. Il ne semble pas y avoir d’autres enfants, et ils ne croisent pas de femmes. Contrairement à Rick Grimes, Père n’a pas de vocation pour la justice, et les deux vagabonds sont bloqués au stade de la survie animale, déjà bien avancés vers l’état de morts qui marchent. Pour autant, d’autres thèmes affleurent. Par exemple, Fils veut savoir si son père et lui font partie des gentils. La réponse : Les gentils, ils essaient, ils ne laissent pas tomber. Une réponse qui mêle pulsion de vie et valeur morale. À un autre moment, le père se montre catégorique : on ne tue pas les chiens. En outre, incidemment, Fils interroge son père à deux ou trois reprises sur leur comportement, ce qui constitue une remise en question sur leur relation à autrui, par exemple quand ils abandonnent un homme isolé après l’avoir dépouillé de ses vêtements. Le dénouement illustre également le fait que le père a pris leur situation comme un état de fait généralisé, cela fait ressortir sa conception personnelle du monde, comment il l’a projeté à tout jusqu’à en faire une vérité absolue, et comment il y a adapté son comportement.

Avec cette adaptation, Manu Larcenet réalise une bande dessinée d’une qualité remarquable. Il met à profit tout son savoir-faire de bédéiste pour donner à voir un fils et son père continuant à aller de l’avant, ou du moins à marcher, dans un monde postapocalyptique dévasté, toute civilisation anéantie, toute rencontre un danger mortel. La narration visuelle génère une immersion sensorielle et émotionnelle grâce des dessins pouvant aussi bien être des descriptions concrètes quasi photoréalistes, que des évocations hantées et expressionnistes. Le périple ressemble à une marche sans espoir, des êtres humains continuant vaille que vaille, malgré l’absence de tout espoir, la pulsion de vie contrebalançant tout juste des conditions de survie fragile, une vie dépourvue de tout plaisir. Ils continuent de marcher presque comme des poulets sans tête, pris dans le paradoxe de ne pas pouvoir stabiliser leur situation tout seuls et de ne pas pouvoir courir le risque d’un contact avec autrui. Poignant.

Meutes : Lune Rouge T01

L’horreur, c’est le chaos. Et ça ne se définit pas le chaos…

Ce tome est le premier d’un diptyque ; la seconde moitié étant Meutes : Lune Rouge 2/2 (2016). Sa première édition date de 2015. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, et par Olivier Boiscommun pour les dessins et les couleurs. Il comprend cinquante-deux pages de bande dessinée. Précédemment, le scénariste avait réalisé une série consacrée aux vampires : Rapaces (1998-2003, quatre tomes) avec Enrico Marini.

Paris, le cabinet d’un dentiste dans un immeuble haussmannien bourgeois, il constate que les canines d’Otis Keller sont des puissantes, bien développées, de véritables outils, comme les autres membres de sa famille. Il dirait presque qu’il s’agit de dents de vampire, intéressant pour un dentiste. L’adolescente s’inquiète de savoir si ça la rend laide ; il répond qu’elle n’en est pas encore à mordre le cou de ses soupirants, et puis rien ne pourra la rendre laide. Elle sera comme sa mère : une beauté que le temps n’atteint pas, une beauté qui ne craint pas les rides. En revanche, il faudra qu’elle fasse vérifier ces tiraillements qu’elle sent dans sa mâchoire, et qu’elle prévienne son médecin de famille si cela s’aggrave. Elle répond qu’elle déteste le docteur Grandjean. Mais ce qu’elle ne dit pas, c’est qu’elle déteste tous les amis de son père, surtout ceux avec qui il partage ses chasses, ces maudites chasses qui l’éloignent régulièrement pendant quelques jours. En quoi son instinct ne la trompe pas, elle devine les zones d’ombre qui entourent son père. Des ombres qui s’approchent parfois dangereusement. Dans un restaurant, le garagiste Van Esse vient trouver M. Keller et lui indique que c’est cent mille euros pas moins, une somme qui ne devrait pas lui poser de problèmes. Le garagiste s’en va, ses affaires ne sont guère brillantes mais il se dit que la chance lui sourit. Enfin. En quoi il se trompe lourdement.

Orson Keller prend son portable et appelle Oblast, pour lui dire qu’il va avoir besoin de ses services. Après que son interlocuteur l’a rassuré sur sa protection, Keller lui expose la situation : le propriétaire du garage a trouvé de petites traces de sang dans le coffre de la voiture. Oblast se souvient : mauvaise chasse, manque de chance. Keller continue : ce n’était pas grand-chose, mais en fouillant le coffre leur homme est tombé sur un bout de papier, une facture, avec un nom dessus, celui de Becker. Cela a pour effet d’alarmer Oblast qui demande l’adresse de Van Esse. Le soir-même, dans une banlieue, le garagiste arrive à son pavillon : il entend l’aboiement des chiens, qui se mue en cri de souffrance, avant de s’éteindre. Il ouvre la porte de son garage et il découvre leurs cadavres ensanglantés. Le lendemain, Oblast appelle Keller pour lui conformer que son problème est réglé. Il lui demande également comment se porte son épouse, ainsi que leur fils Oscar, car le temps de son initiation approche. Dans l’après-midi, Mme Keller emmène son fils Oscar et sa fille Otis voir un film de loup garou, avec Régis un copain d’Otis. Cette dernière indique à sa mère qu’elle prendra une rangée vers le fond avec Régis.

