Urban: Les règles du jeu (1)

Il ne s’agit pas d’être laxistes Zach. Mais d’être plus dissuasifs que répressifs.

Ce tome est le premier d’une pentalogie. Sa première édition date de 2011. Il a été réalisé par Luc Brunschwig pour le scénario, et par Roberto Ricci pour les dessins et les couleurs. Il compte quarante-huit pages de bande dessinée en couleurs. La série a bénéficié d’une réédition en intégrale en 2023, mais d’un format plus petit.

20 décembre 2058, des libellules volètent dans un rayon de lumière et Zachary Buzz se réveille, ou plutôt se lève. Il s’agit d’un solide gaillard : le jeune homme répond à une voix désincarnée constatant qu’il n’a pas dormi. Il répond à haute voix qu’il n’a pas pu, pas réussi. Alors qu’il se lève et s’étire, la voix désincarnée lui demande s’il regrette son choix. Zach répond à voix haute que non, c’est juste qu’il n’a connu que la ferme de ses parents. Ce qui va venir est autre chose, ce n’était carrément pas prévu au programme de son père ou de sa mère. Ça lui fait peur, autant que ça l’excite. Il s’apprête à montrer dans le wagon qui s’est arrêté, quand une autre voix l’interpelle : sa petite sœur Julia arrive en trombe sur un hoverboard, furieuse. Elle lui balance une figurine à l’effigie d’Overtime, un personnage de dessin animé, pour qu’il n’oublie jamais à cause de qui il a quitté la demeure familiale. Zachary prend place sur une banquette du train, tenant la figurine entre ses mains. Celle-ci lui parle comme s’il s’agissait d’un adulte assis à ses côtés, pour le détromper : sa sœur se trompe, il n’a pas besoin de cette poupée pour se rappeler à cause de qui il s’en va aujourd’hui. Alors que la destination se rapproche, une animatrice avec un décolleté ahurissant se met à parler sur les écrans : elle adresse son bonjour à ceux qui viendraient de les rejoindre à bord du tub à destination de Monplaisir.

Un humanoïde avec une tête de lapin interrompt la jeune femme. Springy Fool présente Monplaisir. Plus qu’un complexe de loisirs… Une cité tentaculaire vouée à toutes les formes de plaisir. Sur 300.000 hectares, un choix sans limites et deux niveaux d’accès. Pour ses 18 millions de visiteurs quotidiens ! Le dernier endroit où ça rigole dans la galaxie !!! Le train entre en gare, et sur le quai, Zachary Buzz est accueilli par Membertou, son coach. Celui-ci lui demande de ne pas l’appeler monsieur : il est son coach et il le sera pendant les six prochains mois. Il avait oublié à quel point Zachary est grand, et dense aussi. Dense, un mot barbare qui colle parfaitement avec son élève. Ce n’est pas un problème : la plupart des recrues ont grandi en apesanteur, leurs squelettes en sont fragilisés et leurs muscles bien moins toniques que ceux de Zach. Rien ne vaut un élevage au bon air des campagnes. Le coach le remercie d’avoir postulé à l’académie de police. Les cours commencent dans moins de 24 heures. Ça laisse un peu de temps à Zach pour prendre ses marques. Dans le même temps, les écrans diffusent un message à l’attention des vacanciers : ils sont invités à se diriger vers la costumerie. Ils pourront y échanger leurs vêtements civils contre l’un des 400.000 déguisements que leur hôte Springy Fool met gratuitement à leur disposition.

À l’évidence, la couverture annonce une série de science-fiction, vraisemblablement se déroulant dans un milieu urbain à en croire le titre. Le texte de la quatrième de couverture en dit un peu plus, un parc de loisir géré par une intelligence artificielle dénommée A.L.I.C.E., et il explicite que le terme Urban renvoie aux Urban Interceptors, les policiers de Monplaisir, unité que Zachary Buzz va intégrer en temps qu’élève. Le récit se déroule en deux temps, tout d’abord l’arrivée de Buzz dans cette ville le 20 décembre 2058, puis dans un second temps un assassinat et l’enquête qui s’en suit le 24 juin 2059, c’est-à-dire juste vers la fin de la période six mois passés avec le coach. Le lecteur est amené à suivre Zachary à ces deux moments, puis un autre jeune policier, Isham El Ghellab, qui a grandi dans l’espace, et qui doit mener à bien sa première mission, à savoir arrêter l’assassin qui a été repéré et dont la localisation au sein de Monplaisir est connue. Il croise également Ahn Loon Bangé, enquêteur, le temps de trois pages, la jeune femme Ishrat hôtesse à tout faire dans l’immeuble où loge Buzz, un enfant Niels Colton, également fan du dessin animé des Overtime, les justiciers du temps, et Antiochus Ebrahimi, l’assassin. Le titre de ce premier tome Les règles du jeu, et le début d’une série induisent que les auteurs commencent par présenter l’environnement dans lequel se déroule la série.

Au départ, le lecteur ressent comme une forme de dissonance visuelle : d’un côté, il voit des dessins descriptifs détaillés, de l’autre il éprouve parfois l’impression d’une forme d’imprécision dans certains endroits d’une case ou d’une autre. L’horizon d’attente du lecteur peut comprendre une exigence de représentation consistante des environnements dans une histoire de science-fiction. Sur ce plan-là, il est comblé, l’artiste s’investissant pour donner à voir les environnements dans lesquels évoluent les personnages. Le train sur monorail est visiblement d’un modèle futuriste, avec un profil spécifique. L’arrivée vers Monplaisir montre des bâtiments faisant penser à une nature industrielle, avec des poutrelles métalliques présentes régulièrement. L’architecture intérieure de la gare évoque plutôt la fin du dix-neuvième siècle. Certains buildings rappellent ceux de New York, début du vingtième siècle. Quelques pages plus loin, le lecteur apprécie la présence d’une statue d’une déesse à six bras évoquant Kali sur la façade d’un immeuble à la hauteur du quatrième étage. Par contraste, la salle d’entraînement des élèves policiers ressort comme étant froide et aseptisée, avec des dimensions peu communes.

Dans le même temps, le lecteur ressent comme un flou dans certains arrière-plans. Il lui faut un peu de temps pour comprendre d’où provient cette impression. L’artiste fait un usage sophistiqué de la mise en couleurs : à la fois une teinte dominante apportant une unité à chaque séquence, des jeux sur les nuances pour faire ressortir le relief et la texture de forme délimitée par un trait de contour, quelques effets spéciaux pour la décharge de 1.800 volts administrée à un voleur à la tire, pour le halo de chaque écran (et ils pullulent dans la ville et dans les appartements), pour les éclairages artificiels, etc. Parfois la couleur vient en appui des traits de contour ou de texture, s’adaptant à leur imprécision pour évoquer l’arrière-plan, sans réellement le représenter, en s’en tenant à l’impression générale qu’il peut produire sur un passant qui n’y prête pas attention. Pour autant, la densité d’informations visuelles s’avère très élevée à chaque page, montrant la ville et les locaux, en donnant pour son argent au lecteur venu pour le dépaysement concret du monde futur. Rapidement, il fait l’expérience du plaisir que prend le dessinateur à intégrer des éléments fouillés dans ses cases. L’exemple le plus flagrant réside dans les clins d’œil au travers des déguisements mis à disposition des visiteurs : Goldorak, Mickey, Pinhead, Bender Tordeur Rodriguez, Darth Vader, Wonder Woman, Homer Simpson, un schtroumpf, une tortue ninja, un Rubick’s cube, etc.

La narration visuelle transporte le lecteur dans cette cité futuriste avec ces visiteurs costumés, ces écrans partout, une véritable omniprésence, un personnage faisant même observer que seule l’intelligence artificielle A.L.I.C.E. peut les éteindre. Dans le même temps, elle emmène le lecteur grâce à son dynamisme : la première course-poursuite pour attraper le voleur à la tire, le combat entre deux élèves policiers, et le seconde course-poursuite entre l’assassin Antiochus Ebrahimi, et le policier Isham El Ghellab, des prises de vue rendant bien compte des déplacements, des coups portés, des acrobaties. Le lecteur se retrouve impliqué aux côtés du gentil Zachary Buzz, peut-être un peu naïf, dans la découverte progressive et partielle de cette cité. Le lecteur cherche à déterminer quel est le fil directeur principal de l’intrigue. Il se dit que cela doit être l’intégration de Buzz dans les Urban Interceptors, débouchant sûrement sur une enquête complexe.

