French Theory: Itinéraires d'une pensée rebelle

En bref, il n’y a pas de hors texte.

Ce tome constitue un exposé sur la French Theory et son histoire. Son édition originale date de 2025. Il a été réalisé par François Cusset & Thomas Daquin pour le scénario, et par Daquin pour les dessins et les couleurs. Il comprend deux-cent-dix pages de bande dessinée. Il se termine avec un paragraphe de quelques lignes précisant que : Cette bande dessinée en forme d’essai graphique n’est pas une adaptation illustrée du livre intitulé French Theory, Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, mais plutôt une double tentative, voir si le dessin pourrait rendre plus accessibles et plus utilisables les concepts de philosophes pas toujours faciles, et voir si ces concepts et leur histoire mouvementée, au moment où ils sont attaqués de toutes parts, pourraient aider à résister aux Fascismes qui montent.

Le 6 janvier 2021, à Washington, des supporters fanatisés de Donald Trump envahissent le Capitole sous les yeux du monde entier, interloqué. Un an plus tard, alors que s’accumulent les menaces sur la démocratie, et que le monde se remet lentement de la pandémie de Covid, un colloque a lieu à la Sorbonne, sous le titre : Après la déconstruction, reconstruire les sciences et la culture. Le ministre de l’Éducation nationale intervient déclarant que d’une certaine façon, ce sont eux qui ont inoculé le virus, avec ce qu’on appelle la French Theory. Maintenant ils doivent fournir le vaccin. Un virus, un vaccin ? Ce même Jean-Michel Blanquer a en 2021, créé son laboratoire républicain afin de gagner la bataille des idées. Mais ici, les laborantins ne sont pas chimistes : ils sont députés, éditorialistes, hauts fonctionnaires, professeurs, politologues, bref… de bons soldats de la République. Cela dit, quel rapport entre cette chaîne de réactions anti-woke dans la France des années 2020, et des philosophes à la réputation subversive, et aux textes chargés, de la fin du XXe siècle ? Entre des vieux bouquins de philo et une menace imminente pour la civilisation ? C’est l’infection du monde américain depuis un demi-siècle par un principe actif, synthétisé sur place, et baptisé : French Theory.

1777, le marquis de La Fayette vient apporter de l’aide pendant la guerre d’indépendance. 1917… 1945… Par deux fois, les soldats américains débarquent pour sauver le monde libre. Dans l’entre-deux guerre, les artistes noirs américains trouvent en France une liberté qu’ils n’ont pas chez eux. En 1944, les esprits libres de l’Hexagone fuient la France occupée pour se réfugier aux USA. La France de l’après-guerre se passionne pour le rock’n’roll et Hollywood. Et la tournée américaine de Sartre et Beauvoir donne envie à New York de ressembler à Saint-Germain-des-Prés. L’élite culturelle consomme français, les Américains fantasment une France subversive, exotique… sans se rendre compte de l’ampleur de son américanisation. La France, elle, a le sentiment que les États-Unis pèsent un peu trop sur sa façon de vivre, d’où un anti-américanisme tenace… Le genre de malentendu qui fait les meilleures histoires.

La French Theory, qu’est-ce donc ? Hé bien c’est l’objet de cet ouvrage, et il suit ce concept depuis sa naissance aux États-Unis, jusqu’à son retour en France, en passant par l’explication des cinq principes majeurs (les cinq fantastiques), les usages qu’en ont fait les Américains, son acceptation ou son rejet par certaines communautés, des amis ou des ennemis. Rapidement, le lecteur se rend compte que nul n’est besoin de disposer de connaissances préalables pour pouvoir suivre cet exposé, que ce soit dans sa dimension historique ou dans sa dimension philosophique. L’ouvrage est dense en informations, et en même temps très agréable à lire grâce à la narration visuelle de type descriptive et réaliste, avec des représentations un peu simplifiées ce qui les rend plus rapides à lire, avec une belle inventivité dans les représentations pour imager les concepts. Les auteurs présentent rapidement les cinq philosophes dont les écrits ont constitué les fondations de la French Theory : Michel Foucault (1926-1984, Surveiller et punir), Jacques Derrida (1930-2004, La différance), Gilles Deleuze (1925-1995, La machine désirante), Félix Guattari (1930-1992, La ligne imaginaire), Jean Baudrillard (1929-2007, Simulacres et simulation). Puis ils consacrent un chapitre à leur concept majeur, ou tout du moins celui qui a été retenu par les Américains et mis en œuvre.

