Chris Ware: La bande dessinée réinventée

Ne vous montrez-vous pas parfois trop exigeant, ou même cruel envers le public ?

Il s’agit d’un livre consacré à l’auteur de bande dessinée Chris Ware, richement illustré, dont la première version est parue en 2010. Les auteurs Jacques Samson & Benoît Peeters ont enrichi leur ouvrage pour la deuxième édition de 2022 qui fait l’objet du présent commentaire.

Introduction de quatre pages par les deux auteurs : ils évoquent la carrière et les œuvres de Chris Ware, son grand prix au festival international de la bande dessinée d’Angoulême en 2021, ce qui fait le caractère de ses œuvres, et sa contribution personnelle avec de nombreux dessins et planches rares ou inédits. Le chapitre un comprend deux parties. Il commence par des repères chronologiques, à la fois relatifs à la biographie du bédéaste, à la fois à sa bibliographie de 1967 à 2021. Vient ensuite la présentation de quelques œuvres : Quimby the mouse (2003), Rusty Brown 1 (The Acme Novelty Library 16), Rusty Brown 2 (The Acme Novelty Library 17), Rusty Brown 3 (The Acme Novelty Library 19), Building Stories (The Acme Novelty Library 18). Cette partie se termine avec une bibliographie détaillée, et liste quatorze articles et ouvrages consacrés à l’auteur. La deuxième partie est constituée de deux entretiens entre Ware et Benoît Peeters, le premier réalisé en juillet 2003, le second en septembre 2021. Les questions posées abordent les influences de Ware en bande dessinée, sa pratique du dessin enfant, puis à l’école des Beaux-Arts, sa collaboration au magazine RAW et avec Art Spiegelman, la maîtrise totale du dessinateur sur son œuvre, la nature répétitive de la réalisation des cases, l’aspect obsessionnel de ses albums, l’importance des méthodes de reprographie et d’impression, l’importance de la nostalgie, de la mélancolie et de la tristesse dans ses histoires, l’usage très restreint de l’ordinateur, la taille minuscule des textes, etc.

La troisième partie regroupe quatre textes de Chris Ware sur la bande dessinée : son introduction au catalogue de l’exposition qui lui a été consacrée à la Sheldon Memorial Art Gallery, de la ville de Lincoln au Nebraska en 2007, la bande dessinée, un langage en développement (introduction à l’anthologie de bandes dessinées McSweeney’s Quarterly Concern, numéro 13, 2004), une introduction à deux ouvrages sur Rodolphe Töpffer, une introduction à la réédition de Walt and Skeezix, book one, de Frank King de 2005. Le chapitre quatre est rédigé par J. Samson et comprend un texte sur la célébration de la bande dessinée au travers de l’art de C. Ware, une présentation du magazine Acme Novelty Library, une analyse de la manière dont les mises en page constituent un recadrage ironique, la manière dont le bédéaste suscite le développement d’une nouvelle compétence de lecture, un autre sur son graphisme plus subtil qu’il n’y parait. Ce chapitre se termine avec quatre micro-lecture commentée : un emblématique cardinal rouge, le regard furtif de Jimmy, une entrée en scène remarquée, un visage dans la tête.

Lire un ouvrage sur un auteur de BD : il faut que ce créateur ou ses œuvres présentent des caractères singuliers très prononcés pour susciter une envie assez forte chez le lecteur. De fait, Jimmy Corrigan the smartest kid on Earth, Building stories, Rusty Brown possèdent cette propriété : une apparence d’une simplicité déconcertante, une minutie hors du commun, des interactions parfois déroutantes entre les cases, une force émotionnelle peu commune. Les coauteurs font le nécessaire pour mettre en avant l’importance des œuvres de Chris Ware dans le monde de la bande dessinée, le présentant comme un innovateur avec des racines plongeant loin dans l’histoire de cet art. J. Samson déroule sa biographie en une douzaine de pages de texte et une demi-douzaine d’illustrations, établissant des liens entre certains événements de sa vie et certaines caractéristiques de son œuvre : sa pratique du dessin depuis un jeune âge, ses lieux d’habitation, certains de ses proches pris comme modèle, etc. La présentation de cinq de ses œuvres bénéficie à chaque fois d’au moins une page d’illustration, et elle permet d’avoir une idée de quoi il s’agit pour ceux qui ne les ont pas lues. Enfin sa bibliographie fait prendre conscience de la sérialisation desdites œuvres dans les vingt numéros du magazine The Acme Novelty Library, autoédité par Ware.

Le lecteur est ainsi prêt et alléché à la perspective de découvrir ce créateur au cours de deux longs entretiens, menés par Benoît Peeters, lui-même scénariste de bande dessinée, en particulier le cycle des Cités Obscures, avec François Schuiten, également auteur de Hergé, fils de Tintin (2002), d’un ouvrage sur Jirô Taniguchi, ou encore de 3 minutes pour comprendre 50 moments-clés de l'histoire de la bande dessinée (2022). En fonction de sa familiarité avec l’auteur, le lecteur découvre ou retrouve son amour pour les strips comme Peanuts de Charles Shulz (1922-2000), mais aussi Krazy Kat and Ignatz de George Herriman (1880-1944), Little Nemo de Windsor McCay (1867 ou 1871 - 1934), Polly and her Pals de Cliff Sterrett (1883-1964), Gasoline Alley de Frank King (1883-1969), puis la découverte du magazine RAW de Françoise Mouly & Art Spiegelman. De fil en aiguille, dans le premier entretien, Chris Ware aborde son art qu’il qualifie d’écriture graphique, le fait que les techniques d’écriture de la bande dessinée restent en cours de développement et qu’il a à l’esprit, le cadre défini de la feuille, sa forme et ses délimitations, pour visualiser la composition d’une planche. Il envisage toujours la composition de la planche comme un ensemble : c’est pour lui la structure visuelle fondamentale. S’il peut zoomer et dézoomer dans le cadre comme on le fait sur un écran, alors la case prend le dessus ce qui ne correspond pas à sa vision du monde et ne lui apporte aucune satisfaction. […] Qui plus est les rares projets qu’il a réalisés uniquement au format numérique sont bien souvent illisibles aujourd’hui, parce que les formats et les codex ont changé et surtout la résolution. Le papier est plus sûr, tant qu’il n’est atteint ni par le feu, ni par l’humidité.

Ware poursuit sur ses exigences de reprographie, son degré de contrôle élevé sur les traductions de ses œuvres, leur nature irrémédiablement bande dessinée, quasi inadaptable. Dans le deuxième entretien, Benoît Peeters creuse les questions de forme (l’étonnant Building Stories avec quatorze histoires chacune d’un format différent pouvant se lire dans n’importe quel ordre), son exploration des possibilités du langage de la bande dessinée et l’attention que cela requiert de la part du lecteur, la nécessité d’un graphisme simplifié pouvant tendre vers les schémas entre diagramme et idéogramme, la puissance d’expression de ce langage, son attachement à la bande dessinée imprimée. Étrangement, le lecteur en sort à la fois avec une meilleure compréhension de la démarche artistique du bédéaste, mais également une frustration plus grande, surtout s’il a déjà lu une de ses bandes dessinées. En effet, il a été mis sur le chemin des spécificités de cet artiste, sans pour autant parvenir à saisir comment elles fonctionnent.

Le lecteur passe ensuite aux parties rédigées par Chris Ware lui-même, sur la bande dessinée, sur d’autres bédéastes. Le premier est de nature autobiographique expliquant comment sa conception de la bande dessinée a évolué jusqu’à devenir son moyen de prédilection pour exprimer des sentiments très personnels à travers d’autres personnages, une façon d’apprendre à mentir pour ramener à la vie l’essence d’un être tel qu’on se le rappelle. Dans le deuxième texte, il présente la bande dessinée comme un langage en développement, une façon de réinventer le langage pour mieux servir sa sensibilité singulière. Il attire également l’attention sur le fait que lorsqu’il commence à dessiner, l’artiste se rend compte que le dessin ne sort pas exactement comme il l’a imaginé, ce qui induit une adaptation du récit à ce qui apparaît. Le troisième texte présente les caractéristiques de l’artiste Rodolphe Töppfer (1799-1846), celui qui est considéré comme l’inventeur de la bande dessinée. Enfin, le dernier texte est une présentation laudative de Gasoline Alley, de Frank King (1883-1969) qui a créé et réalisé ce comicstrip de 1919 à 1958 sur une succession d’événements insignifiants. Il écrit que les personnages de King avancent, jour après jour, de gauche à droite, laissant un parfum de vie dans leur sillage, comme chaque être humain.

