20 ans en mai 1871

Vive la Commune…

Ce tome contient une histoire complète, indépendante toute autre, gagnant en saveur pour le lecteur disposant de notions sur la Commune de Paris. Son édition originale date de 2023. Il a été réalisé par Jacques Tardi pour le scénario et le dessin. Il s’agit d’une bande dessinée en noir & blanc, comportant vingt-cinq pages, entièrement dépourvue de dialogue. Il s’agit d’un format imposé dans cette collection des éditions Martin de Halleux, inspiré de l’ouvrage ‎25 images de la passion d'un homme (1918), réalisé par Frans Masereel (1889-1972). Dans cet ouvrage, l’histoire est racontée en 25 gravures sur bois, chacune imprimée comme un dessin en pleine page, sans aucun dialogue non plus. Le premier tome de cette collection est La forêt (2020) de Thomas Ott ; celui-ci en est le cinquième. Le bédéaste respecte cette contrainte à la lettre, à raison d’une image par page. Il est également l’auteur avec le scénariste Thomas Vautrin d’une bande dessinée en quatre tome sur la Commune de Paris : Le Cri du peuple, parus entre 2001 et 2004 à raison d’un volume par an.

Vingt ans en mai 1871. Un homme âgé sort de de chez lui, sa canne à la main. Il a refermé derrière lui la porte métallique de du jardin de son petit pavillon d’un étage. Les volets sont fermés, il n’y a pas de signe de vie à l’intérieur. La végétation du jardin donne l’impression de ne pas avoir été taillée récemment. Sur le trottoir, l’homme regarde à sa droite l’air vaguement inquiet, vérifiant si quelqu’un vient ou s’il est observé. L’homme descend du trottoir, marchant sur la chaussée pavée. De part et d’autre, des maisons basses sans étage, ou avec un unique étage. Au fond de la rue, les bâtiments d’une usine avec deux hautes cheminées crachant une fumée noire avec un panache très droit. Le vieil homme arrive à la gare, et il s’apprête à gravir la dizaine de marches menant à la porte. La voie ferrée passe en hauteur, au niveau du toit de la gare, et un train est en train de partir ou d’arriver.

Le vieil a pu monter dans le train de banlieue, tiré par une locomotive à vapeur. Celui-ci avance sur les rails, toujours sur cette voie en hauteur, passant juste au-dessus du niveau du toit des pavillons, avec des immeubles de quelques étages en arrière-plan. Dans un wagon, le vieil homme est assis dans un compartiment vide, sans expression sur le visage, sa canne à la main, l’étage supérieur des usines défilant à travers les vitres. Il descend à la gare de l’Est de Paris, reconnaissable à sa façade. Il en sort, toujours s’aidant de sa canne, il traverse le parvis pavé. Il rejoint la station de métro par la rue, à l’air libre. Il descend sur le quai de la ligne trois, et attend le prochain métro en direction de la porte de Bagnolet, s’aidant toujours de sa canne pour avancer sur le quai absolument désert. Ayant atteint sa destination, il remonte l’escalier pour sortir à l’air libre par un accès de métro du type Guimard.

Bon, ben, y a pas de quoi fouetter un chat… L’auteur applique rigoureusement le dispositif narratif : vingt-cinq images en pleine page, pas un seul mot. Durée de la lecture entre cinq et dix minutes à tout casser, en prenant son temps. L’intrigue : le monsieur âgé se rend au cimetière du Père-Lachaise. Il y arrive. Il pénètre à l’intérieur et il marche dans les allées, avec un but bien précis, en sachant parfaitement comment s’y rendre. Il y parvient, et une silhouette encapuchonnée le rejoint pour l’accompagner jusqu’à sa dernière demeure, ce que le lecteur pouvait facilement anticiper. Pas de quoi en écrire une lettre à ses proches, un texto suffira amplement. M’enfin quand même, c’est du Tardi ! La couverture est impeccable : les tombes représentées plus vraies que nature, avec un coup de crayon à l’expressivité surnaturelle, le corbeau pas content au premier plan, à deux doigts d’une expression humaine, et, il faut peut-être un peu de temps pour que le lecteur s’en rende compte, un feuillage qui se transforme en un vol de corbeaux dans une lecture de gauche à droite, total respect pour cette composition. Première planche, première illustration, nouveau coup de maitre : le pavillon de banlieue, l’évocation d’un jardin mal entretenu, la clôture en fer forgé, les pavés parisiens ou équivalents. À nouveau une totale réussite, d’une lecture immédiate, et le personnage à la posture parlante quant à son état d’esprit, et également quant à son état de santé.

Soit… Mais cela ne suffit pas forcément à rassasier l’appétit de lecture du chaland. Ça reste une histoire dont le scénario tient sur un timbre-poste, d’une grande simplicité, même si chaque dessin atteste d’une maîtrise peu commune de son art. Pour commencer, c’est qui ce gugusse proche d’avaler son extrait de naissance ? Cela fait tilt dans l’esprit du lecteur : la réponse est dans le titre. Il s’agit d’un individu qui avait vingt ans en mai 1871. Oui, et alors ? Hé bien, mai 1871, c’est le sujet de la série en quatre tomes intitulée Le cri du peuple, consacrée à la Commune de Paris. Une période de soixante-douze jours, du 18 mars 1871 au 28 mai de la même année, s’achevant par une semaine dite sanglante du 21 au 28 mai. S’il a lu l’introduction, le lecteur comprend quel est cette chapelle funéraire qui constitue l’objectif du déplacement du vieil homme : la tombe d’Adolphe Thiers (1797-1877), au cimetière du Père-Lachaise. S’il ne connaît pas ce monument, le lecteur peut être déconcerté par sa représentation, un immense tombeau, conçu par l'architecte de Alfred-Philibert Aldrophe (1834-1895), avec des sculptures de Henri Chapu et Antonin Mercié, des parties en bronze de Ferdinand Barbedienne. Ce monument funéraire a été inscrit monument historique par arrêté du 21 mars 1983. Cela amène à se rappeler quel rôle a eu Thiers pendant la Commune de Paris, en quoi le cimetière du Père-Lachaise est liée à l’histoire de cette insurrection, ce qui mène alors au mur des Fédérés.

En ayant cette dimension à l’esprit, le regard que le lecteur porte sur chaque illustration change. L’évidence est toujours présente à la découverte de chaque planche, et dans le même temps chacune commence à raconter beaucoup plus que les simples éléments figuratifs et descriptifs. Selon toute vraisemblance, en se fiant au titre, le vieil homme avait vingt ans en mai 1871, il a été le témoin de ces événements, il y a peut-être pris part, il a peut-être été lui-même un Communard. La première image montre donc ce qu’il a pu devenir dans les années 1910, ou 1930, en fonction de l’espérance de vie que le lecteur peut imaginer pour lui. La représentation du pavillon de banlieue devient un témoignage historique de cette époque, dans cette région du monde. Il en va de même pour l’importance de l’usine dont la présence porte en elle une notion de classe sociale, de révolte potentielle des prolétaires. Puis ce train qui relie des quartiers anonymes, dont la voie ferrée en hauteur permet de s’élever au niveau du toit des usines, une vision symbolique. Lorsqu’en planche neuf, le personnage longe un mur du cimetière, le lecteur se demande s’il s’agit du mur des Fédérés. Les planches dix et onze sont consacrées à la distance à parcourir pour parvenir à l’entrée proprement dite, à nouveau une métaphore de l’éloignement du vivant avec ce lieu consacré aux morts. Alors que le vieillard progresse dans les allées, les corbeaux se font plus nombreux, l’accompagnant, se trouvant de part et d’autre, comme s’ils l’accueillaient. Puis la jeune femme souriante rejoint le vieil homme, tenant dans ses main un sablier ailé, une allégorie.

En fonction de sa connaissance des événements de la Commune, le lecteur peut se sentir très à l’aise dans ce qui est montré, ou bien s’interroger sur tel ou tel élément, et aller faire des recherches pour se renseigner plus avant. L’expérience de lecture s’en trouve alors changée. Peut-être a-t-il lu d’autres bandes dessinées consacrées à ce mouvement, par exemple l’étonnante série Les damnés de la Commune de Raphaël Meyssan, trois tomes (2017, 2019, 2019). Il prend alors conscience de tout ce contiennent ces vingt-cinq illustrations. Pour commencer, elles expriment tout l’investissement de l’auteur dans cette période, le sens qu’elle revêt pour lui en termes d’autogestion par le peuple, d’oppression exercée par les Versaillais, de répression militaire pour écraser, annihiler un mouvement populaire qui s’était débarrassé des élites qui avaient abandonné le peuple. Il s’agit d’un hommage émouvant aux Communards. Plus que cela, le vieil homme se rend une dernière fois à la tombe d’Adolphe Thiers, le chef politique qui a négocié le traité de paix avec Bismarck et a réprimé dans le sang l'insurrection de la Commune de Paris. L’individu considéré comme un artisan du massacre des Communards pendant la semaine sanglante. À ce titre, la résolution du récit s’avère tout aussi symbolique, en particulier le fait que le vieil homme se soulage sur le monument. Pour autant, il s’éteint, alors que le monument demeure. Le lecteur peut également l’interpréter comme le fait que le Communard est décédé la tête haute, son honneur intact, alors que le monument se dresse à jamais comme la preuve honteuse de du sacrifice du peuple, et de l’infamie d’un politicien.

