La Venin T05 Soleil de plomb

En tout, c’est étrange d’avoir quelque chose entre les jambes…

Ce tome est le dernier de la pentalogie que l’auteur a consacré à son personnage. Il fait suite à La venin T04 Ciel d’éther (2022). Il faut avoir commencé par le tome un : La Venin T01 Déluge de feu (2019) car les cinq tomes forment une histoire complète. Sa publication originale date de 2023. Il a été réalisé par Laurent Astier pour le scénario, les dessins. La mise en couleur a été réalisée par Stéphane Astier. Il comporte soixante-deux pages de bande dessinée. Le lettrage de la bande dessinée est assuré par Jean-Luc Ruault. Une carte des États-Unis occupe la deuxième de couverture et la page en vis-à-vis : y figure le tracé des voyages d’Emily.

À New York, en février 1901, Emily récite un passage d’Emily Dickinson sur la tombe de son amoureux : Se battre à haute voix est courageux, mais je sais, ô valeureux, celui qui charge en son cœur la cavalerie du malheur. Elle lui dit adieu et ajoute : Les anges viennent, en longues files, d’un pas tranquille, dans leurs uniformes de neige… Elle est interpellée par Vicky qui lui rappelle qu’elle a une dernière mission à accomplir et qu’elles doivent filer à Washington. Les deux amies, Margret, Susan, Mona et Lisa montent dans un cab pour rejoindre Grand Central Station. Au même moment, Charly Siringo et Tom Horn sont en train de demander à leur chef dans l’agence Pinkerton de New York de leur décrocher un entretien avec William McKinley, le président des États-Unis. Celui-ci finit par céder tout en leur criant dessus, pour qu’ils sortent. À la gare, Les dames découvrent qu’elles vont voyager dans une voiture Sunbeam, conçue par Pullman, avec des cabines couchettes. Un jeune homme en uniforme entre pour les servir : leurs remarques le font rougir et elles s’amusent de sa timidité. Le train démarre et les deux détectives de Pinkerton arrivent une minute trop tard pour pouvoir le prendre, Horn enrageant à l’idée que la venin ait pu être dedans.

Nouveau Mexique, à Deming en octobre 1899, dans une zone désertique, sous la pluie, Michael Graf et Emily ont réussi à rejoindre Pearl Hart réfugiée dans une cabane en piteux état. Ils y pénètrent l’arme au poing et lui intiment de lever les mains bien haut : ils la mettent en état d’arrestation pour son évasion de la prison de Tucson. Tout en obéissant, elle leur propose de partager son repas. Graf estime que l’idée est bonne car il a une proposition à lui faire. Il demande à Emily d’aller chercher les chevaux avant que tout ne soit trempé. Puis, ils partagent le repas de Pearl, et Graf explique ce qu’il attend d’elle : il voudrait qu’elle finisse la formation d’Emily. Il lui a appris à monter à cheval, le maniement des armes, mais il y a des choses auxquelles il ne comprend rien. Comment s’habiller, se coiffer, comment changer d’apparence pour se fondre dans la masse et disparaître quand elle le voudra. Tous ces trucs que connaissent les femmes, quoi ! Cela fait rigoler Heart qui n’a pas une allure très féminine. Mais pour quinze jours de liberté supplémentaires, elle accepte. Elle commence séance tenante en montrant comment changer de coiffure, comment adopter une posture de personne âgée, ou de jeune femme distinguée.

Le lecteur aborde ce dernier tome sur la pointe des pieds, limite à reculons : c’est la fin… Il sait qu’il va devoir dire adieu à Emily, ce qui génère un sentiment de tristesse quelle que soit l’issue de son parcours de vengeance. Il sait également qu’il va avoir droit à une avalanche de révélations sur Lony (Ba-Cluth), sur Liberty, sur William Ward, et vraisemblablement sur le président des États-Unis William McKinley (le vingt-cinquième président). Ce dernier vient s’ajouter aux autres personnages historiques apparus dans la série comme Charly Siringo (1855-1928) et Tom Horn (1860-1903), et dans ce dernier tome apparaissent également Ida Saxton McKinley (1847-1907), Leon Czolgosz (1873-1901), anarchiste. Le lecteur retrouve également le goût du personnage principal pour la littérature avec des citations d’Emily Dickinson (1830-1886), et Michael Graf en train de lire Le fils du loup (1900) de Jack London (1876-1916). Il savoure la reconstitution historique avec une magnifique voiture Pullman (du nom de son créateur George Pullman, 1831-1897), et l'Exposition pan-américaine (une exposition internationale) à Buffalo dans l'État de New York en 1901. Le spectacle visuel donne l’impression d’être encore monté de plusieurs crans : la magnifique vue en perspective des quais de la gare de Grand Central Station pour le départ du train, le magnifique hall d’entrée de la Maison Blanche, une situation tendue d’impasse mexicaine, le sénateur McKinley en train de prendre un en-cas nocturne dans la grande cuisine de sa vaste demeure, une vue du ciel de la Maison Blanche sous la neige, une vue en élévation du bureau ovale, Michael Graf et Emily chevauchant à la nuit tombante pour s’éloigner d’une ville du far-ouest, la pelouse superbe ornée d’un arbre avec une floraison rose dans la maison de campagne des McKinley en Ohio, une vue du ciel de l’Exposition panaméricaine à Buffalo, les chutes du Niagara, une magnifique pelouse verte avec des arbres au feuillage d’automne, etc. L’artiste soigne chaque planche de la première à la dernière, avec un investissement personnel qui ne connaît aucune baisse.

La narration visuelle recèle de nombreuses autres pépites, à chaque page. Le lecteur savoure chaque page : la mise en page caractéristique avec une case en médaillon entre deux autres, l’ameublement caractéristique et d’époque du chef de l’agence Pinkerton, la tête du jeune garçon de train, la course éperdue (et vaine) de Siringo et Horn pour attraper leur train, la moue désabusée de Pearl Hart proposant aux deux chasseurs de prime de partager son repas, la pantomime de la jeune femme pour montrer comment changer de langage corporel, […], la mise en scène de l’impasse mexicaine entre le président des États-Unis, les deux agents de Pinkerton et Michael Graf, William Ward portant un cadavre enroulé dans un tapis en montant les escaliers, le petit interrupteur d’appel sous le plateau du bureau du président des États-Unis, le canon d’un revolver sous la mâchoire, etc. Chaque page offre plusieurs moments mémorables, à la fois par les détails de la reconstitution historique, par la sensibilité de la direction d’acteurs, par la conception des plans de prise de vue, par la variété des localisations (un cimetière, un wagon de train, une cabane en bois, le bureau ovale, une maison close, un immeuble en feu, une banque dans une petite ville de l’ouest, le désert du Nouveau Mexique, la ville de Buffalo, l’arrivée à la Nouvelle Orléans, une plage au bord de l’océan et même les chutes du Niagara).

En effet, Laurent Astier expose le comment du pourquoi de la situation d’Emily, en particulier les coïncidences survenues dans les tomes précédents. Celles-ci n’étaient pas des facilités scénaristiques, mais bien les indices que la mère d’Emily connut un sort différent de celui dont sa fille avait le souvenir, et que les clients de la maison close où elle travaillait à la Nouvelle-Orléans ont progressé dans l’échelle sociale. En parallèle, les évocations de la vie passée d’Emily finissent par déboucher sur le temps présent, sur son arrivée à Silver Creek en début du premier tome. Le lecteur voit se confirmer ce qu’il avait pu déduire de quelques confidences éparses, et découvrir les morceaux de puzzle qui lui manquaient. D’un côté, cette phase du récit peut produire un effet en deçà des attentes du lecteur. Le scénariste a joué le jeu honnêtement et il se tient à l’écart de révélations fracassantes sortant de nulle part et invalidant ce qui avait été raconté, ce qui induit une sensation de déroulement attendu, sans surprise, bien ficelé, et en même temps manquant de panache. Un jugement un peu dur en réalité, parce que la qualité de la narration reste impeccable, que ce soit le jeu des acteurs, les enjeux émotionnels, et quelques moments de détente comique imparables (Emily avec un petit holster au niveau du pubis comme si elle avait un truc entre les jambes alors qu’elle est en train de s’habiller en garçon, ou l’hôtesse d’accueil de la Maison Blanche sous le charme de ce même garçon).

L’impression de points de passage obligé évolue progressivement en autre chose. Le lecteur se rend compte que ces révélations successives ne résolvent pas grand-chose : elles satisfont sa curiosité légitime et elles éclairent des réactions et des événements des tomes passés, sans apporter de sentiment de clôture aux personnages. D’ailleurs, le récit continue : en page quarante-huit, le dernier acte commence, se nourrissant desdites révélations, et s’appuyant sur une rencontre s’étant produite dans le tome trois, entre Emily et Leon. Une autre facette de la situation politique et sociale des États-Unis fait peser ses conséquences sur les événements, l’intrigue se poursuit, les personnages retrouvent leur libre arbitre dans la suite logique de leur histoire personnelle, et de ces secrets enfin étalés au grand jour. Le lecteur retrouve Emily telle qu’il en est progressivement tombé amoureux. Il mesure comment les événements de cette série l’ont fait évoluer, dans la continuité de son passé, de son caractère, de ses valeurs morales, une fin qui vient balayer l’impression de déroulement convenu, qui met en lumière que le personnage a grandi et mûri, que chaque génération d’enfants finit par prendre son indépendance des adultes, parvient à vivre sa vie en concordance avec ses aspirations, en s’affranchissant du poids des péchés des parents.