Le lecteur arrive à la dernière partie, bien renseigné sur les influences et les références de Chris Ware, sur ses intentions quant à ce qu’il souhaite exprimer, et les raisons qui lui ont fait choisir les caractéristiques narratives visuelles qui sont les siennes. Mais, en parlant crument, il n’a toujours pas idée de comment ça fonctionne. Pourquoi ces petites cases et ces bonhommes simplifiés engendrent de si puissantes émotions en lui. C’est au tour de Jacques Samson de donner son avis sur ce créateur. Il commence avec un texte intitulé Chris Ware, une célébration de la bande dessinée, dans lequel il attire l’attention sur une forme d’intransigeance de ce créateur vis-à-vis de son public, une audacieuse mise à l’épreuve de la tolérance du lecteur. Avec Jimmy Corrigan, il a poussé au zénith l’exploration de l’acte de lecture, ne laissant rien au hasard dans l’effectuation matérielle de ce processus. L’auteur passe ensuite à la série de publication Acme Novelty Library, mettant en lumière l’amplification moqueuse de signes contemporains ambiants, afin de faire apparaître une Amérique plus authentique, par des effets de parodie. Cela l’amène également à revenir sur le souci exacerbé du détail du créateur qui se manifeste également dans l’objet Livre.

Le chapitre suivant est intitulé Recadrage ironique, ce qui s’avère explicite. Vient ensuite une partie intitulée Une nouvelle compétence de lecture. Samson revient sur les idiosyncrasies de la narration visuelle qui la rendent très riche et parfois exigeante à la lecture. Il s’agit d’une façon de contraindre le lecteur à s’impliquer dans son acte de lecture, et ainsi à le rendre participatif, jusqu’à être conscient de l’acte d’interprétation qu’il réalise. Il conclut en posant une question : Est-il possible d’accorder au lecteur un rôle plus gratifiant que celui de coauteur implicite de l’œuvre qu’il parachève à la faveur de son parcours ? Il revient alors sur l’expressivité subtile des dessins qui n’ont de simple que l’apparence de surface. Il termine avec quatre micro-lectures : quatre pages de bande dessinée, extraites d’autant d’œuvres différentes, chacune commentée au cours d’un texte de deux pages. Le lecteur qui ne s’y attendait plus voit alors s’opérer ce qu’il espérait tant : un commentaire éclairant sur les mécanismes narratifs mis en œuvre par Chris Ware, et leurs effets. Il sent bien que ces textes ne fonctionnent que parce qu’il a lu toutes les parties précédentes. Leur brièveté ne fait pas figure d’assertions gratuites, mais bien d’aboutissements logiques de tout ce qui a précédé auparavant, montrant des facettes différentes du créateur et de ses œuvres. Il prend connaissance de la preuve patente de l’intelligence réfléchie du créateur pour s’assurer de la participation active de son lectorat, et de la réalité de cette nouvelle compétence de lecture qui s’acquiert par la pratique de la lecture des œuvres de Chris Ware.

Jacques Samson & Benoît Peeters ont fait le pari de parvenir à expliquer à tout lecteur, ce qui fait la spécificité des bandes dessinées de Chris Ware, ce qui fait de lui un auteur remarquable, même s’il ne s’agit que de dessins très simples, disposés en bande, page après page. Dans les trois premières parties, le lecteur découvre ou obtient la confirmation des éléments biographiques de Chris Ware, des particularités de ses bandes dessinées imprimées, de son parcours en marge de la production industrielle de comics, de ses intentions d’auteur, avec des pages d’illustration reproduites un peu petites, au point qu’une loupe ne suffit pas toujours. C’est à la fois enrichissant d’apprendre à connaître ce créateur, de plonger dans ses références de comics et de strips, et à la fois frustrant de ne pas s’attaquer à une œuvre dans le détail, ou au processus créatif. La lecture est plaisante, tout en ne développant pas en quoi il s’agit d’une bande dessinée réinventée comme l’annonce le sous-titre de l’ouvrage. D’une manière difficile à anticiper, la dernière partie réalise cet objectif, en s’appuyant de manière implicite sur les parties précédentes, et en prenant à bras le corps le décorticage de quatre planches, l’une après l’autre, dans autant de micro-lectures.  Ce n’est pas tant que le secret de fonctionnement est alors révélé, c’est que le lecteur a acquis, dans les chapitres précédents, une nouvelle compétence de lecture, et qu’il peut alors voir, ce qui avant lui était insignifiant. Une réussite remarquable que de parvenir à rendre visible ce qui était pourtant sous les yeux du lecteur, à parler bande dessinée avec une approche simple parlant au profane, alors même qu’il s’agit d’expliquer en quoi la démarche de ce bédéaste aboutit à des bandes dessinées hors du commun.

3 minutes pour comprendre 50 moments-clés de l'histoire de la bande dessinée

Promesse tenue

Comme le titre l'indique, il ne s’agit pas d'une bande dessinée mais d'un ouvrage sur la bande dessinée. Sa première édition date de 2022 et il a été écrit par Benoît Peeters, écrivain et essayiste, scénariste de bande dessinée, en particulier le cycle des Cités Obscures, dessiné par François Schuiten. En particulier il est le co-auteur d'un ouvrage sur Chris Ware, avec Jaques Samson : Chris Ware: La bande dessinée réinventée (2010, révisé pour une nouvelle édition en 2022).

L'ouvrage commence par une reproduction d'une planche de Little Nemo in Slumberland, devenu géant et descendant le long d'une façade de gratte-ciel. Le sommaire annonce sept chapitres : Les précurseurs, L'âge d'or américain, La BD belge, Vers l'âge adulte, Le mondes mangas, L'ascension du roman graphique, La bande dessinée aujourd'hui. Puis vient une introduction de trois pages dans laquelle l'auteur se présente, ainsi que ses deux liens avec la bande dessinée : l'un comme lecteur passionné s'interrogeant sur les œuvres qui l'avaient le plus marqué, l'autre comme complice et ami d'un merveilleux dessinateur avec qui il a réalisé des bandes dessinées. Il évoque ensuite son ouverture à des traditions de BD différentes : les classiques américains, les auteurs côtoyés lors du festival international de bandes dessinées, et les mangakas rencontrés lors de ses voyages au Japon. Il passe ensuite à l'histoire de cet art, moins courte qu'on ne le croit, et au fait que de nombreux médias se soient développés après elle, de la photographie à internet en passant par le cinéma et la télévision. Il conclut en indiquant que ce livre cherche à faire découvrir la richesse du neuvième art et quelques grands moments de son histoire. Cette introduction s'achève sur une magnifique illustration en pleine page de François Schuiten.

Les précurseurs. Chaque chapitre s'ouvre avec un glossaire. Le premier explique les termes : Album, autographie, bande dessinée, estampe feuilleton, gravure, histoire en images, illustrés, images d'Épinal, légende, littérature en estampes, neuvième art, phylactère, reproductibilité technique, séquence. Puis vient un article sur deux pages, la première évoquant la biographie du créateur concerné (Rodolphe Töpffer pour le premier chapitre), et l'autre sous la forme d'un article présentant et analysant l'importance de cet auteur pour la bande dessinée, avec une illustration sur chaque page. Viennent ensuite les articles du chapitre. Ils se présentent tous de la même façon : la page de droite contient la reproduction d'une planche. La page de gauche commence par le titre, le plus souvent le nom d'un bédéaste, sous le titre se trouve la colonne centrale qui contient le développement lisible en trois minutes, dans la colonne de gauche le condensé en trois secondes, et la réflexion en trente secondes, et dans la colonne de droite deux ou trois autres biographies en trois secondes, et une citation en trente secondes. L'ouvrage se termine avec une page de sources bibliographiques, un index de cinq pages, et une page avec les remerciements et les crédits iconographiques.