Certes, a priori, vingt-cinq pages, fussent-elles de Jacques Tardi lui-même, en guise de bande dessinée, ça fait un peu court. La première lecture pour le plaisir le confirme : en quelques minutes le lecteur est venu à bout de l’histoire, avec des dessins certes épatants. Seulement, il a également pu ressentir le battement du cœur de l’auteur dans ces pages. Une implication honnête et entière, pour un sujet qui lui est cher, une indignation intacte à l’encontre d’une répression ignominieuse et sanglante du peuple, un massacre impardonnable. De ce point de vue, ces quelques pages constituent un véritable credo, la quintessence de la façon de voir de Tardi, l’expression la plus pure de sa personnalité.

Vers le Sud

Il existe un monde où l’on parle aux oiseaux.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de tout autre. Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par Landis Blair, scénario et dessins. Il s’agit d’une bande dessinée en noir & blanc, comportant vingt-cinq pages, entièrement dépourvue de dialogue. Il s’agit d’un format imposé dans cette collection des éditions Martin de Halleux, inspiré de l’ouvrage ‎25 images de la passion d'un homme (1918), réalisé par Frans Masereel (1889-1972). Dans cet ouvrage, l’histoire est racontée en 25 gravures sur bois, chacune imprimée comme un dessin en pleine page, sans aucun dialogue non plus. Le premier tome de cette collection est ‎La forêt (2020) de Thomas Ott ; celui-ci en est le sixième. L’auteur étatsunien respecte cette contrainte à la lettre, à raison d’une image par page. Une petite entorse à la règle : la première et la quatrième de couverture forment une image supplémentaire. Landis Blair est également l’auteur de L’accident chasse paru en 2017.

Dans une zone sauvage enneigée, un homme avance tranquillement. Le ciel est clair, parsemé de nuages. Il s’agit d’un endroit dégagé sur plusieurs dizaines de mètres, bordé de sapins recouverts de neige ; le tapis de neige est immaculé, sans aucune trace de pas ou empreinte. L’homme est vêtu pour l’environnement : un pantalon chaud, un blouson épais, des bottes fourrées qui s’enfoncent dans la neige jusqu’à mi-mollet. Il porte un chapeau et des lunettes. Dans sa main droite il tient un bâton avec une manche à air à son extrémité. L’homme a parcouru la grande étendue dégagée dans un sens, laissant une trace avec ses empreintes de pas. Il revient dans l’autre sens et laisse une autre trace de pas, en parallèle, distante de plusieurs mètres de la première, tenant toujours le bâton à la main. Il repasse à nouveau dans le même sens que la première fois, entre les deux lignes ainsi tracées. Cette-fois-ci son allure de marche a changé : il n’avance plus en marchant normalement, il sautille, laissant ainsi un bon mètre entre chaque empreinte de pas.

Arrivé au bout de sa ligne, il s’arrête. Il a sorti un mouchoir de sa poche et il s’éponge le front, des gouttes de sueur coulant de sous son chapeau, après cet effort physique. Son blouson est fermé avec des gros boutons rounds. Il porte une paire de jumelles autour du cou. Il a planté son bâton dans le sol, et la manche à air semble inerte, indiquant le peu de vent. Deux fanions dépassent d’une poche de côté, de son sac à dos. Un peu de vent commence à s’engouffrer dans la manche à air, qui se met à l’horizontal. L’homme a les deux pieds fermement posés à plat dans la neige. Il a choisi de se positionner dos à une souche d’arbre, elle aussi recouverte de neige. Il a porté ses jumelles à ses yeux. Il se tient dans une position arquée en arrière, et avec les jumelles, il scrute le ciel. Un oiseau passe haut dans le ciel et il aperçoit en bas les empreintes de pas dans leur globalité, qui dessinent la forme d’une piste d’atterrissage.

L’éditeur a pris le parti d’afficher un numéro sur la tranche et le dos de la couverture, pour marquer la place de l’ouvrage dans la collection 25 images. Le lecteur en vient tout naturellement à faire une comparaison entre cet ouvrage et celui initial de Frans Masereel. Dans un premier temps, il remarque que celui de Landis Blair se déroule dans une durée assez brève, quelques heures tout au plus, alors que l’original se déroulait sur toute une vie pour évoquer un homme de sa naissance à sa mort. Dans un second temps, le lecteur est amené à mettre en vis-à-vis les choix artistiques. Il lui était apparu que Masereel s’inspirait de courants artistiques de son époque pour composer ses images, pas en les singeant, mais en s’affranchissant d’une représentation descriptive académique. Ici le dessin reste dans un registre plus fidèle à la réalité, avec un degré de simplification, l’éloignant d’un registre photoréaliste. Les images semblent moins ambitieuses dans leur façon de transcrire une perception personnelle de la réalité ou des ressentis. D’un autre côté, l’artiste utilise une technique de dessin très astreignante : des traits de contour classique, avec des croisillons de taille et de densité variables qui viennent donner du relief et de la texture à chaque forme détourée. Cette technique est vraisemblablement moins complexe que la gravure sur bois qui oblige à penser l’image en négatif, tout en nécessitant un fort investissement pour réaliser ces treillis et obtenir l’effet recherché.

La couverture annonce le voyage vers le sud d’un oiseau migrateur, tel que représenté en plein vol. L’illustration sur deux pages en dos de la page de couverture et sur la page en vis-à-vis montre un personnage qui quitte une grande pièce nue, avec une fenêtre carrée, une autre image supplémentaire en plus des vingt-cinq. L’intrigue se déroule dans une seule scène dans ce grand champ de neige vierge, marquée au fur et à mesure par les pas de l’homme, puis par les pieds des oiseaux. Il s’agit d’un décor assez simple par ses grandes zones blanches. Pour autant, l’artiste investit beaucoup de temps pour représenter les traces de pas, pour donner l’impression de profondeur avec cette technique de croisillons. Il représente avec consistance et cohérence la souche qui est présente dans treize images sur vingt-cinq. Il représente également les sapins en bordure du champ de neige à plusieurs mètres de distance, recouvert par de la neige. Dans chaque image, le ciel prend une place significative, entre un tiers et la totalité de l’arrière-plan, avec des nuages également texturés par des croisillons, et le ciel également texturé de la même manière.

L’attention du lecteur se porte tout naturellement sur l’unique personnage : ses gestes, ses postures, mais aussi son apparence. L’individu est un peu empâté, avec des joues pleines, avec des favoris, des lunettes, et des vêtements chauds, fonctionnels et confortables. Le lecteur n’en apprendra pas plus sur cet homme, si ce n’est sur l’objectif de ses actions dans cet endroit. Au cours du récit, l’oiseau de la couverture et quelques autres jouent un rôle important. L’artiste les représente avec un niveau de détail élevé, conformément aux caractéristiques anatomiques de chaque espèce, avec un degré de simplification assez faible. L’homme est présent dans vingt-deux images sur vingt-cinq. L’artiste varie les angles de vue et les distances de prises de vue, en fonction de l’action à montrer, créant une variation dans la lecture, installant un rythme posé et régulier.

La forme même du récit, des images, une par page, sans aucun texte incite automatiquement le lecteur à faire des suppositions sur ce qui est signifiant dans ce qui est montré, sur ce qu’il doit en comprendre, en déduire, sur qu’il pourrait éventuellement anticiper. La première question qui s’impose concerne l’intention de cet homme. Pour quelle raison se trouve-t-il ici ? Qu’est-il venu faire ? À quoi va servir la manche à air ? Il en vient à se dire que la localisation exacte de cette endroit enneigé n’a pas de réelle importance. Il voit bien que l’homme a préparé son projet : la manche à air, les jumelles, le dessin tracé au sol avec les traces de pas, l’utilisation des deux fanions amenés dans la poche latérale de son sac à dos. À la septième image, un premier événement survient qui permet de découvrir le fil directeur de l’intrigue, sans autant pourvoir en prédire l’issue ou la chute.