L’auteur ayant joué franc jeu avec le lecteur, ce dernier sait à quoi s’attendre dans ce dernier tome. Il savoure comme d’habitude la narration visuelle, autant la qualité descriptive de la reconstitution historique, que le jeu des acteurs, les plans de prise de vue, des pages enchanteresses donnant vie aux personnages pour lesquels le lecteur a développé un fort lien affectif. Il sait aussi qu’il va avancer au fil de révélations attendues, certaines déjà anticipées, d’autres venant compléter l’intrigue en s’y emboîtant parfaitement. Alors qu’il ressent une pointe de contentement un peu trop prévisible, il se rend compte que le récit continue à se dérouler, une nouvelle phase passionnante se construisant sur ces révélations alors qu’Emily continue à aller de l’avant à sa manière. Parfait.

Le soleil

Masereel ouvre à son tour les fenêtres de son atelier pour laisser passer la lumière.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, présentant la particularité d’être narrée sans texte, ni mot. Sa première édition date de 1919. Il a été réalisé par Frans Masereel, pour le scénario et les dessins, par le procédé de gravure sur bois. Il s’ouvre avec une préface de trois pages, écrite par Blexbolex (pseudonyme de Bernard Granger), accompagnée par une illustration pleine page de sa main. Il se termine avec une postface de six pages, rédigée par Samuel Dégardin, intitulée Fiat Lux, constituée de Ombres et lumière (sur la situation personnelle de l’auteur à ce moment-là de sa vie), Prométhée (le symbole du soleil dans la culture), Tout feu tout flamme (les éléments du récit), Les feux de la critique (les réactions de Romain Rolland, romancier 1866-1944, de Frédéric Gutrel, journaliste, Claude-Roger Marx, journaliste, Pierre-Jean Jouve, journaliste). Vient ensuite un article d’une page de Martin de Halleux (dessins préparatoires) accompagné de deux dessins préparatoires, et une biographie chronologique de quatre pages. Il s’agit du troisième roman graphique, à raison d’une case par page, sans texte, de cet auteur, après 25 images de la passion d’un homme (1918), Mon livre d’heures (1919, 165 bois gravés et 2 frontispices).

L’artiste est assis à sa table de travail, la fenêtre grande ouverte devant lui, le soleil brillant haut dans le ciel. Il est courbé sur sa chaise, immobile, se tenant la tête dont le front repose sur sa main droite, un crayon dans la main gauche. Il s’assoupit tranquillement, posant sa tête sur ses deux bras croisés allongés sur sa table de travail. Son esprit prend la forme d’un avatar de sa forme physique en miniature, avançant sur la table vers la fenêtre ouverte, comme pour se rapprocher du soleil. L’avatar passe par la fenêtre, chutant vers le sol, tout en grandissant pour atteindre une taille humaine, alors que le soleil brille toujours haut dans le ciel, indifférent. L’avatar ressemble maintenant en tout point à l’artiste y compris en taille, et il se retrouve cul par terre au milieu de la rue en bas de l’immeuble, quelques personnes l’entourant pour vérifier qu’il va bien. Une femme torse nu contemple la scène depuis sa fenêtre. Les façades des immeubles occupent tout l’espace, seul une toute petite portion du soleil peut être aperçue au-dessus du sommet d’un immeuble.

L’avatar s’est mis debout, les gens autour de lui le considérant comme un être humain normal. Le bras tendu, il désigne du doigt, le soleil haut dans le ciel. Il décide d’essayer d’atteindre l’astre : pour se faire, il pénètre dans un immeuble et s’élance dans l’escalier pour monter à sa hauteur, plusieurs badauds lui emboîtant le pas. Il parvient au sommet de l’immeuble et sort sur le toit par une lucarne, toujours accompagné par quatre autres hommes. Il comprend qu’il ne peut pas atteindre le soleil par ce moyen, celui-ci restant toujours haut dans le ciel. Il avise une fine cheminée métallique qui lui permettrait de monter d’encore un mètre ou deux, mais les autres le retiennent pour sa sécurité.

Soit le lecteur découvre l’œuvre de Frans Masereel avec ce tome. Cet auteur raconte son histoire à raison d’une image par page, sans aucun mot. Comme expliqué et montré dans l’article d’une page de Martin de Halleux : Masereel réalise d’abord chaque image de manière traditionnelle sous la forme d’un dessin préparatoire détaillé à l’encre de Chine, sur une feuille de papier. Puis, il reproduit cette image en la gravant sur un bloc d’une épaisseur de vingt-trois millimètres environ, du poirier très dur et séché pendant plusieurs années, ce qui permet aux gravures d’être tirées aussi bien sur une presse mécanique que sur une presse à bras. L’éditeur poursuit son explication : généralement l’auteur grave ses blocs des deux côtés. Dans un premier temps, il noircit entièrement la face à travailler, puis il dessine un tracé blanc plus ou moins précis selon la complexité de la composition. Enfin, à l’aide d’un burin, d’une gouge, d’un couteau ou de petits instruments de métal, il commence le travail de xylographie. Le dessin gravé est l’image inversée de celle dessinée, l’artiste vérifiant la correspondance au fur et à mesure, avec un miroir. Cela aboutit à des images au traits de contours assez épais, avec des aplats de noir consistants aux formes complexes, des cases avec une répartition entre surfaces de blanc et surfaces de noir en proportion souvent similaire. La qualité de la reprographie dans cette édition est impeccable, sans aucune sorte de bavure ou de contour un peu boueux.

Soit le lecteur a déjà lu une des œuvres de Frans Masereel et il retrouve les caractéristiques qu’il apprécie. La technique employée pour réaliser chaque dessin induit des formes brutes pour chaque élément du dessin. La silhouette de chaque être humain semble comme taillée à grands coups de serpe, sans beaucoup de précisions dans les contours, que ce soient les plis des tissus ou les traits de visage. Dans le même temps, cette façon de dessiner met en valeur les gestes et les postures des individus, et facilite la projection du lecteur dans chaque individu. Pour autant, cela n’exclut pas la présence de détails, par exemple : les lunettes de l’artiste (appelons-le Frans, mais son avatar ne porte pas de lunettes), les différents couvre-chefs masculins, la tenue des marins, l’équipement d’un scaphandrier, les écailles de la sirène, etc. De la même manière, les décors peuvent sembler mastoc, avec des traits épais, tout en présentant de nombreux détails : les outils sur la table de travail de Frans, la photographie de sa femme sur les étagères à côté, les lames du parquet, les arcs-boutants extérieurs de la cathédrale, les persiennes aux fenêtres, les tuiles de toit, les deux statues humaines encadrant la porte d’entrée d’un immeuble haut de gamme, un gramophone avec son pavillon immédiatement reconnaissable dans un bar, une balançoire de fête foraine, des scènes de foule chacune avec leur chorégraphie spécifique, une péniche, de nombreuses vues générales des bâtiments de différents quartiers de la cité, un paratonnerre, le gréement d’un navire, des installations portuaires, etc.

La forme de la narration induit une participation plus active du lecteur, que dans des bandes dessinées plus classiques avec plusieurs cases par page et des dialogues : il doit faire l’effort un peu plus conscient de formuler une partie de l’histoire en mots, ou d’expliciter les liens d’une image à l’autre, ou encore de s’interroger sur les motivations et les objectifs du personnage. D’un autre côté, l’auteur utilise les conventions narratives classiques de la bande dessinée pour une histoire linéaire, ce qui la rend immédiatement compréhensible. L’apparition de l’avatar de Frans apparaît comme une évidence : l’auteur s’est endormi et son esprit vagabonde sous forme humaine. Le titre de l’ouvrage dirige l’attention du lecteur vers le soleil comme étant le centre d’intérêt de Frans et de son avatar. Ce dernier est présent dans chaque case, et le soleil dans presque toutes les cases, la plupart du temps sous sa forme basique et directe, ronde avec des rayons, ou parfois par le truchement d’un objet ou d’un élément rond avec des rayons. Dans sa postface, Samuel Dégardin contextualise le soleil comme élément symbolique à l’époque : Au lendemain de la première guerre mondiale, alors qu’il semblait avoir déserté un ciel plombé par d’incessants orages d’acier, le soleil brille de nouveau dans les œuvres d’artistes à jamais marqués par une guerre des tranchées qui avait quelque peu fait pâlir ses couleurs. Otto Panhok amorce ainsi en 1919 un cycle de gravures sur le soleil dans une veine expressionniste (Sonne), tandis que George Grosz et Otto Dix le représentent tourmenté, tel un soleil de nuit éclairant une humanité hagarde.