Le lecteur jette un coup d'œil au sommaire qui s'avère clair et structuré. Il découvre l'introduction qui le rassure sur la légitimité de l'auteur, si tant est qu'il ne dispose pas déjà d'une idée de son parcours professionnel. Puis il entame le premier chapitre consacré aux précurseurs. Il découvre le glossaire, ayant conscience que l'auteur souhaite s'adresser au public le plus large possible, du novice curieux, au lecteur chevronné. Le premier peut apprécier la concision et la clarté des définitions, par exemple celle du mot Phylactère. Le second se fait une idée positive de l'approche en voyant la distinction entre les estampes, les gravures, les histoires en images, les imagées d'Épinal, et voyant prise en compte la dimension de la reproductibilité technique. Il parcourt ensuite les deux pages consacrées à Rodolphe Töpffer, l'inventeur de la bande dessinée : une courte biographie en seize années marquantes, chacune présentée en une ou deux phrases, un exemple de bande dessinée de ce créateur en bas de page, et sur la page de droite un texte développant et contextualisant l'importance de ce bédéaste. Le novice apprécie la densité d'informations et leur concision ; le chevronné prend la mesure du degré de précision desdites informations et de l'esprit de synthèse de l'auteur. Il passe ensuite aux cinq articles en double page de ce chapitre : Cham, Nadar, Doré, les premiers continuateurs - De Punch à L'Assiette au Beurre - D'Albert Robida à Benjamin Rabier - La Famille Fenouillard, de Christophe - De Bécassine à Zig et Puce.

Pour chacune de ces entrées, le lecteur retrouve la même structure. Il ne se demande pas dans quel ordre lire la page de gauche : il se rend vite compte qu'il peut y naviguer au gré de sa fantaisie. D'abord le texte principal en colonne au milieu : il y retrouve le même esprit de synthèse, à la fois très factuel, à la fois porteur du ressenti de l'auteur sur l'œuvre ou le thème qu'il développe. Il peut ensuite passer à la colonne de droite pour y déguster de petites bouchées : présentation de deux ou trois autres auteurs de la même époque, ou du même genre, et une citation soit du créateur présenté sur cette page, soit d'une autorité ou d'une célébrité apportant un éclairage différent et complémentaire en une remarque concise d'une ou deux phrases. Puis il passe à la colonne de gauche, avec ces deux parties : Condensé en 3 secondes, suivi de Réflexion en 30 secondes. Il est à nouveau frappé par l'intelligence des remarques, leur remarquable esprit de synthèse et d'à-propos. S'il est novice, il y découvre des observations éclairantes, d'une évidence étonnante. S'il est un amateur de bande dessinée s'étant déjà intéressé au sujet développé, il hoche la tête en se disant que ça reprend ce qu'il savait déjà, en l'exprimant d'une manière limpide. Il pense alors à la maxime de Nicolas Boileau, dit Boileau-Despréaux (1636-1711) : Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement. Et les mots pour le dire arrivent aisément. S'il possède quelques connaissances sur le sujet, il peut ainsi voir comment l'auteur a procédé pour synthétiser son propos, le structurer, et mettre en valeur les éléments qu'il a retenus et choisi d'exposer. Il ne peut ne pas être entièrement d'accord avec ses choix, tout en faisant le constat de la logique retenue et ce qu'ils apportent à l'exposé.

Le lecteur passe alors à la découverte de la page de bande dessinée reproduite sur la page de droite. Il peut bien sûr être un peu déçu par les dimensions de la reprographie, plus petite et par le fait qu'il n'y ait qu'une seule page. S'il est vraiment difficile, il ira jusqu'à se dire qu'il aurait choisi une autre page que celle retenue, parce que ce n'est pas sa page préférée de Spirou, d'Alix, ou de la Rubrique-à-brac. Même en se montrant ainsi pinailleur, il se dit que ça n'a pas dû être une partie de plaisir de pouvoir ainsi obtenir les autorisations pour pouvoir montrer ces planches. En effet, il n'éprouve jamais la sensation que les entrées ont été choisies en fonction d'un éditeur ou d'une autorisation, mais que la démarche s'est effectuée dans l'autre sens, et que l'auteur et les éditeurs ont obtenu les droits pour chacun des articles que Peeters avait au préalable conçus et rédigés.

Le lecteur est donc vite convaincu à la fois par la forme qui peut paraître un peu éclatée de prime abord, et par les choix effectués pour que l'ouvrage conserve un format qui ne fasse pas fuir le lecteur de passage. En effet, au gré de son envie du moment ou du sens du vent, le lecteur commence par la colonne ou le morceau d'article qu'il veut, les lit dans l'ordre que lui souffle son inspiration, et revient même lire les parties les plus courtes après le texte de développement pour relever un lien qu'il n'avait pas perçu de prime abord. En jetant un nouveau coup d'œil au sommaire, il perçoit comment l'auteur a composé son ouvrage, parvenant à trouver un ordre logique, à la fois d'un point de vue chronologique, à la fois d'un point de vue géographique. À l'évidence, un ouvrage de 160 pages ne peut pas passer en revue tous les bédéastes, ni toutes les déclinaisons de ce média. L'auteur a retenu sept axes de développement, chacun constituant un chapitre : Les précurseurs, L'âge d'or américain, La BD belge, Vers l'âge adulte, le monde des mangas, L'ascension du roman graphique, La bande dessinée aujourd'hui. Là encore, le lecteur peut estimer que certains choix sont sujet à discussion, et qu'il y a des oublis manifestes, et donc forcément scandaleux. Pour chaque chapitre, Peeters a sélectionné un créateur qu'il a estimé être le plus emblématique, dans l'ordre : Rodolphe Töpffer (1799-1846), Windsor McCay (1871-1934), Hergé (1907-1983), René Goscinny (1926-1977), Osama Tezuka (1928-1989), Alan Moore (1953-), Chris Ware (1967-). Mais bon, avec un peu d'honnêteté intellectuelle, le lecteur se rend compte que les auteurs qu'il tient comme essentiels, non pas pour lui sur le plan affectif, mais pour leur apport à la bande dessinée figurent dans les pages suivantes, soit bénéficiant d'une entrée en leur nom, soit d'un bref encart dans la colonne de droite.

De même, en fonction de son parcours de BD, le lecteur peut percevoir vers quoi les goûts de Benoît Peeters le portent plus, et par différence, le portent un peu moins. Par exemple, la page consacrée aux Shonen peut paraitre un peu légère. Il peut paraître surprenant que les fumetti n'aient pas droit à une entrée, ni les manhwas, même s'il reste entendu qu'un tel ouvrage n'est pas de nature encyclopédique. Pour autant chapitre après chapitre, il voit se dessiner une image historique et de grande envergure sur ce média, qui ne se contente pas de lieux communs ou de superlatifs, qui contient une densité d'informations extraordinaires, et qui se nourrit d'une lecture assidue de BD en tout genre, et de réflexions poussées. Le lecteur novice s'en rend compte quand il se dit que l'auteur vient d'exprimer clairement ce que lui lecteur a déjà confusément ressenti. Le lecteur expérimenté s'en rend compte quand il parcourt une entrée sur un auteur ou un sujet qu'il connaît bien et que dans une phrase simple, il identifie une réflexion pointue et pénétrante sur un élément technique ou historique qui n'a rien de trivial.

Le titre de l'ouvrage sonne comme une promesse creuse, comme un slogan marketing. En entamant ce tome, le lecteur découvre un ouvrage d'une grande rigueur, d'une grande richesse, rendant accessible des principes, des idées et des concepts qui n'ont rien d'évident avec une clarté peu commune. Il lui suffit de se livre à l'exercice de reformuler ce qu'il a lu, à un interlocuteur, pour se rendre compte de la précision du vocabulaire employé, et de l'intelligence des phrases, car y changer ne serait-ce qu'un mot revient à modifier le sens et devenir confus. Il prend un grand plaisir à lire chaque entrée, avec sa structure en apparence éclatée qui génère une lecture rapide et savoureuse, car le texte n'a rien de l'aridité d'un article encyclopédique, et il a tout de l'entrain d'un vrai amateur de BD partageant sa passion. Pour le novice, ce livre ouvre des horizons insoupçonnés, générant une soif de lecture devant tant de merveilles qui ne demandent qu'à être lues. Pour un lecteur expérimenté, il remet en place quelques notions dans une perspective historique, il en clarifie d'autres, et en approfondit même certaines, avec une iconographie d'une rare richesse, et d'une pertinence extraordinaire. Indispensable.

Droit de regards

Tu n'as jamais joui d'une promesse ?

Ce tome contient une narration visuelle, publiée pour la première fois en 1985, réédité en 2010. Il s'agit d'un roman-photo dont le scénario et le montage ont été réalisés par Marie-Françoise Plissart et Benoît Peeters. Les photographies ont été réalisées par Marie-Françoise Plissart. Il contient également une postface de 4 pages, rédigée par Véronique Danneels, communicatrice et pédagogue en milieu muséal, et professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Tournai. Il comprend également un essai de 47 pages rédigé par Jacques Derrida (1930-2004).