Dans la mesure où le créateur a choisi une histoire avec une unité de temps assez courte, elle se lit rapidement, donnant la sensation d’un récit facile, construit juste pour la chute. Pour autant le mécanisme narratif sans mot fonctionne de manière organique : le lecteur change son habitude de lecture automatique, pour une lecture plus participative, une expérience de lecture plus active. Il fait l’expérience d’être dans l’incapacité de lutter contre cette pulsion humaine qui est de chercher à identifier des schémas, à projeter des liens de cause à effet, et à vouloir anticiper le moment suivant. Il ressent également cette immersion dans un milieu naturel, ce plaisir à éprouver la sensation de l’espace dégagé et en même temps comme protégé par les forêts de sapins, d’être au calme, d’assister au spectacle de la nature avec le vol d’oiseau. Il sourit en voyant un oiseau se poser aux côtés de l’homme, une possibilité de communication avec le milieu naturel, limitée mais bien concrète. Il apprécie la sensation de liberté procurée par cette solitude, coupé du reste de l’humanité, soulagé de toutes les sollicitations incessantes du monde contemporain. Dans le même temps, il fait le constat de l’existence d’une intention chez l’individu, d’actes prémédités et construits.

En se lançant dans ce tome, le lecteur est bien conscient du caractère périlleux d’un tel exercice, une histoire en vingt-cinq images. Dans le même temps, il a déjà pu faire l’expérience de la multitude d’informations qu’un simple dessin peut contenir. Il regarde un homme se livrer à des actions simples et inoffensives dans un grand champ enneigé isolé, raconté avec des dessins minutieux et soignés. Au minimum, l’intrigue le divertit en stimulant sa curiosité et le surprend par sa chute. Il peut également se prendre plus au jeu, et la situation de l’homme ainsi que ses actions génèrent des échos dans ses propres expériences, dans ses propres envies. Bon voyage.

L'œuvre

Penser la lumière avant le trait

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, présentant la particularité d’être narrée sans texte, ni mot. Sa première édition date de 1928. Il a été réalisé par Frans Masereel, pour le scénario et les dessins, par un procédé de gravure sur bois. Il s’ouvre avec une préface d’une page, écrite par Jacques de Loustal, bédéiste. Il se termine avec une postface de sept pages, rédigée par Samuel Dégardin, intitulée Démon de la création, constituée des paragraphes : Hors-d’œuvre, Démon de la création, Esprit du Golem es-tu là ?, La critique à l’œuvre. Viennent ensuite six bois gravés annonciateurs de L’Œuvre, un texte d’une page sur les matrices retrouvées du présent roman, une biographie chronologique de quatre pages, et sept photographies de l’auteur. Il s’agit du sixième roman graphique, à raison d’une case par page, sans texte, de cet auteur publié par cet éditeur, après 25 images de la passion d’un homme (1918), Mon livre d’heures (1919, 165 bois gravés et 2 frontispices), Le soleil (1919, soixante-trois bois), Idée (1920, quatre-vingt-trois bois), La ville (1926, cent bois).

Dans une grande pièce de plusieurs étages, aux murs de briquettes nues, l’artiste contemple un énorme bloc de roche, tenu à la verticale par d’épais étais en bois. Il positionne une très haute échelle contre ce bloc presque cylindrique, tout en hauteur, pour commencer à sculpter le sommet. Avec un simple marteau et un simple burin, il frappe pour faire émerger la tête, et l’ébauche des épaules. Repositionnant l’échelle au fur et à mesure, il taille ainsi la roche en partant du haut pour aller vers le bas, et lui donner ainsi la forme d’un homme géant, entre quinze et vingt mètres de haut.

La nuit alors que le sculpteur dort dans un lit placé dans cette énorme pièce, le géant s’anime, comme doté de vie et de conscience. Il brise les énormes poutres servant d’étais, brise le mur de briquettes en le poussant avec la main et avec le pied. Le voilà libre de sortir dehors, : il passe à travers l’immense brèche qu’il a ouverte dans le mur. À ses pieds, minuscule, le créateur a été réveillé par le tumulte et il s’agite en pure perte, incapable d’attirer l’attention du géant. Grisé par sa liberté, le géant s’élance dans une large avenue de la cité, son créateur courant tant bien que mal derrière lui pour ne pas se faire distancer, sans plus réussir à attirer son attention. Toujours grisé, le géant court littéralement à travers la ville, dominant tous les bâtiments par sa haute sature, sa tête semblant se trouver à hauteur d’un nuage dans le lointain. Il finit par sortir de la ville et il pénètre dans une forêt aux arbres aussi hauts que lui. Alors que le soleil commence à poindre, il atteint un endroit de la forêt où sa tête dépasse de la canopée et il observe au loin pour choisir sa destination. Une fois décidé sur la direction à prendre, il se met en marche, il sort de la forêt et il arrive dans une nouvelle ville.

Le lecteur ne sait pas trop à quoi s’attendre avec ce titre cryptique, ce choix du bois en couverture, qui montre un géant passant la tête par la fenêtre. Quelle concept l’auteur va-t-il mettre en scène après l’histoire de la vie d’un homme en vingt-cinq images, celle d’un autre homme ayant voyagé, l’importance de la lumière du soleil, la vie et la diffusion d’une idée, les multiples facettes d’une journée dans la vie d’une ville ? Dès les premières images, la réponse apparaît : l’histoire narre la vie d’un géant, sculpté par un artiste, né géant, et évoluant aussi bien dans une grande ville que dans la forêt, jusqu’à rencontrer un être suprême et voyager plus loin encore. Pourquoi pas ? Toutefois le dessein de Masereel paraît plus difficile à cerner que dans ses œuvres précédentes. Il faut un peu de temps au lecteur pour saisir le sens du titre : l’œuvre évoquée n’est autre que le géant qui est littéralement l’œuvre du sculpteur. Cette histoire fonctionne comme les précédentes, c’est-à-dire sur la base d’une image par page sans aucun texte, ni dialogue, ni pensées, ni commentaires de l’éventuel narrateur. De fait, le lecteur n’a pas accès aux pensées du géant, et il ne peut que se perdre en conjecture sur les intentions qui l’animent, sur les raisons qui le poussent à agir comme il le fait. Cela confère au récit un goût de C’est comme ça ! Il n’y a rien à chercher à comprendre, il faut prendre les choses comme elles viennent. Cela aboutit à un enchaînement linéaire d’actions dans un ordre strictement chronologique, le géant étant présent dans chacun des soixante bois, même s’il est à l’état d’ébauche ou de matière brute dans les trois premiers.

S’il a lu les précédents tomes, le lecteur constate que l’allure générale des images semble plus noire, avec des traits plus épais, des rendus plus grossiers, un ratio de noir par rapport au blanc plus élevé dans chaque image. Il se rend compte qu’il s’y reprend même à deux fois en page cinquante, la masse grouillante des citoyens se confondant avec le dos du géant. Pour autant, en lisant l’article Les matrices de l’Œuvre retrouvées, par Martin de Halleux, il apprend que les bois originaux sont à la disposition de l’éditeur : il en déduit donc qu’il regarde des images reprographiées au mieux, et que cette apparence un peu chargée aux traits épais correspond à l’intention de l’artiste, et qu’elle n’est pas imputable à une reproduction de qualité dégradée. Plus que dans les tomes précédents, les éléments dessinés semblent consistants et denses, très solides et présents. Cela vient des zones noires épaisses et des traits de contour gras. Le lecteur voit bien les étais massifs, le bloc de pierre dense et dur. Il contemple le mur de briquettes épais et massif. Les différents immeubles de la ville sont costauds et rigides. Les arbres de la forêt sont vigoureux et puissants. Ces environnements ne semblent pas mis en danger par la présence imposante du géant. Il faut qu’il déchaîne sa colère pour abattre des immeubles, ou même déraciner un arbre. Le lecteur comprend que la stature du géant n’est pas à prendre au premier degré que sa taille réelle fluctue en fonction du moment. Dans la seconde ville, il est plus grand que tous les immeubles, y compris une cathédrale. Dans un passage, il s’adosse à une des célèbres pyramides d’Égypte, et son dos est de la longueur d’un des pans inclinés. Pour autant, sur la couverture, sa tête passe sans difficulté par la simple fenêtre d’un immeuble classique.