En fonction de ses inclinations, le lecteur attend peut-être plus un chapitre ou un autre. Les auteurs effectuent un travail remarquable, chronologique, depuis la genèse du mouvement de la French Theory aux États-Unis, jusqu’à son retour en France, en évoquant le devenir des cinq philosophes. Il lit donc l’introduction avec la déclaration de Jean-Michel Blanquer, avec en onze pages, déjà de nombreuses idées visuelles pour donner à voir des choses très concrètes comme l’intervention du ministre de l’Éducation nationale, et des concepts comme les relations culturelles entre les États-Unis et la France (deux dessins en double page opposant les deux pays de part et d’autre de l’océan Atlantique), et six moments de leur histoire commune, avec trois cases de la hauteur de la planche sur deux pages en vis-à-vis. Puis, ne reculant devant aucun défi, les deux auteurs se lancent dans l’exposition des cinq concepts fondamentaux de la French Theory un par philosophe. Et là… C’est un tour de force.

Dans ce chapitre intitulé Les cinq fantastiques, les auteurs mettent en scène des avatars humanoïdes de chacun de ces cinq concepts : Norma la norme, Dezmak la machine désirante, Sim le simulacre, La déconstruction, L.O.F. la ligne imaginaire (Line Of Flight). Dans un grand camping-car, deux chimistes en tenue intégrale avec masque mélangent des produits pour créer une nouvelle personnification (toute ressemblance avec une série télé…). Première allégorie créée : Norma, un homme aux larges épaules, dans un costume vert rayé de jaune, les rayures faisant office de barreaux de prison pour une petite silhouette blanche. Le dessinateur met à profit les possibilités de la bande dessinée pour réaliser des constructions de page et des conceptions visuelles de séquence complétant ce que l’incarnation de la Norme exprime : barreaux tordus devenant les rayures du costume de Norma, personnage représenté en triple se rasant lui-même la tête et se tendant un miroir, cases de petite hauteur pour montrer un personnage enfermé dans un petit espace, bordures de case formant la silhouette d’un personnage, jeu de Norma avec le petit personnage comme s’il s’agissait d’une poupée, panoptique (architecture carcérale conçue par le philosophe Jeremy Bentham, 1848-1832, et repris par Foucault pour en faire le modèle abstrait d’une société disciplinaire), etc. L’artiste se montre encore plus inventif pour Dezmak avec des mises en page à base de robot, de machineries, de tapis roulants et engrenages, d’écrans de contrôle, etc. Ce chapitre constitue une réussite exemplaire, un tour de force pour vulgariser la concepts complexes de ces philosophes français emblématiques.

