L'incroyable histoire de l'éducation

Répondre à des petits tests sur la question

Comme son titre l’indique, ce tome constitue un exposé historique sur l’éducation. Sa première publication date de 2024. Il a été réalisé par Jean-Yves Seguy (maître de conférence émérite en sciences de l’éducation à l’université Jean-Monnet de Saint-Étienne) pour le scénario, par Eva Rollin (bédéiste de profession) pour les dessins, et Nicolas Bègue (coloriste professionnel) pour la mise en couleurs. Il comprend environ deux-cent-cinquante pages de bandes dessinées. En fin d’ouvrage se trouve un chapitre sources et bibliographie de neuf pages. Puis viennent deux pages de notes et références des citations. Suivent deux pages listant les images gravures, photographies et autres qui ont été utilisées comme appui documentaire par la dessinatrice, qui a systématiquement réinterprété ces images, ajoutant ainsi sa propre créativité à l’œuvre originale, une page de remerciements et une page pour la table des matières.

Chapitre I : Préhistoire, des formes élémentaires de transmission. On ne sait pas vraiment grand-chose de la manière d’éduquer à la préhistoire. Les traces ne permettent que de formuler quelques hypothèses. Que se passe-t-il à la fin du Paléolithique avec l’ami Cro-Magnon ? On peut parler d’éducation naturelle, face à un environnement hostile. Les jeunes vivent avec les adultes et apprennent à leur contact. On apprend en participant à la vie collective. On fait avec… On apprend en imitant. On apprend en observant. On fait ensemble. On en sait peu sur les rapports de domination de l’époque… mais la femme avait peut-être une place plus importante que ce que les premiers préhistoriens avaient imaginé. La plupart des représentations des humains dans l’art préhistorique ne sont pas sexuées… et, quand elles le sont, les femmes sont très présentes. Enfin, bref, on est bien loin de l’école, encore que !

Chapitre II : L’éducation chez les Gaulois. Pour les Gaulois, l’éducation, réservée à une élite, devait se faire au contact de la nature, de la forêt, du monde animal… on y apprend les cycles de la nature… et de la chasse… et aussi un peu la guerre ! Une éducation fortement teintée de magie, essentiellement orale, sous la forme de chants poétiques. Cette éducation est assurée par les druides. Le druide est un personnage central du monde gaulois, assurant des fonctions religieuses, politiques et éducatives. Et puis il y avait les bardes – une sous-catégorie de druide –, spécialistes des chants religieux ou guerriers… Les bardes étaient classés en dix catégories selon la capacité de leur mémoire. Les champions pouvaient connaître par cœur jusqu’à 350 histoires. On l’a compris, l’éducation chez les Gaulois est surtout une affaire orale. Jules César (100-44 avant J.-C.) s’est beaucoup interrogé sur les raisons de ce refus de l’écrit pour transmettre les connaissances. Cela dit, il faut se méfier de ce que disait César. Cette image des Gaulois provient pour beaucoup de son best-seller La Guerre des Gaules… et on peut s’interroger sur l’objectivité des propos d’un acteur essentiel de cette époque, qui plus est, vainqueur desdits Gaulois !

Dans l’avant-propos, l’auteur énumère les questions abordées, ainsi que les choix effectués pour concevoir cet exposé. Qui a inventé l’école ? Qu’enseigne-t-on dans l’université du Moyen-Âge, dans les collèges de l’Ancien Régime, dans les écoles primaires de la Troisième République ? Comment l’enseignement s’adapte-t-il aux situations de guerre ? Quelles sont les conceptions de l’éducation dans la famille dans l’Antiquité, au Moyen-Âge ou au XXe siècle ? Quelle place accorde-t-on à l’éducation des filles tout au long de cette histoire ? […] Écrire une histoire de l’éducation, comme toute histoire, suppose des choix et des renoncements. La vérité historique n’existe pas dans l’absolu, et il faut, de ce fait, rendre scrupuleusement compte de ses sources… et expliciter ses choix. Il a ainsi été décidé de limiter le propos à l’espace géographique et politique de la France, non que l’histoire de l’éducation d’autres pays manquât d’intérêt, mais une histoire universelle aurait nécessité une large multiplication du nombre de pages de l’ouvrage. […] Le lecteur constate que l’ouvrage retrace plus les formes de cadres structurés de système scolaire, que l’action en elle-même, c’est-à-dire la façon de développer les facultés intellectuelles et morales de l’enfant, même si cette facette est reflétée par les différentes structures éducatives.