Le choix de traits de contour plus épais amène l’artiste à gérer différemment la densité d’informations : moins d’éléments, tout en conservant un bon niveau de détails. Les briquettes et les poutres dans l’immense atelier du sculpteur, les formes générales des immeubles avec de nombreuses silhouettes différentes, l’impression générale des feuillages des arbres, le cimetière au pied de l’église, les wagons du train, les différentes voies dans la gare, les nombreux habitants fuyant devant le géant, etc. Le lecteur remarque également que le dessinateur navigue entre des représentations de type descriptif et réaliste, et des représentations plus conceptuelles comme ces immeubles réduits à des parallélépipèdes rectangles avec des rectangles noirs pour figurer les fenêtres, lorsque le géant laisse sa colère éclater. Dans son introduction, Loustal développe ce principe de penser la lumière avant le trait : Contrairement à un dessinateur qui travaille sur la lumière absolue de la feuille de papier, le graveur part du noir. Il effectue un cheminement mental inverse qui se base sur l’ombre pour y amener la lumière. Ce qui est gravé dans le bois, le creux sous la gouge, sera le blanc sur le papier, exempt d’encre. Masereel ne dessine donc pas seulement à l’envers, puisqu’il imprime ensuite son dessin comme un tampon, mais il crée avec ses outils la lumière du dessin. Il ne trace pas des traits de noir, au contraire, il enlève de la matière pour apporter le blanc du dessin final. L’utilisation et l’équilibre du noir, du blanc et de la lumière sont à l’opposé de ceux du dessinateur classique. Loustal observe également que : Masereel réussit à faire oublier la gravure avec un trait qui reste toujours vif, spontané, sensible, où sa main et son inspiration prennent le pouvoir sur la dureté du bois, alors même qu’avec la xylogravure, le travail physique pour produire chaque trait réduit la liberté du geste qui n’est pas aussi souple et facile qu’avec un crayon, une plume ou un pinceau que l’on promène sur du papier.

Un géant créé par un homme qui se déchaîne dans une ville… Dans son analyse, Samuel Dégardin pointe plusieurs analogies. Pour commencer, il fait remarquer que : Ce géant aux pieds d’argile et aux élans destructeurs qui prend vie et échappe à son créateur n’est pas sans rappeler le Golem, cet être de glaise façonné par le rabbin Loew au XVIe siècle pour protéger la communauté juive de Prague des pogroms. Ensuite, il effectue un rapprochement : Quant à la figure du géant aux prises avec une humanité un rien belliqueuse, on la retrouve dans les romans satiriques de Rabelais (Pantagruel, c. 1532 et Gargantua, c. 1534-1535) et Swift (Les voyages de Gulliver, 1726), mais également un peu tard sur les écrans, une fois l’invention des frères Lumière brevetée. La sortie en 1933 de King Kong, film fantastique réalisé et produit par Merian Caldwell Cooper et Ernest Beaumont Schoedsack, offre ainsi une étonnante proximité avec le roman en images de Masereel. Notamment lorsque l’immensurable gorille échappe à ses geôliers et sème la panique dans les rues de New York pour remettre la main sur la blonde créature qui lui avait fait tourner la tête sur l’île du crâne. Quant à lui, le lecteur peut voir également une nouvelle métaphore sur la création, après celle développée dans Idée : le géant est la création de l’artiste qui l’a sculpté, mais aussi la création de l’auteur. Il se promène dans la ville, dans les bois, comme une œuvre d’art peut voyager, être exposée d’un endroit à un autre, occasionnant des réactions parmi ceux qui viennent la voir, qui l’observent, qui la scrutent, qui l’admirent. Une œuvre d’art dont la puissance d’expression frappe le commun des mortels, bouleverse son existence, voire le traumatise.

Sixième œuvre de Frans Masereel publiée par les éditions Martin de Halleux : toujours une aventure de lecture peu commune, avec une suite d’images, à raison d’une par page. Le lecteur note une forme de durcissement dans la narration visuelle, revenant à des partis pris plus tranchés. L’histoire du géant se déroule de manière linéaire, avec un dernier acte prenant une dimension inattendue, avec une touche d’humour, offrant plusieurs interprétations, celle du Golem, comme celle d’une métaphore. Captivant.

La ville

L’espace d’une journée, Masereel livre une vision cinématique et kaléidoscopique mêlée.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, présentant la particularité d’être narrée sans texte, ni mot. Sa première édition date de 1925. Il a été réalisé par Frans Masereel, pour le scénario et les dessins, par un procédé de gravure sur bois. Il s’ouvre avec une préface d’une page, écrite par Charles Berberian, bédéiste. Il se termine avec une postface de sept pages, rédigée par Samuel Dégardin, intitulée La ville mode d’emploi, constituée des paragraphes : Tentaculaire, Une ville peut en cacher une autre, Vingt-quatre heures de la vie d’une ville, Transport critique, Symphonies urbaines. Vient ensuite une biographie chronologique de quatre pages. Il s’agit du cinquième roman graphique, à raison d’une case par page, sans texte, de cet auteur publié par cet éditeur, après 25 images de la passion d’un homme (1918), Mon livre d’heures (1919, 165 bois gravés et 2 frontispices), Le soleil (1919, soixante-trois bois), Idée (1920, quatre-vingt-trois bois).

Un homme, assis au sommet d’un talus en pelouse avec des fleurs, contemple la ville qui s’étale devant lui avec ses nombreuses cheminées et leur panache montant juste au-dessus des constructions. Les locomotives à vapeur circulent sur le faisceau de voies ferrées qui alimentent la gare ferroviaire, chacune produisant également leur colonne de fumée. Un train s’arrête en quai dans la gare, des voyageurs en descendent, certains retrouvant des amis ou de la famille, certains avec des valises, d’autres non. Les grandes artères de la ville grouillent de monde : beaucoup d’hommes avec un pardessus et un couvre-chef marchant dans une direction ou une autre, quelques femmes, des voitures à cheval, des voitures et des autobus à moteur, des fenêtres qui ne laissent rien deviner de ce qui se passe derrière. Quelques rues plus loin, la foule s’est arrêtée, les personnes au premier rang contemplent un homme étendu sur la chaussée, inanimé, derrière les immeubles restent impersonnels, une masse compacte sans âme.

En prenant un peu de hauteur, les immeubles semblent former comme une muraille, et la circulation automobile ne laisse que peu de place à l’être humain sur les trottoirs étroits. À un étage élevé dans l’un de ces immeubles, dans une grande pièce avec une hauteur sous-plafond équivalente à deux étages, des dizaines d’hommes sont penchés sur des tables inclinées disposées en rangées, en train de travailler sur des plans. Dans un autre immeuble, il est possible de voir les habitants vaquer à leur occupation : une femme arrosant ses fleurs, à l’étage du dessous un homme accoudé à la rambarde regardant à l’extérieur, encore en dessous une femme enceinte en train de s’habiller, dans les immeubles derrière, une femme à la fenêtre, un couple en train de s’enlacer, des rideaux tirés masquant ce qui se passe, etc. En bas, au niveau de la rue, des ouvriers travaillent sur un chantier de terrassement.

Une suite de cent images, à raison d’une par page, sans aucun mot, une invitation pour le lecteur à établir des liens de cause à effet, des liens logiques, qu’ils découlent d’un thème présent dans deux dessins à suivre, ou d’un rapprochement à partir d’un élément visuel similaire d’une image à l’autre. Par comparaison avec les ouvrages antérieurs de ce créateur, celui-ci ne comporte pas de personnage qui soit présent du début jusqu’à la fin, soit un homme pour sa vie, soit un avatar de l’auteur évoquant son parcours de vie entre récit biographie et autofiction, ou bien encore un soleil symbolique, ou encore une allégorie de l’Idée. Le titre s’avère explicite : l’auteur évoque une mégapole. Dans le dossier de fin, Samuel Dégardin exprime sa vision de l’ouvrage : vingt-quatre heures de la vie d’une ville, comme sujet et comme représentation. Il développe : La narration, plus elliptique que jamais, privilégie la multiplicité des points de vue. L’espace d’une journée, Masereel livre une vision cinématique et kaléidoscopique mêlée, ce livre offre une synthèse remarquable de l’œuvre au noir de son auteur. L’auteur ne raconte pas une histoire avec une intrigue, ni l’évolution d’une ou plusieurs situations sous forme chorale ou à partir d’un lieu unique. Pour autant, chaque image respecte un ordre chronologique, commençant à l’aube pour se terminer après la nuit tombée, après la fête.