Dans le même temps, le lecteur relève les différents thèmes abordés par le scénariste au travers du prisme déformant et souvent révélateur de la science-fiction. Cela commence avec les explications du coach sur le métier de policier à Monplaisir : Depuis que la police existe, les policiers se sont toujours plaints d’être constamment noyés sous un monceau d’obstacles idiots… Des centaines de délits sans intérêt qu’ils doivent traiter au jour le jour et qui les empêchent de se consacrer aux affaires réellement importantes. Mais à Monplaisir, rien de tel. En se chargeant de la broutille, A.L.I.C.E. leur permet de se concentrer enfin sur le vrai travail de policier : les meurtres, les viols, les enlèvements… Ici, être flic n’est pas un boulot ingrat, Zach. Le lecteur relève également l’omniprésence des écrans aux programmes imposés, une critique sur les programmes de masse issus de grands groupes homogénéisés, les visiteurs déguisés en costumes, c’est-à-dire une forme de société ayant dérivé vers le parc d’attraction, la société du spectacle ayant atteint son dernier stade de développement, le personnage de dessin animé comme modèle de Buzz déjà adulte, entre infantilisme et absence de modèle dans la vie réelle. La seconde course-poursuite entre un voleur et un policier est diffusée en direct sur tous les écrans, comme un spectacle, le voleur pouvant profiter en temps réel de l’évolution de la progression du policier, les visiteurs étant encouragés à parier sur l’issue de cet affrontement, etc.

Un premier tome très accrocheur qui trouve le bon dosage entre ce qui est montré et révélé, et ce qui reste caché, à découvrir par la suite. Une narration visuelle savamment dosé entre ce qui est montré dans le détail pour donner corps à ce monde futuriste, et ce qui est suggéré pour éviter de se prendre les pieds dans le tapis avec des éléments qui pourraient exiger une trop grande suspension consentie d’incrédulité, ou se contredire. Une mise à profit de la science-fiction comme reflet déformé ou exagéré, prospectif de la société d’aujourd’hui, et une solide intrigue pleine de mystères. Une belle réussite.

Ne pas peindre

La générosité n’est pas une faiblesse dont s’embarrasse les banquiers.

Ce tome est le second d’un diptyque intitulé Peindre ou ne pas peindre, ayant fait l’objet d’une réédition Peindre ou ne pas peindre - L'intégrale en 2021. Sa première édition date de 2020 sous le titre complet de Une histoire de l'art - Tome 3 - Ne pas peindre. Le premier tome de cette série est paru en 2016, sous le titre Une histoire de l’art, et sous la forme d’un immense leporello, livre dépliable de plus de vingt-trois mètres recto verso, pour une promenade dans les méandres de l'histoire de l'art, après avoir fait l’objet d’une parution dématérialisée sur la plateforme Professeur Cyclope. Cet ouvrage a été réalisé par Philippe Dupuy, scénario, dessins et couleur. Il comporte environ cent-vingt pages de bande dessinée.

Devant la villa Paul Poiret inachevée, à Mézy-sur-Seine. Créer avec de la couleur. Il n’a fait que ça toute sa vie après-tout. Jouer de la couleur, lui donner forme. La faire vibrer sur les étoffes. Ses premiers mots furent pour réclamer un papier et un crayon. Sa vocation de peintre se révélait ainsi bien avant celle de couturier. On n’a pas conservé ses premières œuvres. Elles semblent n’avoir eu d’intérêt et de sens que pour lui-même. Ne pas Peindre. À Paris en 1911, au 107 du Faubourg Saint-Honoré, dans son hôtel particulier, une femme courroucée s’indigne. Il doit s’agir d’une plaisanterie, le couturier imagine-t-il vraiment qu’elle va porter ça ? Elle estime qu’elle ressemble à une colonne grecque qui se prendrait les pieds dans le tapis. Elle demande à Poiret s’il aurait perdu la tête ? Ou bien se mettrait-il à haïr à ce point les femmes ? Dans ce grand salon où elle a effectué l’essayage de la robe, Paul Poiret entre, en suggérant à la dame de se calmer. Il sait qu’elle est venue chez lui sachant que Poiret est la première maison du monde. Il se présente : il est Paul Poiret et il lui dit que c’est bien. Cette robe est bien, elle est magnifique et elle lui va magnifiquement bien. Si elle ne l’aime pas, tant pis, qu’elle la retire, mais il ne lui en fera pas une autre. C’est juste qu’ils ne sont pas faits pour s’entendre. La dame se regarde à nouveau dans le miroir en pied et elle déclare qu’on s’habitue vite, en fait.

En 1925, lors d’un dîner chez les Poiret, avec six convives et le couple Poiret, le couturier évoque son art. Il y a une question d’humeur de sa part, humeur qu’il est impuissant à régler, qui est sensible, violente, exagérée, ombrageuse, brusque, folle. Il faut lui pardonner puisque c’est elle aussi qui cause sa fantaisie, sa variété. Un invité lui fait observer que leur hôte ne pourrait plus se permettre cela aujourd’hui : il y a eu la guerre, l’époque a changé, les choses sont moins faciles. Poiret rétorque qu’il ne manquerait plus que ça : il a toujours été un homme libre, avant, pendant et après la guerre. Un autre convive lui fait observer que Mlle Chanel vient lui chatouiller la barbiche : Poiret n’est plus le seul à détenir les clés du succès. Poiret dit tout le dédain que lui inspirent les créations de Coco Chanel.

Seconde partie du diptyque Peindre ou ne pas peindre, après Une histoire de l'art - Tome 2 - Peindre, troisième ouvrage consacré à une facette de l’histoire de l’art : l’auteur a choisi de mettre en scène Paul Poiret (1879-1944), grand couturier et parfumeur français, précurseur du style Art déco. Comme dans le tome précédent consacré à Man Ray (1890-1976), voilà un créateur qui a commencé par dessiner et qui s’adonnera à la peinture, mais à la fin de sa vie, plutôt qu’au début. La vie de ce créateur rencontre celle de nombreux autres artistes de la première moitié du vingtième siècle. Soit il les côtoie en personne, comme Marie Laurencin (1883-1956) pour un entraînement à l’escrime, Isadora Duncan (1877-1927), Max Jacob (1876-1944), Gabrielle-Charlotte Réju, dite Réjane (1856-1920). Soit ses créations sont comparées à celles d’autres, ou encore commentées par d’autres : Gabrielle dite Coco Chanel (1883-1971), Madeleine Vionnet (1876-1975), Jeanne Lanvin (1867-1946), Francis Picabia (1879-1953), Gertrude Stein (1874-1946), ou encore Jean Cocteau, Jean Rouché, André Derrain, Lucien Lelong, la princesse Bibesco, Robert Piquet, Dignimont. En 1922, Man Ray (1890-1976, Emmanuel Radnitsky) est présenté à Paul Poiret établissant un autre lien avec le tome précédent. En 1913, le grand couturier s’était rendu à New York pour The Armory show, faisant la connaissance du galeriste Alfred Stieglitz (1864-1946) qui a soutenu Man Ray dans sa carrière.

Comme pour le tome précédent, le lecteur peut être déstabilisé de prime abord par la structure du récit, et par la forme des images. Globalement, le déroulé de la biographie suit l’ordre chronologique, toutefois dans le détail, l’auteur s’arroge le droit de faire des allers-retours. La première page montre la villa Paul Poiret à un stade avancé de sa construction, celle-ci s’étant étalée de 1921 à 1923 du temps vivant du couturier, sans être achevée. Après cette page introductive, la scène passe en 1911 dans l’hôtel particulier de Poiret. Le dîner chez les Poiret se déroule en 1925. Puis retour en 1913 pour The Armory show, suivi par La mille et deuxième nuit le samedi 24 juin 1911, une autre fête le 20 juin 1912 intitulée Bacchus, un retour à The Armory show, etc. Le lecteur doit se laisser porter par ce réarrangement temporel, au gré de la fantaisie de l’auteur… Au plutôt en fonction des liens thématiques qui s’établissent, des connexions qu’il pointe à différents moments de la vie de Paul Poiret, le conduisant à cette présentation qui recompose la linéarité temporelle pour lui préférer un rapprochement d’événements faisant apparaître le développement artistique sous-jacent.

La narration visuelle est similaire en tout point à celle du tome précédent : des cases aux bordures arrondies, tracés à l’encre d’une façon irrégulière, avec un trait fin pas tout à fait jointif, avec un cadre parfois penché vers le haut, ou au contraire vers le bas, ne respectant pas l’horizontalité habituelle des bandes. Les formes sont tracées à l’encre d’une trait mince uniforme, parfois presque tremblant, avec des déformations de proportions de l’anatomie humaine, mais aussi des décors, faites sciemment. Au fil des séquences, l’artiste met en œuvre une riche diversité de mise en page : cases avec bordure, case sans bordure, illustration en pleine page au nombre de neuf, et des illustrations conçues sur deux pages. Ces dernières peuvent prendre la forme d’un unique dessin sur deux pages en vis-à-vis, ou d’un grand dessin sur deux pages avec de plus petits en inserts, ou de personnages représentés à plusieurs reprises comme se déplaçant sur un unique en fond de case, ou un jeu de passage d’une case à l’autre en suivant une disposition en S. Il joue également avec le positionnement des cases, certaines de la largeur de la page, d’autres disposées en deux colonnes côte à côte, induisant une lecture de haut en bas, plutôt que de gauche à droite. Le lecteur se rend compte qu’il s’adapte très rapidement à cette forme de représentation évoquant parfois Sempé, en un peu moins aérien et léger, aux fantaisies ornementales, au jeu des déformations. Cette liberté de ton et de forme dans la narration visuelle transcrit bien la puissance créatrice de Paul Poiret qui indique qu’il y a une question d’humeur de sa part, sensible, violente, exagérée, ombrageuse, brusque, folle.

