Barracuda T06 Délivrance

Le négoce n’aime pas le désordre.

Ce tome fait suite à Barracuda T05 Cannibales (2015) qu’il faut avoir lu avant car les six tomes forment une histoire complète. Il compte cinquante-six planches, et la première parution date de 2016. La série est scénarisée par Jean Dufaux, dessinée et mise en couleurs par Jérémy Petiqueux. Cette série a fait l’objet d’une intégrale dans laquelle le scénariste raconte sa fascination pour les récits de piraterie, en particulier les films, et bien sûr L’île au trésor (1883) de Robert Louis Stevenson (1850-1894).

À bord de son navire, le Faucon Rouge reçoit Jean Coupe-Droit dans son immense salon. Il a les pieds sur la table et un pilon de poulet dans la main droite. Ils évoquent le passé. Il lui fait observer que la dernière fois qu’il a voulu la prendre dans ses bras, elle l’a repoussé. Elle lui répond que le sang de son époux rougissait sa chemise. Il explique qu’un pirate n’épargne jamais ses ennemis. En outre, il estime qu’elle se morfondait avec lui, dans cette vie faite de lois, de réceptions, de mondanités, à changer de poste jusqu’à échouer sur son navire. Il l’a prise la première fois sur une table et elle l’a griffé. C’était la première femme à oser un tel geste, et elle a fini par l’aimer. Aujourd’hui, elle l’a appelé et il a accouru, un geste qui ne lui ressemble pas mais avec elle tout est différent. Quand elle l’a quitté, il a compris ce qu’il avait perdu. Il lui demande ce qui se passe avec le Barracuda et avec Blackdog. Ils sont interrompus avant qu’il n’obtienne une réponse. Les Espagnols sont arrivés et les canonnent par bâbord. Le navire du Faucon Rouge reçoit une deuxième bordée. Les Espagnols ont réussi à avancer cachés, en glissant le long d’un banc de brume qui bloque l’horizon à l’est. Dans le même temps, le Barracuda vire de bord et s’éloigne. À bord, Blackdog refuse de ralentir leur marche, car ils risquent de perdre un temps précieux et chaque minute compte. Il connaît cet endroit : les brumes de l’île Saliati.

Les Espagnols sont passés à l’abordage sur le Faucon Rouge : ils le prennent d’assaut et sont supérieurs en nombre, mais non pas en férocité. Ils attaquent sous les ordres de Diego de la Vierta, grand d’Espagne à qui il avait été donné mission de mettre fin aux crimes et exactions du Faucon Rouge. Un soldat l’informe que l’autre navire s’est éloigné, mais le Campeador s’est lancé à sa poursuite. Un de ses marins indique qu’ils sont trop proches de l’île et que les brumes s’épaississent : c’est folie que de continuer ainsi. Ils distinguent le son de la cloche du Barracuda. Soudain une masse apparaît devant eux : ils ne comprennent que trop tard qu’il s’agit de récifs, et le Campeador ne parvient pas à contourner l’obstacle. Le son de la cloche se fait entendre à nouveau : le Barracuda attendait, dissimulé dans la brume, et il reprend sa route. Emilio félicite Blackdog pour cette manœuvre, et ce dernier estime qu’ils sont maintenant en demeure de se porter au secours du Faucon Rouge. Sur ce dernier, les soldats espagnols ont réussi à avancer sur le pont et ils commencent à descendre vers la soute.

Le scénariste a donc gardé une dernière carte à abattre pour cet ultime tome : un autre navire sous le commandement de Faucon Rouge, pirate évoqué à plusieurs reprises dans le tome précédent. En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut y voir une solution de facilité, ou l’aboutissement logique d’une arrivée préparée et annoncée. Même si la scène d’ouverture offre une exposition à ce nouveau personnage pendant trois pages, le lecteur ne se sent pas de fournir un gros effort d’investissement dans ce dernier venu, sachant qu’il y a déjà de nombreux personnages de premier plan dont il attend de découvrir le destin : les jeunes adultes Maria, Emilio et Raffy, ainsi que l’ex-gouverneure Jean Coupe-Droit, la troublante Fine Flamme, l’inénarrable Ferrango, le ténébreux frère Esteban, et bien évidemment Blackdog qui a effectué son grand retour sur le devant de la scène dans le tome précédent. Cela fait déjà beaucoup de personnages et donc laisse peu de place à un nouveau venu de la dernière heure. Le scénariste s’exécute et comble l’horizon d’attente du lecteur en menant à terme cette phase de transition dans leur vie, qui les amène à l’âge adulte, c’est-à-dire à un chemin de vie plus déterminé où le champ des possibles a été réduit à une trajectoire. D’un côté, le lecteur peut se trouver désemparé par l’inéluctabilité de ce processus vers la maturité ; de l’autre côté, il voit qu’au moins un des trois jeunes gens reste dans une dynamique de conflit non résolu entre son origine noble en Espagne et la réalité de sa vie d’épouse sur Puerto Blanco.

En outre, la narration visuelle offre un spectacle toujours aussi envoutant et épatant. Bien sûr, le lecteur ne croit pas trop à la hauteur sous plafond de la salle à l’arrière du navire de Faucon Rouge, ni à sa façon de se tenir les jambes croisées et les pieds sur la table, mais cela n’enlève rien au plaisir des yeux. Comme à son habitude, l’artiste travaille l’ambiance de chaque scène avec une couleur dominante déclinée en plusieurs nuances. Le saumon tirant sur le brun fait baigner ce tête-à-tête entre Faucon Rouge et son ancienne compagne dans une étrange intimité à la fois chaude, à la fois un peu frelatée. Alors que les vaisseaux s’affrontent, la brume impose une teinte grisâtre sinistre rendant plausible le fait qu’elle puisse avaler un vaisseau qui peut alors s’y tapir. Alors que Raffy et Anne de Laflam se retrouvent au lit dans une étreinte passionnée, la teinte saumon tirant vers le brun revient, pour signifier une passion avec une composante toxique, similaire à celle qui a existé entre Faucon Rouge et Jean Coupe-Droit. Lorsque frère Esteban pénètre dans le monastère pour échanger avec deux moines, la teinte dominante devient un gris tirant vers un jaune fade évoquant à la fois une luminosité mangée par les nuages et une forme de noirceur de l’âme (celle d’Esteban). Lorsque les tirs de canon font mouche, les planches s’illuminent de couleurs orangées. Bien sûr, le diamant Kashar reste d’un rouge sang.

Jérémy Petiqueux conserve ce dosage parfait entre éléments réalistes et exagérations romanesques, tous représentés avec un haut niveau de détails, donnant ainsi une consistance remarquable aux objets, aux lieux et aux personnes, le processus suspension d’incrédulité consentie s’opérant alors de manière automatique chez le lecteur. Comme de bien entendu, Faucon Rouge arbore une tenue à la mode pirate, et forcément avec des éléments rouges. Le système de boucle pour tenir sa longue cape est représenté avec minutie, tout en apparaissant trop sophistiqué pour pouvoir être pratique en situation de combat. Jean Coupe-Droit est toujours aussi svelte et séduisante dans son pantalon moulant et son chemiser un peu flottant. Les soldats espagnols portent tous le même uniforme à base de bottes, d’un pantalon noir et d’une cuirasse pour le torse. La tenue de Fine Flamme reste toujours aussi moulante, avec un décolleté tellement échancré qu’il n’est pas possible qu’il parvienne à contenir sa poitrine en cas de mouvement brusque, mais son élégance fait tout oublier. Ferrango n’a rien perdu de son ridicule, avec même un pantalon à rayures blanches et bleues, évoquant les braies d’un célèbre gaulois porteur de menhirs. Le dessinateur sait donner une allure imposante à Raffy avec son long manteau de cuir, en même temps qu’une jeunesse qui dément l’air sévère qui ne vient qu’avec des décennies de vie, et qu’il veut se donner. Le port d’Emilio/Emilia conserve toute son ambiguïté. Le duel entre Blackdog et Esteban permet de comparer leur allure, entre les vêtements un peu lâches du premier, et les motifs compliqués sur ceux du second.

Comme dans les tomes précédents, le lecteur éprouve la sensation que le scénariste à construit les morceaux de bravoure à partir de spécifications taillées sur mesure pour que l’artiste puisse laisser éclater son talent… et le lecteur n’a plus qu’à profiter du spectacle. Le rapport de force très ambigu lors de la discussion entre Jean Coupe-Droit et Faucon Rouge. L’assaut donné par les Espagnols lors de l’abordage du Faucon Rouge. Jean Coupe-Droit attendant, de pied ferme, les soldats espagnols dans la cale. Ferrango se ridiculisant tout seul par ses maladresses et sa confiance en lui. Des combats de rue. Les retrouvailles entre Raffy et son père dans une morgue de fortune avec moult cadavres. La demi-douzaine de pages le long desquelles se déroule le duel entre frère Esteban et Blackdog. Le retour du monstre marin du tome 3. À nouveau, le lecteur en vient presque à oublier l’intrigue. Dans le même temps, il perçoit bien les thèmes sous-jacents : la soif de possession (thème explicité dans le tome précédent) et la reproduction des schémas parentaux par les enfants.