La page d’ouverture montre un artiste à sa table de travail, manquant visiblement d’inspiration, puisqu’il n’est pas en train de dessiner, et son esprit cherche à atteindre le soleil, l’astre qui donne la vie, qui illumine le monde autour de l’individu. Le lecteur peut donc également interpréter cette quête pour atteindre le soleil, comme étant la recherche de l’inspiration, s’élever vers la lumière à la fois connaissance et force suprême, et une pulsion de se hisser au niveau de cet astre suprême, de cette force divine, comme Icare avant lui. En effet l’auteur joue avec deux autres références culturelles, les contes ou l’odyssée d’Ulysse avec une sirène, et Mary Poppins avec un envol grâce à un parapluie. Même s’il s’agit d’une fantaisie, le lecteur remarque que l’auteur ne se départit pas de ses habitudes, en particulier d’évoquer des réalités sociales, et des inégalités : le contraste entre les beaux quartiers et les quartiers défavorisés, l’incarcération arbitraire, l’alcoolisme pour s’abrutir, la prostitution, les usines et leur pollution, le calme de la campagne et des forêts. Le récit ne se cantonne pas à une fable allégorique sur la panne d’inspiration, l’auteur évoluant dans une société dont les caractéristiques inégalitaires transparaissent dans les activités et les situations du quotidien.

Chaque ouvrage de Frans Masereel permet au lecteur de redécouvrir la force d’une image, de ressentir le processus de lecture dans lequel il lie une image à la suivante, avec ces simples traits et surfaces de noir qui forment des scènes riches et expressives. Sans un seul mot, l’artiste montre un créateur à l’ambition illimitée, confronté à une phase de déréliction, tout en étant partie intégrante d’une réalité sociale diverse.

Au bonheur des dames T04 La dame des sables

Et avec un peu de chance pas l’ombre d’une ménopause avant huit à dix siècles.

Ce tome est le dernier à ce jour (2023) consacré au personnage d’Antoine Aubert / Johanna. Sa première édition date de 2005. Il a été réalisé par François Walthéry, avec l’aide de Bruno di Sano, et un scénario de Mythic (Jean-Claude Smit-le-Bénédicte). Il compte quarante-six pages de bande dessinée. Cette série se compose de quatre albums : Une femme dans la peau (2000) par Walthéry, Georges van Linthout et Fritax, Dans la peau d’une femme (2001), Au malheur des dames (2002), Johanna la dame des sables (2005), ces trois derniers ayant été réalisés par Walthéry, di Sano et Mythic. Ces quatre albums ont fait l’objet d’une intégrale intitulée Au bonheur des dames (2023).

Quelque part dans le désert égyptien, les heures ont passé. Johanna chevauche toujours à dos de dromadaire derrière son mystérieux bienfaiteur voilé, le colonel Max, qui l’a sauvé des griffes de Gert et Gurd dans le souk cairote. Elle commence à éprouver le mal de mer, et son guide lui indique qu’ils arriveront à leur destination à la tombée du jour, que leur lieu de repos sera plutôt spartiate et qu’il faudra attendre demain pour pouvoir bénéficier d’un bain parfumé aux herbes et d’un bon massage aux huiles essentielles. Au même moment, à des milliers de kilomètres de là, au bord du Potomac dans une salle de surveillance, monsieur Grant et sa secrétaire Maud observent un écran de surveillance, avec des civils au pupitre, et des militaires gradés sur la coursive. Ils veulent savoir où en est Target One. Réponse d’un opérateur : elle approche du contrefort rocheux, pour l’instant tout se passe comme prévu. Grant espère que cela va durer car les membres de la commission gouvernementale ont investi des fonds considérables. Un homme en civil le sourire aux lèvres intervient pour lui conseiller de penser plutôt à ce que l’entreprise risque de leur rapporter. Il possède déjà une liste de gens intéressés longue comme le bras. Il leur suffit juste de court-circuiter intelligemment le projet.

Johanna et son guide sont arrivés à une base dans le désert, avec des tentes militaires et un hélicoptère en attente. Il lui indique qu’elle a de la chance d’avoir une tente individuelle. Il ajoute : départ à l’aube, et il lui sera servi un thé à la menthe accompagné de dattes fraîches, une fois qu’elle aura pris place à bord de l’hélicoptère. Une fois le colonel Max sorti de la tente, elle mange le repas préparé sur une table basse. Elle remarque qu’elle est épiée par un voyeur, et elle décide de lui en donner pour son argent, en se déshabillant lentement. Puis elle va prendre un bain dans le petit bassin derrière sa tente. Le colonel Max n’a pas perdu une miette du spectacle. Il s’éloigne, mais il est pris de vertige, trébuche et tombe à genou, face contre terre. La crise passe et il se redresse. À la nuit tombée, alors que tout le monde dort, un petit groupe d’individus masqués attaquent. Ils neutralisent les sentinelles, une à une. L’un d’eux s’introduit dans la tente de Johanna et tente de la neutraliser. Elle se défend, mais est assommée par derrière, par un second attaquant.

C’est reparti pour une nouvelle aventure d’Antoine Aubert, enfin Johanna, enfin Isabelle, enfin c’est compliqué (non en réalité, c’est très simple). À la fin du tome précédent, elle fuyait à dos de dromadaire, sauvée par le colonel Max, dont ni elle ni le lecteur ne savent quoi que ce soit. Cette fois-ci, le scénariste Mythic opte pour une aventure dans le désert, avec une oasis, une cité troglodyte, et une reine à la tête d’un peuple de femmes utilisant les hommes comme esclaves, sans oublier les services secrets américains, et bien sûr le mystère sur l’identité du colonel Max. Il pioche dans quelques classiques de la littérature d’aventure de la fin du dix-neuvième et du début du vingtième siècle qu’il cite explicitement : She (1887, Ayesha Celle-qui-doit-être-obéit) de Henry Rider Haggard (1856-1925), et L’Atlantide (1919) de Pierre Benoit (1886-1962). Il mentionne également Jules Verne (1828-1905), Edgar P. Jacobs (1904-1987) qui se sont également inspiré du mythe de l’Atlantide. Il met à profit ces inspirations affichées pour une intrigue entre série Z et série B, qui s’apprécie mieux si elle n'est pas prise au sérieux, ce que semble d’ailleurs faire l’héroïne. Pour autant, l’histoire présente une logique interne solide avec des moments d’action bien conçus, et une dose de merveilleux qui fonctionne, à commencer par cette quasi-immortalité de la reine Salyma, les galeries de mine (ce ne sont pas celles du roi Salomon), et même une inondation. L’intrigue est menée tambour battant, avec une densité étonnante.

Ces aventures sont relevées par une touche de nudité, comme dans les tomes précédents, essentiellement féminine (les fesses et les seins), dans sept pages sur quarante-six. Ces séquences correspondent soit à un déshabillage, soit à un bain, soit à une relation sexuelle, à chaque fois avec un cadrage un peu éloigné, et une forme de naturel qui fait qu’elles ne dégagent pas de sensation érotique. En outre, la représentation des êtres humains relève d’une bande dessinée tout public, ce qui atténue encore toute forme d’érotisme. D’une certaine manière, le lecteur peut interpréter ces quelques cases de nudité comme l’absence d’hypocrisie de la part des artistes : au lieu de dessiner Natacha (hôtesse de l’air) ou Rubine (policière de Chicago) de manière aguichante mais sans rien montrer, ils représentent Johanna déshabillée, avec le même sourire craquant, et la même bonne humeur devant les imprévus de la vie. Le colonel Max parvient à masquer son visage en conservant un chèche devant le visage en toutes circonstance, ainsi que d’épaisses lunettes de soudeur, dispositif peu réaliste. Les expressions de visage sont souvent légèrement exagérées induisant un effet comique. La mise en scène ou une remarque en passant induisent également un ton humoristique : le mal de mer de Johanna parce que le vaisseau du désert (le dromadaire) tangue trop, le réflexe de Johanna de faire un striptease pour un voyeur anonyme, Max qui se retrouve dans une position avec la bouche pleine de poils de chameau, Johanna disant tout haut qu’elle éprouve la sensation de se retrouver plongée dans un décor dément pour une superproduction de Cécil B. de Mille, la reine Salyma qui vante la cuisine de sa tribu (manger sainement, n’utilisant que de l’engrais naturel pour leurs cultures, les poissons pêchés dans une onde pure et les poulets élevés au grain en totale liberté), le chien empaillé dans la galerie des ex de la reine (elle explique que c’est juste pour rendre hommage à un admirable compagnon de chasse), etc.