Dans un lit, deux femmes nues sont en train de se caresser dans une étreinte amoureuse. Une photographie sous verre est posée contre l'un des murs. Leurs vêtements blancs gisent au pied du lit. Elles se trouvent dans une très grande pièce dans un appartement cossu. L'étreinte se poursuit, la femme bouclée prenant l'initiative des caresses, puis sa partenaire. Puis elles s'allongent en cuillère, la femme aux cheveux courts et raides derrière la femme aux cheveux bouclés. Leur image se reflète dans un immense miroir de quatre mètres de haut. Elles sont dans une pièce baignée de lumière, avec une hauteur sous plafond de plus de quatre mètres. Dans la pièce d'à côté, deux fauteuils sont en vis-à-vis, de part et d'autre de l'âtre. La femme aux cheveux bouclées s'est allongée sur le ventre, le regard vers la fenêtre. La femme aux cheveux raides est allongée sur le dos et elle fume. Elle se tourne et approche le bout incandescent de sa cigarette du dos de sa partenaire, mais sans le toucher.

La femme aux cheveux bouclés se lève et s'habille, sous le regard de sa partenaire qui est maintenant couchée sur le ventre. Elle met ses chaussures et sort par la porte. Elle arrive en haut de l'escalier et le descend en entrevoyant son image dans un miroir. Elle arrive en bas de l'escalier et sort à l'extérieur dans un immense parc, avec une pièce d'eau agrémentée de jets d'eau devant elle. Elle court vers la pièce d'eau et la contourne, car elle a aperçu une silhouette au loin. Il s'agit d'une troisième femme habillée en noir qui la prend en photo. La femme en blanc court après la femme en noir. Celle en blanc chute dans un escalier et celle en noir la prend en photo. Ce cliché se retrouve au mur d'une autre chambre où deux femmes sont couchées dans un lit, recouvertes par un drap. La femme aux cheveux bouclés est habillée d'un pantalon et d'un chemiser noir ; sa compagne est nue sous le drap. La première se lève et arrache les photographies qui sont accrochées au mur. Elle les prend sous son bras et s'en va. L'autre femme se lève à son tour et s'habille.

Voilà une lecture des plus déroutantes. Il s'agit d'un roman-photo : 100 pages contenant de 1 à 6 photographies en noir & blanc, sans aucun texte. La seule exception se produit en page 50 quand une femme chauve écrit un texte en espagnol le temps de 2 cases, ou plutôt 2 photographies. À l'évidence pour un lecteur de bandes dessinées, la lecture coule de source : une narration visuelle et séquentielle, la disposition des photographies induisant une suite logique de l'une à l'autre, ne serait-ce que chronologique. Abordé de cette manière, cet ouvrage constitue une lecture rapide (en particulier du fait de l'absence de texte). Les personnages sont très incarnés, car il s'agit de photographies, sans le phénomène de simplification, plus ou moins important, que produit le dessin. Du coup, il observe vraiment d'autres individus, plutôt que de pouvoir parfois se reconnaître dans un personnage. De la même manière, les décors sont présents dans toutes les pages, sauf à une ou deux exceptions près pour un très gros plan sur un visage. Pour les différents environnements, la photographie produit le même effet que pour les personnages : ce sont des lieux existants. Ils sont tous situés à Bruxelles, et la postface de Véronique Danneels les cite : le musée de l'Afrique Centrale à Tervuren, les anciens magasins Old England, l'Hôtel Astoria, le Musée du Cinquantenaire, les quartiers sociaux d'après-guerre, entre la rue Blas et la rue Haute. Bien sûr, comme les acteurs, ils ont été choisis par Marie-Françoise Plissart avec une intention d'auteur.

D'ailleurs, le lecteur trouve en page d'ouverture le nom des actrices et de l'acteur par ordre d'apparition : Jean von Berg, Anne Hauman, Brigitte Smagghe, Marie-Sygne Ledoux, Harry Cleven, Marie-Luce Bonfanti, Aleydis Deforge et Fanny Roy. Il se laisse séduire par la relation sexuelle plus érotique que pornographique en ouverture. Il accepte bien volontiers de suivre la femme bouclée rhabillée dans le parc et constater qu'elle est observée. Il perd un peu le fil avec la photographie de la chute de cette femme, qui se retrouve affichée sur un mur, impliquant une forme d'ellipse temporelle, certainement vers un instant situé plus tard. Il se retrouve à nouveau déstabilisé quand, page 25), l'autre femme (ou la troisième, à moins que ce ne soit déjà la quatrième) se retrouve elle aussi devant photographie, mais une autre, qui sert de passage vers une scène vraisemblablement située dans le passé, entre elle et un homme devant la cheminée, celle aperçue page 7, sauf s'il s'agit d'une autre. L'autrice utilise le montage photographique pour jouer avec le temps, à tel point que la structure du récit forme une épanadiplose, se terminant par la même étreinte que celle du début. Enfin presque, parce que la quatrième de couverture comprend une nouvelle photographique qui vient ajouter une coda qui donne un sens un peu différent à ce qui vient de se passer. En cours de route, à nouveau par le biais des photographies contenues dans les photographies, le lecteur s'est retrouvé face à 2 jeunes filles en train de jouer aux dames, sûrement un retour dans le passé mettant en scène 2 des femmes apparaissant au temps présent.

Le lecteur remarque que Marie-Françoise Plissart utilise les codes de la bande dessinée pour le montage. Elle joue avec les dimensions des photographies. Elles sont toutes rectangulaires, sagement juxtaposées l'une à côté de l'autre. Le montage diffère en fonction des séquences. Il peut y avoir une unique photographie de la taille de la page, ou plus petite avec beaucoup de marges Il peut y avoir 4 photographies de la même dimension, 2 sur chacune des 2 bandes, ou bien des photographies de la largeur de la page, ou de la hauteur de la page, ou encore d'autres dispositions. Le lecteur marque aussi la rigueur des cadrages, le jeu avec les miroirs et les glaces, avec les embrasures de porte amenant une autre forme de cadre. Malgré les qualités formelles évidentes et la maîtrise de la narration visuelle, sans oublier le charme des actrices, le lecteur reste un peu frustré de sa lecture au premier degré car l'histoire semble incomplète, superficielle. Il y a bien quelques scènes qui ressortent pour leur mise en scène : celle de la course poursuite dans les escaliers, celle de la chute dans le parc, la visite nocturne des quartiers sociaux d'après-guerre. Il y en a d'autres qui sont étonnamment parlantes comme le face à face entre la femme et l'homme, malgré l'absence de tout mot. De temps à autre, le lecteur est également bluffé par un décor, ou par un angle de prise de vue. Mais l'histoire en elle-même le laisse sur sa faim. Ça lui semble un peu court pour un ouvrage mis en avant comme un sommet du genre par Jan Baetans dans La petite Bédéthèque des Savoirs - tome 26 - Le roman-photo (avec Clémentine Mélois).

Du coup, le lecteur entame le texte de Jacques Derrida (1930-2008), philosophe ayant travaillé sur la déconstruction et la différance. La quatrième de couverture ne donne pas d'indication quant à la nature du texte du philosophe. Le lecteur découvre une sorte de dialogue, entre un homme et une femme. Il comprend progressivement qu'il s'agit d'un commentaire sur le roman-photo Droit de regards qu'il vient de lire, écrit spécifiquement sur cet ouvrage. Tout doute est dissipé quand Derrida cite des numéros de page auxquels le lecteur peut donc se reporter. Le texte commence par : Tu ne sauras jamais, vous non plus, toutes les histoires que j'ai pu me raconter en regardant ces images. Le lecteur comprend ce qu'il devinait confusément : la lecture de Droit de regards nécessite une participation active de sa part pour devenir une histoire, pour faire sens. L'absence de mot nécessite que le lecteur se raconte une histoire. La construction du récit et les photographies l'incitent à chaque page à le faire, lui fournissant plus de matière qu'il ne peut s'en douter.