Pour le coup, le lecteur se retrouve réellement décontenancé : comment lire un tel ouvrage dont la seule ligne directrice est que chaque scène se déroule une seule et même grande métropole ? Charge à lui de projeter ses interprétations. Rapidement, il devient très tentant de prendre les pages deux par deux, c’est-à-dire de voir une unité entre les deux pages en vis-à-vis. Bois deux & trois : les trains entrent en gare sur la page de gauche, les passagers en sont sortis et se trouvent sur le quai page de droite. Bois quatre & cinq : le flot des usagers se presse sur les trottoirs et celui des véhicules sur les chaussées, en vis-à-vis l’écoulement de ce flot s’interrompt à cause d’un individu étendu sur la chaussée. Bois six & sept : à gauche une vision des façades des grands immeubles, à droite une représentation de ce qui se passe dans l’un d’eux. Etc. Bois soixante-douze & soixante-treize : à gauche un couple de bourgeois avec des vêtements de soirée luxueux traversant la chaussée entre les véhicules pour se rendre au spectacle, à droite un couple dans sa modeste salle à manger, madame attablée, monsieur debout lui tournant le dos, le lien entre les deux images se trouve dans l’opposition née de la comparaison des deux situations. Ce principe d’opposition peut prendre des formes moins évidentes, par exemple bois soixante-dix-huit & soixante-dix-neuf, d’un côté une rue avec un homme esseulé et un autre enlaçant une femme vraisemblablement une prostituée, de l’autre côté un spectacle de trapéziste dans un théâtre, le lecteur se disant que le couple de trapéziste partage une forme de complicité, de chaleur humaine véritable dans la communion du spectacle, de façon publique sous le regard émerveillé des spectateurs, à l’opposé de la relation tarifée sous l’œil d’un vieil homme indifférent.

Ce principe de lier les deux pages en vis-à-vis fonctionne bien, en revanche il ne s’applique pas entre une page de droite, et la suivante de gauche une fois que le lecteur a tourné ladite page. À part l’écoulement chronologique, le lecteur ne discerne pas ce qui guide l’auteur de deux pages en vis-à-vis aux deux suivantes. Il s’attache alors plutôt à savourer la diversité de ce qui est montré, que ce soient les lieux publics ou les intérieurs privés, les scènes en extérieur ou celles en intérieur, les personnes seules isolées chez elles ou bien solitaires dans l’anonymat de la foule, et celles accompagnées partageant quelque chose avec d’autres. Il se retrouve vite impressionné par la diversité de ce qui est représenté : les usines, les trains, la gare, les différents modes de déplacement, les ouvriers sur le chantier, les employés dans des bureaux, les grands magasins, le grand bureau avec des secrétaires en batterie en train de taper des courriers, un cortège funèbre, une cour d’un quartier populaire, un cheval mort à la tâche sur la voie publique encore attelé, la bourse, une chambre où la famille vient se recueillir devant le lit du mort, un mariage, une péniche sur le fleuve, un amphithéâtre de l’université de médecine, etc. À quelques reprises, il pense déceler une forme de suite : par exemple, l’enterrement (bois trente-trois) qui répond comme un prolongement du cortège funèbre (bois dix-sept).

La technique de réalisation de chaque image sur bois reste identique aux ouvrages précédents : d’abord un dessin sur une feuille, parfois après plusieurs esquisses, la reproduction en image inversée sur un bloc de bois, du poirier dur et séché, puis la reprographie avec des presses mécaniques ou à bras. À nouveau, le lecteur est frappé par la qualité de l’impression de chaque image : des zones noires bien nettes qui ne bavent pas, des détails d’une grande finesse (le bois quarante-sept avec les dizaines de livres dans le bureau d’un érudit). Les blancs impeccables. Chaque image comprend une forte densité d’informations visuelles, avec des compositions remarquables : le magnifique escalier sinueux descendu par un chat dans le bloc quatre-vingt-sept, les scènes de foules, la densité des constructions. Le lecteur prend le temps de détailler chaque page, à la fois pour la richesse des informations visuelles, à la fois pour le rendu, descriptif et réaliste, mais aussi avec une élégance dans la composition entre zones noires et zones blanches, et aussi un goût pour la structure géométrique et ordonnée de chaque composition.

Indubitablement, l’auteur a construit son récit pour montrer toute la diversité des activités que peut abriter une ville, soit publiquement, soit dans l’intimité d’un appartement. De fait, le lecteur ne ressent aucune répétition, et dans le même temps il ne se produit pas d’impression de catalogue, grâce à la consistance et les tonalités variées de chaque image. Il se dit que Masereel a construit son récit avec une optique holistique en tête : dresser un panorama complet de la vie d’une ville, en donnant à voir une facette différente dans chaque bois. Bientôt, il ressent que le regard de l’auteur n’est pas neutre. À l’évidence, le regard porté sur les individus comprend une forme d’empathie et un parti pris en faveur des victimes (il y a même un meurtre). Le point de vue de l’auteur comprend également une dimension politique et sociale, humaniste. Des images du prolétariat, que ce soient des ouvriers, des secrétaires, des dessinateurs techniques. À l’évidence, les individus disposant d’une once de pouvoir en profitent pour maltraiter leurs subordonnés, les asservir d’une manière ou d’une autre. La parade militaire peut sembler montrée de manière purement factuelle, mais elle apparaît froide et sinistre. Les classes ouvrières vivent dans des conditions matérielles précaires. Les femmes subissent la domination masculine sous forme de violence physique, de prostitution. Une manifestation populaire est réprimée dans la violence policière. Etc. Le dossier rédigé par Samuel Dégardin complète cette approche de la domination économique et offre également une mise en perspective par rapport aux arts visuels de l’époque.

Les précédents ouvrages de Frans Masereel impressionnaient déjà par la force des images, leur esthétisme, la qualité de l’expression littéraire de l’auteur, et sa sensibilité sociale. Ce cinquième ouvrage publié par les éditions Martin de Halleux déroute un peu au départ par son absence de personnage humain comme fil conducteur. L’auteur se montre ambitieux en racontant la journée d’une grande ville dans toute sa diversité, tant en termes d’animations et d’événements, que d’individus de classes sociales différentes. La narration visuelle s’avère incroyablement plus riche que la collection de cent images, chacune racontant sa propre histoire. Formidable.

Le soleil

Masereel ouvre à son tour les fenêtres de son atelier pour laisser passer la lumière.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, présentant la particularité d’être narrée sans texte, ni mot. Sa première édition date de 1919. Il a été réalisé par Frans Masereel, pour le scénario et les dessins, par le procédé de gravure sur bois. Il s’ouvre avec une préface de trois pages, écrite par Blexbolex (pseudonyme de Bernard Granger), accompagnée par une illustration pleine page de sa main. Il se termine avec une postface de six pages, rédigée par Samuel Dégardin, intitulée Fiat Lux, constituée de Ombres et lumière (sur la situation personnelle de l’auteur à ce moment-là de sa vie), Prométhée (le symbole du soleil dans la culture), Tout feu tout flamme (les éléments du récit), Les feux de la critique (les réactions de Romain Rolland, romancier 1866-1944, de Frédéric Gutrel, journaliste, Claude-Roger Marx, journaliste, Pierre-Jean Jouve, journaliste). Vient ensuite un article d’une page de Martin de Halleux (dessins préparatoires) accompagné de deux dessins préparatoires, et une biographie chronologique de quatre pages. Il s’agit du troisième roman graphique, à raison d’une case par page, sans texte, de cet auteur, après 25 images de la passion d’un homme (1918), Mon livre d’heures (1919, 165 bois gravés et 2 frontispices).

L’artiste est assis à sa table de travail, la fenêtre grande ouverte devant lui, le soleil brillant haut dans le ciel. Il est courbé sur sa chaise, immobile, se tenant la tête dont le front repose sur sa main droite, un crayon dans la main gauche. Il s’assoupit tranquillement, posant sa tête sur ses deux bras croisés allongés sur sa table de travail. Son esprit prend la forme d’un avatar de sa forme physique en miniature, avançant sur la table vers la fenêtre ouverte, comme pour se rapprocher du soleil. L’avatar passe par la fenêtre, chutant vers le sol, tout en grandissant pour atteindre une taille humaine, alors que le soleil brille toujours haut dans le ciel, indifférent. L’avatar ressemble maintenant en tout point à l’artiste y compris en taille, et il se retrouve cul par terre au milieu de la rue en bas de l’immeuble, quelques personnes l’entourant pour vérifier qu’il va bien. Une femme torse nu contemple la scène depuis sa fenêtre. Les façades des immeubles occupent tout l’espace, seul une toute petite portion du soleil peut être aperçue au-dessus du sommet d’un immeuble.

L’avatar s’est mis debout, les gens autour de lui le considérant comme un être humain normal. Le bras tendu, il désigne du doigt, le soleil haut dans le ciel. Il décide d’essayer d’atteindre l’astre : pour se faire, il pénètre dans un immeuble et s’élance dans l’escalier pour monter à sa hauteur, plusieurs badauds lui emboîtant le pas. Il parvient au sommet de l’immeuble et sort sur le toit par une lucarne, toujours accompagné par quatre autres hommes. Il comprend qu’il ne peut pas atteindre le soleil par ce moyen, celui-ci restant toujours haut dans le ciel. Il avise une fine cheminée métallique qui lui permettrait de monter d’encore un mètre ou deux, mais les autres le retiennent pour sa sécurité.