L’ouvrage se compose de neuf chapitres chronologiques, en plus de l’avant-propos : Préhistoire (des formes élémentaires de transmission), Antiquité (un modèle d’éducation autoritaire), Moyen-Âge (des expériences multiples qui s’organisent peu à peu), Renaissance et Ancien Régime (la construction de la forme scolaire), Révolution (de grandes ambitions… et des réalisations relativement modestes), Consulat et Empire (un monde éducatif sous contrôle), XIXe siècle, de la Restauration aux débuts de la IIIe République (des luttes pour le contrôle de l’éducation), XXe siècle (l’ère des grands bouleversements), XXIe siècle (suite de l’histoire… et nouveaux enjeux). L’auteur tient toutes les promesses contenues dans l’avant-propos. Il contextualise les notions qui sont passées dans la culture populaire, voire dans l’inconscient collectif, par exemple la culture orale des Gaulois, la prédominance tenace du latin dans les études pendant de nombreux siècles, la présence de l’Église dans les structures de l’éducation (également pendant de nombreux siècles). Il évoque de nombreux personnages historiques passés à la postérité pour leur apport à l’éducation : Charlemagne (742-814, A-t-il eu un jour cette idée folle d’inventer l’école ?), Ignace de Loyola (1491-1556, fondateur de la Compagnie de Jésus, c’est-à-dire les Jésuites), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778, Émile ou De l’éducation), Jules Ferry (1832-1893, lois de 1881 & 1882, sur la gratuité, l’obligation d’instruction et la laïcité), Élise (1898-1983) & Célestin Freinet (1896-1966, Pédagogie Freinet), Maria Montessori (1870-1952, méthode Montessori).

Le lecteur découvre également des personnages dont le nom lui dit vaguement quelque chose ou dont il n’a jamais entendu parler : Christine de Pizan (1363-1431, égalité de nature entre l’homme et la femme en matière éducative), Jean Standonck (1443-1504, le collège Montaigu de Paris), Claudio Acquaviva (1543-1615, le Ratio Studorium), Angèle Merici (1474-1540, congrégation des Ursulines, créée en 1535), Madame de Maintenon (1635-1719, fondation de l’école de Saint-Cyr), Poulain de la Barre (1647-1723, un ouvrage pour l’égalité des filles et des garçons dans l’éducation), Joseph Lakanal (1762-1845, ouverture d’écoles publiques et d’écoles privées), Antoine-François Fourcroy (1755-1809, création des lycées), Augustine Fouillé (1833-1923, Le tour de France par deux enfants), etc. Le découpage en période lui permet de garder le fil chronologique. À la fois pour les grands événements historiques politiques, mais aussi pour des inventions majeures comme celle de l’imprimerie par Johannes Gutenberg (1400-1468), les différents plans d’éductions, par exemple ceux après la Révolution de Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754-1838), Nicolas de Condorcet (1743-1794), Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau (1760-1793), ou encore les enjeux de l’éducation pendant les périodes de guerre, en particulier la première et la seconde guerre mondiale.

Le lecteur a bien conscience de la nature de l’ouvrage qu’il s’apprête à lire : un exposé de nature universitaire, dépassant largement la simple vulgarisation. Il sait que ce genre d’ouvrages se présente avec de copieux textes, et une place très contrainte pour la dimension bande dessinée. Au pire, il s’agit d’une collection de vignettes illustrant littéralement ce que dit le texte avec une tentative humoristique de ci de là, au mieux l’exposé a été conçu avec la bédéiste pour assurer un minimum d’interaction. Cet ouvrage n’échappe pas au principe du texte illustré. Pour autant, la dessinatrice n’est pas cantonnée à montrer des personnalités en plan serré, en train de parler. La narration en images recouvre plusieurs champs d’expression. L’artiste réalise des dessins un peu simplifiés, oscillant entre une description fidèle, et une exagération comique. Dans le premier registre, elle reproduit l’apparence connue des femmes et hommes célèbres, ainsi que certains tableaux, ou documents visuels, toujours en citant ces derniers dans la case, donnant ainsi la latitude au lecteur d’aller consulter l’original par lui-même. Elle intègre des éléments historiques dans ses cases, de manière à ancrer la scène dans l’époque. Dans le second registre, elle force les expressions des visages, les postures, elle intègre quelques anachronismes (difficile de résister à Christine de Pizan répondant au micro d’un intervieweur), et quelques comportements récurrents en coordination avec des remarques récurrentes. Elle rend l’exposé plus vivant, et plus incarné.