Dans le même temps, le scénariste et les artistes racontent ces péripéties au premier degré, sans se moquer de leurs personnages ou de leurs aventures. Comme dans les tomes précédents, le lecteur apprécie la qualité de la narration visuelle et ses forces. Les dessinateurs portent une réelle attention aux détails et à la cohérence des environnements : le désert et un scorpion qui passe au premier plan, la salle de surveillance et ses pupitres (même s’ils font un peu daté), les tentes avec leurs piquets et leurs mâts, leurs tapis, les meubles adaptés, le palais et sa salle du trône, la table de la reine et sa vaisselle (réalisée par des artisans locaux), les champs récoltés par les esclaves, les tenues diverses et variées des sujets de Salyma, l’ameublement et la décoration de la chambre de Johanna, les uniformes des soldates allemandes, la salle de la cérémonie, etc. Tout comme le scénariste, les artistes prennent leur métier au sérieux, et ne sacrifient pas la qualité de leur travail, sous prétexte qu’il s’agit d’une série de genre. Tout du long de ces pages, le lecteur peut se projeter dans chaque lieu, avoir l’impression de pouvoir jeter un coup d’œil alentour, observer des êtres humains avec des gestes et des postures adultes.

Si la nudité chronique ne destine pas pour autant cet album à des adultes, ceux-ci pourront trouver leur content dans les références à H. Rider Haggard et Pierre Benoit, ainsi qu’à la version très personnelle et légère du mythe de l’Atlantide, et à des thématiques sous-jacentes. La récupération de projets gouvernementaux par des entreprises capitalistes pour des profits économiques ouvre le bal. La surveillance des citoyens par des services secrets peu soucieux des libertés individuelles. Le fantasme de la vie éternelle. La perspective d’une société matriarcale cachée, et aussi oppressive que celle des hommes, avec ses esclaves. Les passe-droits de l’armée. L’ambition qui peut se manifester soit sous une forme de flatteries éhontées, soit sous forme de machinations mettant en œuvre la force et le crime. Le choix d’une vie de liberté et de plaisir, plutôt que d’endosser des responsabilités. En trame de fond, le lecteur retrouve toute l’ambiguïté sexuelle de Johanna, un homme dans un corps de femme. De la manière la plus naturelle du monde, celui-ci continue de trouver très agréable d’habiter un corps de femme, ayant opté pour des relations saphiques. Le lecteur finit par s’inquiéter pour lui/elle alors qu’il doit s’avancer dans la colonne de feu dont la flamme fait renaître la femme et brûle l’homme. Sans oublier que d’une manière générale, l’histoire présente les relations sexuelles comme étant normale et allant de soi, une partie de plaisir consentie, débarrassée de tout jugement moral, ou de valeur morale.

Un quatrième tome des aventures d’Antoine Aubin dans le corps d’une jeune femme accorte et peu farouche, pour des scènes gentiment coquines, et des péripéties rocambolesques. Une bande dessinée réalisée par de solides artisans, avec un goût pour la série B consistante, tant sur le plan de l’intrigue, que sur celui de la narration visuelle, pour un divertissement agréable, amusant, sans prétention, discrètement provocateur.

La bande dessinée en France à la Belle Époque 1880-1914

Dans l’imaginaire des Français, la Belle époque n’est pas immédiatement reliée à la bande dessinée.

Ce tome contient une étude rigoureuse et minutieuse sur les parutions de bande dessinée française de 1880 à 1914, période surnommée Belle Époque. Il ne nécessite pas de connaissances préalables sur la bande dessinée ou sur le contexte historique pour pouvoir être pleinement apprécié. Il a été réalisé par Thierry Groensteen, historien et théoricien de la bande dessinée depuis les années 1980. Il commence par une introduction, puis comprend dix-neuf chapitres, chacun sur un thème différent. Il se termine avec une conclusion de deux pages, une bibliographie également de deux pages, et un index des noms et un autre des titres de presse. Il compte cent-quatre-vingt-douze pages. Sa première édition date de 2022.

Introduction - Dans l’imaginaire des Français, la Belle Époque n’est pas immédiatement reliée à la bande dessinée, mais plutôt à d’autres formes d’images et de loisirs, comme la lanterne magique, le café-concert, le théâtre d’ombres, les Expositions universelles, ou le cinéma naissant. Les historiens de la bande dessinée française eux-mêmes ont davantage étudié la génération des pionniers actifs avant 1860 (particulièrement Töpffer, Cham et Gustave Doré) et la période de l’entre-deux-guerres, marqué par le succès populaire de Zig et Puce, et par toute une génération d’illustrés qui firent découvrir sur le territoire les comics américains. Ce qui se situe entre ces deux périodes et qui est proprement l’objet de ce livre, est perçu comme une période indécise ou confuse, d’où surnagent toutefois quelques noms d’artistes, comme Christophe Steinlen, Caran d’Ache ou Benjamin Rabier, quelques personnages comme La Famille Fenouillard, Bécassine, les Pieds Nickelés ou l’espiègle Lili, et de vagues souvenirs de l’imagerie spinalienne ou des grands hebdomadaires pour la jeunesse publiés par Arthème Fayard, La jeunesse illustrée, et Les belles images.

Avant d’examiner comment les histoires dessinées rendent compte de leur temps, il faut souligner le fait que, constituant une littérature d’évasion, elles cultivent le dépaysement sous toutes ses formes : aventure, exotisme, récits d’exploration et de voyages, merveilleux scientifique, féerie, fables animalières, histoires en costumes d’époque (avec une prédilection pour le Moyen Âge, l’Ancien Régime et le Premier Empire, mais également pour la Préhistoire) sont autant d’échappées hors du cercle de la réalité. Elles font aussi écho, sur un mode tantôt sérieux tantôt parodique, aux récits d’aventures des écrivains populaires, publiés sous la forme de fascicules, avec leurs histoires d’Indiens et leurs intrigues policières. L’exotisme a été mis à l’agenda de la Belle Époque par l’expansion coloniale, par la découverte de territoires inexplorés et par les Expositions universelles. Sans oublier le fait que Jules Ferry entame la conquête de l’Extrême Orient de 1880 à 1886, où l’armée française est victorieuse des Chinois. Tout le monde se met à rêver d’Afrique, de Chine et surtout d’Orient.

L’objectif se trouve donc exposé clairement dans l’introduction, pour le lecteur distrait qui n’aurait pas bien lu le titre. En ouverture de la bibliographie, l’auteur précise que la rédaction de son ouvrage s’est principalement appuyé sur le dépouillement méthodique des journaux illustrés parus entre 1880 et 1914, et l’index des titres de presses en recense environ cent-cinquante uniquement pour la France, plus quelques-uns européens. Il en découle que certaines parties d’articles énumèrent les noms des bédéistes (même ce terme n’existait pas à l’époque) et d’autres les noms des titres de presse. En fonction de ce qu’il est venu chercher dans un tel ouvrage, le lecteur sera aux anges de pouvoir enfin situer tel ou tel créateur dont il a déjà croisé le nom dans un article ou une analyse sans bien pouvoir le cerner, ou il passera rapidement sur la liste si sa curiosité ne s’étend pas jusqu’à retenir les noms en question (mais quand même, Caran d’Ache de son vrai nom Emmanuel Poiré 1858-1909, Benjamin Rabier 1864-1939, ou Albert Robida 1848-1926). Quoi qu’il en soit, il n’est pas près d’oublier que c’est à cette époque qu’œuvre la première scénariste française : Jacqueline Rivière (1851-1920), créatrice de Bécassine. En réalité, même le lecteur un peu moins impliqué dans l’histoire de la bande dessinée relève des éléments culturels dans ces passages encyclopédiques, comme le magazine L’assiette au beurre.

Le titre des dix-neuf chapitres donnent une bonne indication sur le contenu, ainsi que sur les thèmes abordés : L’imaginaire d’une époque, Trois personnages archétypaux, Les estampes populaires, La presse satirique, artistique et grivoise, Les suppléments illustrés de la presse quotidienne, S’adresser à l’enfance, Christophe et l’invention du feuilleton, Bécassine : une fresque socio-historique, L’empire Offenstadt, Caran d’Ache et les histoires sans paroles, Benjamin Rabier et la comédie animale, Charly et le comique troupier, Auto, vélo, aéro…, Robida et l’invention du Cutaway, De Rose Candide à Landelle, histoires de bulles et d’hétéronymes, Au miroir de l’art, Le peuple des ombres, Le métier de dessinateur, Un art sans frontières. Par la force des choses, la curiosité du lecteur le porte plus vers un thème ou un créateur. Il est possible de lire les chapitres dans l’ordre ou d’aller directement à un chapitre qui semble plus intéressant a priori sans avoir lu les précédents avant. Pour autant, l’ordre des chapitres correspond également à une progression analytique : tout d’abord des éléments de repère historique dans l’introduction, puis le contexte culturel qui est celui des grandes explorations, des récits de voyages, et des déplacements plus rapides. Puis ce chapitre sur les trois personnages archétypaux : Pierrot, Tartarin et Monsieur de Crac. L’auteur les présente un à un, expliquant leurs origines et ce qu’ils viennent à incarner de manière archétypal. Il les met en perspective en évoquant également ceux qui les ont précédés : Robert Macaire, Mayeux et Joseph Prudhomme, ainsi que la façon dont ils étaient utilisés par plusieurs auteurs. L’approche encyclopédique se double d’une approche universitaire qui contextualise chaque élément, apportant les éléments nécessaires pour que le lecteur puisse se faire sa propre idée.