Le philosophe attire l'attention du lecteur sur le fait que le titre programme très puissamment la lecture de l'œuvre. Au fur et à mesure de son essai, Jacques Derrida évoque les jeux de mots, ou plutôt les jeux d'image sur le thème des dames (le jeu, mais aussi l'opposition noir/blanc, ou encore les 100 pages répondant aux 100 cases), la possession de la photographie, les faux semblants, la liberté d'interprétation, les symboles (à commencer par les différents cadres), la femme au crâne rasé qui écrit elle aussi une histoire, la simultanéité de la présence des images sur la page, même si leur ordonnancement implique une succession, les éléments signifiants et récurrents (l'eau, les miroirs, les cigarettes, etc.), les duels, le symbole de la chute, les formes d'enfoncement qui évoquent la pénétration, la réalité de ce qui est photographié (c’est-à-dire des objets réels et pas de la pure imagination), et même le fait qu'il s'agit de photographies en langue française, en tout cas se prêtant bien à une interprétation en langue française. Au fil du texte, le lecteur reste abasourdi par la quantité de pistes de lecture qui s'offrent à lui, qu'il n'avait pas soupçonnées pour la majeure partie. Il peut faire la part de l'interprétation faite par Jacques Derrida, et ce qui se trouve réellement sur la page, dans les photographies. Il écrit explicitement : N'importe qui, pourvu qu'il s'entende à voir, a donc le droit de regard, c’est-à-dire aussi d'interprétation pour ce qu'il prend ainsi en vue. Petit à petit, il établit des liens entre différentes photographies. Par exemple, cette dame chauve qui écrit, écrit peut-être ses souvenirs. Elle effectue un travail de mémoire, reconstruisant à posteriori son histoire, comme si elle accolait des souvenirs visuels, les uns à côté d'autres, comme si elle ordonnait des photographies ayant capturé et figé des instants du passé.

Le lecteur ressort complètement tourneboulé de la lecture du texte de Jacques Derrida. Il prend conscience que ce roman-photo ne lui a pas parlé, surtout parce que lui ne s'y est pas assez investi, parce qu'il n'a pas été acteur de sa lecture, parce qu'il ne s'est pas raconté une histoire (ou plutôt plusieurs). Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissart ont créé une œuvre qui met en scène la nature relative du récit, le fait que chaque lecteur y perçoit une histoire un peu différente, en fonction de sa culture, de son histoire personnelle. En outre, sa lecture est éphémère, inventive, plurielle, plurivoque. L'histoire d'amour au premier degré se double d'une réflexion sur la nature du récit, mais aussi d'un regard psychanalytique sur les symboles que sont les différents lieux et objets.

Jacques Derrida conclut en indiquant que : Vous connaissez l'état du marché de la culture ou de l'inculture photographique. Il est sans public, il rend invendable et donc illisible un produit de ce type, une œuvre qui n'appartient à aucun genre légitime : ni roman-photo, ni photographie dite d'art, ni cinéma muet, ni bande dessinée, etc. Il faut donc engendrer un public. Par du discours (titres, préface ou postface, signes de reconnaissance, évaluation qu'on suppose accréditées, effets d'autorité), il fallait donc rendre l'œuvre présentable, recevable, exposable, légitime. Ainsi le philosophe explicite les raisons pour lesquelles cette lecture est si déroutante : le lecteur n'a pas d'expérience préalable pour ce genre quasiment neuf, il n'arrive pas à identifier quelles thématiques ou œuvres cette lecture présuppose, il est déstabilisé par l'opposition entre cette forme de langage poétique et son expérience de la vie quotidienne. Il s'aperçoit en cours de route que ses systèmes de référence (BD ou roman) ne sont pas pertinents. C'est une aventure de lecture, la découverte d'une forme narrative inédite, malgré ses apparences de familiarité.


En se lançant dans une histoire sans parole sous forme de roman-photo, le lecteur se dit qu'il va trouver un récit s'apparentant à une bande dessinée, mais avec des photographies. Il n'est pas du tout prêt à l'expérience de lecture qu'il s'apprête à vivre. Il ne s'agit pas d'une comédie dramatique premier degré, ni d'une simple enfilade de photographies utilitaires, ni même d'une histoire. Il s'agit d'une réflexion philosophique à plusieurs niveaux, avec un versant psychanalytique, incitant le lecteur à participer pour raconter, à réfléchir sur la manière dont les images lui parlent, à expérimenter une narration visuelle sans équivalent.

Revoir Paris, Tome 2 : La nuit des constellation


Il s'agit du deuxième tome d'un diptyque, commencé avec Revoir Paris T1 qu'il faut donc avoir lu avant. Il est paru initialement en 2016, soit 2 ans après le premier tome. Le récit a été imaginé par Benoît Peeters et François Schuiten. Peeters a écrit les dialogues ; Schuiten a réalisé les mises en page, les dessins, l'encrage et la mise en couleurs.

Ce récit se déroule en 2155. Kârinh a été interceptée dans sa progression vers Paris. Elle est emprisonnée et questionnée par des voix désincarnées, dans un local à Goussainville. Ses interrogateurs souhaitent savoir qui l'a envoyé, si elle était commandante du vaisseau, pourquoi elle était la seule jeune à bord, s'il s'agissait d'une expédition pour préparer le Grand Retour des humains exilés qui vivent à bord de l'Arche, un vaisseau spatial abritant des humains étant partis de la Terre devenue quasi invivable. Incapable de répondre à ces questions, Kârinh en vient à prendre conscience qu'elle ne s'est jamais interrogé sur le contexte de son voyage spatial, sur les motifs des dirigeants de l'Arche. Le lendemain, il y a une petite ouverture donnant sur l'extérieur, dans le dôme où elle est retenue prisonnière. Elle s'échappe.

Le chemin de sa fuite amène Kârinh dans un étrange bâtiment où travaillent des individus en combinaisons intégrales avec des masques. Elle se sent défaillir, mais elle est prise en charge par l'un des travailleurs qui l'emmène dans une zone sans risque. Il s'agit du préservatoire, un lieu où sont conservés une partie des monuments historiques de Paris. Après s'être reposée, elle remercie son bienfaiteur et se remet en chemin. Elle tombe à nouveau inanimée dans une sorte de marais, et rêve de Mikhaïl Winckelmann dans l'herbe verte de l'Arche. Elle est secourue par Matthias Binger, l'une des personnes qui l'interrogeaient. Il se propose d'être son guide pour l'emmener jusqu'à Paris, l'accueillir chez lui, et l'accompagner jusqu'au cœur de Paris, sous le dôme de protection.

Très gentiment, les 2 auteurs commencent par un résumé du tome précédent, paru 2 ans avant celui-ci, sur 2 pages. Il y a 6 cases par page (2 bandes de 3), avec un court texte d'une ou deux phrases sous chaque case. S'il a lu la première moitié de l'histoire il y a quelque temps, le lecteur peut ainsi se remémorer les faits principaux et se rappeler de la composition étrange de cette première partie. Kârinh n'avait pas atteint Paris, et le verbe Revoir dans le titre semblait déplacé car elle n'avait jamais vu la ville. Au début de ce tome, l'enjeu reste donc d'atteindre la ville de Paris, sans réelle certitude de son état. Ce deuxième tome est la continuation directe du premier, avec un environnement de science-fiction, puisque se déroulant dans le futur, avec des êtres humains exilés dans un arche spatiale, ayant envoyé un vaisseau pour reprendre contact avec la Terre mère. Le lecteur relève d'autres éléments de science-fiction tels qu'un désert aux alentours de Paris, des vaisseaux volants, un aménagement de Paris par endroit futuriste. Le contexte de ce futur s'avère essentiel dans le déroulement de l'intrigue, et pourtant les dessins de François Schuiten lui donne un goût de rétro-futurisme.

En termes visuels, la science-fiction se voit dans quelques constructions, à commencer par 2 dômes de dimension très différentes, mais tous les 2 sur le même principe d'une structure métallique ou composite sur laquelle repose des plaques d'un matériau transparent. Le lecteur voit ainsi des éléments comme mis sous une coupole pour pouvoir être mieux observés. En rapprochant les 2 structures, le lecteur peut en déduire que Kârinh est plus qu'une bête curieuse pour ses interrogateurs, presqu'une pièce de musée, un passé qui les déstabilise. Schuiten représente également quelques éléments en ruine ou en phase de délabrement. Leur représentation apparaît clinique et presque propre sur elle, comme des objets abandonnés là et perdant de la cohérence sous l'action du temps. Il est également amené à représenter quelques aéronefs futuristes assez fades, même sous l'angle rétro-futuriste. Enfin, il affuble Matthias Binger d'une sorte d'ornement pour sa tête, sans qu'il soit possible d'en déterminer la fonction ou le rôle, un outil de communication ou un simple élément décoratif.