Pas de mystère dans la réalité des événements : le mot Meute du titre évoque une troupe de chiens ou de personnes acharnées, la Lune rouge en fond atteste de son pouvoir, un doute passe furtivement avec la remarque du médecin sur les canines de vampire, puis il est évacué par le film sur les loups garous. Les auteurs ne font donc pas mystère de ce qui se trame réellement dans la famille Keller, et de quel genre de meute est responsable Oblast. Cela neutralise de fait tout effet de surprise, ou de révélation. De la même manière, le fait que la première séquence soit consacrée à Otis, la fille de la famille, indique d’entrée de jeu que la passation traditionnelle d’un père à son fils va capoter et qu’Otis va faire exception, ou que ça se finira mal pour elle. Les auteurs prennent le risque de situer leur récit à l’époque contemporaine, avec téléphones portables, dans un milieu urbain, ce qui rend plus difficile la discrétion pour ces créatures surnaturelles qui doivent observer le plus grand secret. La narration visuelle sort des clichés habituels dans les bandes dessinées d’horreur avec des couleurs pastel, des traits de contour discrets et fins, conservant la sensation que la majeure partie des dessins sont en couleur directe. Lorsqu’ils apparaissent pour la première fois, le lecteur constate que les loups garous présentent une apparence plutôt élancée, plus humaine que bestiale, avec quand même de grandes griffes, et bien sûr de grandes canines.

Le charme de cette bande dessinée opère d’abord visuellement : cette belle avenue, avec ce bel immeuble haussmannien, une lumière un peu terne dans ce paysage d’automne comme en attestent les feuilles qui virevoltent au vent. La lumière jaune discrètement teintée de vert crée une atmosphère vaguement irréelle dans le cabinet du dentiste. Deux pages plus loin, le lecteur admire également la façade de l’immeuble depuis lequel Oblast répond à l’appel de M. Keller. La salle obscure du cinéma ne l’est pas tant que ça, mais les images fluctuantes sur l’écran apportent une touche fantastique aux spectateurs dans leurs fauteuils. Ainsi de séquence en séquence, le lecteur prend le temps de regarder les immeubles et les maisons, les extérieurs et les intérieurs en laissant l’ambiance lumineuse agir sur son état d’esprit. Le lycée d’Otis et Line dans une lumière aux reflets jaune et vert, le roux des feuilles d’automne qui fait ressortir le pelage blanc du chien-loup qui suit Otis Keller dans la rue, le vert des pelouses du jardin du Luxembourg en harmonie avec le roux de l’automne, la forme étrange des nuages dans le ciel pour laisser la Lune briller, le bleu givré d’une vitrine mettant en scène le petit chaperon rouge et le loup, les teintes impitoyables de bleu, rouge et gris lors de la chasse dans les bois, le bleu de minuit dans les étages en sous-sol du parking sous le garage de Van Essel.

Dans chacun de ces environnements solidement représentés, les personnages s’écartent également des représentations conventionnelles des récits d’horreur. Otis Keller dispose d’une morphologie normale, sans exagération de ses rondeurs, avec des expressions de visage de son âge, une certaine assurance dans ses gestes et ses postures, en cohérence avec sa façon de prendre l’initiative dans ses relations avec Régis, style grand romantique timide, pas très dégourdi comme le dit Line, la copine d’Otis. Oscar, le petit frère, apparaît comme un jeune garçon blond, un peu fade, ce qui renforce la présomption qu’il n’est pas prêt pour l’initiation. L’artiste sacrifie aux représentations stéréotypées des hommes de la meute : des beaux hommes élancés, avec une touche aristocratique dans le maintien et les tenues vestimentaires. Cette direction d’acteurs aboutit à des personnages plus nuancés, que ce soit Otis, Line et Régis, ou même des seconds rôles comme les trois voyous de rue quand leur agressivité leur fait défaut face au regard insistant d’Orson Keller.

Régulièrement, le lecteur se rend compte que l’aspect peut-être un peu doux des dessins, sans être fade, permet à l’artiste de faire passer des moments singuliers. Pendant le film, Otis et Régis en viennent à s’embrasser et voilà qu’une image de loup garou sauvage sur l’écran déclenche un mouvement impulsif irrépressible chez l’adolescente : elle mord son ami. La perte de sa virginité donne également lieu à un comportement pour le moins inattendu, dont certains éléments visuels viennent en écho à la morsure précédente. Le dessinateur emmène le lecteur ailleurs dans un glissement visuel vers le conte avec la devanture consacrée au petit chaperon rouge, une page silencieuse envoûtante. La première chasse déstabilise avec la vision d’une dizaine d’hommes nus prêts à courir dans les bois, puis par l’apparence très humaine des loups garous, l’horreur venant de l’utilisation de touches carmin. La narration visuelle continue de surprendre le lecteur, avec ces représentations très prosaïques d’un parking souterrain, puis la beauté architecturale de bâtiments en bord de Seine.

Dans la mesure où la couverture annonce une série en deux tomes, le lecteur en déduit qu’un certain nombre d’éléments de l’intrigue seront réglés en peu de temps : l’initiation d’Oscar, la place d’Otis dans la meute, le sort de Froman (le loup garou plus massif que les autres), le sort de l’aïeul, l’enquête du commissaire Pelegrini, ce qu’il adviendra du pauvre Régis, etc. Il prend donc les éléments de l’intrigue au premier degré : l’existence d’une famille jouissant de passe-droits au sein de la société, une société secrète devenue experte dans l’élimination de toute preuve de son existence, le goût du sang et le recours à l’assassinat. En effet ce premier tome raconte une histoire très concrète, une aventure, une variation sur le mythe de la créature du loup garou, sans qu’il soit possible de savoir à ce stade quel en sera le degré d’originalité.

Un premier tome à la narration visuelle très séduisante, proposant une approche différente du récit de loup garou, avec de très beaux visuels de Paris, et des moments fort surprenants. En arrière-plan, le chef de meute prépare sa succession, tout en parant au plus pressé pour éviter qu’un inspecteur de police un peu plus futé ne découvre leur existence. Intriguant.