Chaque chapitre comprend de nombreuses reproductions de bande dessinée, souvent citées dans le corps du texte. Pour la plupart, le lecteur devra se munir d’une loupe s’il souhaite se livrer à lecture des textes. En tant qu’amateur de bande dessinée, il pourra alors se faire sa propre opinion concernant le plaisir qu’il retire d’une telle lecture, au-delà la satisfaction d’en avoir vues, ce qui est déjà extraordinaire. En effet, il découvre ou il obtient la confirmation que le mode de parution habituel de l’époque pour les BD était dans les magazines ou les journaux, et qu’il y avait peu d’albums. Il se retrouve vite impressionné par la qualité de la reprographie, une fois habitué au papier jauni par les décennies. Il se rend compte qu’il bute vite sur l’usage de textes placés en-dessous des cases, l’usage du phylactère s’avérant exceptionnel. L’auteur explique pour quelle raison il en est ainsi, alors que le phylactère était d’usage plus répandu dans d’autres pays, y compris en Europe.

Les explications détaillées et argumentées analysent également les caractéristiques des bandes dessinées de l’époque. En fonction de sa familiarité avec elles, le lecteur obtient la confirmation ou découvre leur diversité. L’auteur commence par indiquer que les thèmes sont essentiellement issus d’une part de la tradition de la caricature et de la satire, d’autre part de la curiosité insatiable des lecteurs pour les voyages, ce à quoi il est possible d’ajouter les récits de type militaire qu’ils soient historiques ou qu’ils évoquent la vie quotidienne du soldat, d’un point de vue factuel ou humoristique. En expert de la bande dessinée, Thierry Groensteen évoque également ses caractéristiques visuelles et narratives. Là aussi, la reproduction de nombreuses planches permet au lecteur de voir des exemples commentés par l’auteur. S’il découvre totalement cette période, le lecteur commence par trouver les planches vieillottes, en particulier la manière très pesante de raconter. Dans le même ordre d’idée, il peut trouver que les dessins semblent trop posés, et empreints d’une forme de naïveté. En revanche, il note que la forme de publication, dans des titres de presse, a incité les bédéistes à adopter le mode du feuilleton.

Le lecteur progresse dans l’ouvrage. Il note en passant que dans le chapitre quatre intitulé La presse satirique, artistique et grivoise, l’auteur s’est bien gardé d’inclure des planches grivoises. Il arrive au chapitre huit consacré à Bécassine et il se dit qu’il pourrait effectivement lire ces histoires avec leur personnalité graphique plutôt agréable. Le chapitre dix est consacré aux histoires sans parole, devenues un genre à part entière, et à celle de Caran d’Ache en particulier. Très impressionnant de découvrir que le plaisir de lecture est entier à se prêter à cette démarche ludique de participer à l’histoire. Chapitre quatorze : le principe du cutaway, c’est-à-dire un dispositif narratif consistant en une coupe d’un immeuble le plus souvent, pour montrer ce qui se passe à l’intérieur, en liant les appartements les uns aux autres, une élégante inventivité narrative. Chapitre dix-sept : raconter une histoire avec des personnages en ombre chinoise, et des formes à l’expressivité épatante. D’ailleurs au fil des pages, le lecteur a relevé le nom de quelques dessinateurs réalisant des cases très séduisantes (par exemple Lucien Robert) ou très saisissantes (par exemple une suite de cases en vue du dessus, à la verticale, pour un vol en ballon de M. Fenouillard par Christophe, 1856-1945, Georges Colomb). Et le lecteur se surprend à refeuilleter l’ouvrage pour repérer d’autres éléments narratifs visuels remarquables, comme l’utilisation d’une décoration artistique pour encadrer les cases et la page.

Un ouvrage universitaire et encyclopédique sur un sujet pointu : certes, il vaut mieux que le lecteur dispose déjà d’un goût pour la bande dessinée avant de s’y plonger, et d’un peu de curiosité pour l’histoire de ce moyen d’expression, avec en tête le fait qu’aux yeux de l’auteur son acte de naissance correspond aux créations de Rodolphe Töpffer (1799-1846). Il découvre alors un véritable Eldorado : des références multiples et précises, des analyses thématiques riches et édifiantes, des reprographies nombreuses et variées de planches d’époque. Il en ressort avec une solide idée et compréhension de la bande dessinée de l’époque, et un point de comparaison éclairant avec la bande dessinée actuelle, d’une grande pertinence.

La vieille Anglaise et le continent

Le continent cétacé

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Il s’agit de l’adaptation d’un court roman de Jeanne-A Debats de 2008. Elle a été réalisée par Valérie Mangin pour le scénario et par Stefano Martino pour les dessins et les couleurs. Sa première édition date de 2023. Ce tome compte quatre-vingts pages de bande dessinée. Il se termine par un cahier documentaire de 6 pages : Mais d’abord qui est Jeanne-A Debats (une interview de la romancière et de la scénariste), La vieille Anglaise une activiste jusqu’au-boutiste ?, Engagement et féminisme, Changer de genre, Et l’adaptation dans tout ça ?

Un cachalot dans un énorme bassin de laboratoire : il pense qu’il a bien fait de choisir le corps d’un grand mâle. Être une femelle et subir le rut d’un partenaire de quarante tonne, désolée, mais Ann Kelvin estime qu’elle a passé l’âge. Dans l’eau en plus… Déjà qu’à l’air libre… Accoudés à une passerelle, deux laborantins discutent : le premier demande à l’autre, à quoi pense Moby Dick. Il se fait asperger par l’eau de l’évent du cachalot, déclenchant le rire de sa collègue qui lui rappelle qu’on lui a déjà dit cent fois de ne pas l’appeler comme ça. Ce n’est pas parce que la docteure Kelvin a troqué son corps originel contre celui d’une baleine qu’elle est devenue plus cool. Les portes du bassin s’ouvrent sur l’océan : dans son corps de cachalot, Ann Kelvin s’élance dans l’océan, grisée par les odeurs de sel et d’algues déjà si fortes. Si elle avait su, elle aurait dit oui encore plus vite.

Quelques semaines plus tôt, dans le manoir d’Ann Kelvin, Marc Sénac est accueilli par monsieur Batten. Ce dernier le prévient : Lady Kelvin est très affaiblie. Elle ne verra sans doute pas le mois prochain, alors il doit être bref et ne pas lui causer d’émotions inutiles. Paul le rassure, il ne sera pas long. En parlant des objets qui décorent les pièces, Batten ajoute que la professeure pensait classer tout ça un jour. Elle avait même engagé l’une des étudiantes de cet organisme qu’elle administrait. L’invité doute qu’elle laisserait quelqu’un toucher à ses souvenirs, et il demande si le majordome parler de Fade to blue, l’organisation pour promouvoir les études de biologie marine. Batten répond que non, il parle de LIB, Life is Blue, une organisation écoterroriste ayant fait sauter des baleiniers avec tous leurs marins à bord. Au temps présent, le cachalot nage vers sa destination, en appréciant la lumière et la fraîcheur. Elle doit approcher de l’Atlantique maintenant, les membres de l’équipe avaient raison, elle sait d’instinct où est le sud. Tant pis si cette nouvelle vie n’est qu’un sursis de deux ou trois ans au fond. Même si son hôte aurait pu vivre beaucoup plus longtemps sans son suicide sur cette plage de Normandie… Elle n’a pas ressenti de tels frissons depuis… Tout est si simple, si parfait. Une vraie nuit de commencement du monde. Quelques semaines plus tôt Marc s’est assis pour parler avec Ann Kelvin, allongée dans son lit médicalisé. Elle sait qu’elle va bientôt claquer. Il lui demande pourquoi elle n’envisage par la transmnèse ? Elle répond que la transplantation d’esprit ne tient pas longtemps, et puis il y a le sort des clones utilisés…

Une couverture mystérieuse : un cachalot se dirigeant vers les tentacules d’un kraken, et un titre cryptique. Un récit s’inscrivant dans le genre Anticipation avec la transmnèse, cette invention permettant de transplanter un esprit humain dans un autre corps, et également une enquête à suspense sur les actions de deux baleiniers en Antarctique. Le lecteur se laisse tout de suite séduire par cette possibilité d’habiter le corps d’un grand cachalot d’une quinzaine de mètres de long et pesant plus de quarante tonnes. Les auteurs tiennent la promesse implicite de pouvoir se projeter dans la vie de ce cétacé, au travers des perceptions de la docteure Ann Kelvin. Tout commence avec la sensation de liberté, le goût du sel, le mouvement des vagues de haute mer, la lumière et la fraîcheur. L’artiste a su trouver un bel équilibre entre une description factuelle et des impressions transmises par le biais de texture encrées sur la peau du cachalot, les reliefs changeant de la surface de l’eau, les ténèbres des profondeurs et les formes se devinant à demi, les rides générées par un sillage, les bulles d’air, quelques coraux, des courants en surface, d’autres en profondeur rendus visibles par une pollution radioactive. L’artiste joue également avec habileté sur les nuances de bleu et de mauve pour donner de la profondeur de champ aux scènes sous-marines, et des teintes plus claires pour l’air expulsé par l’évent ou pour l’écume. Celles-ci abritent différentes formes de vie, que ce soient d’autres cachalots, des orques, des jubartes, des bancs de poisson, des calmars, des méduses, et même un kraken.