Dans le premier tome, Jean Dufaux pose les fondations de son récit, dans le genre littéraire Pirate. Il a conçu une structure qui donne le premier rôle à la génération suivante, en plaçant au centre trois adolescents d’origine différente, tout en maintenant la génération précédente au travers d’individus tellement expérimentés (et surtout encore vivants) qu’ils ont acquis le statut de légende (Blackdog, frère Esteban, Faucon Rouge). Le lecteur peut ressentir comme une forme de structure un peu lâche dans l’intrigue, mais dans le même temps l’artiste acquiert une assurance et une élégance de tome en tome pour parvenir à une narration assurant le spectacle à elle toute seule.

Carnets d'Orient T10 - Terre fatale

Comprendre le monde pour un homme, c’est le réduire à l’humain. – Albert Camus

Ce tome est le dernier de la série initiale, le dernier du second cycle. Il vaut mieux avoir commencé par le premier tome Djemilah (1987). Ce tome a été publié pour la première fois en 2009. Il a été réalisé par Jacques Ferrandez, pour le scénario, les dessins et les couleurs, comme tous les précédents. Il comprend cinquante-six pages de bande dessinée. Il s’ouvre avec une citation célèbre d’Albert Camus (1913-1960) : Comprendre le monde pour un homme, c’est le réduire à l’humain. Vient ensuite une introduction rédigée par Maïssa Bey, une écrivaine algérienne, intitulée Que la parole vienne. Elle loue l’impartialité de l’auteur : il ne propose pas de réponse, il ne juge, ni ne condamne. Il se fait l’écho des anonymes, de leur désarroi, de leurs faiblesses et de leurs contradictions, de leurs errements et de leur détresse si souvent exploitée pour les besoins d’une cause peu soucieuse d’apaisement. Elle termine en faisant le vœu que vienne la parole pour réconcilier les mémoires. Alors seulement les individus pourront regarder leur histoire en face. Alors seulement la guerre sera finie. Ce tome se termine avec une bibliographie d’une vingtaine d’ouvrages historiques ou biographies dont la lecture a contribué à la réalisation de cet album.

Le dix mars 1960, à cap Matifou près d’Alger, le colonel Lebreton arrête sa voiture, et en descend avec Octave Alban pour marcher tranquillement sur la plage. Il entame la conversation : il présente ses sincères condoléances car il sait que l’ex-capitaine vient d’enterrer son père. En réponse à une remarque de son interlocuteur, il passe au vif du sujet : lui proposer une mission. Octave explique que c’est hors de question : il ne reprendra pas du service pour un gouvernement qui s’apprête à abandonner tous les Algériens. Le colonel finit par lui dire qu’il lui propose une mission se déroulant sur le territoire où se trouve sa compagne Samia. Le choix d’Octave est vite fait, contre ses principes.

De son côté, Samia est de retour là où elle a grandi, chez les siens. Le seul endroit où elle peut revenir, et redevenir elle-même. Elle a retrouvé sa grand-mère. Celle-ci n’a pas aimé ce qu’elle est devenue, et après quelques semaines elle a détesté son ventre rond, au point de vouloir faire passer le bébé. Samia a dû se battre avec elle : cet enfant à naître est celui de l’amour. Mais pour sa grand-mère ce qui aurait dû être une journée de gloire est un jour de honte. Finalement elle accepte ce qui est et elle protège sa petite-fille. Elle lui coupe les cheveux et les passe au henné pour conjurer la malchance et éloigner les mauvais esprits. Octave Alban finit par arriver dans le village où se trouve Samia. À la descente de voiture, il est accueilli par Saïd qui a grandi. Ce dernier lui demande si l’armée va rester. Le capitaine qui a repris du service n’a pas de certitude pour le rassurer. Il demande où se trouve Samia. Assis devant elle, il lui demande pourquoi elle est partie. Elle répond qu’elle avait besoin de se retrouver. Elle a dû oublier ce qu’est son peuple, son pays aujourd’hui. Il n’est pas possible de construire ainsi un futur pour son bébé à venir.

Le lecteur entame ce dernier tome dans un état d’esprit bizarre. Il sait qu’il va devoir quitter ces personnages qu’il a accompagnés depuis le tome 6. Il connaît déjà le dénouement : le résultat du référendum sur l'autodétermination de l'Algérie du 8 janvier 1961, et le départ des Français du sol algérien. Il sait également que l’auteur va évoquer en arrière-plan les principaux événements historiques sans les développer, sans les présenter sous forme d’exposé : le principe de la série reste de vivre ces événements à hauteur d’être humain, au travers de différents personnages pour en faire apparaître la diversité des conséquences. Le lecteur sent son cœur se serrer car il a noué des liens très fort avec Samia et Octave Alban, avec le jeune Saïd, et même avec le colonel Lebreton ou Bouzid. Il découvre la citation d’Albert Camus en exergue : Comprendre le monde pour un homme, c’est le réduire à l’humain. Il voit que c’est exactement le principe qui a guidé Jacques Ferrandez pour sa série : présenter l’Histoire de l’Algérie au travers de personnages auxquels il a insufflé une remarquable humanité. Le colonel Lebreton continue de faire son métier, ayant su adapter son point de vue à l’évolution de la situation. Octave fait passer sa compagne avant ses principes. Samia peut quitter physiquement son pays, mais elle ne peut pas extirper son pays de son histoire personnelle. Saïd, un Arabe adolescent ayant trouvé une situation dans l’armée française, a une conscience aigüe de la manière dont les autres Algériens vont le considérer si la France se retire du pays. Noémie, la mère d’Octave, voit tous ses biens lui échapper, que ce soit sa fortune personnelle, ou son exploitation viticole.

Comme dans les tomes précédents, les personnages sont portés aux longues réparties, pas des soliloques, ni des tirades, mais ils prennent leur temps d’exposer leur état d’esprit, d’expliquer leur situation. Ils sont à la fois uniques en tant qu’individu, à la fois emblématiques d’une catégorie de la population. Par exemple, Octave Alban, ex parachutiste, en vient à dire à son colonel que, franchement, il ne sait plus où est son devoir, où sont ses convictions. Il ne sait qu’une chose : quand la vérité est introuvable, il ne reste plus qu’à faire ce que l’on croit juste. Pour lui, ce qui compte, c’est la fidélité à la parole donnée, la fidélité aux siens, la fidélité à la terre où sont enterrés ses morts. Il se fie à son instinct, celui de l’animal qui défend sa tanière, ou celui du premier homme qui défend sa tribu, sa famille. Dans le fil de la narration, ces moments apparaissent organiques, dépourvus de théâtralité : les individus ont besoin de pouvoir dire leur situation, dire leurs difficultés de compréhension, la disparition de leurs repères, leur colère qui peut les amener à prendre les armes et à commettre des actes atroces, leur espoir de pouvoir se raccrocher à une hypothétique compensation. La situation ne cesse de leur échapper, les événements les prennent au dépourvu et ils n’ont aucune prise dessus, ni pour les infléchir, ni pour les anticiper.

Comme dans les tomes précédents, la lecture révèle plus ses saveurs si le lecteur est un peu familier avec lesdits événements historiques. Par exemple, il vaut mieux avoir une idée de l’articulation entre le Front de Libération Nationale (FLN), l’Armée de Libération Nationale (ALN), le Gouvernement Provisoire de la République Algérienne (GPRA). Dans ce tome, le lecteur voit se produire en premier plan ou en toile de fond la grève générale et la manifestation de décembre 1960 (des manifestations organisées dans la plupart des villes pour l’indépendance de l’Algérie), la formation de l’Organisation de l’Armée Secrète (OAS) en février 1961, la fusillade de la grande poste (aussi appelé Massacre de la rue d’Isly à Alger) le 26 mars 1962, le putsch des généraux du 21 avril 1961 (Maurice Challe, Edmond Jouhaud, Raoul Salan et André Zeller), les accords d’Évian (négociations entre le gouvernement de la République française et le GPRA) en 1962. À l’échelle des personnages, les massacres continuent : répression militaire des manifestations, exécutions sommaires en pleine rue d’Alger, ratonnades à Paris, attentats terroristes à la bombe.