Les images font vivre les personnages sous les yeux du lecteur, à la fois par leur silhouette, leur visage, leurs gestes et leur tenue vestimentaire, et elles montrent les lieux dans lesquels ils évoluent, s’avérant variés, de Paris à New York. Le lecteur assiste à de nombreux spectacles et fêtes : un dîner chez les Poiret, la mille et deuxième nuit (organisée chez Paul Poiret, avec costume de rigueur emprunté aux contes orientaux), la Fête Bacchus au pavillon Butard), une scène en une case pour chaque pièce de théâtre ou ballet dont Poiret a réalisé les costumes (Nabuchodonosor par les ballets russes en 1911, Le minaret en 1913, Aphrodite en 1914, une danse en privé d’Isadora Duncan pour Denise & Paul Poiret et leurs amis), plusieurs défilés de présentation de collection du grand couturier, une fastueuse réception pour le réveillon du vingt-quatre décembre 1924, la grande exposition internationale des arts décoratifs de 1925 (titrée Amours, orgues et délices) sur des péniches, la soirée de vernissage de l’exposition des peintures de Poiret à la galerie Charpentier en 1944.

Le lecteur découvre la biographie de ce grand couturier au fil des décennies, le rôle de muse de sa femme Denise Boulet (1886-1982), son credo de créateur, ses succès, ses difficultés financières, sa force motrice incroyable pour imaginer de nouvelles tenues, de nouveaux concepts pour les présenter, pour promouvoir son nom. Il sourit d’aise devant sa générosité quoi qu’il lui en coûte (La générosité n’est pas une faiblesse dont s’embarrasse les banquiers.), il s’amuse devant ses fanfaronnades (par exemple, quand il dit : Alors disons que Picasso est le Paul Poiret de la peinture.), ses goûts de luxe à la fois pour ses créations (de la soie brodée de serge, une multitude d’étoffes, du cachemire des Indes, du taffetas, des doublures en mousseline de soie, pour les manteaux des doublures en crêpe de Chine imprimé de fleurs dorées, et de la fourrure, loutre, zibeline, chinchilla, martre et sconse) et pour sa famille et lui (Il explique à son épouse que c’est le goût de la richesse qui le fait travailler et il ne veut pas qu’elle lui impose le goût de la pauvreté, l’argent est fait pour être dépensé).

L’auteur aborde également d’autres thèmes. La différence entre le peintre et le couturier : Le peintre doit s’imprégner, le couturier vit au rythme fou du monde qui change, des saisons qui chassent la précédente. Le peintre est un contemplatif, le couturier fait le monde, le peintre le ressent. Arrivé au tiers de l’ouvrage, juste après un dessin en pleine page montrant une statue de Bodhisattva acquise par Poiret, le lecteur découvre un passage intitulé : L’étrange guerre de monsieur Poiret 1915. Au cours de trois compositions de case en double page, les images des massacres dans les tranchées se juxtaposent avec les créations de Paul Poiret, évoquant à la fois le traumatisme de la première guerre mondiale sur le créateur, et la folie que l’esprit humain puisse être aussi bien à l’origine d’une telle tuerie de masse que de celle de la création de vêtements extraordinaires. Un passage très troublant, ce rapprochement posant également la question du rôle de l’artiste ou du créateur alors que les combats font des morts par milliers.

Après un tome consacré à Man Ray, l’auteur poursuit sa réflexion sur l’acte de création artistique, sur la vocation artistique, en l’abordant aussi bien du point de vue de la vie de famille, de la dimension économique, du rapport aux événements historiques et du rapport au monde, de la concurrence avec d’autres créateurs dans le même domaine artistique, de l‘obsolescence de la vision artistique, avec une narration visuelle très personnelle, dont les caractéristiques singulières savent rendre parlantes ces questionnements.

Le coup de Prague

En tout écrivain, il y a un espion qui sommeille.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Sa parution initiale date de 2017. Il a été réalisé par Jean-Luc Fromental pour le scénario et par Miles Hyman pour les dessins et les couleurs. Il comprend quatre-vingt-douze pages de bande dessinée. Il se termine avec un dossier de onze pages intitulé Dossier Greene, écrit par le scénariste, structuré en plusieurs parties : Graham Green l’ennemi intérieur, Elizabeth Montagu l’honorable rebelle, Le troisième homme, Quatre dans une Jeep.

Au début de l’année 1948, Elizabeth Montagu arrive en voiture à l’aéroport de Vienne. Elle n’était plus une gamine quand tout ceci est arrivé, mais elle avait gardé le romantisme, l’esprit d’aventure de la débutante que la guerre avait détournée d’un avenir doré écrit d’avance. Un peu actrice, un peu espionne, elle avait mis, depuis le retour de la paix, ses talents au service de la London Films, la compagnie de Sir Alexander Korda. Hiver 1948. Le plus froid de l’après-guerre. Un front sibérien ensevelissait Vienne sous un tombeau de glace. Sir Alex l’avait chargée d’accueillir G. à son arrivée de Londres. Son rôle était de le guider dans la capitale sous occupation des Quatre Puissances et de l’assister dans ses recherches pour l’écriture du film que Korda, Carol Reed et lui projetaient d’y tourner. G. et elle s’étaient croisés aux studios de Shepperton. Grande admiratrice de son œuvre, elle se réjouissait de ma mission. Une chose l’avait troublée. Dans un câble expédié de Brighton le jeudi précédent, G. annonçait un contretemps et lui demandait de télégraphier à sa femme : Bien arrivé – baisers – Graham. Il n’en fallait pas plus pour enflammer l’imagination d’une jeune femme romanesque. En l’attendant, ce soir glacial de février, elle se demande ce qu’il avait pu faire de son week-end volé.

Dans l’aéroport, Elizabeth Montagu fait un grand geste de la main en direction de Graham Green pour attirer son attention. Il vient vers elle, lui serre la main, en s’excusant de l’avoir obligée à braver le blizzard. Un photographe aux lunettes de myope s’est approché, et prend rapidement un cliché de l’écrivain, puis il leur tourne brusquement le dos et s’en va sans mot dire. Au retour de Wien-Schwehat, le silence de Green emplit l’habitacle de la voiture et Montagu n’ose pas proférer un son. Le spectacle des ruines accapare l’écrivain. Elle sait qu’il avait vécu le Blitz, dont les hasards de la guerre l’avaient protégé. Peut-être compare-t-il les blessures de Londres à celles infligées par l’ennemi. Elle lui avait déniché une chambre à l’hôtel Sacher, un exploit dans cette ville pleine de snobs en uniforme. Ils pénètrent dans le hall de l’hôtel, et un groom prend le sac de voyage de Green pour le porter et l’amener jusqu’à sa chambre. Elle lui demande comment il trouve la chambre. Elle lui semble un peu fraîche, mais il sort une bouteille scotch de son sac : le réconfort du pèlerin. Ils trinquent, en oubliant les officiels qui attendaient Greene au Blaue Bar. Ceux-ci échangent entre eux, se demandant ce que Greene vient faire à Vienne.

En fonction de sa familiarité avec l’écrivain Graham Greene (1904-1991), son histoire personnelle, son œuvre, le lecteur peut aborder cette bande dessinée avec différents niveaux de lecture. Le premier niveau correspond à un roman d’espionnage au début de la guerre froide, une opposition entre les pays du bloc de l’Ouest et ceux de l’Est, incarnée par les États-Unis d’un côté et l’Union des républiques socialistes soviétiques (URSS) de l’autre côté. Un écrivain est en repérage à Vienne afin de trouver des idées réalistes pour son scénario, en particulier l’activité criminelle à laquelle doit se livrer un personnage, et des lieux remarquables pour l’action, comme une discussion à haut risque et une course-poursuite. Le lecteur n’a pas accès en direct aux pensées de l’écrivain ; il se retrouve à supputer à partir des observations que fait Elizabeth Montagu, et des suppositions qu’elle-même fait. Il se retrouve à participer à cette dimension ludique, échafaudant hypothèses. Le scénariste dose admirablement bien ses ingrédients : de temps à autre, le lecteur sent qu’il perd pied faute de l’apparition d’un nouvel intrigant dans l’histoire ; tout de suite après les commentaires de Montagu ou les remarques sporadiques de Greene ou d’un autre interlocuteur viennent lui apporter une information qui lui permet de reprendre le fil de l’intrigue.