Soit le lecteur découvre l’œuvre de Frans Masereel avec ce tome. Cet auteur raconte son histoire à raison d’une image par page, sans aucun mot. Comme expliqué et montré dans l’article d’une page de Martin de Halleux : Masereel réalise d’abord chaque image de manière traditionnelle sous la forme d’un dessin préparatoire détaillé à l’encre de Chine, sur une feuille de papier. Puis, il reproduit cette image en la gravant sur un bloc d’une épaisseur de vingt-trois millimètres environ, du poirier très dur et séché pendant plusieurs années, ce qui permet aux gravures d’être tirées aussi bien sur une presse mécanique que sur une presse à bras. L’éditeur poursuit son explication : généralement l’auteur grave ses blocs des deux côtés. Dans un premier temps, il noircit entièrement la face à travailler, puis il dessine un tracé blanc plus ou moins précis selon la complexité de la composition. Enfin, à l’aide d’un burin, d’une gouge, d’un couteau ou de petits instruments de métal, il commence le travail de xylographie. Le dessin gravé est l’image inversée de celle dessinée, l’artiste vérifiant la correspondance au fur et à mesure, avec un miroir. Cela aboutit à des images au traits de contours assez épais, avec des aplats de noir consistants aux formes complexes, des cases avec une répartition entre surfaces de blanc et surfaces de noir en proportion souvent similaire. La qualité de la reprographie dans cette édition est impeccable, sans aucune sorte de bavure ou de contour un peu boueux.

Soit le lecteur a déjà lu une des œuvres de Frans Masereel et il retrouve les caractéristiques qu’il apprécie. La technique employée pour réaliser chaque dessin induit des formes brutes pour chaque élément du dessin. La silhouette de chaque être humain semble comme taillée à grands coups de serpe, sans beaucoup de précisions dans les contours, que ce soient les plis des tissus ou les traits de visage. Dans le même temps, cette façon de dessiner met en valeur les gestes et les postures des individus, et facilite la projection du lecteur dans chaque individu. Pour autant, cela n’exclut pas la présence de détails, par exemple : les lunettes de l’artiste (appelons-le Frans, mais son avatar ne porte pas de lunettes), les différents couvre-chefs masculins, la tenue des marins, l’équipement d’un scaphandrier, les écailles de la sirène, etc. De la même manière, les décors peuvent sembler mastoc, avec des traits épais, tout en présentant de nombreux détails : les outils sur la table de travail de Frans, la photographie de sa femme sur les étagères à côté, les lames du parquet, les arcs-boutants extérieurs de la cathédrale, les persiennes aux fenêtres, les tuiles de toit, les deux statues humaines encadrant la porte d’entrée d’un immeuble haut de gamme, un gramophone avec son pavillon immédiatement reconnaissable dans un bar, une balançoire de fête foraine, des scènes de foule chacune avec leur chorégraphie spécifique, une péniche, de nombreuses vues générales des bâtiments de différents quartiers de la cité, un paratonnerre, le gréement d’un navire, des installations portuaires, etc.

La forme de la narration induit une participation plus active du lecteur, que dans des bandes dessinées plus classiques avec plusieurs cases par page et des dialogues : il doit faire l’effort un peu plus conscient de formuler une partie de l’histoire en mots, ou d’expliciter les liens d’une image à l’autre, ou encore de s’interroger sur les motivations et les objectifs du personnage. D’un autre côté, l’auteur utilise les conventions narratives classiques de la bande dessinée pour une histoire linéaire, ce qui la rend immédiatement compréhensible. L’apparition de l’avatar de Frans apparaît comme une évidence : l’auteur s’est endormi et son esprit vagabonde sous forme humaine. Le titre de l’ouvrage dirige l’attention du lecteur vers le soleil comme étant le centre d’intérêt de Frans et de son avatar. Ce dernier est présent dans chaque case, et le soleil dans presque toutes les cases, la plupart du temps sous sa forme basique et directe, ronde avec des rayons, ou parfois par le truchement d’un objet ou d’un élément rond avec des rayons. Dans sa postface, Samuel Dégardin contextualise le soleil comme élément symbolique à l’époque : Au lendemain de la première guerre mondiale, alors qu’il semblait avoir déserté un ciel plombé par d’incessants orages d’acier, le soleil brille de nouveau dans les œuvres d’artistes à jamais marqués par une guerre des tranchées qui avait quelque peu fait pâlir ses couleurs. Otto Panhok amorce ainsi en 1919 un cycle de gravures sur le soleil dans une veine expressionniste (Sonne), tandis que George Grosz et Otto Dix le représentent tourmenté, tel un soleil de nuit éclairant une humanité hagarde.

La page d’ouverture montre un artiste à sa table de travail, manquant visiblement d’inspiration, puisqu’il n’est pas en train de dessiner, et son esprit cherche à atteindre le soleil, l’astre qui donne la vie, qui illumine le monde autour de l’individu. Le lecteur peut donc également interpréter cette quête pour atteindre le soleil, comme étant la recherche de l’inspiration, s’élever vers la lumière à la fois connaissance et force suprême, et une pulsion de se hisser au niveau de cet astre suprême, de cette force divine, comme Icare avant lui. En effet l’auteur joue avec deux autres références culturelles, les contes ou l’odyssée d’Ulysse avec une sirène, et Mary Poppins avec un envol grâce à un parapluie. Même s’il s’agit d’une fantaisie, le lecteur remarque que l’auteur ne se départit pas de ses habitudes, en particulier d’évoquer des réalités sociales, et des inégalités : le contraste entre les beaux quartiers et les quartiers défavorisés, l’incarcération arbitraire, l’alcoolisme pour s’abrutir, la prostitution, les usines et leur pollution, le calme de la campagne et des forêts. Le récit ne se cantonne pas à une fable allégorique sur la panne d’inspiration, l’auteur évoluant dans une société dont les caractéristiques inégalitaires transparaissent dans les activités et les situations du quotidien.

Chaque ouvrage de Frans Masereel permet au lecteur de redécouvrir la force d’une image, de ressentir le processus de lecture dans lequel il lie une image à la suivante, avec ces simples traits et surfaces de noir qui forment des scènes riches et expressives. Sans un seul mot, l’artiste montre un créateur à l’ambition illimitée, confronté à une phase de déréliction, tout en étant partie intégrante d’une réalité sociale diverse.

Mon livre d'heures

Ils ne le dompteront pas.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, présentant la particularité d’être narrée sans texte, ni mot. Sa première édition date de 1919. Il a été réalisé par Frans Masereel, pour le scénario et les dessins, par le procédé de gravure sur bois. Il s’ouvre avec une préface de deux pages, écrite par Jacques Tardi, accompagnée par une illustration pleine page de sa main. Il se termine avec une postface rédigée par Samuel Degardin, intitulée Portrait de l’artiste et son double, un article d’une page de Martin de Halleux (De l’encre de Chine au bois gravé), un autre sur les détails (un œil au centre d’un triangle), un dossier photographique de seize pages sur l’auteur, une biographie chronologique de quatre pages. Il s’agit du deuxième roman graphique, à raison d’une case par page, sans texte, de cet auteur, après 25 images de la passion d’un homme (1918).

Le train arrive en gare et l’homme agite le bras par la fenêtre, alors que s’échappe quelques petits nuages de vapeur. Le train est arrivé en gare, les voyageurs descendent, certains se précipitent dans les bras de membres de leur famille pour des retrouvailles. L’homme descend tranquillement, le dernier à sortir de son wagon. En remontant le quai, il prend le temps de s’arrêter pour examiner une des grandes roues de la locomotive à moitié cachée par un jet de vapeur. À la sortie de la gare, il se retrouve au milieu de la foule, des hommes portant tous un chapeau, alors que lui se trouve nue tête, des hommes marchant rapidement, alors que lui se tient immobile en train d’observer. Il traverse la rue et il se retrouve au milieu de la chaussée, alors que les automobiles passent de chaque côté. À nouveau il se tient immobile en observant. Il continue sa déambulation et il se retrouve dans un autre quartier : plus de femmes, toutes portant un couvre-chef, et quelques hommes eux aussi en chapeau. Il continue encore et se retrouve à l’arrière d’un petit groupe en train d’écouter un homme qui fait un discours en pointant du doigt.