Complètement absorbé par le déroulement des événements et les réactions des personnages, le lecteur en oublie d’apprécier les dessins, les tenant pour acquis. Pourtant, l’artiste ne se contente pas du minimum syndical. La narration visuelle reste de haut niveau. Il suffit que le lecteur songe un instant aux personnages pour qu’il se rende compte que les images expriment parfaitement leur personnalité et leur état d’esprit. Samia redevient radieuse en se retrouvant dans son village natal, éprouvant la satisfaction d’être chez elle, à sa place. Au contraire, le visage d’Octave Alban se fait de plus dur et fermé, toujours plus conscient d’être contraint et forcé de jouer un rôle qu’il n’a pas choisi et dont il ne veut pas. L’inquiétude visible sur le visage de Saïd sert le cœur du lecteur : il connaît le sort des harkis et lui non plus ne peut rien y changer. Il sourit un bref instant en découvrant les petits tortillons à proximité de la tête de Momo en train de déclamer de la poésie : il comprend qu’il est exalté, habité par l’inspiration. Il ne sourit pas en retrouvant les mêmes tortillons à proximité de la tête de Noémie, la mère d’Octave : elle aussi se trouve dans un état d’esprit déstabilisé par les événements, mais c’est parce qu’elle n’est plus capable de les assimiler, d’appréhender ce que signifie le départ des pieds noirs. L’Algérie reste un personnage visuel à part entière : la belle plage sauvage à Matifou, le désert à perte de vue au Djebel Amour, un salon de l’Élysée (Ah non, ce n’est pas en Algérie), les rues d’Alger envahies par les manifestants brandissant des drapeaux algériens et les forces de l’ordre, une autre propriété viticole, la librairie d’Edmond Charlot (1915-2004) éventrée par une bombe, les murs blancs souillés de slogans graphités, et pour finir le départ sur le port d’Alger.

Le lecteur referme ce dernier tome, le cœur serré par cette forme d’abandon, ce vivre ensemble qui n’a pas été possible, et la perspective peu rassurante des années à venir. Bien sûr, l’auteur insuffle sa connaissance des événements à venir dans sa manière de présenter la situation, pour autant la seule condamnation porte sur l’usage de la violence. À l’issue de ces dix tomes, de ces deux saisons, le lecteur a acquis une vision tout autre de cette période de l’Histoire de l’Algérie, des attaches d’êtres humains à leur terre, à leur pays, avec des points de vue très différents entre les pieds noirs et les musulmans, mais jamais caricaturaux. Une lecture rendue exceptionnelle également par la proximité avec les personnages et les paysages. Il ne reste plus qu’à passer à la suite la suite : Suites algériennes T01.

B.O, comme un Dieu

On peut tout faire du moment qu’on est dans le bon tempo.

Ce tome contient une histoire à caractère pornographique, complète et indépendante de toute autre. Il s’agit d’une bande dessinée en couleurs, de cent-dix-neuf pages, réalisée par Ugo Bienvenu, scénario, dessins et couleurs. Sa première édition date de 2020, et elle porte le numéro vingt-trois dans la collection BD.cul des éditions Les requins marteaux.

Le robot B.O a sept cent soixante-douze ans. Il y a beaucoup de probabilités dans l’univers. Tout un tas de probabilités auxquelles vient s’ajouter celle-ci : il a sûrement couché avec l’une des ancêtres de ceux qui le lisent. Une arrière-grand-mère, une tante, peut-être la mère. Et il peut assurer qu’elles ont aimé ! Il est un professionnel. Même mieux ! Il a été créé pour ça. Et son créateur l’a bien fait. On n’a sûrement jamais entendu parler de lui. Aucune mère, aucune fille, aucune sœur, aucune amie n’osera jamais dire qu’elle a eu recours à ses services. Et pourtant il les a fait jouir ! Il est le dernier robot sexuel de la galaxie. Avant toute chose, il sait que ça peut paraître étrange, mais il est un robot hétérosexuel. Il n’y peut strictement rien. Il a été programmé comme ça. Ça limite fortement sa clientèle potentielle. Mais c’est mieux comme ça… Il a déjà du mal à honorer ses contrats. B.O voyage à travers le vide de l’espace à bord d’un vaisseau. Sa trajectoire le fait passer devant des planètes, des lunes, dans le vide interstellaire. Il est le dernier robot sexuel de la galaxie.

B.O atterrit sur une planète, devant une maison à l’écart de toute civilisation, chez sa plus fidèle cliente : Joulia. La plupart du temps, il doit venir la voir plusieurs fois par semaine. Parfois elle lui demande de rester pour la journée ou pour la nuit. Elle a les moyens, ce qui est nécessaire car il n’est pas donné. B.O sort de sa petite fusée et se dirige vers elle, car elle l’attend et elle court vers lui. Elle l’enserre dans ses bras et le dirige séance tenante vers la chambre pour débuter incontinent les ébats. Joulia est un mannequin intergalactique. Tous les humains rêvent de coucher avec elle. Mais c’est avec lui qu’elle baise. Tous les humains rêvent d’être aimés par elle. Mais c’est lui qu’elle aime. Alors qu’elle est allongée nue sur le lit, il commence par un cunnilingus. Il sait qu’elle l’aime. Elle ne l’a pas encore formulé, mais il le sait. Son cerveau quantique a analysé tous les signes. Sa marge d’erreur étant d’un milliardième, il peut qualifier son amour pour lui de certitude absolue. Il n’en tire aucune fierté, aucun plaisir. C’est un robot. S’il raconte ça, c’est qu’il trouve les humains absurdes. La partie de plaisir continue et elle le chevauche. Les humains sont toujours à vouloir quelque chose qu’ils n’auront pas. Toujours à vouloir compliquer les choses. C’est sûrement dû à la simplicité de fonctionnement de l’être humain. Ce dernier est sensible à une chose : le rythme ! Là par exemple, il va falloir que BO accélère la cadence. C’est comme en musique. Ils changent de position : elle debout devant, lui derrière. B.O se rend compte qu’elle est sur le point de jouir. Il calme un peu le jeu, puis il y va à fond.

Depuis le premier tome, cette collection tient ses promesses : des récits explicites, ouvertement pornographiques, avec des représentations de pénétrations en gros plans, des positions variées, des éjaculations et des jouissances sexuelles. Cette bande dessinée ne déroge pas à la règle. De prime abord, le lecteur peut être un instant décontenancé par le choix de l’artiste qui donne une peau grise avec des reflets de lumière à BO, comme s’il s’agissait d’une enveloppe métallique, avec des quelques jointures apparentes. Toutefois, la représentation des actes sexuels montre que ces dames apprécient la texture du robot, que son apparence ne les rebute en rien, n’obère pas leur plaisir. Le lecteur effectue l’ajustement dans son esprit et comprend que ce choix de représentation remplit l’objectif de lui faire se souvenir qu’il s’agit d’un robot avec une apparence artificielle, à chaque séquence, une machine créée pour satisfaire le plaisir de ses partenaires. Il sourit quand il lit la remarque de B.O sur son hétérosexualité : il a été créé comme ça. Les partenaires de ce robot disposent toutes d’une morphologie humanoïde. Joulia, la première, est une femme humaine, et sa nudité permet de n’entretenir aucun doute à ce propos. Les clientes suivantes présentent une caractéristique ou deux attestant de leur caractère extraterrestre : la couleur de peau, des paires de sein surnuméraires pour une, des antennes pour une autre, mais des attributs sexuels (vagin, seins, fesses, bouche) exactement identiques à la physiologie humaine.

Les représentations des actes sexuels sont donc explicites, avec des gros plans de pénétration et d’autres pratiques, toutes restant dans un registre classique, sans aller vers des pratiques parfois qualifiées de déviances. Le robot dispose d’un engin de gros calibre : il précise lors d’une prestation, dans son flux de pensée, que c’est ce qu’attendent les clientes. Les femmes ont toutes un corps jeune et de mannequin. Il y a des gros plans et des très gros plans. Cette bande dessinée présente des dimensions plus petites que celles d’un format franco-belge : 13,2cm * 18cm. Les pages comprennent parfois deux cases, l’une au-dessus de l’autre, jamais plus, il y a de nombreux dessins en pleine page, et plusieurs en double page ne laissant rien ignorer de l’acte sexuel. L’artiste réalise des dessins dans un registre descriptif et réaliste. Il détoure les formes d’un trait fin. Il représente régulièrement les décors : le vide interstellaire, la fusée de BO, les montagnes entourant la propriété de Joulia, la chambre à coucher de Joulia, la chambre à coucher de Maartaa, le salon de Joulia. Ugo Bienvenu aime bien également dessiner le vide de l’espace, le contour d’une planète ou d’une lune, éclairé par une lumière rasante. Après son départ de chez Maartaa, B.O arrête sn vaisseau dans l’espace, sort sur la coque et s’y assoit dessus pour contempler les étoiles scintillant. Le lecteur de comics peut penser à Silver Surfer faisant de même assis sur sa planche.