La narration visuelle s’avère douce à l’œil : des contours discrètement arrondis, peu de traits secs, aucun cassant. Des couleurs elles aussi douces et souvent chaudes, un éclairage sans agressivité avec de temps à autre comme l’impression d’un projecteur bien orienté sur un visage par exemple, évoquant une mise en lumière telle qu’elle peut se pratiquer au cinéma. Pour un peu, un feuilletage rapide donne l’impression de dessins tout public, desquels toute agressivité a été gommée, jusqu’à aboutir à une apparence inoffensive. Pour autant, dès la première page, le lecteur ressent bien une représentation de la réalité très adulte. En l’occurrence, l’artiste fait œuvre d’une reconstitution historique très minutieuse, descriptive et dense. Sur ce premier dessine en pleine page, c’est le bon modèle d’avion, de voiture, de camion, d’uniforme militaire. La simplicité de la forme des deux bâtiments correspond pour autant à leur forme globale. Avec la troisième planche, le lecteur peut prendre la mesure de l’investissement de l’artiste dans la description des lieux : il ne manque par un montant, un chambranle, un luminaire aux pièces de l’aéroport. Il en va de même pour la chambre de Greene à Vienne, les mansardes sous les combles à Prague, les murs avec boiserie des cafés de Vienne, les tentures du club l’Oriental toujours à Vienne, les décorations sculptées des balcons de l’opéra Theater an des Wien, les cordages et décors dans les coulisses dudit opéra, les piliers et l’architecture intérieure de l’église Saint-Nicolas de Prague (Malá Strana), etc.

Le lecteur ouvre également grand les yeux lors des séquences en extérieur : les ruines de bâtiments bombardés à Vienne, une allée du cimetière Zentralfriedhof où reposent Beethoven et Salieri, une collision évitée de peu entre un tramway et une voiture, une course-poursuite à pied dans des ruelles pavées de nuit, une descente dans les larges égouts de la ville, un petit tour dans la grande roue du Prater, les rues de Prague envahies par la foule, la vue de la mer depuis Anacapri, le Capitol de Washington le temps d’une case… D’un côté, ces environnements correspondent aux repérages de localisations pour tournage ; de l’autre côté, Graham Green et Elizabeth Montagu (1909-2002) s’y déplacent ou les traversent pour se rendre à leurs rendez-vous, de manière tout à fait organique. Ils séjournent à Vienne, à cette époque, elle servant de guide en fonction des endroits qu’elle connaît, lui ajoutant quelques destinations en fonction de ses contacts. Ces déplacements et ces lieux engendrent une dynamique dans la narration. Il s’agit bien d’un récit d’espionnage, dont les deux principaux protagonistes ne sont pas armés, ne servent pas d’armes. Ils se retrouvent à deux reprises mêlés à une agression physique, dont un meurtre, pour autant ce n’est pas un récit d’action, plutôt une enquête dans laquelle le rôle et les motivations de l’écrivain sont à découvrir. D’ailleurs celui-ci fait observer à Montagu que : En tout écrivain, il y a un espion qui sommeille.

Le récit sera plus parlant pour un lecteur ayant une idée même vague de la carrière de Graham Greene, et ayant déjà entendu parler, ou vu, le film Le troisième homme réalisé par Carol Reed sur un scénario de Graham Greene, tourné en 1948 à Vienne, sorti en 1949. La bande dessinée se lit alors aussi bien comme un hommage à l’auteur, qu’au film. Le lecteur retrouve des éléments biographiques de sa vie, comme sa liaison avec Catherine Walston (1916–1978) ou son véritable passé d’espion au service du MI6 pendant la seconde guerre mondiale, et sa relation avec Kim Philby (1912-1988, Harold Adrian Russell Philby), officier du renseignement britannique. Il relève également les éléments du repérage de Greene à Vienne qui seront intégrés dans son scénario et figureront dans le film Le troisième homme, comme la grande roue ou les égouts de Vienne. Le scénariste se montre fin connaisseur de la vie et du film : dans le dossier en fin d’ouvrage, il fait référence à deux biographies de l’auteur, celle officielle établie par Norman Sherry avec l’aide de Greene, celle officieuse de Michael Shelden jetant un regard derrière la légende. En s’appuyant sur le premier niveau de lecture (une intrigue d’espionnage) et le second (la biographie et les repérages du film), les auteurs développent un troisième niveau de lecture : une analyse sur l’intention du scénario du film, s’avérant des plus convaincantes.

Une très belle couverture attire l’œil du lecteur, par son élégance, et sa composition en plusieurs plans appelant différentes interprétations. Les auteurs retracent un moment très précis dans la vie du romancier Graham Greene : son exploration de Vienne en 1948 pour nourrir le scénario du film Le troisième Homme (1949). La narration visuelle séduit le lecteur par son élégance sophistiquée et la rare consistance de sa reconstitution historique. L’intrigue s’avère tout aussi sophistiquée, mêlant espionnage, découverte de différentes facettes de Vienne, et intention plus ou moins consciente de l’auteur. Élégant.

La survivante T02 L'héritier

La nature humaine est ainsi faite… Tout entière tendue vers sa destruction !

Ce tome est le deuxième d’une tétralogie indépendante de toute autre. Il fait suite à La survivante T01 (1985). Sa première édition date de 1987. Il a entièrement été réalisé par Paul Gillon (1926-2011), pour le scénario, les dessins et la mise en couleurs. Il compte quarante-six pages de bande dessinée. La série a bénéficié d’une réédition en intégrale : La Survivante - Intégrale en 2008.

Paris : le ciel est gris, il pleut sans relâche, un cri retentit avec force dans l’hôtel Crillon. Dans une suite du palace, deux bras robotiques tiennent délicatement un nouveau-né pour l’aider à sortir du ventre de sa mère. De la main droite, Ulysse, un cyber, le prend à la cheville gauche, le nourrisson se retrouvant la tête en bas, et de la main droite il manie une paire de ciseau pour couper le cordon ombilical. Ulysse annonce : c’est un beau garçon ! Il le tient délicatement dans ses bras et il s’adresse à Aude Albrespy, la mère : il le lui avait bien dit, avec quelques séances de moniteur gynéco, mettre au monde ce bébé aura été un jeu d’enfant. Il répète pour être sûr d’avoir été entendu : un jeu d’enfant. Elle lui répond, en lui demandant de bien l’écouter : jusqu’à ce jour, elle n’a pas réussi à mettre fin à ce jeu cruel, cette farce apocalyptique, mais elle ne peut pas, elle ne veut pas accepter d’être mère dans ce monde déshumanisé. Elle hait la chair et le sang dont elle est faite. Et elle ne veut plus jamais voir cette créature, cette particule d’avenir sans avenir qui est son bébé. Jamais. Elle termine : Ulysse peut l’écraser s’il veut, dans ses pinces qui lui servent autant à tuer qu’à donner la vie. Avant de sortir, Ulysse ajoute qu’effectivement plusieurs fois elle a fait semblant de mourir. Il lui enjoint de faire semblant de vivre désormais, il est à son service. Il va coucher délicatement le bébé dans un berceau placé dans une autre chambre, en lui parlant : Voilà son royaume à ce petit d’homme. Et derrière ces portes, ces fenêtres, les portes de son esprit, les fenêtres de ses yeux, il y a un autre royaume, tout un monde à connaître et à conquérir. Ce bébé, qu’il nomme Jonas, est le maître d’un monde.

Du temps a passé, Jonas approche des huit ans. Toujours dans l’hôtel Crillon, il se rend à sa leçon du jour avec Ulysse, ce dernier lui criant qu’il s’impatiente. Jonas rend compte de ses devoirs : il avait résolu dès ce matin le développement du problème de programmation mathématique convexe non différentiel, donné par Ulysse. Le précepteur répond que la solution de l’élève est fausse ! Il a oublié d’introduire le facteur d’entropie dans sa définition. Jonas rétorque qu’il l’a fait exprès : il voulait savoir si les synapses électroniques d’Ulysse étaient encore performantes. Ce dernier le prend mal : son conditionnement le rend absolument infaillible. Il doit maintenant s’absenter, et il rappelle à son élève qu’il a aussi un exercice de physique expérimentale à réaliser. Ulysse sort de la chambre consacrée aux devoirs, et emprunte les couloirs pour aller toquer à la porte de la suite d’Aude. Celle-ci hurle depuis l’autre côté qu’elle lui a déjà dit mille fois de cesser ce grotesque cérémonial. Il rentre et fait observer le désordre à l’occupante, tout en s’inquiétant de son comportement.

Première page : trois cases de la largeur de la page en format paysage pour une de Paris avec l’une des tours de Notre Dame au premier plan, puis une vue de la Maison de la Radio et la musique, enfin une vue de la façade l’hôtel Crillon sur la place de la Concorde. En planche quatre, le point de vue se trouve sur un pont et le soleil levant pare la Seine d’une teinte dorée, les différentes constructions ressortant en ombre chinoise, dont la silhouette de la tour Eiffel, et celle du Palais des Congrès de Paris. Devenu très autonome, Jonas part se promener sur un scooter sur coussin d’air, permettant au lecteur d’admirer la perspective d’un escalier menant à la basilique du Sacré-Cœur, le dôme géodésique La Géode dans le parc de la Villette, une autre vue aérienne du pont de la Concorde, une vue de l’arrière de la cathédrale de Notre-Dame de Paris, des couloirs et des portillons du métropolitain, des rues de Paris sous la neige, des péniches amarrées à un quai, une séquence finale qui met en valeur l’étrangeté du parti pris architectural du centre national d’art et de culture Georges-Pompidou (CNAC) conçu par les architectes Renzo Piano, Richard Rogers et Gianfranco Franchini, en particulier les escaliers et les différentes canalisations et tuyaux placés à l’extérieur du corps du bâtiment, entre architecture métallique et modernisme architectural, un environnement technique mettant en valeur l’antagonisme entre le cyber (robot) Ulysse et l’humanité du jeune garçon Jonas.