Les auteurs exposent ensuite ce qu’il est advenu de ces théories. Dans un passage tout aussi éclairant, rendu évident par la narration visuelle, ils expliquent que : D’habitude, un philosophe produit du texte, ses concepts restent circonscrits aux textes, et leurs effets sont des effets de texte. Avec une image très parlante (un individu prend une page d’un des ouvrages évoqués, la roule et la fume), ils continuent : En France, il y a eu des commentateurs, mais aux USA on est passé aux usagers (ce dernier mot filant la métaphore de la substance psychotrope), les pages sont sorties de leur contexte (évoquant le principe qu’il n’y a pas de hors texte). Le lecteur découvre alors, ou retrouve, comment d’autres penseurs ont mis à profit ces concepts novateurs pour développer ou étayer leurs propres points de vue. Il voit leur influence dans les travaux de Edward Saïd (1935-2003, L’orientalisme : l’orient créé par l’occident, 1978), Homi Bhabha (1949-, Le pays de l’exilé, c’est la dissémi-nation, pour exister il doit inventer un tiers-espace d’énonciation.), Gayatri Chakravorty Spivak (1942-, études postcoloniales et féministes, traductrice de Jacques Derrida), Judith Butler (1956-), Eve Kosofsky Sedgwick (1950-2009), Fredric Jameson (1934-2024), Stanley Fish (1938-)… jusqu’à Matrix (1999) des sœurs Wachowski. Le dessinateur participe à établir ces filiations, en intégrant des échos visuels des cinq fantastiques dans la narration, qui passe d’un mode descriptif à un mode allégorique, intriqués dans une même séquence. Par exemple : impossible d’oublier l’évidence visuelle du portail de Jurassic Park, comme une preuve patente que la culture postmoderne constitue une publicité permanente pour le capitalisme, selon Fredric Jameson.

Ce voyage extraordinaire, aussi bien historique, que pédagogique qu’initiatique, continue avec la même faconde pour mettre en lumière comment cet agglomérat de concepts a généré une réaction de rejet (Backlash) débutant dans les années 1970. La French Theory devient le bouc émissaire de la complexification du monde, de la relativisation des valeurs, de la distinction brouillée entre le bien et le mal, et même de la crise de la civilisation occidentale qui n’est plus le centre du monde. Le dessinateur et adaptateur continue de mettre à profit des rapprochements et des métaphores visuels, les images montrant avec toute leur force de conviction les liens existant entre les idées et les visuels créés par des communicants se les appropriant pour mieux les instrumentaliser (comme Jacques Chirac sautant par-dessus le tourniquet du métro). L’exposé se clôt par une séquence : Que sont-ils devenus ? Qu’est-il advenu de ces penseurs français ? À défaut d’être prophètes en leur pays, la France a-t-elle reconnu leur impact concret dans la pensée mondiale, et rendu justice à leurs accomplissements ?

En découvrant cet ouvrage, le lecteur peut éprouver quelques doutes sur la capacité des auteurs à exposer un sujet aussi complexe. Il comprend que leur intention dépasse l’adaptation de l’ouvrage du coscénariste, et fait preuve d’ambition en termes de vulgarisation. Le dessinateur fait preuve d’une inventivité épatante pour donner à voir les concepts, les liens, sans négliger la reconstitution historique, transformant une thèse en une expérience visuelle constituant une véritable bande dessinée. Le duo d’auteurs atteint un niveau exemplaire sur le plan de la vulgarisation, y compris des concepts les plus ardus, et réalise une mise en perspective historique formidable. Parfait.

Droit de regards

Tu n'as jamais joui d'une promesse ?

Ce tome contient une narration visuelle, publiée pour la première fois en 1985, réédité en 2010. Il s'agit d'un roman-photo dont le scénario et le montage ont été réalisés par Marie-Françoise Plissart et Benoît Peeters. Les photographies ont été réalisées par Marie-Françoise Plissart. Il contient également une postface de 4 pages, rédigée par Véronique Danneels, communicatrice et pédagogue en milieu muséal, et professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Tournai. Il comprend également un essai de 47 pages rédigé par Jacques Derrida (1930-2004).

Dans un lit, deux femmes nues sont en train de se caresser dans une étreinte amoureuse. Une photographie sous verre est posée contre l'un des murs. Leurs vêtements blancs gisent au pied du lit. Elles se trouvent dans une très grande pièce dans un appartement cossu. L'étreinte se poursuit, la femme bouclée prenant l'initiative des caresses, puis sa partenaire. Puis elles s'allongent en cuillère, la femme aux cheveux courts et raides derrière la femme aux cheveux bouclés. Leur image se reflète dans un immense miroir de quatre mètres de haut. Elles sont dans une pièce baignée de lumière, avec une hauteur sous plafond de plus de quatre mètres. Dans la pièce d'à côté, deux fauteuils sont en vis-à-vis, de part et d'autre de l'âtre. La femme aux cheveux bouclées s'est allongée sur le ventre, le regard vers la fenêtre. La femme aux cheveux raides est allongée sur le dos et elle fume. Elle se tourne et approche le bout incandescent de sa cigarette du dos de sa partenaire, mais sans le toucher.