Le scénariste propose un ouvrage pornographique quelque peu déstabilisant. Effectivement, il peut se lire d’une seule main, sous réserve de fétichiser les orifices féminins, et de ne pas s’attacher à la couleur de peau, ou à la nature extraterrestre des clientes. La dynamique du récit est imparable : un robot-plaisir à usage des femmes, le dernier de sa race, qui fait son métier, ce pour quoi il a été programmé, et qui le fait bien. Le meilleur tombeur de ces dames, celui qui s’estime être un cadeau de Dieu fait aux femmes, peut peut-être se reconnaître dans un tel avatar. Un objet de plaisir tout entier conçu pour celui de sa partenaire, infatigable bien sûr, mais aussi doté de senseurs lui permettant de capter le moindre changement de respiration, de tension musculaire, de posture, pour réagir au plus efficace, être parfaitement en phase avec sa partenaire. Dans son flux de pensées s’adressant au lecteur, B.O explique que se clientes lui demandent de leur faire des choses qu’elles ne feraient jamais avec un partenaire humain. Tout simplement parce qu’elles se foutent de ce qu’il pense. Ou plus précisément parce qu’elles savent qu’il n’a ni morale, ni tabou, qu’il n’attend rien. Avec lui, elles peuvent dire et faire ce qui leur plaît. Elles n’ont aucune retenue à avoir, aucune performance à tenir, aucun complexe de quelque sorte. La seule chose qu’elles ont à penser avec lui, c’est leur plaisir. À l’évidence, peu d’hommes peuvent faire preuve d’un tel désintéressement, d’un tel altruisme, et même d’un tel niveau d’empathie pendant un rapport sexuel.

Le lecteur ne s’attache pas forcément à ce robot qui est présenté comme une machine. Il suit sa première mission, puis ses considérations sur l’expérience acquise au cours de toutes ces décennies d’activité, et lors de sa deuxième séance. De manière inattendue, le scénariste étoffe son récit, avec des éléments explicatifs, sur le fait qu’il n’existe plus qu’un unique robot-plaisir, sur son coût de maintenance, sur la manière dont il cache son existence aux autorités, sur la disparition des robots-plaisir. Dans la dernière séquence, le lecteur découvre qu’il y avait même une intrigue, ténue mais débouchant sur une résolution. Il apprécie que Ugo Bienvenu utilise les conventions propres au genre de la science-fiction pour mettre en scène les rapports sexuels, avec ce dispositif de robot qui permet de prendre du recul, de la présenter sous une facette décalée. B.O incarne le gigolo ultime : il se fait payer et ses services sont d’un niveau de qualité optimale. Son esprit programmé lui permet d’accomplir sa tâche avec efficience, et l’amène également à observer la race humaine dans ce qu’elle lui apparaît comme illogique. Il trouve les humains absurdes : Toujours à vouloir quelque chose qu’ils n’auront pas. Toujours à vouloir compliquer les choses. Ou encore : à installer des cadres moraux… Et rien ne leur fait plus plaisir que leur transgression. Ou encore : à éprouver le plus grand des plaisirs à identifier un motif, et à avoir très vite besoin qu’il soit remplacé par un autre, d’une nature différente, de la manière la plus inattendue possible.

La couverture et la quatrième de couverture annonce clairement la nature de cette bande dessinée : un ouvrage pornographique. La lecture confirme que l’auteur a respecté cette nature, en la servant avec des dessins représentatifs de grande qualité, un sens de la mise en scène, et une absence d’hypocrisie évidente au travers des gros plans. Le lecteur assiste donc aux performances de ce robot-plaisir avec des clientes qui peuvent se lâcher sans crainte, sans arrière-pensée. Tout du long du récit, le lecteur découvre les pensées de B.O qui viennent expliquer sa situation, le fait qu’il soit le dernier de ce genre, ainsi que ses observations sur le comportement humain. Contre toute attente, Ugo Bienvenu se sort haut la main d’un exercice périlleux : utiliser les conventions du genre pornographique, mêlées à celles de la science-fiction, pour mettre en lumière des facettes du genre humain.

Ar-Men: L'Enfer des enfers

Le marin rêve face à la mer, le gardien de phare face à la terre.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Publié pour la première fois en 2017, il est réalisé par Emmanuel Lepage, scénario, dessins et couleurs. Dans cette édition de 2022, se trouvent un dossier de dix pages, une rédigée par Claude Gendrot sur l’origine du projet, et les autres contenant de somptueuses illustrations préparatoires.

À l’école ou au café, Germain a toujours aimé la table du fond, dos au mur, seul dans son coin. Invisible, il écoutait bruisser les autres. Rien ne pouvait l’atteindre, il se sentait en sécurité. Il a choisi de vivre au fond du monde. Par temps clair, il croit apercevoir la silhouette sombre de la pointe du Raz qui s’avance comme une griffe. Au creux d’abers imprécis, les taches blanches des maisons de pécheurs se confondent avec l’écume qui ruisselle le long de falaises labourées d’entailles. Parfois il distingue la tour de la Vieille, qui semble s’arracher à ces tenailles pour gagner le large. À moins que ce soit la masse du phare de Tévennec, le phare maudit où aucun gardien ne veut vivre. Seule maison-phare en pleine mer, Tévennec est vide depuis des décennies, mais les légendes demeurent. Puis à l’ouest, l’île de Sein résiste aux assauts incessants d’une mer jamais tendre. Maigre échine d’une terre que l’on prétend aujourd’hui engloutie. Et puis un chapelet de roches qui court jusqu’à lui : la chaussée. On dit qu’un navigateur qui la traversait sans l’aide d’un bon pilote de l’île ne devrait son salut qu’à un heureux hasard. Pendant des siècles, les navires se sont fracassés sur ses récifs meurtriers, un cimetière. Le territoire sacré du Bag Noz, le vaisseau fantôme des légendes bretonnes. À la barre œuvre l’Ankou, le valet de la mort. Au bout de cette basse froide, un fût de vingt-neuf mètres émerge des flots, Ar-Men. Il est le phare le plus exposé et le plus difficile d’accès de Bretagne, c’est-à-dire du monde. On le surnomme l’enfer des enfers.

C’est à Ar-Men que Germain s’est posé, adossé à l’océan. Loin de tout conflit, de tout engagement, il est libre. Ici, tout est à sa place… et il est à la sienne. Ce matin, c’est la relève, le pain frais. Pierrick qui est là depuis vingt jours cède sa place à Louis. Dix jours l’un, dix jours avec l’autre. Encore une dizaine pour Germain et il redescendra à Sein, si le temps le permet. Il aimerait parfois qu’on l’oublie là. Il se blottirait dans un coin et ne ferait plus de bruit. Quand Louis monte, ils se saluent à peine. Un bref kenavo à la Velléda, Louis rentre les épaules et dans le phare comme dans une mine. Gardien depuis dix-sept ans, et pourtant il semble surpris chaque fois de l’humidité glacée qui suinte des murs, été comme hiver, accablé de draps rêches, de l’odeur de pétrole qui imprègne tout, et du fracas des vagues. Louis râle. Germain est monté sur la galerie qui fait le tour du fanal au sommet du phare et il se plante sous les rayons du maigre soleil de novembre, à l’abri des lames du vent. Il attend que ça passe. Une fois installé, Louis prépare un repas, steak-frites, et ils écoutent la radio en mangeant : la dissolution de l‘assemblée voulue par le général De Gaulle a eu lieu.

Une marine magnifique en couverture, un titre explicite : le lecteur sait qu’il va séjourner dans ce phare construit à l’extrémité de la chaussée de Sein, entre 1867 et 1881, en mer d’Iroise. S’il a rapidement feuilleté la bande dessinée, il a pu découvrir de magnifiques planches rendant hommage à ce phare classé au titre des monuments historiques en 2017. En effet, le récit s’ouvre par une séquence de cinq pages évoquant un survol en hélicoptère, avec des grandes cases mettant en valeur la mer et son bleu unique, l’extrémité dénudée de l’île de Sein, la maison-phare de Tévennec, l’île de Sein dans une belle perspective donnant à la voir dans toute sa longueur, la chaussée à son extrémité, le vol gracieux d’un oiseau de mer, et un dessin en double page avec la mer et ses vaguelettes, ainsi que le phare au loin dans la partie de droite. Dans la postface de Claude Gendrot, le lecteur apprend qu’Emmanuel Lepage a joué son propre rôle dans le documentaire Les gardiens de nos côtes, réalisé par Herlé Jouon en 2017, et qu’il a été déposé sur Ar-Men, en étant hélitreuillé, vraisemblablement l’origine de ladite séquence d’ouverture. Par la suite, le lecteur trouve tous les plans qu’il attend sur le phare et bien d’autres. Page dix, une vue de la mer en plongée depuis la galerie du sommet du phare. Page treize, Germain se tient sur la galerie de nuit, se découpant en ombre chinoise devant la lumière du fanal. Page quatorze, la silhouette du phare est à demi mangée par la brume de nuit. Page vingt-trois, le phare est lui-même réduit à une ombre chinoise dans la nuit, alors que son faisceau la transperce. Page vingt-cinq, c’est une nuée d’oiseaux de mer qui passe de chaque côté de la lanterne. Page vingt-six un nuage chargé de pluie s’abat sur le phare dans une image saisissante, et en vis-à-vis, ce sont des vagues aussi hautes que le phare qui viennent s’écraser dessus. La mer est présente dans presque toutes les pages, l’artiste y transcrivant les changements de texture, de fluidité, de luminosité en fonction des courants, des tempêtes, de l’heure de la journée. C’est un délice visuel du début à la fin grâce à un artiste à l’évidence amoureux de cette mer, dans cette région.