François Schuiten est également amené à donner sa vision de plusieurs édifices parisiens, soit conservés en l'état, soit dont l'environnement a été réaménagé. Outre la question lancinante de savoir s'il s'agit des vrais édifices, l'artiste prend plaisir à représenter les arcs boutants de Notre Dame de Paris, ou une entrée art déco du métropolitain dans un contexte spatial différent de celui du présent. Le lecteur prend un grand plaisir à voir ces monuments décrits minutieusement, et intégrés à la narration, de sorte à ce que l'identité visuelle des détails choisis ressortent avec force. Par exemple les points d'ancrage des tirants du Centre George Pompidou conservent toute leur bizarrerie architecturale, rendue encore plus visible par l'angle sous lequel ils sont représentés, en premier plan dans une case (page 35). Le lecteur du cycle des Cités Obscures (des mêmes Schuiten & Peeters) sourit à plusieurs reprises en constatant un phénomène d'autocitation. La présence du Centre Beaubourg évoque une histoire inachevée des Cités Obscures, dont les pages finalisées se trouvent dans Les cités obscures : Les murailles de Samaris : Suivi de Les mystères de Pâhry. Lorsque les protagonistes se retrouvent dans la station Arts et Métiers, le lecteur sourit encore car il se souvient que son habillage datant de 1994 a été conçu par Schuiten & Peeters. Le dessinateur en donne donc pour son argent au lecteur en termes de revoir Paris, puisqu'il a l'occasion de représenter de nombreux éléments parisiens, y compris un cimetière et des façades haussmanniennes, en les recontextualisant à un degré plus ou moins élevé.

De son côté, Benoît Peeters en donne également pour son argent au lecteur en passant en revue une ribambelle de constructions parisiennes telles que l'Hôtel du Nord, les toits de Paris, la bute Montmartre, la porte Saint Martin, les Arts et Métiers (le musée des techniques anciennes), l'avion de Clément Ader, la joueuse de Tympanon, le fardier de Cugnot, la station de métro Arts et Métiers, le Centre Pompidou, les Halles de Baltard (le ventre de Paris), la Samaritaine, le Pont Neuf, Notre Dame de Paris, Paris Plage. Malgré le nombre de ces monuments historiques, ils sont tous parfaitement intégrés à l'intrigue. Le lecteur attentif se rend bien compte que les auteurs conservent une part de facétie, en évoquant également des sites célèbres non parisiens comme le Stade de France, la Basilique Saint Denis. Ils se montrent aussi facétieux en faisant de Paris Plage une sorte de monument historique, ou en conférant une prééminence au Conservatoire national des arts et métiers.

Les auteurs tiennent donc bien leur promesse de revoir Paris à leur façon, à la fois dans la manière dont ils présentent la ville, à la fois dans le choix personnel de leur Paris. Le récit continue également la quête de Kârinh qui est de voir Paris telle qu'elle existe en 2155, et non au travers des documents du passé, et de ses expériences de décorporation provoquées par la prise de produits psychotropes. En une courte phrase, François Schuiten remercie à nouveau Lin-Dan Pham qui a servi de modèle pour Kârinh. De fait, le lecteur observe tout au long de ces 57 pages (+ les 2 de résumé) une jeune femme fine et élancée, à la morphologie cohérente du début jusqu'à la fin, relativement jeune, peut-être 30 ans, aux mouvements gracieux sans être maniérés. Dans la première partie, elle est vêtue d'un pantalon blanc et d'un teeshirt blanc, rendus grisâtres par l'éclairage terne. Puis, elle se change pour une robe habillée offerte par Matthias Binger, par la suite. La dimension sexuée du personnage a disparu. Elle indique elle-même qu'elle n'est pas venue à Paris pour la romance, afin de prévenir tout malentendu vis-à-vis de Binger, dans une sorte de clin d'œil malicieux au lecteur, car Paris est également sensée être la capitale de l'amour.

Du point de vue de l'intrigue, la quête de Kârinh est très simple : découvrir Paris, un lieu qui l'a tant fait rêver, qui lui a permis de s'évader d'un quotidien ne répondant pas à ses attentes affectives et à ses aspirations. Le lecteur la suit dans sa progression vers Paris, comme une sorte de pays imaginaire fantasmé, mais aussi dans ses relations avec les rares personnes avec qui elle interagit. Cette progression vers Paris est l'occasion d'épreuves, physiques, mais aussi psychologiques. De séquence en séquence, le lecteur se demande ce qui a poussé les auteurs à en inclure certaines, à les développer sur plusieurs pages. La forme même d'une quête vaut autant et peut-être même plus pour le voyage que pour la destination. Les épreuves et les rencontres font grandir le personnage, pouvant même transformer le sens de ce qu'il obtient à la fin. Au vu de la forme du récit, le lecteur s'attend à ce que Kârinh se conforme aux caractéristiques d'une héroïne. Par anticipation, il projette ces caractéristiques sur elle. Il lui faut alors un peu de temps pour se rendre compte que cette dimension héroïque est dans sa tête et que le récit raconte autre chose. Cette jeune femme est obnubilée par son objectif, au point de mettre en péril sa santé, mais c'est plus de l'inconscience que du courage. Elle s'est portée volontaire pour cette mission vers la Terre, mais elle se rend compte qu'elle était aveuglée par sa pulsion de voir Paris, au point d'en oublier les questions basiques comme de se renseigner sur le pourquoi de ce voyage. Elle apparaît donc impulsive et pas très réfléchie, en même temps que rêveuse. Les auteurs sont encore plus dure avec elle car ils lui font se demander si elle ne serait pas juste une toxico, vivant dans son délire et sa recherche de la prochaine dose. À nouveau les familiers du cycle des Cités Obscures savent que les auteurs préfèrent le drame au dénouement heureux.

Malgré l'absence de curiosité de Kârinh pour tout ce qui n'a pas un rapport immédiat avec son obsession pour Paris, le lecteur en apprend un peu plus en filigrane sur le contexte politique de cette époque. Il y retrouve surtout de nombreuses thématiques des auteurs. Revoir Paris a une connotation nostalgique, une sorte d'amour pour un passé enjolivé par le temps qui passe. Mais en même temps, quand Kârinh découvre quelques bâtiments mis à l'abri dans le préservatoire (sorte de musée pour les monuments), elle est empoisonnée par l'air qu'elle y respire, comme sir le passé empêche le présent d'exister. En filigrane également, le lecteur observe un commentaire assez neutre sur la muséification de Paris, jusqu'à déplacer le siège du pouvoir en banlieue. Comme dans d'autres œuvres du même tandem, il y a un arrière-plan politique discret. D'un côté, Paris semble avoir été transformée en musée, de l'autre, elle reste la cible pour des revendications politiques non formulées, jusqu'à une attaque aérienne à laquelle est mêlée un groupuscule appelé Alliance Populaire Intercontinentale.

En fonction de sa sensibilité et du temps qu'il consacre à ce tome, le lecteur peut trouver qu'il s'agit d'une histoire un peu décousue et rapide s'il lit vite, ou alors il peut comme toujours s'attarder sur les dessins de François, Schuiten, toujours un régal pour les yeux. Sa technique de mise en couleurs est toujours aussi particulière, à base de gouaches et de crayons de couleur, estompant parfois les traits de contour. Les différents monuments sont reproduits avec une minutie exquise, attestant d'un véritable investissement affectif de l'artiste pour ces réalisations humaines. À de nombreuses reprises, le lecteur prend le temps de savourer une case ou une autre : l'assemblée des interrogateurs plongés dans une lumière grise, des infrastructures à demi-recouvertes par la végétation, l'évocation du café de Flore, la magnifique prairie ensoleillée à bord de l'Arche, la réplique de l'avion de Clément Ader, une vue des toits de Paris, un squat improbable dans un immeuble haussmannien. Comme Schuiten le dit lui-même, le temps qu'il passe à imprégner la feuille en couche successive en fait la richesse de l'expérience de lecture.