Autre caractéristique de la série, la nudité féminine. Pour autant, celle-ci commence par prendre la forme d’un plan rapproché sur le bébé sortant de l’utérus d’Aude, couvert de sang et de muqueuses, contrastant avec la rigidité des bras mécaniques d’Ulysse. Planches sept à dix, Ulysse pénètre dans la chambre de la survivante, et accède à sa demande de lui donner du réconfort, dans une relation sexuelle mettant en valeur l’anatomie dénudée de la femme, sans gros plan. Planches quatorze à seize, elle se baigne nue dans la Seine, et rencontre une drôle de bestiole. Planches dix-neuf et vingt, elle se baigne nue dans l’aquarium où la bestiole a été mise, en prenant des poses suggestives. Planches trente à trente-quatre, deuxième relation sexuelle entre elle et le robot, avec une forme de violence. Planche trente-huit, elle revisionne une nuit d’amour torride entre elle et Stanny sur grand écran, en quatre cases dont une générale où la pénétration est représentée. L’artiste dessine la protagoniste sans pudeur, ce qui est cohérent avec son état d’esprit de survivante, seule au monde, rien à cacher, ayant ravalé sa superbe pour accepter l’amour physique avec une machine, aggravé par l’acte criminel commis par Ulysse dans le premier tome. La façon de livrer le corps d’Aude au regard du lecteur correspond au manque d’estime de soi du personnage à ce moment du récit, attestant de cet état d’esprit. Les relations sexuelles apparaissent malsaines, que ce soit la forme d’abandon ou dégout d’Aude pour elle-même, pour sa faiblesse, pour ce monde sans avenir dans lequel elle est la seule survivante.

Par contraste, les représentations du jeune Jonas le montrent comme un enfant plein de vie, curieux, déterminé, entreprenant, plein de ressources, mutin, parfois rebelle, courageux, dur à la douleur, dynamique, très courageux, et capable d’humour. Le lecteur se prend tout de suite d’affection pour cet enfant qui a grandi élevé par un robot, sachant que sa mère se trouvait proche mais ne pouvant pas la voir, sans aucun être humain pour lui servir de modèle, pour le réconforter, pour le serrer dans ses bras, pour interagir avec lui. Le troisième personnage de ce tome est Ulysse, cyber (c’est-à-dire un robot humanoïde programmé, dans le contexte de cette série) : logique et efficace, capable d’une forme d’apprentissage en consultant les banques de données idoines (par exemple sur la gynécologie pour procéder à l’accouchement, ou sur l’éducation d’un enfant pour prendre en charge Jonas). De temps à autre, la rigidité de sa programmation induit un comportement directif, allant jusqu’à la coercition physique, ce qui peut s’assimiler à un mouvement de colère d’un être humain. Les différentes situations montrent bien la limite de la capacité d’anticipation du robot confronté à l’inventivité humaine nourrie par les émotions, à des comportements échappant à une froide logique algorithmique.

La condition de survivante d’Aude Albrespy et l’existence de robots rappellent qu’il s’agit d’un récit d’anticipation et même de science-fiction. Le lecteur chevronné grimace de temps à autre devant des facettes manquant de plausibilité : la ville ne se dégrade pas malgré le manque de maintenance en tout genre, les robots, les bâtiments et les machines continuent à être alimentés en énergie malgré l’absence de toute industrie pour planifier et réaliser les travaux d’entretien basique ou pour extraire les matières premières nécessaires à leur fonctionnement. En outre, il peut s’interroger des conséquences de l’absence d’amour humain sur le développement d’un enfant, confié à une machine ne connaissant que la logique, n’ayant jamais éprouvé d’émotions. Dans le même temps, comme pour le premier tome, le récit charrie des questionnements découlant de manière organique d’un récit de genre science-fiction. À l’évidence, étant seule survivante à sa connaissance, Aude Albrespy n'envisage jamais la question de repeupler la Terre, voire estime que la vie de son fils est inutile et vaine, alors même que le robot Ulysse choisit, du fait de sa programmation, de la préserver. À en croire les dires d’Ulysse, Aude a fait semblant de mourir à plusieurs reprises, posant la question de quel avenir peut envisager le dernier survivant de la race humaine sur Terre. Jonas se fait la réflexion qu’il s’habitue de moins en moins à cette ville qui tourne à vide : des milliers de machines muettes qui officient pour un culte dont les dieux (c’est-à-dire les êtres humains) sont absents, une interrogation sur l’absence de sens d’une civilisation dont les habitants ont disparu. Puis il s’interroge sur le caractère naturel du sentiment d’amour filial pour une mère dont il sait qu’elle existe, mais qu’il n’a jamais vue. Le lecteur finit par comprendre que le comportement d’Aude vis-à-vis d’Ulysse relève du syndrome de Stockholm pervers entremêlé d’une relation de dépendance dans le contexte d’une dépression. Les réflexions d’Ulysse sur le caractère précieux de l’être humain renvoient également à un mouvement de balancier entre une vision égocentrée de l’humanité, et le constat de son unicité pour cette forme de conscience d’elle-même, pour la richesse de ce que génèrent les émotions.

Un deuxième tome où les relations sexuelles se font plus explicites, le fonctionnement de ce futur de science-fiction plus sujet à caution, que ce soit l’absence de prise en compte de l’entropie ou le développement d’un nourrisson privé de contacts humains. Dans le même temps, une histoire où la science-fiction est mise à profit pour un récit d’aventures sous tension, et des questionnements sur la nature humaine dans ce qu’elle a de fragile et d’unique. Inquiétant.

Les chevaux

L'amour brisé et la chute

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. La première publication date de 2023. Cette bande dessinée a été réalisée entièrement par Vincent Vanoli, pour le scénario et les dessins. Elle comprend quatre-vingt-six pages. Il a été publié dans la collection Côtelette de l’Association.

Dans une vaste prairie légèrement vallonée, un cheval avance en toute liberté. Après avoir effectué un petit saut, il redresse la tête et se met à galoper. Il dévale ainsi une douce pente herbue. Il parvient à une petite mare. Il baisse la tête jusqu’au niveau de l’eau et il se met à boire. Le lieu est tranquille et totalement désert, sans autre animal visible. Le ciel se couvre et la luminosité baisse un peu, le cheval continuant à se désaltérer. Il finit par relever la tête et regarder autour de lui. Un détail retient son attention. Il remarque un peu plus loin dans la mare, un petit cheval à bascule en bois, pour enfant, incongru dans cette immensité naturelle. Il relève encore la tête, le museau pointé vers le ciel pour hennir. Il fait quelques pas dans la mare toujours en regardant le ciel, peut-être un vol d’oiseaux. Puis il reprend sa marche au pas, ou au trot, plus calmement en remontant une pente douce. Parvenu au sommet, il jette un coup d’œil alentour comme pour examiner le paysage. Il évoque une peinture rupestre de cheval, à la fois majestueux et énigmatique. Il recommence à avancer et se dirige vers l’orée d’un bois de pins, dépourvus de branche basse. Il se tient devant la première rangée d’arbres, immobile, sans pénétrer à l’intérieur du bois, entre les troncs. Il regarde devant lui, guettant peut-être un signe un mouvement entre les troncs. Il ne distingue rien, rien d’autre que ces troncs dénudés. Il finit par se cabrer dans un mouvement vers l’arrière, et il repart au galop dans la direction d’où il est venu, laissant le bois derrière lui.

Comme par enchantement, des créatures semblent sortir de derrière les troncs : des êtres humains nus des deux sexes, avec une tête de cheval montée sur un large cou. Ils marchent debout sur leurs jambes comme des hommes, se jetant un coup d’œil les uns les autres., posant parfois une main sur un tronc. Ils se mettent à courir d’un commun accord, en prenant la direction empruntée par le cheval. Ce dernier continue d’avancer au pas ou au trot, une mouette semblant le suivre à quelque distance. Il parvient à une zone dépourvue d’herbe, peut-être sablonneuse, sur laquelle se trouve une barque et un navire échoués. Le cheval ralentit l’allure et passe à côté. Il prend conscience d’une présence derrière lui, à quelques dizaines de mètres. Les hommes-chevaux l’ont suivi et se rapprochent à leur tour de deux bateaux échoués. Le cheval se tient immobile les regardant s’approcher. Ils n’ont pas perçu la présence d’une silhouette féminine en robe sur le pont du navire. Le groupe d’hommes-chevaux se tient face au cheval, cinq mètres les séparant. L’un d’eux met les mains en avant comme un signe vers le cheval. Celui-ci rapetisse jusqu’à ne plus faire qu’une dizaine de centimètres de hauteur, devenu un cheval miniature.