Séduit par la promesse de séjourner dans ce phare, surnommé l’enfer des enfers, le lecteur ne s’interroge pas trop sur la nature du récit avant d’entamer la bande dessinée, certainement un séjour de plusieurs jours, voire de plusieurs années, en accompagnant un gardien. Cette portion de son horizon d’attente est bien comblée par l’auteur : séjourner dans le phare au quotidien avec Germain, sa relation avec Louis, à la fois quotidienne, à la fois distante, chacun ayant sa chambre à un étage différent, chacun respectant la volonté de solitude de l’autre. Les cases montrent deux hommes normaux, en bonne santé, sans musculature exagérée, sans dramatisation de leurs gestes ou de leurs humeurs. S’il n’y prête pas attention de prime abord, le lecteur finit par prendre conscience qu’en toute discrétion le dessinateur effectue également une, ou plutôt deux reconstitutions historiques : celle de l’époque du récit, c’est-à-dire 1962, et celle des années de construction du phare. Cela peut se voir dans les tenues vestimentaires, dans les outils et les équipements utilisés, ainsi que dans l’état du phare lui-même et les différents navires.

Le lecteur se tient donc aux côtés de Germain et perçoit le phare, ce qu’il représente par ses yeux. Il comprend rapidement que ce personnage a souhaité obtenir cette affection pour jouir du calme qui vient avec l’isolement du phare, la coupure d’avec le monde. En filigrane, il apparaît que d’un côté cet homme a besoin du calme qui vient avec cette vie très réglée dans un espace restreint, celui du phare et le rocher autour, et d’un autre côté il se sent rasséréné par son rôle, assurer le bon fonctionnement de cet équipement pour éviter tout naufrage, et par le besoin d’entretien, de petites tâches de maintenance et de réparation qui ne connaît jamais de fin, qui assure une occupation continue. Il n’y a pas à proprement parler de mystère concernant la jeune fille à qui il raconte la légende de la cité d’Ys le soir, le lecteur ayant tôt fait de comprendre qui elle est et quelle est sa nature. Lorsque Germain lui raconte ladite légende, cela constitue un fil narratif secondaire, venant répondre comme un reflet déformé à la nature du phare. Cela donne lieu à des pages à l’apparence un peu différente, avec une palette de couleurs spécifique pour faire apparaître qu’il s’agit d’un conte, une histoire dans l’histoire. L’engloutissement de la ville agit comme un écho des lames qui viennent recouvrir le phare. La légende a également pour effet d’inscrire le phare dans le folklore breton, la ville d’Ys, mais aussi les marins décédés en mer et l’Ankou.

À partir de la page trente-neuf apparaît un troisième fil narratif qui va prendre plus de place, et passer au premier plan à l’occasion de différentes séquences. Germain a découvert le journal de Moïzez, sous une forme originale, jeune homme ayant participé à la construction du phare, et étant devenu un de ses premiers gardiens. À l’opposé d’un artifice narratif pour remplir un quota de pages imposé, ce journal crée à la fois une profondeur de champ, la longue lignée d’hommes ayant officié comme gardiens de phare, et à la fois son origine même, ou plutôt l’histoire de sa construction, une entreprise humaine sortant de l’ordinaire. Moïzez est un orphelin découvert en tant que nourrisson en 1850, roux qui plus est. Il se porte volontaire pour construire le phare, lorsque que l’ingénieur Paul Joly et son chef viennent s’adresser aux îliens pour les informer du projet et requérir leur aide. L’auteur apporte plusieurs éléments historiques relatifs à ladite construction de 1867 à 1881 : la difficulté de travailler sur un rocher recouvert par la mer la plupart du temps, les risques de tempêtes, le travail en milieu humide, etc. Cette composante du récit est vécue au travers des yeux de Moïzez.

Le lecteur s’attend à séjourner dans le phare et à ressentir le choc d’énormes vagues venant s’écraser dessus, sur toute sa hauteur, comme il a déjà pu le voir sur des photographies spectaculaires. Il découvre un vrai récit, deux hommes devenus gardien pour jouir de la retraite du monde agité, chacun pour leur raison. Il constate dès la première séquence l’amour de l’artiste pour ce coin du monde, pour le phare et pour la mer perpétuellement en mouvement, dans des planches auxquelles il ne manque que l’odeur de sel. Il découvre une bande dessiné généreuse, évoquant avec émotion la construction du phare d’Ar-Men, et l’inscrivant dans les contes et légendes celtes et bretons. Une œuvre touchante imprégnée par les embruns.

1525 La guerre des paysans

Omnia sunt communia.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, relatant un épisode historique se déroulant en 1525. Il a été réalisé par Gérard Mordillat pour le scénario, et par Éric Liberge pour les dessins en noir & blanc, avec des nuances de gris, avec une tache de couleur en page 105 et une en page 110, la dernière page du récit. Le tome se termine avec une postface de trois pages, rédigée par Mordillat, à l’attention de Liberge, présentant la nature du récit, ainsi que par une page de chronologie de la guerre des paysans, de 1490 avec la naissance de Thomas Müntzer, à juillet 1525 avec la parution de Missive sur le dur opuscule contre les paysans, de Martin Luther.

Rome, chantier de la basilique Saint Pierre, 1514. Il s’appelle Luca Ponti, mais il est un Médicis comme le saint père Léon X. Sa mère – dont la beauté excite encore la jalousie de toutes les romaines – travaillait comme chambrière au service des Médicis. Il est le fils de Jules de Médicis. Le prince ne pouvait pas le reconnaître, mais il s’est chargé de lui faire donner une éducation chez les dominicains à Santa Sabina où il a appris le latin et le grec, le français et l’allemand. Il a été présenté à maître Raphaël par Margherita Luti, la fille d’un boulanger, sa maîtresse qui est une amie d’enfance de sa mère, et sa voisine dans le Trastevere. Dieu lui a donné un don et il peut presque recopier la nature à s’y tromper, y compris les visages. À quinze ans, il est entré en apprentissage dans son atelier pour y apprendre l’art de peindre. Il y travaille avec maître Raphaël depuis qu’il est le seul architecte à Saint Pierre. Aujourd’hui, avec Enrico Labate et Bernardo Tofoletti, maîtres charpentier et carrier du chantier, ils accompagnent le saint-père pour visiter les travaux de la basilique Saint Pierre que son maître doit reprendre après la mort de Bramante, l’architecte.

Luca Ponti observe les ouvriers au travail sur la fresque, et il écoute Raphaël rendre compte de l’avancement du chantier, au pape. Celui-ci lui demande de finir le chantier avant que le Seigneur ne le rappelle à lui. Raphaël l’informe qu’avant de reprendre la construction, il doit corriger ce qui a été mal fait, ce qui se fissure, ce que Bramante a laissé inachevé. Leur conversation est interrompue par une sœur venue informer le pape que Albert de Bandebourg et le banquier Fugger l’attendent pour l’audience qu’ils ont demandée. Le premier demande l’archevêché de de Mayence, le second se déclare prêt à consentir la somme nécessaire au premier pour acquérir ledit archevêché, car il sait que les indulgences garantiront un remboursement facile. L’accord est conclu. Plus tard, le pape confie une mission à Luca Ponti : suivre Tettzel qui va lever l’indulgence pour faire des rapports sur ce qu’il fait, sur l’argent qu’il ramasse, sur tout. Luca Ponti devient l’envoyé du pape. Il part pour l’Allemagne, malgré les cris et les pleurs de sa mère. Il lui faut près de deux mois pour arriver à Wittenberg, allant de monastère en monastère.

Dans la postface, le scénariste évoque la genèse de ce récit : des lectures, le rêve inaccompli d’un film avec Roberto Rossellini et enfin cette œuvre graphique. C’est la troisième collaboration entre les deux créateurs, après la trilogie de Le Suaire et Notre part des ténèbres. Ils ont appris à travailler ensemble et il ne reste rien de la forme cinématographique : il s’agit bien d’une bande dessinée utilisant les spécificités de cette forme d’expression. Le titre annonce clairement l’enjeu : une reconstitution historique d’une révolution paysanne en 1525. Le récit commence à Rome et passe rapidement en Allemagne, où Martin Luther (1483-1546) joue un rôle de premier plan. En effet, le récit met en scène l’affichage de ses quatre-vingt-quinze thèses le 31 octobre 1517, le temps d’une page, puis la manière dont elles sont reprises par d’autres prêtres allemands, ainsi que les actions de l’Église, ou plutôt du pape et de ses envoyés, pour faire rentrer Luther dans le rang et protéger leurs intérêts financiers. S’il a déjà lu Le suaire, le lecteur connaît déjà clairement la position du scénariste sur l’Église catholique et sa hiérarchie : une véritable haine. Il n’est donc pas surpris par la condamnation des indulgences, ni par l’angle d’attaque sur l’hypocrisie d’une institution dont les responsables se gavent, alors que leurs fidèles se privent pour payer les divers impôts. Il peut même trouver que Mordillat fait presque preuve de retenue.