Le lecteur savoure de pouvoir ainsi faire l’expérience de devenir progressivement un cachalot au fur et à mesure qu’Ann Kelvin s’acclimate à son nouveau corps, et apprend ses capacités. Il bénéficie des observations de celle-ci sur différentes dimensions de sa nouvelle condition : la sensation des courants sur sa peau, celle de la faim, la difficulté d’apprentissage de la langue des cachalots par clics et modulations, les échos renvoyés par son sonar, l’apprentissage de la chasse, le plaisir de jouer dans le labyrinthe d’icebergs formés par la fonte de la calotte glaciaire, le froid, jusqu’à l’étonnante séquence de quatre pages consacrées à la découverte du continent cétacé, des pages enchanteresses. Cette transplantation d’un esprit humain dans un cachalot a été rendue possible par une technologie d’anticipation : la transmnèse. Là aussi, les auteurs tiennent les promesses d’un récit d’anticipation en consacrant quatre pages à l’exposition de cette technique : la cartographie cérébrale, le prélèvement d’une carotte du cortex préfrontal, la culture cellulaire du greffon et le transfert dans une masse grise vierge, ce qu’explique Marc Sénac à Ann Kelvin avant l’opération.

Au cours du récit, le lecteur découvre l’historique de la relation entre Ann Kelvin et son ancien élève Marc Sénac, l’engagement de cette docteure comme éco-activiste, son choix que sa conscience soit transplantée dans un cachalot mâle, son indépendance, son sens du sacrifice, ses valeurs éthiques. Il apprend ainsi à connaitre la docteure par ces échanges, et aussi par ses actes. Il découvre différentes facettes de son caractère : la conscience aigüe de l’approche de la fin de sa vie, son esprit combatif, sa curiosité intacte, son militantisme écologique, sa générosité. L’artiste la représente sans fard : une femme âgée, ridée, le corps émacié et usé, avec le regard dur, et des réactions encore vives, par exemple lorsqu’elle fait tomber Marc Sénac. L’artiste donne à voir cette personne, ainsi que les autres êtres humains, chacun avec des postures spécifiques, et un visage expressif. En plus de ses talents de directeur d’acteur, il réalise des mises en scène spécifiques pour chaque séquence, que ce soit pour les immersions dans l’océan à la suite du cachalot, ou pour les actions des êtres humains. Il investit du temps pour représenter chaque environnement : le magnifique manoir de la docteure en vue d’extérieur, ou les pièces intérieures avec leurs souvenirs, la pièce médicalisée, celle dans laquelle Sénac expose les éléments de mission à Kelvin, le magnifique jardin rendu verdoyant grâce à la mise en couleurs entre figuratif et expressionisme, le laboratoire avec son énorme bassin, les baleiniers, etc. À plusieurs reprises, le lecteur ralentit pour apprécier une scène mémorable : la déambulation dans le jardin avec le drone qui suit les promeneurs, le déplacement du corps de trois cachalots depuis Étretat, la réunion en visioconférence avec le conseil d’administration de Seven Seas, l’inattendu continent cétacé, la séquence de plongée sous-marine pour enquêter sur ce que les baleiniers jettent à la mer, etc.

Fidèle à ses convictions, la transmnèse d’Ann Kelvin ne relève pas d’un caprice pour allonger sa vie de quelques années, mais d’un nouvel engagement pour lutter contre la chasse illégale à la baleine. La fondation Seven Seas finance cette action qui implique l’utilisation d’un virus transmissible aux humains consommant de la chair de baleines, une autre dimension d’anticipation du récit. Or cette mission met à jour d’autres exactions. Il en découle une enquête menée sur deux fronts : celui d’Ann Kelvin alors qu’elle assimile progressivement les capacités du cachalot, et celui de Marc Sénac qui doit convaincre le conseil d’administration de la fondation de prendre une part active dans ladite enquête. Les découvertes successives relèvent d’un regard adulte sur la société et sur l’être humain, que ce soit l’inéluctabilité du mésusage des avancées technologiques ou l’origine des financements qui ne relève jamais de l’altruisme.

Plonger dans les océans, les parcourir et les découvrir en tant que cachalot : une invitation qui ne se refuse pas, et la mise en images de cette aventure immerge réellement le lecteur. Celui-ci apprend à connaître la vieille Anglaise mentionnée dans le titre, à travers ses engagements, ses convictions et sa générosité, au fil d’une mission écologique préventive, tournant à l’enquête et à une action directe. Captivant.

Conquistador, tome 1

Des empires peuvent disparaître tandis que montent la bassesse et la corruption.

Ce tome est le premier d’une tétralogie formant une histoire complète. Sa première édition date de 2012. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, Philippe Xavier pour les dessins et Jean-Jacques Chagnaud pour les couleurs. Il s’agit de la même équipe de créateurs qui a réalisé la série en huit tomes : Croisade parus de 2007 et 2014. Il comprend soixante-deux pages de bande dessinée.

En mai 1520, dans un pays d’Amérique centrale, un conquistador est allongé dans une barque filant paresseusement au gré du courant d’un fleuve : Hernando Royo. Il éprouve des difficultés à se souvenir. Par bribes, il se rappelle qu’il a échappé à Txlaka, fils des racines de l’oqtal. Lui aussi a sucé la sève de l’oqtal, c’est peut-être pour cela qu’il n’a pas succombé comme les autres. Sont-ce leurs ossements qui le recouvrent ? Il ne sait plus, il a oublié. Il prend conscience du grondement qui l’entoure, auquel il ne peut pas échapper. La pirogue se dirige vers une grande chute d’eau, emportée par le courant, elle bascule dans le vide. La chute était inscrite dans le destin de Royo, car elle lui avait été prédite par la fille de leur régisseur, Pipa, en Espagne, dans sa jeunesse. Elle lui avait dit qu’il tomberait de haut, ce qui ne serait pas grave car il n’avait pas emporté son nom avec lui. Le nom qu’il aurait pris serait gravé dans sa chair. Il sera devenu un monstre, sa seule chance d’ailleurs, car pour survivre il n’y a qu’un monstre qui puisse en vaincre un autre. Le père d’Hernando avait payé la jeune bohémienne, puis lui avait fait donner autant de coup de fouet que le nombre de lettres dans le nom de son fils. Le voilà maintenant adulte et seul dans la jungle, poursuivi par des Amérindiens, des tueurs Otomis à la peau rouge. Tous ses compagnons ont péri.

C’était une ville superbe… Tenochtitlan. La cité de l’empereur Moctezuma. Le général, Cortès, se préparait à repartir vers Veracruz pour affronter l’expédition punitive menée par Panfilo de Narvaez. L’Espagne considérait en effet qu’il avait outrepassé ses droits pour songer à s’enrichir personnellement au détriment de la couronne. Le temps pressait. Coincé entre Montezuma qui s’interrogeait sur les dissensions observées entre les Espagnols et les troupes de Narvaez, Cortés avait décidé de frapper vite et fort. Il restait cependant un dernier détail à régler. Un détail qui pouvait tout remettre en question… Un détail auquel Hernando allait prendre part ! Cortés explique à Royo qu’il compte placer la vie de ce soldat dans la balance de ses ambitions à lui général. Royo lui répond qu’il ne croit pas à l’ambition, c’est un mouchoir qui s’agite à tous les vents. Mais il est un soldat, il obéit. Cortès continue : avant son départ, une dernière rencontre est prévue avec l’empereur Moctezuma. Il est pour l’instant leur meilleur allié, mais Cortès sent qu’il met en doute leur invincibilité. En gage de bonne volonté, il accepte néanmoins de leur montrer le trésor accumulé par son père, Axayacat. Mais c’est peut-être un piège car seuls deux hommes pourront accompagner le général.