Un ouvrage bien curieux qui sort du moule, déjà par sa taille, moitié moindre que celle d’une bande dessinée classique. Ensuite, il est entièrement dépourvu de mots, si ce n’est pour trois unes de journaux vers la fin de l’histoire. Ensuite pour sa mise en page : chaque page comporte deux cases de la largeur de la page, souvent de même taille, parfois une un peu plus haute que l’autre de quelques millimètres. Il n’y a pas d’introduction, ni de texte sur la quatrième de couverture : tout est laissé à l’imagination du lecteur, à l’exception de ces trois titres de journaux. Par ailleurs, le récit commence manière naturaliste en suivant ce cheval qui semble tout à fait ordinaire, pas de capacité physique inattendue, pas de degré de conscience humaine. Et il prend rapidement une tournure fantastique avec ces créatures humanoïdes à tête de cheval, pas des centaures. Le lecteur ne peut pas s’y tromper car des centaures apparaissent à partir de la page trente-quatre, respectant la forme classique d’un tronc, de bras et d’une tête d’être humain sur un corps de cheval. Une dizaine de pages avant, une femme totalement humaine fait son apparition dans le récit, vêtue d’une robe et d’un chapeau d’une autre époque, avec un sac et un parapluie comme accessoires. Elle prend le car à une station-service moderne, et arrive dans une maison isolée où logent des personnes de petite taille. Entre onirisme et fantasmagorie cryptique.

Il est vraisemblable que le lecteur ait été attiré vers cet ouvrage, soit par le créateur dont il a déjà pu apprécier d’autres œuvres, soit par la collection Côtelette dont il sait qu’elle s’écarte des sentiers battus. Dans les deux cas, il est servi, en particulier pour emprunter des chemins narratifs peu fréquentés. Il retrouve aussi certaines caractéristiques des dessins de Vincent Vanoli : des traits de contour semblant parfois mal assurés, des cases qui peuvent sembler chargées, soit par les nuances de gris omniprésentes un peu estompées par un chiffon, soit par une forte densité d’informations visuelles. Ainsi le cheval galope sur la plaine : les nuances de gris dessinent ses formes, le volume de son ventre, complètent l’espace entre les traits qui figurent la forme générale de sa crinière et de sa queue, rendent compte de l’éclairement et des zones d’ombres. Les hautes herbes sont représentées par des traits de crayons plus ou moins rapprochés, à la consistance également renforcée par des zones grisées plus foncées que les parties du cheval au soleil. Dans le lointain, le lecteur distingue des petites montagnes, plus foncées que le cheval, mais plus claires que l’herbe, et dans la partie supérieure de la case le ciel grisé en dégradé, plus clair que la robe du cheval. Certaines cases peuvent également présenter un grand nombre d’informations visuelles, telle celle consacrée à l’intérieure de la gare routière. Dans une seule case, le lecteur y distingue une dizaine de personnes, entre celles debout appuyées sur une table haute pour boire une boisson chaude, la serveuse avec un plateau à la main, un voyageur qui arrive en portant sa valise, un ruban de fanions accroché au plafond, des tabourets hauts pour prendre place au comptoir, etc.

Dans un premier temps, le lecteur connaissant cet auteur se trouve fort surpris qu’il n’ait pas affublé ses personnages de ces nez à la forme si caractéristique évoquant la trompe enroulée d’un papillon. À peine l’artiste a-t-il allongé quelques nez des voyageurs dans l’autocar, même pas ceux des personnes de petite taille. La narration visuelle s’avère fort facile à suivre, avec des liens de cause à effet évidents d’une case à l’autre. Pour commencer, le récit se déroule dans un ordre chronologique du début jusqu’à la fin, avec des cases qui se succèdent à quelques secondes, certaines à plusieurs minutes d’intervalle ou quelques heures, toujours avec une continuité de lieu, ou d’action d’un personnage. La progression du cheval dans ce milieu naturel se déroule de manière linéaire, chaque déplacement s’enchaînant avec le précédent, chaque attitude du cheval se déduisant organiquement de celle de la case précédente. Le lecteur l’observe en train de bouger, se prêtant au jeu. L’absence de mots, la nature animale du personnage incitent le lecteur à s’interroger sur ce qui lui est montré, sur la raison pour laquelle l’auteur lui montre cette séquence, sur l’interprétation qu’il doit en faire, sur les éléments signifiants à retirer de chaque case, de leur succession. N’ayant que le titre pour le guider, il ne sait trop que penser de ce qu’il lit, et il accorde plus d’attention à chaque image pour ne pas rater un élément signifiant. La présence du cheval à bascule pour enfant l’incite à y voir soit un élément onirique, soit la manifestation d’un souvenir, soit encore un objet mis au rebut donnant une indication sur l’environnement. L’apparition des hommes-chevaux oriente son interprétation vers l’onirisme, car rien ne semble pointer vers un mythe ou de la science-fiction. Il s’amuse alors à imaginer des lectures possibles pour ces êtres, mais faute d’indice il se laisse porter par les actions. Il lève les sourcils encore un peu plus quand apparaît le premier personnage pleinement humain, cette femme avec un accoutrement d’un autre temps, son sac à la forme caractéristique, et son parapluie révélateur : un hommage littéral à Mary Poppins, en provenance du film de 1964, réalisé par Robert Stevenson (1905-1986). Le lecteur sourit en découvrant que cette femme, jamais nommée, prend le car, un mode de déplacement déjà évoquant une similaire quand Vincent enfant prend le bus dans La grimace (2021).

Le lecteur quitte presque à regret cette succession de scènes déconcertante avec des moments également déconcertants : la présence du cheval à bascule, l’existence des hommes-chevaux, le cheval qui rapetisse, la transformation en centaure, le franchissement d’une rivière par un canot servant de bac, le voyage en autocar, une dame baissant sa culotte pour faire pipi dans un champ… La solidité du fil narratif principal permet au lecteur de se mettre dans un état entre la lecture automatique et la transe pour favoriser les associations d’idées, pour sortir d’une lecture purement réfléchie et rationnelle, générant un ressenti très agréable, sensiblement différent de l’expérience d’une lecture classique. Dans le dernier quart du récit, il découvre le sens concret de cette balade au fil de l’eau (ou du galop), les faits concrets qui ont suscité cette rêverie. Il y perçoit un hommage à une forme bien particulière de divertissement, peut-être à un artiste spécialisé dans cette forme de création. Puis, il se dit que le plaisir qu’il a pris à laisser son esprit vagabonder était bien réel, et que cette révélation ne l’obère en rien. Voire il reparcourt tout ou partie du début du récit en se rendant compte qu’il peut faire fi de son ancrage dans l’histoire personnelle d’un individu, et y prendre à nouveau autant de plaisir.

Un titre succinct, une image de couverture cryptique avec ces deux créatures chimériques. Une lecture facile et rapide car dépourvue de mots, avec un fil directeur très solide et des liens de cause à effet immédiats d’une case à l’autre. Des dessins qui invitent à la rêverie, qui la stimulent et la nourrissent, mettant le lecteur dans un état d’esprit inhabituel, entre lecture ludique et rêverie éveillée. Une fin qui apporte un sens concret à la balade, sans gâcher son onirisme, sans invalider le plaisir de la fugue.

Les sauvages

Avec la pluie, leurs bouses arrivent jusqu’ici et contaminent les éléphants.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par Julien Frey pour le récit, Nadar pour le dessin et la couleur, et les exposés ont été réalisés par Joanne Frey. Il s’achève avec une postface rédigée par Johan Michaux, professeur à l’Université de Liège, directeur de recherche au FNRS (Fonds national de la recherche scientifique, équivalent belge du CNRS), conseiller scientifique et chroniqueur à la RTBF pour les émissions Le jardin extraordinaire, et C’est pas fini. Il y aborde le nombre de morts causées par la pandémie de Covid-19, les hypothèses sur l’origine du virus, la destruction des forêts particulièrement en régions tropicales, le commerce d’animaux sauvages à des fins médicinales, le risque d’apparition de nouvelles maladies transmises à l’humain par les animaux, le taux d’extinction des espèces, les solutions comme la lutte contre le réchauffement climatique, contre la déforestation, contre les pollutions chimiques, la régulation des populations humaines, la gestion des espèces domestiques, l’impulsion de changements venant de la population, selon une stratégie partant du grand public vers les décideurs.

Juin 2019, cela fait un an que la famille Frey a quitté Montpellier pour vivre à Sarlat dans une belle maison, avec un grand terrain. Le paradis pour les deux enfants Joanne et Benjamin, qui profitent de la balançoire pendant que Aude la mère se détend dans un transat. L’enfer pour Julien, le père, qui tond la pelouse : 3.123 mètres carrés de jardin, deux heures pour tondre le terrain. Cette année, ils récoltent trente kilos de cerises, quarante kilos de prunes, dix kilos de figues. Aude a l’impression que faire des confitures ne s’arrêtera jamais. Julien en rajoute : ça s’arrêtera en octobre avec les noix. Joanne souhaite savoir ce qu’il y a à manger le midi, son père lui demande de mettre un teeshirt, et elle trouve que ce n’est pas juste car son petit frère n’en a pas, c’est juste parce que c’est une fille.