La femme aux cheveux bouclés se lève et s'habille, sous le regard de sa partenaire qui est maintenant couchée sur le ventre. Elle met ses chaussures et sort par la porte. Elle arrive en haut de l'escalier et le descend en entrevoyant son image dans un miroir. Elle arrive en bas de l'escalier et sort à l'extérieur dans un immense parc, avec une pièce d'eau agrémentée de jets d'eau devant elle. Elle court vers la pièce d'eau et la contourne, car elle a aperçu une silhouette au loin. Il s'agit d'une troisième femme habillée en noir qui la prend en photo. La femme en blanc court après la femme en noir. Celle en blanc chute dans un escalier et celle en noir la prend en photo. Ce cliché se retrouve au mur d'une autre chambre où deux femmes sont couchées dans un lit, recouvertes par un drap. La femme aux cheveux bouclés est habillée d'un pantalon et d'un chemiser noir ; sa compagne est nue sous le drap. La première se lève et arrache les photographies qui sont accrochées au mur. Elle les prend sous son bras et s'en va. L'autre femme se lève à son tour et s'habille.

Voilà une lecture des plus déroutantes. Il s'agit d'un roman-photo : 100 pages contenant de 1 à 6 photographies en noir & blanc, sans aucun texte. La seule exception se produit en page 50 quand une femme chauve écrit un texte en espagnol le temps de 2 cases, ou plutôt 2 photographies. À l'évidence pour un lecteur de bandes dessinées, la lecture coule de source : une narration visuelle et séquentielle, la disposition des photographies induisant une suite logique de l'une à l'autre, ne serait-ce que chronologique. Abordé de cette manière, cet ouvrage constitue une lecture rapide (en particulier du fait de l'absence de texte). Les personnages sont très incarnés, car il s'agit de photographies, sans le phénomène de simplification, plus ou moins important, que produit le dessin. Du coup, il observe vraiment d'autres individus, plutôt que de pouvoir parfois se reconnaître dans un personnage. De la même manière, les décors sont présents dans toutes les pages, sauf à une ou deux exceptions près pour un très gros plan sur un visage. Pour les différents environnements, la photographie produit le même effet que pour les personnages : ce sont des lieux existants. Ils sont tous situés à Bruxelles, et la postface de Véronique Danneels les cite : le musée de l'Afrique Centrale à Tervuren, les anciens magasins Old England, l'Hôtel Astoria, le Musée du Cinquantenaire, les quartiers sociaux d'après-guerre, entre la rue Blas et la rue Haute. Bien sûr, comme les acteurs, ils ont été choisis par Marie-Françoise Plissart avec une intention d'auteur.

D'ailleurs, le lecteur trouve en page d'ouverture le nom des actrices et de l'acteur par ordre d'apparition : Jean von Berg, Anne Hauman, Brigitte Smagghe, Marie-Sygne Ledoux, Harry Cleven, Marie-Luce Bonfanti, Aleydis Deforge et Fanny Roy. Il se laisse séduire par la relation sexuelle plus érotique que pornographique en ouverture. Il accepte bien volontiers de suivre la femme bouclée rhabillée dans le parc et constater qu'elle est observée. Il perd un peu le fil avec la photographie de la chute de cette femme, qui se retrouve affichée sur un mur, impliquant une forme d'ellipse temporelle, certainement vers un instant situé plus tard. Il se retrouve à nouveau déstabilisé quand, page 25), l'autre femme (ou la troisième, à moins que ce ne soit déjà la quatrième) se retrouve elle aussi devant photographie, mais une autre, qui sert de passage vers une scène vraisemblablement située dans le passé, entre elle et un homme devant la cheminée, celle aperçue page 7, sauf s'il s'agit d'une autre. L'autrice utilise le montage photographique pour jouer avec le temps, à tel point que la structure du récit forme une épanadiplose, se terminant par la même étreinte que celle du début. Enfin presque, parce que la quatrième de couverture comprend une nouvelle photographique qui vient ajouter une coda qui donne un sens un peu différent à ce qui vient de se passer. En cours de route, à nouveau par le biais des photographies contenues dans les photographies, le lecteur s'est retrouvé face à 2 jeunes filles en train de jouer aux dames, sûrement un retour dans le passé mettant en scène 2 des femmes apparaissant au temps présent.