L’homme continue à marcher et il se retrouve à longer une parcelle dans laquelle s’active les ouvriers sur un gros chantier, avec des grues et des échafaudages, un moteur à vapeur actionnant une machine-outil. Un peu plus loin, le calme est revenu : l’homme longe un long mur de clôture aveugle, derrière lequel se trouve des pavillons, et un peu derrière une grande cheminée d’usine. Cette fois-ci, il s’arrête devant des grandes roues mues par un moteur, avec des courroies les reliant entre elles : il semble s’interroger sur leur fonction. Il décide de parcourir la rue suivante en courant, à nouveau un mur aveugle derrière lequel se trouve une grande halle abritant une usine. Il passe maintenant devant les guichets d’une banque et il touche le bras d’un pickpocket en train de subtiliser le portefeuille d’un homme réalisant un paiement au guichet.

S’il a déjà lu 25 images de la passion d’un homme, le lecteur sait à quoi s’attendre, sinon il découvre une œuvre au format original. Le créateur réalise des dessins sur des blocs de bois, par xylographie, et l’ouvrage présente une image par page, sans aucun mot. La lecture s’avère rapide et facile : des dessins assimilables et compréhensibles au premier coup d’œil dans un noir & blanc très contrasté, autant de situations différentes avec un passage du temps fluctuant entre deux cases, soit un bref instant, soit plusieurs jours, semaines ou mois. Les dessins présentent de grosses masses noires, des traits de contours épais, une description simplifiée avec un bon niveau de détails. Le personnage principal est un homme qui n’est jamais nommé et qui est présent dans chacune des images. Cet homme est aisément repérable dans chaque case, soit parce qu’il est tout seul ou seulement avec une autre personne, mais également du fait de sa grande taille, de sa silhouette élancée, ou par de l’absence de port de chapeau, à de rares occasions par la continuité de son activité d’une page à l’autre. Comparé à 25 images de la passion d’un homme, il s’agit à la fois d’une fresque de plus grande ampleur emmenant le personnage dans d’autres pays, à la fois un peu plus réduite puisque le récit commence avec l’arrivée de l’homme dans la grande ville, et pas à partir de sa conception et de sa naissance.

La narration présente une forme très particulière : un dessin par page, aucun mot, du noir & blanc. La suite d’images forme bien une histoire, avec une intrigue (cette phase de la vie du personnage principal), une chronologie linéaire, et des liens de cause à effet ou de succession temporelle évidents. La qualité de la reprographie impressionne par sa netteté. Les aplats de noirs et les traits de contour forment des masses épaisses, aux bords parfois irréguliers, parfois bien nets et droits quand il s’agit de structures métalliques. Dans son introduction, Jacques Tardi met en avant les caractéristiques suivantes : Masereel met en scène, en utilisant toutes les ressources et les codes visuels nécessaires à l’évocation expressionniste de la ville bruyante, des quartiers ouvriers, des intérieurs divers, de la foule de la rue, et aussi les tourments intimes du personnage qu’il incarne. Il court, se moque, s’épuise, rit et pleure. Désespoir et colère s’expriment tour à tour. Partir à la campagne, faire du patin à glace, aller au théâtre, acheter un chou-fleur sur le marché et le faire cuire dans cuisine, boire, jouer de l’accordéon, danser, grimper au sommet du mât de cocagne, labourer un champ, participer à une réunion syndicale, s’informer s’instruire de la réalité sociale, des luttes ouvrières, ne pas être dupe, partager avec ses semblables… désillusion amoureuse, une autre femme, et la mort au bout de cette nouvelle aventure. Oublier, voyager, rentrer, boire, refuser de porter les armes, refuser la médaille, montrer son cul à un ecclésiastique et mourir au milieu des tournesols, le cœur brisé, la tête dans les étoiles !

Le lecteur n’apprendra rien du passé du personnage qu’il est tenté de prénommer Frans, supposant qu’il exprime la vision du monde que l’auteur peut avoir. Il arrive en ville et se montre curieux de chaque situation qu’il peut observer, rue par rue, quartier par quartier. Il participe à la vie sociale, aussi bien par le travail que par les moments de détente, de divertissement, d’activités en commun. Il finit par éprouver le besoin de prendre du recul, littéralement de prendre le large pour aller voir du pays, d’autres pays, de la page 110 à la page 135. Puis il revient dans cette mégapole qui n’est pas nommée. Il raconte à d’autres habitants les merveilles qu’il a vues, les amitiés qu’il a nouées. Le lecteur retrouve tous les éléments disparates énumérés par Tardi dans son introduction, dans le déroulement linéaire de la vie de Frans. De fait, l’artiste épate le lecteur encore et encore par l’expressivité de ses illustrations, par sa capacité à choisir des moments édifiants et parlants, par son art de faire partager la palette des émotions et des états d’esprit de Frans. Son assurance et sa confiance en tant qu’étranger curieux de tout dans une étrange ville. En tant qu’être humain faisant la démarche de se cultiver : lire le journal, se rendre dans les musées pour admirer les œuvres d’art, se plonger dans des livres. Aider son prochain, soit un homme qui pousse une charrette chargée, soit jouer innocemment avec des enfants. Participer à une fête. Éprouver l’amour. Etc. Son empathie lui fait ressentir la souffrance de la condition ouvrière et il n’hésite pas à lutter avec eux contre un système les exploitant, dans des pages rappelant un passage similaire de 25 images de la passion d’un homme. Le lecteur ne s’attendait pas à ce que de simples images puissent rendre compte avec une telle sensibilité du ressenti intérieur d’un être humain, ou de situations sociales complexes avec une telle clarté. L’intention de l’auteur semble avoir traversé intacte les décennies séparant sa création du lecteur.

La forme de la narration visuelle produit d’étranges effets sur le mode de lecture. D’un côté, il s’agit bien évidemment d’une suite d’images, chacune isolée sur une page. Du coup, le lecteur les considère une à une, chacune prise pour elle-même. Il accorde plus d’attention que d’habitude à chaque dessin, que s’il s’agissait d’une bande dessinée classique. Dans la première, il s’amuse du mode de représentation de la vapeur du train : des gros arcs de cercle, délimitant une surface bien blanche, plus importante que les autres surfaces laissées en blanc dans cette image. Il se dit également que le bras de Frans est un peu plus long qu’il ne le devrait, accentuant légèrement une forme de naïveté, le rendant touchant et drôle. En page quarante-neuf, il voit Frans (toujours avec des bras longs) aider une femme avec des béquilles, à traverser une rue pavée. Le rendu de ceux-ci se situe entre une description soignée rendant compte de l’irrégularité du pavage, mais aussi d’abstraction avec leur forme rectangulaire un peu trop géométrique. La silhouette de l’homme et celle de la femme évoquent la gravure sur bois, c’est-à-dire la technique utilisée par l’artiste. Les deux silhouettes en arrière-plan relèvent plus des ombres chinoises, une autre technique de représentation. L’arrière de la cariole s’apparente à un grand rectangle noir, alors que chacun des treize rayons de la roue est silhouetté par une bande laissée blanche, se détachant ainsi clairement. En page cent treize, Frans, debout sur un rocher, contemple un coucher de soleil : les traits noirs tirent vers une représentation conceptuelle des reflets sur l’océan, des rayons du soleil, Frans n’étant qu’une vague ombre chinoise. Page cent quarante-six, Frans conduit une automobile à tombeau ouvert dans une représentation naïve. La dernière séquence dans la forêt évoque l’art naïf. Alors que les images en noir & blanc peuvent sembler austères et faire craindre une forme de monotonie, il suffit que le lecteur s’y attarde un instant pour se rendre compte de leur diversité, de leur richesse, de leur conception soignée et réfléchie.

Qu’il ait déjà lu un autre ouvrage de Frans Masereel ou non, le lecteur n’a pas idée de la richesse du récit dans lequel il plonge. La narration visuelle s’avère sophistiquée sur le plan graphique, très empathique, et capable de rendre compte de situations complexes et délicates en une unique image, toujours aussi parlante après toutes ces décennies passées. Le parcours de vie du personnage révèle son humanité et son humanisme, son refus des compromissions de ses idéaux, sa soif de fraternité et d’entraide. Poignant.

25 images de la passion d'un homme

Les images se succèdent comme des coups de poing.

Ce tome contient les vingt-cinq images formant une histoire complète, parue pour la première fois en 1918. Ce récit dépourvu de mot a été réalisé par Frans Masereel (1889-1972), sous forme d’une série de bois gravés. Ce créateur était un artiste engagé, humaniste, libertaire, pacifiste et antimilitariste. Cet ouvrage commence par une préface de deux pages, écrite par Thomas Ott, un auteur suisse de bande dessinée. Après l’histoire, se trouvent une postface de Martin de Halleux évoquant la conservation de ces vingt-cinq blocs de bois gravés, et leur redécouverte, intacts, en 1999, puis un commentaire de sept pages, écrit par Samuel Dégardin, contextualisant l’œuvre, co-auteur de l’ouvrage Frans Masereel : L'empreinte du monde (2018) avec Joris van Parys. Vient ensuite le récit Passion Moderne (1918), composé de neuf dessins réalisés à l’encre avec un pinceau. Le tome se termine avec une biographie en quatre pages.