De la même manière, le lecteur se dit que l'histoire charrie de nombreuses thématiques propres aux auteurs. Au-delà de l'intrigue et d'une vision aménagée de Paris, la quête de Kârinh trouve son origine dans la sensation que l'herbe est toujours plus verte ailleurs. Mal intégrée du fait de son métissage, elle ne se reconnaît pas dans la société où elle a grandi. Elle n'y voit, selon ses propres mots, qu'une petite communauté étriquée et sûre de son bon droit, un gros village menacé par la consanguinité. Elle est également animée par un désir d'authenticité, elle veut des monuments authentiques et des parisiens authentiques. Benoît Peeters dit la difficulté de se sentir étrangère à son propre milieu, mais aussi la chimère que de se projeter dans un environnement fantasmé. Comme souvent dans ses œuvres, le personnage principal est confronté à l'inéluctabilité du changement. En refermant ce tome 2, le lecteur reste avec une interrogation majeure, celle du sens du titre. Faut-il y voir la rêverie de Kârinh, contemplant les étoiles, comme un ailleurs possible et fantasmée ? Indéniablement cette histoire garde une part de mystère, et chaque lecteur y verra des sens différents.


Cette deuxième moitié de Revoir Paris se révèle des plus déstabilisantes. Le lecteur y trouve exactement ce qu'il attendait : revoir Paris, et l'aboutissement de la quête de Kârinh, ainsi que les dessins d'orfèvre de François Schuiten. Il se heurte aussi à des séquences déroutantes, donnant l'impression de n'être que des haltes superflues dans la progression narrative. Il lui faut fournir un effort pour sentir la démarche existentielle sous-jacente, le caractère paradoxal de la conservation du patrimoine, comme un devoir de mémoire, mais aussi un obstacle au changement et au temps présent.

Revoir Paris T1

Dans une expectative déstabilisante

Cet album constitue la première partie d'une histoire qui en compte deux. Il est paru pour la première fois en 2014. L'histoire a été imaginée par François Schuiten et Benoît Peeters, avec des dialogues de Peeters, des dessins et une mise en couleurs de Schuiten. Cette histoire en 2 parties est indépendante de toute autre.

L'histoire commence en 2155, alors que des communautés d'humains sont parties vivre dans l'espace à bord de gigantesques stations, ne gardant qu'un vague souvenir de leur planète natale qui se déforme au fur et à mesure que de nouvelles générations naissent à bord de ces stations.

Kârinh est née à bord de l'Arche, l'une de ces stations spatiales. Elle a obtenu le poste de chef de bord de la nouvelle expédition vers la Terre, qui doit atterrir non loin de Paris. Elle rêve de découvrir Paris, au point qu'il s'agisse d'une obsession. Elle a en sa possession des livres anciens dans lesquels elle peut littéralement plonger par le biais d'une substance psychotrope et de connexions cybernétiques. Le voyage doit durer 8 mois, les autres passagers (d'une moyenne d'âge de 93 ans) seront en hibernation.

Quel étrange voyage ! Cette première partie est entièrement placée sous le signe du voyage. Elle commence alors que le vaisseau spatial dont Kârinh est la cheffe de bord vient de partir et elle se termine avec un arrêt dans ce voyage. Durant la première moitié de ce tome, Kârinh est seule consciente à bord du vaisseau. Elle tient un journal de bord auquel le lecteur a accès régulièrement. Elle se parle à elle-même à haute voix. Il y a de rares dialogues avec Silvio, l'intelligence artificielle du vaisseau (une vague réminiscence d'HAL 9000, en moins menaçant et moins philosophe). Elle est interpellée par les individus qui peuplent les lieux parisiens qu'elle visite en rêve.

Dans la deuxième partie de ce voyage, Mikhaïl Winckelmann (l'un des passagers) a été réveillé depuis l'Arche et il fournit un interlocuteur à Kârinh, puis par la suite un jeune adolescent s'appelant Coy servira de guide à Kârinh. Le journal intime de l'héroïne permet au lecteur de se faire une idée sur ses motivations et ses objectifs, ainsi que sa façon de penser. Les interventions de Mikhaïl puis Coy apportent un autre regard sur ses actes, d'un individu plus vieux (plus responsable), et d'un autre plus jeune (plus pragmatique).

Dans la première partie, le lecteur découvre l'obsession de Kârinh pour la ville de Paris, son savoir lacunaire et l'origine de cette obsession. Par la suite il se rend compte que Kârinh est plus un personnage principal qu'une héroïne, certaines de ses actions étant sujette à critique. Du coup le lecteur est un peu déstabilisé dans la mesure où il prend conscience qu'il ne s'agit pas d'un simple récit d'aventure, d'une expédition à la recherche d'un trésor avec un héros au cœur pur. Au voyage de Kârinh répond celui du lecteur qui avance sans certitude sur ce que lui réservent les pages à venir. Verra-t-il Paris dans ce tome ou non ? Faudra-t-il attendre le tome suivant ? Y aura-t-il un voyage de retour ?

Comme dans le cycle des Cités Obscures (à commencer par Les murailles de Samaris, suivi de Les mystères de Pâhry), le lecteur sait qu'une grande partie de la narration est portée par les dessins de François Schuiten. Le début offre une séquence fantasmagorique pendant laquelle Kârinh vole entre les poutrelles de la Tour Eiffel, comme un corps astral, perceptible par les touristes. Elle s'achève par une grande case évoquant une gravure de Gustave Doré (page 8). Par la suite, le lecteur observe également un hommage à l'œuvre d'Albert Robida (1848 - 1926).

Puis le lecteur découvre quelques coursives et salles du vaisseau spatial, environnement géométrique et stérile, dépourvu de la poésie de l'enchevêtrement des poutrelles. La séquence dans le jardin botanique du vaisseau offre une bouffée d'air frais au milieu de cet environnement végétal et fruitier, à la fois à Kârinh et au lecteur. La séquence d'après replonge le lecteur dans un rêve de Kârinh et dans la galerie Vivienne à Paris. Le lecteur peut enfin se repaître de cette architecture parisienne et fouiner dans les cases pour y déceler un détail (en l'occurrence des titres de livres faisant références à Pâhry, une ébauche d'histoire des Cités Obscures, ou à Grandville).

Le lecteur apprécie donc que Kârinh quitte enfin le vaisseau au deux tiers du récit pour pouvoir bénéficier de dessins débarrassés de l'environnement limité du vaisseau. Ce changement de lieu s'accompagne d'un changement radical du traitement de la lumière, passant de la lumière douce et chaude du vaisseau, à la morne grisaille de la réalité.

Cette première partie de "Revoir Paris" déconcerte de prime abord par sa linéarité, son mouvement de balancier entre un présent stérile et des séquences oniriques magnifiques aux règles peu claires (Comment y a-t-il une interaction avec les badauds ? Pourquoi Kârinh garde-t-elle la même tenue ?).

En dehors du voyage, le lecteur ne décèle qu'une seule autre thématique forte : l'absence parentale qui conditionne les aspirations de Kârinh. Dans le dernier tiers, il détecte également une forme de commentaire sur Paris (ville et mythe), et sur même sur le Grand Paris (ou Paris métropole).

À l'évidence, le lecteur assidu des autres collaborations de Schuiten et Peeters (le cycle des Cités Obscures) repère également d'autres signes. Cela commence avec une phrase du journal de Kârinh : "Karl et Irina ont longuement essayé de me dissuader". Cette phrase fait écho au comportement identique des amis de Franz Bauer dans "Les murailles de Samaris". Il y a également la mention furtive de Pâhry.

Il regarde également d'un autre œil le personnage principal. Dans le vaisseau, elle ne porte qu'une culotte et un chaste maillot de corps. Les auteurs remercient leur modèle en début d'ouvrage ; ils ont choisi une femme à la morphologie longiligne. La situation justifie que Kârinh soit dans une tenue décontractée et informelle, et les dessins ne réduisent pas le personnage à un objet sexuel, ni n'induisent une forme d'érotisme. Toutefois ce choix reste déconcertant, et sans vraiment être porteur de sens, autre que Kârinh serait une femme enfant (le lecteur est mesure de calculer son âge grâce aux informations éparpillées dans le récit), inconsciente ou refusant son caractère sexué (hypothèse vraisemblable du fait de son refus de se plier à son obligation de procréer sur l'Arche). Il devient encore plus incompréhensible au regard du rôle des femmes dans les tomes des Cités Obscures.


Alors il reste à faire comme Kârinh, à se plonger dans ses recherches sur Paris et sur ses métamorphoses, sur les traces qu'elles ont laissées et qui sont perceptibles par Kârinh dans ses voyages. Le lecteur regarde Kârinh se confronter à la réalité, éprouver les visions de son obsession pour Paris, à l'aune de ce qu'elle découvre, comme le lecteur confronte ses attentes à la réalité des pages qu'il découvre, charmé par une poésie vénéneuse.