Le lecteur remarque que Marie-Françoise Plissart utilise les codes de la bande dessinée pour le montage. Elle joue avec les dimensions des photographies. Elles sont toutes rectangulaires, sagement juxtaposées l'une à côté de l'autre. Le montage diffère en fonction des séquences. Il peut y avoir une unique photographie de la taille de la page, ou plus petite avec beaucoup de marges Il peut y avoir 4 photographies de la même dimension, 2 sur chacune des 2 bandes, ou bien des photographies de la largeur de la page, ou de la hauteur de la page, ou encore d'autres dispositions. Le lecteur marque aussi la rigueur des cadrages, le jeu avec les miroirs et les glaces, avec les embrasures de porte amenant une autre forme de cadre. Malgré les qualités formelles évidentes et la maîtrise de la narration visuelle, sans oublier le charme des actrices, le lecteur reste un peu frustré de sa lecture au premier degré car l'histoire semble incomplète, superficielle. Il y a bien quelques scènes qui ressortent pour leur mise en scène : celle de la course poursuite dans les escaliers, celle de la chute dans le parc, la visite nocturne des quartiers sociaux d'après-guerre. Il y en a d'autres qui sont étonnamment parlantes comme le face à face entre la femme et l'homme, malgré l'absence de tout mot. De temps à autre, le lecteur est également bluffé par un décor, ou par un angle de prise de vue. Mais l'histoire en elle-même le laisse sur sa faim. Ça lui semble un peu court pour un ouvrage mis en avant comme un sommet du genre par Jan Baetans dans La petite Bédéthèque des Savoirs - tome 26 - Le roman-photo (avec Clémentine Mélois).

Du coup, le lecteur entame le texte de Jacques Derrida (1930-2008), philosophe ayant travaillé sur la déconstruction et la différance. La quatrième de couverture ne donne pas d'indication quant à la nature du texte du philosophe. Le lecteur découvre une sorte de dialogue, entre un homme et une femme. Il comprend progressivement qu'il s'agit d'un commentaire sur le roman-photo Droit de regards qu'il vient de lire, écrit spécifiquement sur cet ouvrage. Tout doute est dissipé quand Derrida cite des numéros de page auxquels le lecteur peut donc se reporter. Le texte commence par : Tu ne sauras jamais, vous non plus, toutes les histoires que j'ai pu me raconter en regardant ces images. Le lecteur comprend ce qu'il devinait confusément : la lecture de Droit de regards nécessite une participation active de sa part pour devenir une histoire, pour faire sens. L'absence de mot nécessite que le lecteur se raconte une histoire. La construction du récit et les photographies l'incitent à chaque page à le faire, lui fournissant plus de matière qu'il ne peut s'en douter.