Les deux auteurs font preuve d’une implication totale pour réaliser une reconstitution historique tangible et plausible. Pour commencer, le scénariste situe les principales figures religieuses : Martin Luther, Thomas Müntzer (1489-1525), Jean Huss, (1372-1415), le pape Léon X (1475-1521), Andreas Rudolf Bodenstein (1486-1541), Philipp Melanchton (1497-1560). Les personnages développent l’avancement du chantier de la basilique Saint Pierre à Rome et son financement, les conditions de vie des paysans, la violence des révoltes, les enjeux d’une traduction de la Bible en langue commune, dire la messe en allemand, l’excommunication de Martin Luther, son mariage, les conditions de travail dans une mine, le nombre de soldats (40.000) face aux paysans (8.000), etc. Le lecteur constate l’habileté élégante avec laquelle le scénariste sait distiller un grand nombre d’informations historiques et religieuses dans les dialogues, et quelques cartouches d’exposition. Il apprécie qu’il sache expliquer les enjeux théologiques dans un langage accessible, sans en sacrifier l’importance, et évitant toute formulation moqueuse, sarcastique ou agressive. Le récit du déroulement des faits historiques parle de lui-même et le scénariste n’a pas besoin d’en rajouter.

Ensuite, l’artiste épate le lecteur du début à la fin par sa capacité à insuffler de la vie dans chaque séquence, même les passages de prêche ou de discussions statiques, avec un soin remarquable dans le détail. L’album s’ouvre avec un dessin en pleine page : une vue de Rome, avec le chantier de la basilique en arrière-plan, et il ne maque aucune maison, aucune façade, aucune toiture. Par la suite, plusieurs scènes se déroulent dans des églises, ou des abbayes, des monastères, dont l’architecture est à chaque fois représentée de manière à bien montrer le style correspondant, qu’il s’agisse des façades de ces monuments, ou des arches, des ogives, des piliers à l’intérieur, attestant du goût de Liberge pour ces monuments. Les cases avec des décors de village, de milieux plus modestes ou pauvres, ou des étendues naturelles offrent à chaque fois une tangibilité assurant une visite de grande qualité au lecteur, une remarquable immersion, passant par une étable, les Enfers, le pied de remparts, l’arrière d’un chariot, une grange avec du foin, le champ de bataille, une presse à imprimer, un bûcher. Le soin apporté aux personnages relève du même niveau : les tenues vestimentaires (robe de bure, habits religieux, vêtements simples de paysans, riches atours des nobles et des hommes d’église de rang élevé), les coiffures (naturelles, ou tonsures), les accessoires que ce soient des outils agricoles, des accessoires du culte, la vaisselle des banquets, etc. À chaque séquence, le dessinateur conçoit un plan de prises de vue spécifique, que ce soit une succession rapide de cases pour un échange énervé ou une joute verbale, ou des plans larges pour rendre compte du nombre de personnes et l’ampleur d’un mouvement.

La coordination entre scénariste et dessinateur apparaît très rapidement : page 9 une demi-page sous forme d’un dessin simple accompagnant un texte sur un parchemin, pages 12 & 13 des dessins de la largeur de la page pour évoquer les tourments en enfer, pages 16, 21 et 24 des dessins sans nuance de gris avec le personnage au centre et des évocations de sa vie autour, pour présenter respectivement la vie de Martin Luther, celle de Thomas Müntzer, Jean de Médicis. Puis les pages 36, 37 et 38 forment une séquence dépourvue de tout texte, de tout mot, attestant de la confiance totale que le scénariste accorde au dessinateur pour raconter l’histoire, et il y en aura d’autres par la suite. Les deux auteurs ont à cœur de présenter une reconstitution dépourvue d’exagérations romantiques, que ce soit côté clergé et noblesse, ou côté paysans et prêtres réformateurs. Le peuple souffre sous le joug des puissants, et lorsqu’ils se révoltent, ils tuent et massacrent. Gérard Mordillat ne fait d’aucun personnage, un héros au cœur pur. Il met en scène une guerre, dans tout ce qu’elle a de brutal, avec ses déchainements de violence meurtrière, ses tueries sur le champ de bataille, et ses mises à mort de boucs émissaires par la foule vengeresse, des boucheries inhumaines.

En fonction de sa familiarité avec cette époque en Allemagne, le lecteur découvre plus ou moins de choses. S’il est familier de l’œuvre récente du scénariste, il constate à nouveau qu’il fait preuve de retenue dans sa présentation des faits. Par exemple, il ne matraque pas l’antisémitisme dont fera montre Martin Luther à la fin de sa vie. Il s’attache à l’évolution des positions et des actes de Thomas Müntzer, par le biais de la vision que Luca Ponti en a. Il parvient avec une élégance remarquable à montrer comment la dénonciation des indulgences induit une remise en cause de l’ordre social établi, comment Martin Luther envisage cette rébellion contre la papauté et son clergé, et comment Thomas Müntzer développe une attitude plus cohérente avec la logique interne des quatre-vingt-quinze thèses. Le scénariste se montre honnête dans sa façon de présenter les faits, ne se limitant pas à une dénonciation pleine de fiel, montrant ce qui aurait pu être, sans rien occulter des réalités mortelles d’une révolution, sans angélisme quant aux conséquences pour les paysans qui ont suivi Thomas Müntzer dans cette guerre.

S’il a lu Le suaire des mêmes auteurs, le lecteur peut craindre que la présentation des faits ne tourne à la diatribe par moments. Dès les premières pages, il se retrouve subjugué par la qualité de la narration visuelle, sa générosité et sa consistance, appréciant son naturel grâce à une vraie collaboration entre scénariste et dessinateur. Au fil des pages, il constate que le scénariste a conçu une structure qui fait la part belle aux personnages et à leurs émotions, leur engagement, à la présentation organique des informations nécessaires à la compréhension et à l’établissement des enjeux, pour un tableau saisissant et nuancé des paramètres politiques et religieux de la société de l’époque en Allemagne. À plusieurs reprises, le lecteur est frappé par le parallèle qui s’établit de lui-même entre cette situation et l’époque contemporaine. Page 82, un paysan résume la situation : tout augmente, les dîmes, les redevances, les impôts pèsent de façon insupportable sur nous tous. Le lecteur se prend à rêver d’une bande dessinée de même qualité sur le mouvement de Niveleurs (Levellers) pendant la guerre civile anglaise (1642-1651) demandant des réformes constitutionnelles et une égalité des droits devant la loi.

Léonard T51 Génie du crime

C’est toujours pour les mêmes, les marques d’affection.

Ce tome fait suite à Léonard T50 Génie, Vidi, Vinci! (2019) qu’il n’est pas indispensable d’avoir lu avant, mais ce serait dommage de s’en priver car il est excellent. Les gags ont été écrits par Zidrou (Benoit Drousie), dessinés et encrés par Turk (Philippe Liégeois) et mis en couleurs par Kaël. Il contient dix-huit gags d'une à sept pages. La première édition date de 2020.

Inventaire d’inventeur, 4 pages. Basile Landouille dort tranquillement dans son lit, émettant un léger ronflement. Raoul Chatigré dresse l’oreille : il a entendu un léger vrombissement dans le ciel. Il se met à la fenêtre et scrute le ciel. Un avion rouge à hélice approche inexorablement. Léonard, le pilote, lâche une bombe sur laquelle est écrit Debout disciple ! Elle passe par l’embrasure de la fenêtre et explose. Raoul décide qu’il en a assez et il s’en va demander son transfert dans une autre bande dessinée où il ne risquera pas sa vie à chaque case. Les dragons de l’apocalypse, ou La bataille de Stalingrad en BD, par exemple. Léonard fait signer une décharge de responsabilité à son disciple, par laquelle il l’informe et le met en garde contre les risques éventuels que, par un exceptionnel hasard, il pourrait encourir en contribuant à la mise au point de ses inventions. Ils se rendent ensuite à l’atelier et Léonard déclare, tout en marchant, qu’il fourmille d’idées. Il informe son disciple qu’il va inventer l’engrais. Basile lui répond qu’il l’a déjà fait dans l’album 14. - Dark flatteur !, 1 page. Léonard présente à son disciple, sa nouvelle invention : Flagornor, un robot qui va faire fureur auprès des hommes politiques, des maniaco-dépressifs, des actrices de cinéma et autres scénaristes de BD en mal d’amour.

Les chantiers de la gloire, 1 page. Léonard et Basile déambulent dans la rue et ils arrivent devant un groupe de trois commères qui lui demandent, chacune un autographe. - Aux dents en emporte le vent, 5 pages. Mozzarella est attablée pour son repas et elle est attristée au point de ne pas manger ses pâtes. En réponse à une question de Mathurine Montorchon de la Serpillère, elle répond qu’elle vient de perdre une dent. La cuisinière lui répond que ce n’est pas grave, qu’elle-même porte un dentier inventé par Léonard, et elle le sort de sa bouche pour lui montrer. Mozza éclate en sanglot. Léonard et son disciple entrent dans la cuisine. Mathurine explique le drame, et Basile demande s’il peut manger les pâtes de Mozza, ce qui lui vaut un coup de fer en plein visage. Léonard s’impatiente un peu souhaitant que Mathurine fasse taire l’enfant, puis il décide de lui raconter une histoire. Il la prend sur ses genoux et lui demande si elle a déjà entendu parler de la petite grenouille. Non, pas une grenouille, une petite souris plutôt. Il explique : cette nuit, si Mozza met sa dent sous son oreiller, la petite souris viendra la chercher et glissera à la place une petite pièce pour la récompenser. Ce qui fait éclater de rire Basile, qui demande : pourquoi pas une hirondelle qui vient chercher les cheveux qui tombent ?