Cette bande dessinée développe un exposé sans mesure commune avec une simple énumération. Très vite, le lecteur relève deux thèmes majeurs récurrents : la question du latin dans l’enseignement, l’enseignement destiné aux filles (au pire inexistant, au mieux au rabais par rapport à celui des garçons). Même s’il se doutait que Rome ne s’est pas faite en un jour, il n’anticipait pas forcément de voir chaque étape de la forme de l’organisation éducative qu’il connaît en France, école maternelle, école primaire, enseignement secondaire, enseignement supérieur, avec les structures nécessaires pour former les enseignants, l’idée de consacrer des bâtiments à l’éducation, la coexistence d’une école religieuse et d’une école laïque dans des proportions très variables en fonction des siècles, la notion de programme scolaire, jusqu’aux inspecteurs. Il apprécie de découvrir des enjeux de nature très différentes : imposer l’école à des parents qui font travailler leurs enfants, d’où viennent les bons points (du Maréchal), l’affichage contre l’alcoolisme dans les classes, etc. Outre une vision détaillée de l’évolution des structures éducatives, le lecteur en ressort avec la compréhension que le modèle d’aujourd’hui provient d’une évolution sur le long terme, qu’il n’est pas immuable, et il lui revient à l’esprit que l’éducation ne figure pas dans les ministères régaliens de l’État.

À nouveau un titre très ambitieux dans la collection L’incroyable histoire de…, à nouveau une réussite. Le scénariste est un expert en la matière, et le lecteur perçoit qu’il plonge dans un ouvrage enrichi par une longue pratique, sachant respecter l’ordre chronologique tout en montrant que la construction du système éducatif a fait des tours et des détours, prenant un soin exemplaire à citer ses sources, faisant apparaître les enjeux pérennes. La narration visuelle ne se limite pas à une simple caution pour rentrer dans le champ de la BD, elle montre les différents personnages historiques ce qui rend l’exposé incarné, elle apporte des touches d’humour très humaines, elle montre l’époque, elle fait ressortir les hypocrisies et les injustices. Magistral.

Asile !

À tous les châteaux tombés en ruine comme autant de rêves abandonnés.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre, basée sur un fait historique. Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par André Houot pour le scénario et les dessins, et par Jocelyne Charrance pour la mise en couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. Son auteur a également réalisé les séries Chroniques de la nuit des temps (1987-1994, cinq tomes), Le Khan (1994-2004, six tomes avec Simon Rocca), Septentryon (2001-2004, cinq tomes), Le Mal (2006-2011, quatre tomes avec PY), Hamelin (2011), Le rendez-vous d’onze (2016), Puissant cheval était son nom (2020).

C’était juste avant l’arrivée de l’illustre prisonnier. Barachin avait autorisé deux voyageurs à venir distraire ses hommes avec les légendes qui courent sur nos montagnes. Les gueux avaient hésité à entrer, tant est lugubre le château de Rochechinard. C’était une histoire de géants qu’ils étaient venus raconter. L’histoire d’un pacte scellé entre des hommes et des géants. Les choses se seraient passés en des temps si lointains que seuls quelques mythographes s’en seraient fait l’écho. Ainsi, les hommes de ces temps-là avaient réussi à faire comprendre aux géants ce qu’ils attendaient d’eux. Façonner toutes les pentes accessibles en abymes ou en à-pics afin d’en interdire l’entrée d’envahisseurs. En contrepartie de quoi, pendant cent hivers, ils s’engagèrent à approvisionner les géants. Près d’un siècle durant, le bruit de leur labeur résonna sur toute la région. Jusqu’à ce qu’un hiver brutal rendît impossible l’engagement des hommes. Du trou souffleur d’où s’échappait la fumée de leur feu, il ne sortit bientôt plus rien. Plus jamais personne n’entendit parler d’eux et on finit par les oublier. Pourtant, le blason s’accompagne toujours du soutien des géants. Preuve que leur histoire a traversé les époques, et qu’ils veillent toujours sur les seigneurs de Rochechinard en se tenant prêts à faire usage de la force si le besoin s’en faisait sentir. Mais pour poursuivre ce récit, les deux conteurs devront revenir car le soleil est passé derrière les monts. La nuit les prendrait en chemin de retour, sinon. En partant, ils indiquent aux soldats qu’ils reviendront avec deux ou trois danseuses pour leur tenir compagnie. Un soldat ajoute : Et pas farouches si possible.