Les cités obscures : Souvenirs de l'Eternel présent

Plus que la valorisation d'un ancien projet, un voyage dans une nouvelle cité traumatisante

Ce tome est le quatorzième s'inscrivant le cycle des Cités Obscures, après La théorie du grain de sable. Il s'agit d'une bande dessinée en bonne et due forme, et en couleurs. Le scénario a été conçu par Benoît Peeters et François Schuiten, les dialogues ont été écrits par Peeters et les dessins ont été réalisés par Schuiten.

Aimé vit dans la cité de Taxandria, une ville en ruine, dans laquelle il est le dernier enfant. Alors que l'histoire commence, il se lève comme tous les jours pour se rendre à l'école dont il est l'unique élève. Il quitte la maison à 1 étage qu'il habite tout seul, et se dirige à pied vers la ville, traversant des terrains vagues où affleurent quelques vestiges d'anciennes constructions. Il croise le tramway de la ligne 81, tiré à par son conducteur à pied et poussé par 3 hommes. Sur le chemin, il décide de jeter un coup d'œil dans une halle désaffectée. Il a la surprise d'y trouver un livre intitulé "Taxandria - Histoire du grand cataclysme". Il s'agit d'un objet hautement subversif puisque tous les livres sont interdits. Il y apprend comment Thadeus Brentano s'est installé au pouvoir à Taxandria, a laissé sa femme Irina Brentano gouverner, et comment est survenu le cataclysme qui a ravagé la cité. Il rejoint ensuite l'école et commence à poser des questions. Essuyant les refus du maître de répondre, il décide d'aller les poser au ministère de l'Ordre et du Repos.

Arrivé à ce quatorzième ouvrage du cycle des Cités obscures, le lecteur sait qu'il ne trouvera pas de points de repère habituels, et que Schuiten et Peeters auront suivi leur fantaisie pour proposer un récit sortant de l'ordinaire et semblable à nul autre du cycle. Il découvre une histoire qui s'apparente à un conte, plus courte que les précédentes (61 pages de bandes dessinées), se lisant rapidement (20 minutes en s'attardant sur les dessins) dans la mesure où il y a 43 pages qui ne comptent que 2 cases.

La page de titre précise que le récit constitue une variation sur "Taxandria" de Raoul Servais, un réalisateur de film d'animation belge. La postface de 12 pages retrace la genèse du film Taxandria (1994) de Raoul Servais, ainsi que les modalités et la nature de l'implication de Schuiten dans ce projet, illustrée par des dessins, des esquisses préparatoires et 9 photographies extraites du film.

Les références internes au cycle des Cités Obscures sont peu nombreuses. Il y a le tramway 81, déjà apparu dans Les murailles de Samaris et Brüsel. Le nom du maire "Brentano" évoque l'ancien nom de Blossfeldtstad (fait évoqué dans L'Écho des Cités).

Les 3 dessins de la première page permettent de se faire immédiatement une idée de l'approche graphique retenue par Schuiten pour ce tome. Première case, il n'y a que la tête d'Aimé reposant sur son oreiller, encore endormi. Il s'agit d'une quantité d'informations visuelles peu importante, le dessin s'attachant surtout à rendre l'ambiance de calme et de sérieux du dormeur. Schuiten a repris ses crayons de couleurs pour faire émerger un fond grisâtre, baignant l'image dans une réalité un peu triste, avec une ou deux écailles dans le revêtement du mur.

La deuxième case montre Aimé se redressant d'un coup sur son oreiller, avec une roue dentelée incomplète en fond, des gouttes de sueur et des draps froissées. Le mouvement d'Aimé est bien rendu et la composition de la case donne l'étrange impression que sa tête va se positionner à l'endroit où la roue dentelée est incomplète. La troisième case comprend plus d'éléments descriptifs avec une plus grande profondeur de champ, et Aimé est déjà plus petit au fond de cette pièce, alors que figurent 6 roues dentelées qui s'apparentent à autant de pièces d'un mécanisme d'horlogerie. Cette case s'inscrit dans les dessins minutieux et descriptifs de Schuiten, teintés d'onirisme.

Dans les 2 pages suivantes, Aimé chemine vers l'école, les arrières plans sont noyés dans une brume ocre et grise, seuls les détails du premier plan sont nets. Page 5, Aimé marche dans la ville en ruine et toutes les décors sont devenus précis et détaillés, les architectures sont reconnaissables, chaque pavé, chaque latte de parquet est représenté. Les 7 pages consacrées à l'histoire de Taxandria baignent dans une lumière plus dorée, évoquant un âge d'or révolu, avec des dessins plus expressionnistes, la couleur s'assombrissant progressivement alors que le cataclysme se produit.

Comme dans les autres tomes du cycle, le lecteur est invité à prendre le temps de se promener dans cette ville, à admirer les bâtiments, à rêver de ces architectures démesurées, de ces mélanges improbables de bâtiments recomposés, à lever le nez pour voir le sommet de ces colonnes romaines gigantesques. Un promeneur familier des cités remarquera également le dôme abritant les femmes, comme structure hémi sphérique évoquant le dôme du Centre de Cartographie (voir La frontière invisible). Il reconnaîtra également la locomotive à vapeur comme une forme chère à Schuiten. Il détectera les symboles : le pavage déformé comme une vague, l'importance des jonctions comme les escaliers, les échelles, les passerelles, ainsi que les cadrages inclinés de quelques degrés faisant apparaître tous les bâtiments de guingois, le cheminement final d'Aimé qui s'effectue sur des rails. Il s'interrogera sur l'omniprésence des rouages d'horlogerie.

Peut-être plus encore que dans les tomes précédents, "Souvenirs de l'éternel présent" regorgent d'éléments visuels qui sont autant de symboles, traduisant des questionnements philosophiques. Les différents dispositifs de passage insistent sur la démarche spirituelle qui consiste à se rapprocher des autres, plutôt que de s'enfermer dans son égo. La mise en scène du Prince est une référence au Le magicien d'Oz, relativisant les apparences. Le trajet d'Aimé sur des rails semble indiquer que lui aussi est conditionné par son environnement et son éducation, son état d'enfant (d'être en pleine croissance) le condamne à devoir évoluer, à refuser les choses en l'état. La grande vague menaçant Taxandria évoque le sort de l'Atlantide.

L'omniprésence des rouages d'horlogerie brisés illustre la situation de Taxandria : une forme d'ataraxie (presqu'une anagramme) dans un temps immuable, d'indifférence émotionnelle, et de stagnation, un état de régression par rapport à l'âge d'or. Le temps s'est arrêté et est détraqué, figé. Dans ce présent éternel, la science (qui a précipité la chute de Taxandria) est devenue synonyme de progrès, de changement, et est donc bannie. Science sans conscience n'est que ruine de l'âme (Rabelais) et elle est devenue interdite de cité. La dictature éclairée d'Irina et Thadeus Brentano a laissé la place à une dictature totalitaire désincarnée et déshumanisée.

Peeters intègre aussi des thèmes comme les risques du clonage, le langage comme instrument imparfait (la transmission lacunaire et déformée par le jeu du passe-parole ou du téléphone) et même le sentiment de culpabilité dans une scène de confession assez traumatisante. À nouveau, les femmes sont reléguées au rang de simple instrument du désir dans le dôme. Il ne s'agit même plus d'une métaphore sur la muse source d'inspiration, à peine une évocation de la mère absente d'Aimé. Peeters donne l'impression d'évoquer le fait que l'enfant doit surmonter la séparation d'avec la mère, tout en n'étant pas encore parvenu au stade de la sexualité.


À la première lecture, "Souvenirs de l'éternel présent" donne l'impression d'être la simple récupération de dessins préparatoires réalisés pour le film "Taxandria", un recyclage opportuniste pour réaliser une bande dessinée à moindre frais, en capitalisant sur des dessins de grandes qualités. Avec un peu de recul, le lecteur se rend compte que cette histoire mérite bien sa place dans le cycle des Cités Obscures, puisque la ville de Taxandria occupe une place primordiale, imposant un mode de vie de manière totalitaire aux habitants. Les dessins et l'intrigue sont porteurs de thèmes complexes et ambitieux, à la hauteur des autres tomes du cycle. Le voyage d'Aimé reste longtemps dans l'esprit du lecteur touché par le courage de ce garçon refusant le statu quo. L'issue du récit semble dire au lecteur que le temps est venu de revenir à la réalité, que le temps du rêve immuable est révolu.