Les auteurs ont l’art et la manière d’établir en un seul gag la dynamique de la série : un inventeur de génie, mais colérique, un disciple souffre-douleur, une bonne à tout faire, et un chat impertinent, parfois rejoint par une souris qui sait se faire respecter. Le nouveau lecteur dispose ainsi immédiatement des repères lui assurant une compréhension aisée, et le lecteur habitué sait tout de suite qu’il va retrouver tout ce qu’il est venu chercher. L’expressivité des personnages sert admirablement bien le propos comique des histoires : un gros nez et des silhouettes un peu arrondies pour indiquer qu’il convient de considérer l’humour comme appartenant au registre bon enfant. Des expressions de visage et un langage corporel exagéré pour des émotions caricaturales. Comme à son habitude, Turk fait des merveilles en la matière : le regard sadique de Léonard appuyant sur le bouton pour libérer la bombe, le disciple tirant une langue de plusieurs dizaines de centimètres pour indiquer l’intensité de l’effort physique, des regards parfois éteint pour la lassitude, les postures suffisantes quand Basile répond du tac au tac à Léonard en lui disant dans quel album il a déjà réalisé telle invention, la bonhommie de Mathurine, la vivacité et l’entrain de Mozza, la réticence de la dame âgée servant de cobaye pour une crème antiride, l’air résigné des frères Schippatore, Anastasio & Atanasio, et bien sûr les mimiques autoritaires ou suffisantes d’enfant gâté de Léonard. Cette expressivité génère une forte empathie chez le lecteur qui ressent les émotions avec facilité, et les reçoit inéluctablement.

Dès la page d’ouverture du premier gag, le lecteur se retrouve dans le décor : la chambre du disciple à l’étage, avec son lit en bois, sa grosse couverture ou édredon sur lequel sommeille le chat, la fenêtre grande ouverte sur un beau ciel bleu avec un grand soleil, la table de nuit, la petite commode, la robe du disciple sur le montant du pied de son lit, sa valise, les poutres du toit, et tout ça en une seule case. La lisibilité de la case est immédiate et facile, avec une densité d’informations élevée. Ainsi de gag en gag, le lecteur peut contempler la façade éventrée de la maison après l’explosion de la bombe dans la chambre, l’atelier de l’inventeur avec ses outils dont certains très improbables et des inventions en pagaille, la cuisine de la maison avec sa table, ses chaises, ses ustensiles, et même la planche à repasser dont Mathurine est en train de se servir, la chambre de Mozza avec ses couvertures roses et ses rideaux assortis, la chambre de Léonard et son lit avec ses montants en fer, la grand place du village lorsque le maire y inaugure une (petite) fresque, les rues de la ville quand Léonard et son disciple y déambulent, la cour de la maison, son jardin, etc. L’artiste a l’art et la manière de marier des représentations détaillées et tout public, d’une clarté exemplaire.

Outre les petits détails dans les coins, le lecteur ressent le plaisir du dessinateur dans son investissement à dessiner des éléments revenant régulièrement sans aucun signe de lassitude, ou des moments requérant une grande minutie. Après tous ces albums, Turk continue de jouer avec le lettrage pour les onomatopées, par exemple celles de explosions : à la fois dans la graphie des lettres, à la fois dans leur disposition pour montrer le souffle ou le mouvement. De même, cela se voit qu’il s’amuse toujours autant à jouer avec la représentation de la tête calcinée et perforée du disciple, après s’être pris une décharge de tromblon. Dès la deuxième page, il doit gérer une double action, Léonard venant quérir son disciple, et Raoul Chatigré monologuant pour déclarer sa décision de quitter cette bande dessinée où il risque sa vie. Le lecteur se souvient que l’artiste est coutumier du fait, et qu’un petit supplément d’attention lui permet de découvrir des interventions comiques ponctuelles. Ainsi Raoul Chatigré passe dans une case de la page suivante, avec son baluchon pour effectivement quitter ces pages, alors que Basile résigné suit Léonard vers une nouvelle invention. Par ailleurs, le dessinateur rajoute un petit gag visuel supplémentaire en pied de page de chaque fin de récit, avec Raoul ou Bernadette.

Avec un tel artiste, le scénariste joue sur du velours… Enfin, en fait, il doit lui aussi faire preuve d’une inventivité renouvelée, et d’un savant dosage pour éviter toute impression de répétition mécanique dans la dynamique des gags. Pour cet album, Zidrou a choisi d’écrire des gags indépendants, sans chercher à établir à un fil rouge en filigrane, sur la base du titre. Ce dernier renvoie donc à un gag en sept pages, dans lequel Léonard invente le crime organisé et le met en pratique. Il maîtrise les caractéristiques de la série et y consent avec grand plaisir. Il avait établi dans le tome 49 Génie militaire, qu’il ne jetterait pas de voile pudique sur la maltraitance de Léonard envers son disciple. Ce dernier continue de se faire tirer dessus en fonction de l’humeur de son irascible employeur, avec même la page 28 où cinq tirs à bout portant se succèdent. En fonction de sa sensibilité, le lecteur apprécie plus un gag qu’un autre. Il retrouve les personnages tels qu’il les aime, sans hiatus dans leur comportement ou leur caractère. Il constate que pour ce tome, le scénariste a augmenté la proportion de gags en trois pages ou plus, sept sur dix-huit. Il voit qu’il n’est pas en panne de mise en scène de nouvelles inventions : de l’inventaire aux éoliennes, en passant par le compliment, la vivisection, l’album à collectionner ou le crime organisé. Zidrou fait plaisir aux admirateurs de Basile en lui consacrant un gag en une page dans lequel Léonard n’apparaît pas, avec une déclaration d’amour enflammée.

Ayant gagné en aisance depuis sa reprise de la série à partir de l’album 47, le scénariste met à profit la liberté dont il jouit. Raoul Chatigré brise le quatrième mur à deux reprises : tout d’abord en déclarant vouloir quitter la série pour une autre plus tranquille, puis en se livrant à l’explication de la nature et du fonctionnement de l’ellipse narrative dans la bande dessinée, en page 23. Il finit aussi par faire observer qu’il commence à y avoir trop de personnages avec l’arrivée des frères Schippatore, en page 42, ce qui fait qu’il n’a plus de place pour le moindre calembour. Le lecteur relève également une discrète autodérision sous-jacente qui affleure à plusieurs reprises. Léonard a inventé un robot flagorneur qui devrait faire fureur, entre autres, auprès des scénaristes de BD en mal d’amour. En page 35, Raoul fait observer que cette histoire commence à sentir les souffre-douleurs, alors que Basile vient d’en prendre plein la tronche. Dans ce tome, le scénariste évoque moins de sujets de société, à l’exception d’une remarque sur la cruauté envers les animaux à l’occasion de l’invention de la vivisection, et le constat fait par Léonard qu’il ne peut pas continuer à utiliser sans cesse des piles jetables car ça pollue.

Les albums de Léonard se suivent et sont toujours aussi savoureux. Turk a conservé toute sa jeunesse et toute sa fougue : son amour pour ses personnages transparaît dans son investissement pour dessiner chaque page, chaque case, avec une verve comique enthousiasmante. Zidrou se confirme en tant que repreneur doué de la série, avec une volonté de respecter les traditions, même la violence pour de rire, et d’écrire tout public, y compris pour les adultes. Un délice de gourmet.

Piero

Et pourquoi trop s’appliquer, c’est tuer la vie ?

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, dont la première édition date de 1998. Il a été réalisé par Edmond Baudoin, pour le scénario et les dessins. Il s’agit d’une bande dessinée en noir & blanc de cent vingt pages.

Au temps présent, Edmond marche dans une rue en regardant les feuilles tomber à l’automne. Aujourd’hui, les feuilles qui tombent des platanes sont grises comme un ciel triste. Il lui semble qu’avant, elles étaient pleines de couleurs. Avant, quand avec Piero son frère, ils poussaient les feuilles mortes devant eux, jusqu’à ce que le tas amoncelé les empêche d’avancer. Ensuite ils sautaient dedans. Ensuite, ils choisissaient les deux plus belles pour les dessiner. C’est avec son petit frère Piero qu’il a appris à dessiner. Ils étaient toujours ensemble. À Nice où leur père travaillait, à Villars-sur-Var, le village de leur mère, leur village. Dans une étendue d’herbe, les deux enfants font des bateaux. Avec un Opinel, ils sculptent des écorces de pin, et dans un canal d’arrosage, ils leur font faire des courses. Le premier s’appelle Geronimo, le second Sitting-Bull. Les deux enfants courent pour suivre les bateaux filant sur l’eau. Ils voient passer une soucoupe volante dans le ciel. La soucoupe s’écrase plus loin et une colonne de fumée s’élève dans le ciel. Ils courent pour aller voir. Ils arrivent au bord du cratère et se couchent dans l’herbe pour observer sans être vu. Piero se retient de tousser. Il y a un extraterrestre humanoïde à côté de la soucoupe. Piero décide d’aller voir.