Dans une lettre adressée à Philippine de Sassenage, Barachin Alleman explique qu’il part aujourd’hui à la rencontre d’un prince qui vient d’un lointain empire. Il en aura la garde à compter de ce jour, mais comme le sait, il n’a pas l’âme d’un geôlier, et il pressent déjà derrière cette affaire de politique, une méchante histoire d’intérêts. On lui a promis sept couleuvrines pour la sûreté de son protégé, dont un puissant parent veut la mort. Il sait que le frère de Philippine, le baron d’Ostun, n’aime pas ses tours à canons derrière son dos, de ce côté-ci de la montagne, mais il va tout de même continuer de l’informer de cette aventure, et surtout lui redire qu’il l’aime. Le prince turc Djem, fils de Mehmet le conquérant, arrive sous bonne escorte au château de Rochechinard.

L’illustration de couverture met en avant deux éléments narratifs : la procession qui escorte le prince turc vers le château, et l’imposante construction elle-même, sous un ciel nocturne. Le récit commence par une belle journée ensoleillée, mettant à l’honneur les contreforts ouest du massif du Vercors, dans les Préalpes. Le lecteur est instantanément séduit par la minutie de la représentation de ces pentes boisées abruptes : des traits très fins et précis, complétés par une mise en couleurs sophistiquée et riche, qui vient nourrir les multiples surfaces délicatement détourées, sans supplanter les traits de contour, un travail d’orfèvre. En page quatre, il jouit d’une vue saisissante sur les contreforts dans une vue dégagée s’étendant sur plusieurs kilomètres vers l’horizon, magnifique. Dans la page suivante, il contemple une petite portion desdits contreforts, en contreplongée, sous la neige. En page sept, il bénéficie d’une vue d’ensemble de la ville de Rochechinard, avec le cours d’eau du Ruisseau de la Prune, et les montagnes dans le lointain. Enfin en pages huit et neuf, il découvre le château vu de l’extérieur en arrivant par la route en terre, d’abord en se situant quelques dizaines de mètres en contrebas, ce qui met en valeur sa position sur une étroite plateforme rocheuse, puis de plus près juste avant le dernier tournant permettant d’arriver au pont en bois franchissant la dernière crevasse devant le portail.

Dans la dernière page de bande dessinée, l’auteur dédie son ouvrage à, entre autres, tous les châteaux tombés en ruine comme autant de rêves abandonnés. Le lecteur ressent qu’André Rouot a repris le rêve de Rochechinard et a pris un immense plaisir à le rebâtir, le reconstituer dans les moindres détails pour en faire profiter tous les autres rêveurs amoureux des vieilles pierres en général, et des châteaux forts en particulier. Il se délecte à prendre le temps de pouvoir ainsi admirer cette forteresse reconstituée avec amour et minutie, dans ses moindres détails. Il admire la manière dont le dessinateur sait rendre compte de son positionnement sur cette plateforme étroite dans une pente abrupte. Il prend le temps d’examiner les murs, et il savoure chaque détail : chaque ouverture, chaque créneau, la forme des toitures, les tours, les portes, les passerelles en bois, le pont en pierre au-dessus du vide, une construction en bois adossée à une muraille, un balcon de bois, les fenêtres etc. C’est un enchantement à chaque vue, l’œuvre d’un passionné amoureux, avec une mise en couleurs naturaliste, qui vient renforcer les textures de pierre, de bois, un délice exquis. L’artiste ne représente jamais deux fois le château sous le même angle, un travail ayant nécessité un investissement colossal. Le lecteur se rend compte que Rouot a mis à profit les survols de la zone rendus possibles par les drones pour pouvoir reconstituer le château sous tous les angles possibles, en vue du ciel.

La reconstitution historique rigoureuse s’étend également aux intérieurs, aux ustensiles, aux objets et autres outils. Là encore, l’artiste ne prend aucun raccourci, représentant systématiquement tout ce qui rentre dans le cadre de la case, en fonction de la séquence et du lieu. Ainsi le lecteur observe la grande salle de réception du château avec son plancher en bois, sa tapisserie accrochée derrière la table des seigneurs, la table elle-même toute simple (une planche posée sur des tréteaux), les différentes armes accrochées aux murs. Page après page, il suspend son regard pour voir l’abri en bois sous lequel se reposent des gardes, l’atelier du boucher, la chambre allouée au prince turc, les cuisines, la chapelle avec la grande croix du Christ, etc. L’artiste fait montre de la même implication et du même investissement pour représenter la demeure de Jacques de Sassenage (-1490), ou encore la ville de Romans dans laquelle se déroule les fêtes de Pentecôte, avec un tournoi de chevaliers en armure. Houot détaille avec la même rigueur chaque vêtement, chaque accessoire, que ce soit la tenue orientale du prince Djem, les robes de ces dames, les armures des chevaliers pour le tournoi, les uniformes plus simples des soldats du château, les grelots sur l’habit du conteur, son instrument de musique à corde, les harnais des chevaux, leur couverture d’apparat pour le tournoi, etc. Quelle richesse visuelle, quelle rigueur.