Joanne a dix ans. Elle lit, parfois elle parle à son père comme une adolescente, parfois elle lui demande un câlin encore comme une enfant. Ils se sont installés à Sarlat pour le travail de Aude : elle dirige un centre de formation pour adultes. Deux mois après son arrivée, le siège a réorganisé l’activité et a doublé son secteur. Le monde doit tourner de plus en plus vite, alors Aude, roule, roule, roule. Lui n’a pas d’atelier pour travailler à Sarlat, mais il y a pire pour écrire. Il s’installe à la terrasse d’un café pour écrire, et regarde les gens passer. Puis il va s’installer dans une pièce de leur maison mais le chien aboie et le distrait de trop. Joanne parle souvent des animaux sauvages comme les éléphants ou les orangs outans et elle s’inquiète de leur disparition. Julien décide que plutôt que laisser passer le rêve de sa fille, il pourrait en faire quelque chose : scénariste de BD et sa fille de dix ans qui aime les animaux, cherchent mission scientifique pour voir animaux en voie de disparition et faire une bande dessinée. Johan Michaux, biologiste et chercheur de l’Université de Liège leur répond.

Ainsi, en février 2020 Julien et sa fille Joanne partent avec le professeur Michaux et une étudiante en mission en Indonésie. Cette bande dessinée réalisée par Julien (et illustrée par Nadar) raconte le séjour du père et de la fille à partir de Bandar Lampung, vers le parc de Way Kambas, avec un bref séjour sur l’île de Rinca. Ils commencent par voir des éléphants, mais des éléphants captifs, puis ils auront l’occasion de voir plusieurs animaux de l’île : héron pourpré (page 52), ibis (p.52), faisan (p.56), serpent liane (Ahaetulla prasina, p.57), grenouille (p.59), rhinocéros (p.61), gecko (p.66), barbu bigarré (p.67), pygargue (p.72), gibbon siamang (p.79), périophtalme (p.88), ours malais (p.97), orang-outan (p.98), raie manta (p.109), dragon de Komodo (p.114). En fonction du lieu et de la faune, Joanne peut réaliser un exposé sur le vif, pendant une page, le plus souvent interrompue par une remarque, plus moins saugrenue, de son père. Ce dernier se rend compte qu’il est beaucoup plus ignorant que sa fille sur lesdits animaux, et sur leur milieu naturel. Au fur et à mesure des environnements qu’ils découvrent, ils bénéficient des explications soit du directeur de recherche, soit de son étudiante Chloé, soit de Wishu, le collègue indonésien du professeur. Ces explications sont courtes et précises, reprises pour partie et développées pour une autre dans la postface.

De prime abord, le lecteur se trouve attiré par la couverture : une jolie teinte de vert rendant bien la fraîcheur de l’ombre produite par un feuillage dense, le sympathique gecko au premier plan, et le rappel de la forêt en aquarelle dans l’arrière-plan. De fait l’artiste dose élégamment les éléments descriptifs délimités par des traits encrés, et ceux évoqués par la peinture, comme en couleur directe. Le lecteur relève les détails concrets donnant de la consistance et une impression de réel : l’abri pour mettre la voiture à l’ombre, le grand fait-tout pour les confitures, les crans sur les montants du transat pour régler son inclinaison, un recueil de Love and the Rockets, des frères Gilbert & Jaime Hernandez lu par Julien, le bazar sur le bureau d’écolière de Joanne, le portique décoré à l’entrée du parc national Way Kambas, les chaises en plastique sur la terrasse du site d’étude, le grand canot à moteur pour naviguer sur le fleuve, les serres abritant les pousses de palétuvier, le parc aquatique surdimensionné, le centre d’affaires de Jakarta, les rues plus traditionnelles alentour, etc. Par comparaison, l’évocation des milieux naturels terrestres semblent plus reposer sur la couleur directe : pour rendre compte de la verdure, des zones humides. Pour autant, ces environnements ne finissent pas tous par se ressembler, car l’artiste leur donne à chaque fois une disposition, une profondeur différente, rien à voir entre l’immense enclos pour les éléphants en captivité ou la mangrove.

Le lecteur observe les personnages, et se rend compte qu’ils sont à la fois très normaux, banals mêmes, et qu’il s’y attache très rapidement. Joanne apparaît comme une jeune demoiselle bien élevée, d’une humeur quasi égale du début à la fin, sans comédie, ou simagrées, souriant la plupart du temps. Julien se montre calme, souvent réservé, régulièrement surpris par la faune, par des informations qui le désarçonnent. Les autres personnages se comportent avec naturel, bienveillants et pédagogiques. De temps à autre, un des personnages manifeste plus de curiosité, un peu de déception quand l’accès au parc naturel leur est refusé, une pointe d’agacement pour Wishnu devant les réactions des Européens. L’artiste met en œuvre une direction d’acteur des plus naturalistes, sans éclat spectaculaire, avec un respect palpable et une réelle gentillesse. Les séquences de découverte d’animaux sont mises en scène avec le même naturel et la même évidence, dans sensationnalisme, sans même l’émerveillement touristique… Jusqu’à la page cent-sept où le petit groupe effectue du snorkeling. Là, le miroitement de l’eau de la surface vue d’en-dessous, la variété des poissons exotiques, et la grâce des raies mantas suscitent tout naturellement l’émerveillement du lecteur, qu’il ait déjà pratiqué cette activité dans de tels eaux, ou non.

Tout naturellement, Joanne et son père se posent des questions sur ce qu’ils vont découvrir, puis sur ce qui les entoure. Cela commence dès le voyage en avion au cours duquel le professeur Michaux et son étudiante expliquent les méthodes du laboratoire Géolab, un des premiers laboratoires européens à étudier les animaux en utilisant des techniques non invasives, c’est-à-dire qui ne perturbent pas l’animal. Il est possible d’étudier les animaux sans les voir, sans les déranger : en récupérant quelques gouttes de salive, quelques poils ou un échantillon de crotte. Au fil du séjour, le petit groupe parle de plusieurs sujets, Julien jouant souvent le rôle de béotien. Certains échanges portent sur des sujets connexes comme le sujet du mémoire de Chloé (L’impact des bruits urbains sur le chant des fauvettes à tête noire), la tâche de stimuler la prostate d’un éléphant pour recueillir son sperme, la diffusion progressive du Covid-19 en Europe, etc. La majeure partie des discussions porte sur la faune d’Indonésie et son territoire qui diminue d’année en année. Les personnages évoquent ainsi la population d’éléphants à Sumatra (entre 1.000 et 2.000), de rhinocéros à Sumatra et Bornéo (entre trente et quatre-vingts) ou de dragons de Komodo (entre 3.000 et 5.000), le besoin en nourriture d’un éléphant sauvage (150 kilos d’herbe et de fourrage par jour), la culture de l’huile de palme et l’enjeu économique, la récolte de l’hévéa et son enjeu économique, le risque de l’exploitation minière, la croissance de la population indonésienne et son besoin de logements, la possibilité du déplacement de la capitale de l’Indonésie, etc. En milieu d’ouvrage, une déclaration à l’emporte-pièce du quarante-cinquième président des États-Unis sur l’absence de Coronavirus sur le sol américain établit un contraste saisissant avec la réalité de ce que vivent les voyageurs.

Emmené par une narration visuelle élégamment composée entre éléments détourés et évocations en couleur directe, le lecteur accompagne le scénariste et sa fille dans un voyage en Indonésie, pour aller voir des animaux exotiques dans leur habitat naturel, des sauvages. Il bénéficie des remarques éclairantes d’un professeur d’Université et d’une étudiante, sans pédanterie ni exposé magistral, en faisant l’expérience par lui-même de l’observation de la faune, et de la mise en perspective de l’évolution de leur environnement. Cette nature si riche et si fragile.

Monsieur Noir, tome 1

Rien ne se perd à Blacktales. Tout se crée, tout s’échange, tout se monnaie.

Ce tome constitue la première moitié d’un diptyque qui forme une histoire indépendante de toute autre. Son édition originale date de 1994, la seconde partie étant parue en 1995. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, Griffo (Werner Goelen) pour les dessins, et Anaïs pour les couleurs. Il compte soixante-deux pages. Dufaux & Griffo ont déjà collaboré sur d’autres séries comme Beatifica Blues (1986-1989, trois tomes), Samba Bugatti (1992-1997, quatre tomes), Giacomo C. (1988-2005, quinze tomes, et une suite en deux tomes 2017/2018).