L’extraterrestre reste assis et l’accueille amicalement. Il lui explique la situation, en lui parlant par transmission de pensée. L’essence des soucoupes volantes, c’est le rêve et sa soucoupe est en panne de rêve. Depuis tout à l’heure, il essaye de rêver, mais il n’y arrive pas. Mais Piero est un enfant, et l’extraterrestre est sûr qu’il est plein de rêves. L’enfant essaye de rêver et le plein de la soucoupe est ainsi fait. Mais avant de partir, l’extraterrestre doit supprimer de la mémoire de l’enfant ce qu’il vient de voir. Il règle son pistolet anti-mémoire et… Piero se réveille sans souvenir de ce qu’il s’est passé. Edmond le retrouve, lui parle de la soucoupe et lui montre les dessins dans le cahier. Piero aimait dessiner les voitures ; Edmond aimait mieux les chevaux. Quand Piero a eu cinq ans, il en avait six et demi. Ils ne savaient pas que la télévision avait été inventée, que certains l’avaient déjà, et ils n’avaient pas connu la maternelle. Ils ne savaient pas encore qu’ils dessinaient mieux que les autres enfants de leur âge. Ils ne les connaissaient pas, ils étaient toujours les deux ensemble. Ils ne savaient pas que c’était à cause d’une coqueluche qu’ils dessinaient bien. Piero avait eu une coqueluche, mais il toussait toujours. Et il était souvent malade. Ils étaient beaucoup, dans une maison qui avait peu de place. Ce qui fait qu’avec Piero, ils dormaient dans le même lit. Aujourd’hui, on peut penser que dormir avec son frère, ce n’est pas très bien. Pour eux c’était merveilleux.

Plonger dans un récit de Baudoin constitue une aventure imprévisible, que le lecteur soit familier de son œuvre ou non. Si c’est le cas, il connaît déjà la qualité fusionnelle de la relation entre lui et son petit frère, sinon il le comprend rapidement. Dans le premier cas, il sait qu’Edmond a voué une admiration intense à Piero, sinon il suppose qu’il va découvrir un récit intimiste et biographique sur ce thème. Dans les deux cas, les surprises abondent. Pour commencer, les dessins ne sont pas réalisés au pinceau comme la plupart des bandes dessinées de l’auteur, mais à la plume et à l’encre. Cela donne une impression un peu griffée, plus enfantine qu’abrasive ou âpre. La première séquence conforte le lecteur dans cette impression : elle s’avère très linéaire, avec un événement survenant après l’autre, comme dans l’esprit d’un enfant, et une imagination assez naïve avec cette soucoupe volante. Le lecteur se dit que la narration s’avère un brin basique et se demande si la suite va être du même acabit. La rencontre avec l’extraterrestre reste dans un registre un peu naïf avec ce moteur qui carbure aux rêves.

Puis l’auteur passe à une autre facette de sa relation avec son petit frère Piero : la maladie de celui-ci qui avait contracté une coqueluche et qui souffrait encore de problèmes respiratoires. Les dessins sont alors un peu plus chargés en encre, à la fois parce que cette séquence se déroule en intérieur, à la fois parce que l’alitement de Piero rend l’ambiance un peu triste, comme toute maladie. Les dessins redeviennent beaucoup plus aérés alors que les deux frères sont couchés dans le même lit, qu’ils dorment en partageant le même rêve, celui de voler ensemble au-dessus de la Terre. Le lecteur éprouve la sensation de se retrouver devant la séquence animée servant d’ouverture et de fermeture d’antenne pour la chaîne Antenne 2, diffusé entre 1975 et 1983, réalisé par Jean-Michel Folon (1934-2005), avec cette même qualité onirique, le temps des pages trente-cinq à trente-sept. Les souvenirs continuent avec la pratique du dessin par les deux frères, en particulier leur jeu préféré : prendre une grande feuille de papier et chacun dessine un château fort avec un drapeau, l’un à gauche, l’autre à droite. Un pont relie les deux forteresses et sous le pont une rivière infestée de requis ou de crocodiles suivant les jours. Puis chaque frère dessine des soldats du côté de sa page, en train de tirer à l’arc, ou d’être atteint par une flèche, en en rajoutant tant et plus, jusqu’à ce que tout devienne ratures et traits informes, les obligeant à arrêter.

Cette séquence de bataille sur une grande feuille en format paysage se déroule sur trois doubles pages (p. 40 à 45), chacune avec un unique dessin en double page dessiné de manière enfantine. Sur la deuxième, l’auteur précise qu’ils ne se servaient pas de gommes, qu’ils ne se sont jamais beaucoup servi de gommes. Le lecteur se rend compte qu’il vient d’assister incidemment à la formation d’une des caractéristiques de dessin d’Edmond Baudoin. La même chose se reproduit quelques pages plus loin : Edmond évoque le fait que son frère et lui recopiait également les photos des calendriers de la poste, et celles en noir & blanc des journaux. Ils fixent longuement ces photographies et finissent par distinguer qu’elles sont plein de petits points et que quand ces points se collent, ça devient noir. Il teste alors de simplifier les photos de plus en plus pour voir à quel moments ses gribouillis noirs ne sont plus que des gribouillis. Il vient ainsi d’expliquer, avec deux dessins, le processus complexe de représentation par des traits et des taches, mettant en jeu le processus de reconnaissance et d’identification par l’esprit du lecteur. Un peu plus loin, Edmond voit des dessins d’Alberto Giacometti (1901-1966). Il comprend qu’il y a un homme qui ne se posait pas seulement la question de ce l’œil voit, mais aussi de ce qu’il y a derrière les yeux. Il devient évident pour lui que toute une vie ne suffirait pas pour comprendre. Le lecteur assiste ainsi donc en toute simplicité à sa démarche artistique pour apprendre et faire l’apprentissage de la représentation, ni plus ni moins qu’un commentaire sur sa façon de concevoir ses dessins. À quel moment des traits, des taches, des hachures ne sont plus de l’herbe, des pierres, un arbre, des branches… Et pourquoi trop s’appliquer, c’est tuer la vie ?

À d’autres moments, la composante biographique, présente tout du long, reprend sa place au premier plan. Toutefois, le lecteur a bien saisi qu’elle est indissociable de son apprentissage artistique, qu’il s’agit d’une partie intégrante. Il assiste ainsi à l’arrivée de l’adolescence, à la prise d’importance des femmes dans la vie des deux frères. S’il est déjà familier des œuvres de l’auteur, le lecteur sourit car il sait que c’est une composante essentielle dans sa vie et dans ses bandes dessinées. Il se demande dans quel sens va évoluer la relation fusionnelle des deux frères, si elle va survivre aux copines, à l’éloignement des études dans des lieux distants. Il sait peut-être déjà que Piero finira par abandonner sa carrière artistique. Il en découvre ici la raison. Il assiste également à un terrible accident de la route, avec des blessures graves. En voyant le corps du jeune sur le capot de la voiture, il pense également à cette interrogation chez Baudoin : comment est-il possible qu’en s’éteignant, la vie emporte avec elle toute la personnalité d’un être humain ? Pourquoi le corps inanimé n’en contient plus rien ?

En découvrant le titre, la quatrième de couverture, éventuellement un résumé, le lecteur ne peut pas s’empêcher de se faire un film de se faire une idée a priori du contenu de la bande dessinée. Pour chaque ouvrage d’Edmond Baudoin, il a à la fois entièrement raison sur sa nature, et en même temps il ne peut pas imaginer ce qu’il va découvrir. Pour celui-ci, cela commence avec le mode de représentation choisi : d’un côté il y a bien ces dessins pas forcément jolis mais toujours facilement lisibles et vivants, de l’autre côté l’artiste n’utilise pas le pinceau mais la plume et il varie à deux ou trois reprises la tonalité globale de ses représentations. Sans surprise, la narration développe des éléments biographiques, très personnels, même s’ils peuvent être un peu enjolivés ou modifiés pour donner une histoire plus cohérente. De manière inattendue, le créateur rend hommage à d’autres artistes et il explique le cheminement artistique qui fut le sien, sa façon d’envisager la représentation de ce qu’il voit. Comme d’habitude, la lecture de cette œuvre de Baudoin apporte ce que le lecteur attend, mais aussi beaucoup plus, dans un récit qui donne l’impression d’avoir été réalisé au fil du vagabondage de sa pensée, mais qui offre une cohérence globale d’une rigueur insoupçonnable. Indispensable, ne serait-ce que parce que l’auteur tient son pari de parvenir à continuer l’enfance.