La première page indique que le scénariste a choisi une époque et une région bien précises : l’empire aztèque en 1520, c’est-à-dire le premier séjour de Hernán Cortés à Tenochtitlan. Le conquistador a reçu l’information de la présence de navires espagnols à Vera Cruz et il a décidé de s’y rendre, laissant une centaine d'hommes à Tenochtitlan, sous les ordres de Pedro de Alvarado. Le lecteur croise effectivement Cortés lui-même qui évoque Pánfilo de Narváez (1470-1528), ainsi que l’empereur aztèque Moctezuma II, Motecuhzoma Xocoyotzin (1466-1520). Pour le reste, les auteurs introduisent des personnages fictifs, à commencer par Hernando Royo. La dynamique du récit est vite établie : Cortès a chargé un petit commando de dérober tout ce qu’ils peuvent dans le trésor de l’empereur, et en particulier le talisman de Txlaka. Le lecteur assiste à l’assemblage du petit groupe composé de voleurs et de vauriens que rien n’arrête, chaque membre étant présenté succinctement à son tour : la capitaine Catalina Guerero (cheffe du commando), son second Gomes, Burro un grand costaud, la Sauterelle (jeune homme cuistot et apothicaire), et Frère Cristoval. En outre la séquence d’entrée établit qu’ils connaîtront un sort funeste, à l’exception au moins d’Hernando Royo. L’ennemi est désigné comme une entité semi-divine ou semi-démonique appelée Txlaka, fils des racines de l‘oqtal. Dans l’entourage de l’empereur, le prêtre Oczu semble avoir vu clair dans l’imposture des Espagnols : ce ne sont pas des Teules, et Cortés n’est pas la réincarnation de Quetzalcóatl, l’une des incarnations du serpent à plumes.

Le début du récit indique également que tout va mal se passer, donnant déjà l’aboutissement de l’intrigue, la plaçant sous le joug de la fatalité. Le fil directeur de l’intrigue apparaît rapidement : une mission donnée consistant à réaliser un casse (piller une partie du trésor, de l’or des Aztèques), et réussir à survivre à la fuite, avec en préambule la constitution de l’équipe, et en face l’ennemi pugnace (en l’occurrence un prêtre). Le lecteur sent une fêlure chez le personnage principal, une sorte de tendance suicidaire l’incitant à se montrer téméraire, mais il ne sera pas beaucoup développé dans ce premier tome. Les autres membres de l’équipe se retrouvent définis par un ou deux traits saillants : une femme guerrière sans pitié pour ceux qui la trompent à commencer par ses amants, un second efficace et effacé derrière cette femme fatale, un homme à la forte carrure sûr de sa force mais un peu limité de la comprenette, un jeune homme avec un penchant irrépressible pour concocter des mixtures à partir de plantes avec un entrain qui n’a d’égal que son incompétence, et enfin un moine catholique dans sa bure en quête d’une révélation mystique prêt à payer le prix d’une expansion de sa conscience grâce à l’usage de plantes psychotropes. L’artiste a soigné leur conception graphique ainsi que leur apparence ce qui leur apporte un peu plus de personnalité : la prestance pour Royo, la séduction pour Catalina, une forme de calme né de l’expérience pour Gomes, la masse imposante pour Burro, l’entrain de la jeunesse pour la Sauterelle, et un mysticisme inquiétant pour Cristoval.

Le lecteur accepte bien volontiers que l’Histoire laisse la place pour un tel pillage, et il prend plaisir à se laisser emporter par ces scènes courtes et enlevés, sur une trame bien balisée. S’il a lu la série Croisade, il retrouve avec anticipation la narration visuelle efficace de l’artiste. Entre quatre et six cases rectangulaires par page, c’est-à-dire des pages faciles à capter dans leur ensemble au premier coup d’œil, des dessins qui semblent un peu aérés, avec des éléments qui disposent de place. Dans un premier temps, le lecteur peut trouver que certaines cases manquent d’arrière-plans ou que ceux-ci ne sont pas assez détaillés pour un registre descriptif : une vague évocation de la rivière, des gros plans sur les visages, des cases dépourvues de décor, une jungle souvent réduite à une toile de fond sans possibilité d’identifier les essences des arbres ou des autres éléments de la flore. Pour autant, il se sent happé dans une ambiance et un lieu spécifique à chaque séquence. Avec Hernando Royo allongé au fond de cette pirogue, il perçoit ses sensations et son état d’esprit grâce aux éléments visuels bien choisis, et à la mise en couleur basée sur un vert foncé évoquant l’environnement végétal, mais aussi la présence des ténèbres, cette dernière renforcée par des aplats de noir.

Par la suite, le lecteur ralentit de temps à autre sa lecture pour mieux ressentir l’ambiance. Il remarque alors mieux l’apport de la mise en couleur et ses discrets effets spéciaux : les gouttelettes iridescentes dans une chute d’eau, les camaïeux de couleurs pour évoquer la végétation luxuriante de la jungle ou plus automnale du domaine des Royo en Espagne, l’usage de teintes sépia pour évoquer le passé, une jeu de nuances entre vert et marron pour la carcasse d’un navire, un travail très minutieux pour souligner chaque détail de la représentation d’une pyramide ou des différents figurants composant une foule, les effets spéciaux pour la trajectoire des gouttes de pluie pendant une averse tropicale nocturne, les savantes compositions pour habiller les arrière-plans et faire peser une atmosphère oppressante et angoissante, soit nocturne dans un temple, soit enflammée lors d’une éruption. En totale coordination, l’artiste conçoit des découpages de planche spécifique pour chaque scène, toujours à base de cases rectangulaires : des cases de la largeur de la page des cases de la hauteur de la page, une disposition de cases sur les deux pages en vis-à-vis, une case verticale de la hauteur de la page soit à gauche, soit à droite, et des cases l’une au-dessus de l’autre sur l’autre partie, six cases de taille identique, des cases en insert sur une illustration en pleine page, etc. Le lecteur n’y prête pas forcément une attention consciente, pour autant cette variété de constructions induit une variété et un rythme spécifique à chaque séquence, ainsi qu’un effet de renouvellement à chaque page tournée. Régulièrement, le lecteur découvre un visuel ou une suite de cases mémorables : les tueurs Otomis repérant les traces de passage dans la jungle, la vue en élévation d’une pyramide avec une myriade de détails, l’élégance raffinée de l’ornementation de l’armure de Cortès, le combat à main nue de Royo contre un Aztèque très musclé, le regard inquiétant d’une idole de pierre, le départ de l’armée de Cortès, l’or du trésor qui finit par devenir un environnement conceptuel, l’orage tropical, le sacrifice physique du sorcier, etc.

Seconde série pour ce duo de créateurs : un ancrage historique précis, une intrigue classique de casse et de fuite, avec une équipe de pilleurs. Le lecteur se laisse prendre au jeu de cette dynamique efficace tout en anticipant la majeure partie des phases du récit. Il se laisse prendre avec la même facilité à la narration visuelle immédiatement accessible, paraissant toute simple en surface. Il prend conscience de la sophistication de ladite narration pour parvenir à cette forme d’évidence, et n’en apprécie que plus sa lecture. Il sait qu’il est accroché et qu’il faut qu’il sache ce qu’il advient de ces voleurs dans le deuxième tome.

Bourdieu - Une enquête algérienne

Le dessein du sociologue n’est pas de juger, mais de comprendre.

Ce tome contient une biographie partielle de Pierre Bourdieu (1930-2002), sociologue, entremêlé de la propre histoire de la relation de Pascal Génot avec l’Algérie. Sa parution date de 2023. Le scénario a été réalisé par Pascal Génot, docteur en sciences de l’information et de la communication, ayant été chargé d’enseignement en sociologie des publics, d’après une enquête documentaire réalisée avec Saadi Chikhi. Les dessins ont été réalisés par Olivier Thomas. Il s’agit d’une bande dessinée en noir & blanc qui compte deux-cent-quarante-deux pages. L’ouvrage se termine par un dossier de quatre pages dont une de photographies sur les approches et les sources documentaires, deux pages de bibliographie, une page de remerciements.

Alger en 2023, le souvenir de nombreuses manifestations : les rassemblements pro-démocratiques de janvier-mars en 2011, les mobilisations contre un projet d’exploitation du gaz de schiste à In Salah en janvier 2015, la répression des émeutes populaires des 4-10 octobre 1988 à Alger, la marche kabyle contre les répressions policières aux portes d’Alger le 14 juin 2001, les manifestations pour la paix et l’indépendance en décembre 1960 dans plusieurs quartiers populaires d’Alger, le Hirak issu à partir de mars 2019 d’un refus d’un cinquième mandat présidentiel d’Abdelaziz Bouteflika, les manifestations du printemps berbère en Kabylie à Tizi-Ouzou en mars-avril 1980, la première fête de l’indépendance de l’Algérie le 5 juillet 1962. Chapitre un : un aller pour l’Algérie. Paris en juillet 2015, Pascal Génot retrouve Mohand devant la station de métro Barbès-Rochechouart. Ils échangent des nouvelles sur les membres de leur famille respective. Ils se connaissent depuis 2011.