Un. Dans une pièce plongée dans l’obscurité, une femme appuie son dos sur la table en bois derrière elle. Il n’y a que deux chaises vides de l’autre côté de la table. Cette femme se tient le ventre, prise par les douleurs des contractions. Elle va enfanter là, sans aucune aide, sans aucun soin. Deux. Le bébé est âgé de quelques semaines à peine. La femme le tient dans ses bras. Elle vient de sortir de son logement, dans la rue, houspillé par les propriétaires qui la mettent dehors. Sur le perron d’à côté, les voisins regardent la scène, sans intervenir, sans proposer leur aide. Il n’y a pas de père. La jeune mère se retrouve à la rue. Sans ressource. Trois. À l’abri des regards, derrière une palissade de bois, dans un terrain vague, elle donne le sein à son enfant, sans logement, sans rien d’autre en sa possession que ses vêtements. Quatre. Les années ont passé : ce fils est encore un jeune garçon, toujours dans le dénuement. Il est vêtu pauvrement et se tient là debout dans un terrain vague, immobile. Une demi-douzaine d’enfants qui viennent de sortir de l’école se sont attroupés autour de lui. Ils portent tous leur uniforme et tiennent leur cartable. L’un d’eux s’amuse à uriner sur le pauvre garçon, les autres riant autour. Un peu plus loin, sur le trottoir, le long d’un mur aveugle d’usine, sa mère est en train de négocier le prix d’une passe avec un ouvrier.

Cinq. Le garçon a maintenant une dizaine d’années. Sa mère l’a quitté. Il est employé dans un atelier de fabrication de cercueils. Il porte des charges lourdes pour son âge, travaillant sous la surveillance de adultes masculins qui ne lui portent aucune affection. Six. Il est maintenant un jeune adolescent et son employeur le renvoie : il le rejette littéralement à la rue avec un grand coup de pied dans le derrière. Un peu plus loin dans la rue, une femme est en train de chasser un chien de chez elle, à grands coups de balai. Encore un peu plus loin, un homme titube sur le trottoir, ivre, perdant l’équilibre à force de gesticulations. Sept. Le jeune adolescent se retrouve à la rue, dans l’indifférence totale de la foule et de la circulation.

Il y a plusieurs possibilités pour envisager cette œuvre. Pour commencer elle a été réalisée par un artiste consacré. La consultation d’une encyclopédie en ligne permet d’en apprendre plus : professeur à Sarrebruck de 1947 à 1951, exposition en 1948, créations de décors et de costumes pour des pièces de théâtre, prix d'art graphique à la biennale de Venise en 1951, travail et exposition en commun avec Pablo Picasso entre 1952 et 1954, nommé membre de l'Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. En outre, cette histoire sans parole a été réalisée sur des blocs de bois, par xylographie. C’est la première à être publiée et diffusée comme un roman, d’autres suivront Mon livre d’heures (1919, 167 bois), Le soleil (1919, 63 bois), Idée sa naissance sa vie sa mort (1920, 83 bois), Histoire sans paroles (1920, 60 bois), La ville (1926, 100 bois), etc. Il est également renommé en tant que peintre. Cette postérité peut influencer le lecteur dans sa manière de considérer cette œuvre, en la parant d’une forme de légitimité a priori. Sa biographie le présente également comme un artiste engagé : participation à la revue de la Jeunesse communiste allemande, compagnon de route du parti communiste, pacifiste. Le lecteur en prend vite conscience dès les premières planches de cette passion dans laquelle un homme est destiné à vivre une vie de souffrances, une passion qui évoque celle du Christ.

Le titre annonçant la brièveté du récit, le lecteur anticipe la rapidité du récit. Dans le même temps, il a peut-être idée que cet artiste a influencé américain Lynd Ward (1905-1985, L’éclaireur) et qu’il a été cité par Clifford Harper, Will Eisner (1917-2005), Eric Drooker et Art Spiegelman. De fait la lecture s’avère très facile et effectivement très rapide. Les dessins se comprennent au premier coup d’œil, ainsi que ce qu’ils racontent. Le lecteur n’éprouve aucune difficulté à expliciter mentalement l’enchaînement d’une page à l’autre, quelle que soit la durée de l’ellipse temporelle entre les deux. Conscient de la technique de xylographie utilisée, il comprend que cela aboutit à l’apparence qui peut être considérée fruste des images, mais cela n’obère en rien leur expressivité. Il peut commencer à les considérer une par une, comme des compositions épatantes par leur concision et en même temps tout ce qu’elles racontent. Avec la première, il capte tout de suite le dénuement dans lequel vit la jeune femme, son accouchement imminent, la douleur des contractions. Dans la seconde, il ressent un sentiment d’injustice profond en voyant qu’elle se retrouve à la rue, tout en projetant par automatisme la motivation purement économique du propriétaire. L’éditeur a repris la dix-septième planche pour en faire la couverture de l’ouvrage. Le lecteur a bien conscience du stade de la vie auquel est arrivé le protagoniste, maintenant un jeune adulte. Il n’y a aucun doute possible sur le fait qu’il est en train de réfléchir en se promenant dans les bois, à sa condition dans la vie, à la direction qu’il souhaite lui faire prendre.

Le fort contraste du noir & blanc, ainsi que l’absence de mot peut amener le lecteur à rapprocher ce mode de narration de celui de Frank Miller dans Sin City, en particulier pour l’histoire Silent Night, elle aussi sans parole, elle aussi racontée par une succession de dessins en pleine page, en noir & blanc avec un fort contraste. Rétrospectivement, il devient très troublant de se dire que Frans Masereel (mêmes initiales FM) avait déjà réalisé un récit aussi ambitieux en 1918. Le noir & blanc permet également quelques effets expressionnistes, à la fois pour la pression sociétale qui pèse sur cet homme, à la fois pour son ressenti qui pare son entourage de noirceur. Le lecteur se retrouve fort impressionné à chaque passage d’une page à l’autre : le créateur maîtrise l’art de l’ellipse à un niveau expert. L’œuvre tient la promesse du titre : une vie en vingt-cinq images, de sa naissance à sa mort, avec un esprit de concision pénétrante encore plus saisissant que celui de Gilbert Hernandez dans Julio’s day (2013) où il racontait la vie d’un homme, également de sa naissance à sa mort à l’âge de cent ans, en cent pages. L’ambition de l’auteur va au-delà de montrer la vie d’un prolétaire, d’un ouvrier exploité jusqu’à la mort.

Chaque page apporte une information sur la condition sociale du protagoniste, sur sa pauvreté. Le lecteur suit donc une vie qui se déroule dans un climat économique très précis, avec des marqueurs et des conséquences bien visibles. En outre, le protagoniste ne se contente pas de subir : il décide de se rebeller contre cet ordre établi inique, et d’entraîner avec lui des camarades. L’histoire raconte également un éveil politique et militant. Une fois l’histoire terminée, le lecteur se lance dans l’analyse qu’en propose Samuel Dégardin comprenant trois parties : Grève et paix, Passion, Révélation. Il commence par raconter une grève ouvrière en 1917 dans une usine d’armement de Firminy, près de Saint-Étienne. Il explique ensuite que Frans Masereel a suivi de près ces grèves qui ont fait trembler les industriels ligériens et leurs bénéfices. En seulement vingt-cinq images, l’auteur raconte la vie d’un homme, fait apparaître les conditions de vie du prolétariat à cette époque, et montre un homme prendre conscience de cette inégalité systémique économique et se révolter contre cette exploitation où les ouvriers donnent littéralement leur vie au profit des propriétaires des moyens de production.

À la fin, le lecteur ne se pose plus la question de savoir s’il s’agit ou non d’une bande dessinée. Au fur et à mesure de la création d’œuvres expérimentales dans ce mode d’expression, il devient de plus en plus difficile de le définir par des caractéristiques précises. En outre, cette question apparaît dénuée d’intérêt : peu importe de savoir si une succession d’images, à raison d’une par page, est plus une collection d’illustrations ou une narration séquentielle. Le fait est que certaines expérimentations de bédéistes de la fin du vingtième siècle ou du début du vingt-et-unième reprennent exactement cette forme, et que Frans Masereel se montre un conteur remarquable, avec une réelle ambition, et un point de vue d’auteur. Peu importe la brièveté de l’œuvre : l’histoire émeut le lecteur et lui présente une réflexion sur l’exploitation de l’être humain par l’être humain dans un système capitaliste, avec une acuité aussi moderne que toujours aussi pertinente.