Le philosophe attire l'attention du lecteur sur le fait que le titre programme très puissamment la lecture de l'œuvre. Au fur et à mesure de son essai, Jacques Derrida évoque les jeux de mots, ou plutôt les jeux d'image sur le thème des dames (le jeu, mais aussi l'opposition noir/blanc, ou encore les 100 pages répondant aux 100 cases), la possession de la photographie, les faux semblants, la liberté d'interprétation, les symboles (à commencer par les différents cadres), la femme au crâne rasé qui écrit elle aussi une histoire, la simultanéité de la présence des images sur la page, même si leur ordonnancement implique une succession, les éléments signifiants et récurrents (l'eau, les miroirs, les cigarettes, etc.), les duels, le symbole de la chute, les formes d'enfoncement qui évoquent la pénétration, la réalité de ce qui est photographié (c’est-à-dire des objets réels et pas de la pure imagination), et même le fait qu'il s'agit de photographies en langue française, en tout cas se prêtant bien à une interprétation en langue française. Au fil du texte, le lecteur reste abasourdi par la quantité de pistes de lecture qui s'offrent à lui, qu'il n'avait pas soupçonnées pour la majeure partie. Il peut faire la part de l'interprétation faite par Jacques Derrida, et ce qui se trouve réellement sur la page, dans les photographies. Il écrit explicitement : N'importe qui, pourvu qu'il s'entende à voir, a donc le droit de regard, c’est-à-dire aussi d'interprétation pour ce qu'il prend ainsi en vue. Petit à petit, il établit des liens entre différentes photographies. Par exemple, cette dame chauve qui écrit, écrit peut-être ses souvenirs. Elle effectue un travail de mémoire, reconstruisant à posteriori son histoire, comme si elle accolait des souvenirs visuels, les uns à côté d'autres, comme si elle ordonnait des photographies ayant capturé et figé des instants du passé.

Le lecteur ressort complètement tourneboulé de la lecture du texte de Jacques Derrida. Il prend conscience que ce roman-photo ne lui a pas parlé, surtout parce que lui ne s'y est pas assez investi, parce qu'il n'a pas été acteur de sa lecture, parce qu'il ne s'est pas raconté une histoire (ou plutôt plusieurs). Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissart ont créé une œuvre qui met en scène la nature relative du récit, le fait que chaque lecteur y perçoit une histoire un peu différente, en fonction de sa culture, de son histoire personnelle. En outre, sa lecture est éphémère, inventive, plurielle, plurivoque. L'histoire d'amour au premier degré se double d'une réflexion sur la nature du récit, mais aussi d'un regard psychanalytique sur les symboles que sont les différents lieux et objets.

Jacques Derrida conclut en indiquant que : Vous connaissez l'état du marché de la culture ou de l'inculture photographique. Il est sans public, il rend invendable et donc illisible un produit de ce type, une œuvre qui n'appartient à aucun genre légitime : ni roman-photo, ni photographie dite d'art, ni cinéma muet, ni bande dessinée, etc. Il faut donc engendrer un public. Par du discours (titres, préface ou postface, signes de reconnaissance, évaluation qu'on suppose accréditées, effets d'autorité), il fallait donc rendre l'œuvre présentable, recevable, exposable, légitime. Ainsi le philosophe explicite les raisons pour lesquelles cette lecture est si déroutante : le lecteur n'a pas d'expérience préalable pour ce genre quasiment neuf, il n'arrive pas à identifier quelles thématiques ou œuvres cette lecture présuppose, il est déstabilisé par l'opposition entre cette forme de langage poétique et son expérience de la vie quotidienne. Il s'aperçoit en cours de route que ses systèmes de référence (BD ou roman) ne sont pas pertinents. C'est une aventure de lecture, la découverte d'une forme narrative inédite, malgré ses apparences de familiarité.


En se lançant dans une histoire sans parole sous forme de roman-photo, le lecteur se dit qu'il va trouver un récit s'apparentant à une bande dessinée, mais avec des photographies. Il n'est pas du tout prêt à l'expérience de lecture qu'il s'apprête à vivre. Il ne s'agit pas d'une comédie dramatique premier degré, ni d'une simple enfilade de photographies utilitaires, ni même d'une histoire. Il s'agit d'une réflexion philosophique à plusieurs niveaux, avec un versant psychanalytique, incitant le lecteur à participer pour raconter, à réfléchir sur la manière dont les images lui parlent, à expérimenter une narration visuelle sans équivalent.