Quelques années auparavant, le scénariste avait coécrit une BD qui se déroule entre Marseille et l’Algérie. L’idéal aurait été d’aller sur place faire des repérages, s’imprégner des lieux pour mieux les ré-imaginer ensuite… Mais depuis la guerre civile des années 1990, l’Algérie reste un pays relativement fermé. Le visa ne s’obtient pas facilement et la circulation hors d’Alger et d’Oran, les grandes villes du nord, est fortement déconseillée aux voyageurs étrangers. L’occasion s’est finalement présentée en mars 2011. Il venait de terminer une thèse sur les minorités culturelles au cinéma, une recherche qu’il avait faite à partir de la Corse, sa région natale. Grâce à une amie, le festival du film Amazigh (berbère) l’a alors invité pour faire une conférence. Mohand filait un coup de main. Il était venu les chercher à l’aéroport, lui et d’autres invités. Alger en mars 2011, Pascal a voyagé depuis Marseille, avec Danièle l’amie qui lui avait proposé ce séjour. Poète militante antiraciste, elle n’avait jamais cessé de venir en Algérie, même dans les années les plus dures. Mohand les attend en compagnie d’un second chauffeur, Nasser, et d’autres invités du festival, une réalisatrice et une actrice venues de Tunis. Danièle présente Pascal à Mohand, en tant que scénariste de BD, et ce dernier lui demande de revenir six mois plus tard à l’occasion du festival de BD à Alger pour animer une formation sur le scénario. Pascal accepte.

À la découverte du titre, le lecteur comprend qu’il va être question de la période de la vie du sociologue qu’il a passé en Algérie, c’est-à-dire de 1956 à 1960, d’abord au titre de son service militaire, puis pour des enquêtes et études de terrain. Mais le récit ne commence pas avec le sociologue : il débute avec l‘évocation de huit grandes manifestations de protestation en Algérie. Puis il passe à la mise en scène du scénariste : sa rencontre fortuite en 2015 avec un Algérien qui fut son guide, suivi par un retour dans le passé en 2011. Pierre Bourdieu est évoqué pour la première fois en page vingt-huit dans une photographie où il discute avec l’écrivain instituteur Mouloud Feraoun (1913-1962). Dans ces quelques pages, l’artiste impressionne déjà fortement le lecteur : le soin apporté à cette vue de la ville d’Alger depuis un balcon où aucun détail ne manque, la foule composée d’individus tous distincts avec les marques de l’époque correspondante, les forces policières, la station Barbès-Rochechouart avec le métro aérien immédiatement identifiable, la foule bigarrée, le marchand de journaux, l’architecture caractéristique de la station avec ses escaliers menant au quai, puis l’évocation de l’aéroport d’Alger, une scène d’émeute en janvier 2011, le trajet à travers la ville d’Alger avec chaque quartier représenté conformément à la réalité. Du travail d’orfèvre avec un soin remarquable apporté à l’exactitude géographique et temporelle.

La rigueur des auteurs lui ayant donné entièrement confiance, le lecteur continue. Il découvre qu’ils alternent donc entre des scènes du passé proche au cours desquelles l’artiste illustre les démarches du scénariste pour reconstituer le déroulement historique du séjour du sociologue en Algérie, et la reconstitution proprement dite de ce séjour également raconté sous forme de bande dessinée. Le travail de représentation continue avec la même qualité élevée et le même souci d’exactitude et de précision. Le lecteur ressent bien que la narration est conduite par la démarche de recherche du scénariste et que le dessinateur doit se mettre à son service. Pour autant, il ne s’agit pas d’un texte livré clé en main, charge au dessinateur de trouver comment apporter des informations visuelles. Par exemple, de nombreuses séquences relèvent d’une scène représentée en plusieurs cases. Le lecteur découvre également des pages muettes, c’est-à-dire dépourvues de texte, où toute la narration est réalisée par le biais des seules images. En outre, le dessinateur varie les constructions de page en fonction de la nature de ce qui est raconté ou exposé, mettant à profit la grande variété offerte par la bande dessinée : facsimilé de carte géographique, reproduction de unes de journal, reprise d’une photographie en dessin, forme de case en trapèze pour opposer deux personnes (par exemple Albert Camus et Jean-Paul Sartre en page quarante-six), dessin en pleine page pour un paysage remarquable (l’assemblée populaire nationale en page soixante-quinze), cases de la largeur de la page pour un trajet en voiture, dessin en double page et en ombre chinoise pour un bâtiment (pages cent-quatre et cent-cinq), reprise de couverture de livres, portrait d’après photographie de personnalités (l’extraordinaire portrait de Raymond Aron et de Germaine Tillion en page cent-vingt, un photoréalisme aussi réussi que complexe à réaliser), vignettes rectangulaires disposées en pourtour d’une double page pour encadrer un texte d’exposition sur la proto-sociologie, schéma en organigramme pour illustrer le concept de Champ, diagramme pour les différentes formes de patrimoine, reprise de slogans dans des graphies variées, etc. S’il y prête attention, le lecteur se retrouve fortement impressionné par l’intelligence et la pertinence graphique du récit.

Le dessinateur s’avère d’autant plus méritant que le scénariste a conçu un ouvrage ambitieux et sophistiqué. Le lecteur comprend que les séquences se déroulant de 2011 à 2015 servent au moins deux objectifs. Le premier est de donner au lecteur les éléments lui permettant de prendre du recul, de situer l’origine social du scénariste, la manière dont lui est venu l’idée de retracer le parcours de Bourdieu en Algérie, l’objectif poursuivi et la méthodologie mise en œuvre. En cela, l’auteur affiche que cette démarche est personnelle et que sa manière d’aborder et d’exposer le sujet est également personnelle. Le second est de montrer des facettes de la société algérienne dans les années 2010 de manière à fournir un point de comparaison aux observations de Bourdieu fin des années 1950, début des années 1960, faisant ainsi ressortir les éléments spécifiques de sa période d’observation. Incidemment, ce dispositif fait également ressortir les effets durables des travaux de Bourdieu dans son analyse sociologique de cette société, et lors des interviews avec les personnes qui l’ont rencontré ou côtoyé à l’époque. Ces séquences permettent de prendre du recul pour considérer le parcours de Bourdieu, ses démarches et la pérennité de ses analyses.

La forte pagination de l’ouvrage permet aux auteurs d’approfondir de nombreuses facettes de leur propos. Le scénariste fait œuvre de vulgarisation et même d’histoire en évoquant l’évolution de la situation en Algérie, pendant la guerre d’indépendance et après, les missions confiées au soldat Bourdieu, les différentes positions d’intellectuels comme Francis Fanon (1925-1961), Jean-Paul Sartre (1905-1980), Albert Camus (1913-1960), Raymond Aron (1905-1983), Germaine Tillion (1907-2008), Mouloud Feraoun (1913-1962). Il aborde la situation de l’Algérie sous l’angle sociologique, mais aussi historique, économique, culturel, politique. L’ouvrage est découpé en six chapitres : Un aller pour l’Algérie, Seconde classe, La guerre moderne, Un nouveau regard, Entre-deux, Maintenir l’ordre. Au fil de ces chapitres, l’auteur commence par retracer la vie de Pierre Bourdieu pendant son service militaire, s’interrogeant à la fois sur la genèse de son intérêt pour ce pays, et sur le rôle qu’il a joué en tant que militaire dans ladite guerre d’indépendance, au sein de la force armée du pays colonisateur. Par la suite, il ne se contente pas d’une biographie inscrite dans l’Histoire, il réalise une introduction vulgarisatrice sur la sociologie en évoquant rapidement Emmanuel Joseph dit l’abbé Sieyès (1748-1836), Claude-Henri de Rouvroi de Saint-Simon (1760-1825), Auguste Comte (1798-1857), Karl Marx (1818-1883), Émile Durkheim (1858-1917), Max Weber (1864-1920). Il explique de manière synthétique les principaux apports théoriques de Pierre Bourdieu : les champs, le capital et l’habitus, et bien sûr les mécanismes de reproduction des hiérarchies sociales. Il s’attache également à mettre en lumière l’importance essentielle de la collaboration entre Bourdieu et Abdelmalek Sayad (1933-1998), le lecteur souriant au parallèle avec le scénariste et son guide et ami Mohand.

En fonction de sa culture, le lecteur peut être familier du sociologue Pierre Bourdieu et de ses œuvres, de la guerre d’indépendance de l’Algérie, ou non. Olivier Thomas et Pascal Géno, avec Saadi Chikhi, ont réalisé un ouvrage remarquable, dense et accessible. La narration visuelle s’avère dense elle aussi, d’une qualité supérieure pour la reconstitution historique, pour la description des lieux, et pour la pertinence des mises en page et en scène pour raconter chaque séquence. Le scénariste s’avère tout aussi rigoureux dans son approche, approfondissant avec une rigueur pénétrante chaque facette de son enquête algérienne, et une prise de recul sophistiquée pour que le lecteur puisse se faire sa propre opinion en ayant pris connaissance des éléments nécessaires. Remarquable.