Quand la mère de Fanny mourut, ses tuteurs la confièrent à son oncle Lord Arthur Charleston, qui voulut bien condescendre à recueillir la fillette chez lui. C’est ainsi que par une vilaine nuit de novembre, une voiture à cheval, conduite par Jasper, amena l’enfant au château de son parent en un lieu appelé Blacktales. Il était plus de minuit quand la voiture s’arrêta enfin dans la cour intérieure du château. Pour Fanny une nouvelle vie allait commencer, bien différente de tout ce qu’elle avait pu imaginer lorsqu’elle vivait encore auprès de sa mère. Le cocher frappa la porte. Le château semblait comme abandonné et, là-haut, les éclairs redoublèrent de violence. Finalement des pas se firent entendre, la lourde porte grinça sur ses gonds… Et une silhouette hideuse se montra aux deux voyageurs glacés jusqu’aux os par la pluie battante. Le cocher remet Fanny aux bons soins du serviteur Foxtrot, en lui précisant que cette demoiselle désire voir les maîtres du lieu et qu’elle est attendue normalement, tout en se faisant la réflexion qu’il est fort laid. Le serviteur bossu et de très grande taille accueille Fanny par son prénom en précisant qu’ils étaient prévenus de son arrivée. Jasper souhaite des vœux de bonheur à Fanny et prend congé.

Foxtrot guide Fanny à travers le grand hall pour prendre l’escalier monumental. En marchant, il lui explique que lord Charleston s’excuse de ne pouvoir la recevoir, mais une grippe le retient au lit. Il a ordre de la conduire à monsieur Gavotte qui s’occupera d’elle. C’est un professeur qui vient de Paris, il sera le précepteur de Fanny. Ils entrent dans un grand salon muni d’une imposante bibliothèque et monsieur Gavotte se lève en indiquant Fanny qu’elle peut l’appeler maître tout simplement. Il explique que c’est à lui que Milady et Milord Charleston ont confié son éducation, une rude tâche car la jeunesse est rebelle à leur époque. Il prend une lampe à huile et il se lève pour aller montre sa chambre à la jeune fille. Milady la recevra le lendemain matin à sa table, à sept heures. Il espère que Fanny ne l’oubliera pas. Après qu’ils aient quitté la pièce, le serviteur se met à passer un coup de balai et il glisse la poussière sous le tapis en le soulevant, ce qui fait apparaître qu’il manque des lattes. Gavotte ouvre la porte de la chambre, en s’excusant de sa petitesse. Fanny découvre une très grande pièce, avec un monceau de cartons à chapeau dans un coin. En redescendant l’escalier, Gavotte se fait la réflexion que Fanny est rudement mignonne, et son petit air faussement naïf ne fait qu’ajouter à la chose. Il se fait le pari qu’elle a de jolies jambes.

Une jeune demoiselle orpheline, recueillie par un membre de sa famille éloignée, dans un château aux dimensions impossibles, habité par des individus aux allures étranges, avec un secret, une mystérieuse plume perdue qui confère un pouvoir politique à celui qui la détient. Sans oublier un certain Monsieur Noir qui brille par son absence. Il s’agit d’un conte à n’en point douter. D’ailleurs, le scénariste s’amuse bien avec les conventions du genre : des individus au comportement étrange, au physique particulier entre inquiétant et ridicule, une aristocratie déconnectée, une jeune fille jouant le rôle de candide, des rituels immémoriaux semblant dépourvus de sens, des adultes incompréhensibles, le nom du château Blacktales (les contes noirs), des phénomènes surnaturels, un historique inconnu qui pèse lourd sur le présent, deux enfants ou tout juste adolescents qui découvrent ce monde, et qui mettent à jour des secrets qui échappent aux adultes au cours d’une aventure. Griffo s’amuse avec les conventions visuelles correspondantes, faisant preuve d’une verve malicieuse : l’architecture surdimensionnée du château Blacktales, l’allure du serviteur qui ouvre la porte (un bossu avec une très grande taille), les grands yeux curieux de Fanny, la taille et la masse imposante du cuisinier Surf avec son grand couteau à sa ceinture de cuir, la décoration luxueuse du salon de Lady Habanera (les tapis, la peau de bête, sans oublier les lourdes tentures, son chat irascible), la lunette astronomique d’une taille gigantesque, les flammes de l’âtre qui prennent la forme d’une entité maléfique, le bazar dans les appartements de Mambo & Tango, la ressemblance de Carmagnole (le fossoyeur du château) avec le chapelier fou, la soupe populaire sous la neige, etc.

Régulièrement, le lecteur sent son regard s’arrêter sur une case pour un moment d’une rare puissance évocatrice, où le plaisir de l’artiste et celui du scénariste se rencontrent pour un instant intense : la perspective vertigineuse d’une vue de dessus d’un escalier de pierre en colimaçon, l’envol d’un ballon rempli d’urine (il y a bien une raison loufoque et logique pour ce rituel), ou encore les amoncellements en tas de cartons à chapeau. La complicité et la complémentarité des deux créateurs se ressentent à la lecture. En découvrant, la silhouette du château Blacktales dans le lointain alors que la carriole s’y dirige, le lecteur commence par se dire que le dessinateur s’est fait plaisir avec un assemblage esthétiquement joli, mais dépourvu de plausibilité dans la réalité. Alors que le serviteur et Fanny se dirigent vers l’immense escalier, il envisage cette approche comme héritée des films américains avec château européen en carton-pâte : la cohérence d’une pièce à l’autre est foulée au pied, au profit du caractère spectaculaire de la prise de vue. Il savoure donc la représentation des autres pièces comme un spectacle. Puis voilà qu’un personnage dit explicitement que Lord Charleston considère Blacktales comme l’une de ses plus belles demeures, demeure qui ne cesse de croître au fil des ans. Des salles s’allongent chaque fois un peu plus, les murs s’écartent, les plafonds montent, les caves se creusent. Certaines pièces dans cette maison ont atteint des proportions inouïes. On se perd facilement à Blacktales. Aussi, lorsqu’on se décide à explorer les lieux, il faut prendre soin d’emmener avec soi quelques victuailles et, bien sûr, un carton à chapeau… Il devient alors patent que ce château peut être envisagé comme un être vivant, ou interprété comme une métaphore évolutive.

Le lecteur se retrouve vite accroché par ce conte avec un discret second degré s’adressant aux adultes, sans aller jusqu’à la raillerie ou la moquerie du genre. Les personnages sont à la recherche de cette mystérieuse plume qui se révèle être l’artefact dont la possession permet de devenir le maître de Blacktales. Cette dynamique est nourrie par d’autres composantes politiques. La plus évidente réside dans cet état de fait où une aristocratie oisive (mais non dénuée d’une certaine grandeur d’âme) est servie par des gens du peuple besogneux, dont certains se servent en premier pour leur enrichissement personnel (charité bien ordonnée commence par soi-même). En se rendant au petit déjeuner, maître Gavotte informe Fanny que Lady Habanera s’est entiché d’un auteur rencontré par hasard à Londres lors d’une de ses rares excursions dans la capitale. L’auteur, très barbu, très entreprenant, a réussi à la convaincre de lire ses principaux ouvrages. Le nom de l’auteur se trouve sur la couverture du livre. Il n’est pas encore très connu, mais il paraît que cela viendra. Le lecteur jette un coup d’œil à la couverture du livre et découvre qu’il s’agit de Karl Marx, Lady Habanera réalisant des expériences sociales pour aider les masses laborieuses. Il apparaît également rapidement que la possession de la plume constitue un enjeu économique, à la fois pour celui qui la monnaye et pour celui qui la possède, puisqu’il devient maître des richesses de Blacktales. D’ailleurs la derrière scène permet de découvrir ce qu’il est advenu du précédent maître des lieux.

Dans le même temps, le lecteur prend rapidement conscience qu’il est possible d’interpréter le château comme étant la métaphore de l’esprit, avec ses parties conscientes et ses parties inconscientes. Les pièces prennent de l’ampleur au fil des années, tout comme la quantité de souvenirs d’un être humain prend de l’ampleur au cours de sa vie. Différentes parties du château sont habitées par des individus à la personnalité très marquée : Sarabande comme s’il s’agissait de la partie cartésienne de l’esprit, Mambo & Tango symboliseraient la facette matérialiste et intéressée, maître Surf un appétit vorace (avec l’étrange appétit d’ogre de Fanny pour son premier repas), Monsieur Noir l’inconscient ou le refoulé de la psyché, Carmagnole l’empathie et la sollicitude, etc. Carmagnole mentionne à Fanny que rien ne se perd à Blacktales, tout s’échange, tout se monnaie, évoquant le fait qu’aucune expérience ne laisse l’individu intact, aucun souvenir ne se perd même s’il est refoulé, et toutes les pensées interagissent entre elles, parfois pouvant être décrites comme des tractations, ou selon une dynamique transactionnelle. Comme dans toute métaphore, certaines facettes ne trouvent pas d’équivalent dans ce mode d’analogie. Pour autant, elle fonctionne bien comme peuvent le faire les éléments symboliques d’un conte.

Première partie d’un diptyque : un conte où une jeune demoiselle orpheline est à la recherche d’une plume (un stylo-plume en fait) pour assurer la gouvernance d’un château qui grandit. Deux créateurs maîtrisant les conventions du conte, et jouant avec tout en les respectant, un plaisir se communiquant au lecteur. Un conte politique aussi une métaphore psychologique, et l’absence inquiétante de Monsieur Noir.