L’intrigue comprend deux autres fils directeurs. Le premier à apparaître suit les légendes sur les géants ayant aidé les hommes à donner forme à cette région. L’artiste leur donne une apparence particulière, plutôt que des silhouettes génériques prêtes à l’emploi et sans âme, ce qui est cohérent avec l’approche graphique globale de cette bande dessinée. Dans un premier temps, le lecteur se dit que ces légendes arrivent comme un cheveu sur la soupe, sans rapport direct avec le séjour du prince turc, ou avec la construction du château de Rochechinard. Au fur et à mesure qu’il prend la mesure de l’intention de l’auteur vis-à-vis du château, il se rend compte de la pertinence d’évoquer le relief des lieux, et la deuxième partie du conte narrée dans la deuxième moitié du tome vient donner tout son sens à ce fil narratif, avec une dimension mythologique inattendue. Le troisième fil directeur réside dans le séjour du prince Djem, un fait historique authentique. L’auteur parvient à intégrer les éléments historiques nécessaires pour son arrivée dans ce lieu face sens, ainsi que les enjeux qui y sont liés. À travers lui, il évoque le poids de la politique et des stratégies d’alliance et de guerre qui façonnent la vie de cet homme, sans qu’il n’ait aucune prise dessus. Dans ces conditions, le lecteur comprend que cet homme puisse tomber facilement amoureux de la fille de Charles Alleman de Rochechinard (1435-1512), chevalier de l’Ordre de Saint Jean de Jérusalem. L’auteur traite raconte cette situation de manière adulte, sans romantisme romanesque, sans passion échevelée, respectant ce qui est connu de la réalité historique. Le lecteur admire la manière dont il entremêle son admiration pour le château, les contes de la région et ce fait historique, dans une narration savamment dosée et bien équilibrée.

La couverture et le texte en quatrième de couverture se focalise sur le fait historique : le séjour d’un prince ottoman en 1482 dans le château de Rochechinard. Toutefois, ils ne préparent pas le lecteur à la fantastique reconstitution de ce château bâti sur un site exceptionnel, ni à la légende qui entoure cette région façonnée par des géants. Bouche bée, le lecteur se délecte des représentations du château, des contreforts des Préalpes, de la reconstitution historique de la vie de l’époque dans cette région du monde, tout en éprouvant une forte empathie pour ces êtres humains à la vie dictée par des forces historiques qui les dépassent.

Fox T01 Le Livre maudit

Et puis sait-on jamais ?

Ce tome est le premier d’une heptalogie, une série indépendante de toute autre. Sa première édition date de 1991. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, par Jean-François Charles pour les dessins, et Christian Crickx pour la mise en couleurs. Il comprend quarante-six pages de bandes dessinées. La série a bénéficié d’une réédition intégrale en deux tomes en 2005.

Quelque part dans une exploitation minière, avec des terrils, un hiver enneigé, de nuit, il se produit une grande explosion. Les habitants de la petite ville s’arrêtent tous au beau milieu de leur occupation, y compris ceux dans la rue et ils voient une colonne de fumée noire s’élever au-dessus de l’accès d’un puits. La sirène d’alarme se met à hurler. L’ingénieur responsable se précipite devant la cage pour voir l’équipe qui remonte du fonds. Il s’adresse au chef Porion et lui demande ce qui se passe. Le chef mineur répond que personne ne sait, voilà seulement les équipes qui remontent, et il interroge Casimir. Ce dernier indique qu’ils ont eu chaud, ils ont été drôlement secoués. Il ajoute : C’est pas normal ce qui s’est passé là, c’est pas un coup de grisou, ça ! En bas, ils ont entendu un grand rire, juste avant l’explosion, un rire de dément. Comme si la folie s’était introduite dans la galerie… Au fond de ladite galerie, derrière un éboulement, un homme avec un foulard devant le visage se félicite : il a réussi ! Personne n’a pu l’arrêter, même pas eux, les sorciers et les charlatans, qui le guettent depuis des siècles. Ils vont chercher à le retrouver, mais il sera trop tard. Son corps se recomposera devant ses yeux, et il sera le dépositaire de ses secrets. Il faut qu’il tienne. Mais il y a cette étrange faiblesse qui le reprend. L’homme masqué perd connaissance.

Dans les bureaux de l’entreprise, le mineur continue ses explications : ils travaillaient au fond du puits 24 et ils venaient tout juste de couper une veine quand, tout à coup, il y a eu cette détonation. Les boisages ont commencé à vibrer. Ils n’ont eu que le temps de se jeter dans la cage et de tirer la sonnette. Tout s’est écroulé derrière eux. Pourtant ils avaient pris toutes leurs précautions. L’ingénieur réfléchit à voix haute : il n’y avait pas de dynamitage prévu dans ce coin-là, il ne comprend pas ce qui a pu se produire. Il reste à attendre que les équipes de secours remontent. Au fond de la mine, trois mineurs fouillent les décombres : ils ont la surprise de voir arriver un homme titubant, parlant en anglais et évoquant la similitude avec un portemanteau, deux sens tassés dans un seul monde. L’homme est emmené à l’infirmerie et allongé dans un lit. L’ingénieur vient lui rendre visite. L’infirmière lui commente son état : des contusions, quelques ecchymoses, rien de bien grave au plan physique, du moins. Par ailleurs, il semble profondément choqué. Les soignants lui ont donné un sédatif, mais il continue de s’agiter, et la fièvre ne cesse de monter. L’ingénieur n’y comprend plus rien : que faisait un Anglais au fond de la mine ?

Une bande dessinée d’aventure, utilisant des conventions de genre au premier degré, en tout connaissance de cause. Les auteurs commencent par une situation dramatique qui est le fruit d’une histoire qu’ils vont révéler dans leur récit. Un bel homme fort et discrètement exotique : il est américain. Par le passé, il fut un pilote de chasse dans l’armée, pendant la seconde guerre mondiale, avec un attachement pour la France. Une belle jeune femme mince et séduisante lui tombe dans les bras, après quelques hésitations quand même. Il chevauche une belle moto avec une grosse cylindrée. Un autre personnage mystérieux, le visage masqué par un foulard et un casque, affublé d’un surnom (le Pénitent) à propos duquel on ne sait rien. Des phénomènes surnaturels : un mystérieux (aussi) livre qui brûle lorsqu’une personne s’en empare si elle n’y a pas été autorisée. Une connexion avec les pyramides égyptiennes. Cela fait déjà une bonne dose d’ingrédients typés Aventure, avec un soupçon de fantastique, et du mystère bien sûr. S’il ne connaît que la suite de la carrière de Jean-François Charles, le lecteur peut être surpris par des dessins sur la base de contour avec un trait encré, et pas en couleur directe comme il en fera sa marque de fabrique par la suite. Il se situe lui aussi dans le registre de l’aventure, avec des dessins dans un registre descriptif, plutôt réaliste, avec des expressions de visage très discrètement exagérées.

D’un autre côté, il n’y a aucune raison pour que le lecteur boude son plaisir dans cette aventure premier degré. En fait, le scénariste fait plus que le minimum syndical : il nourrit son récit avec de nombreux éléments qui le rendent spécifique. Certes, Allan Rupert Fox jouit du prestige du héros au physique avantageux, sans peur, et dans le même temps il s’est lassé de la guerre, sa personnalité présente des aspérités, il s’assure du consentement de la dame. Celle-ci, Edith, sait très bien ce qu’elle fait, et elle n’endosse le rôle probable de demoiselle en détresse que dans les toutes dernières pages. L’intrigue démarre dans un lieu inhabituel, une mine, et de nombreuses scènes se déroulent à la campagne. Les personnes sortent des stéréotypes attendus : le commissaire divisionnaire Bolen de B.S.R. (Brigade de Surveillance et de Recherche de la gendarmerie) pose des questions intelligentes et pertinentes, l’ingénieur responsable de la mine est respectueux des mineurs et les écoute, le rôle du mystérieux personnage masqué sort de l’archétype du méchant au rire de dément. À la rigueur, seul Vincent Daudier (1928-1938) reste conforme au modèle simpliste de chercheur maudit, victime de ses recherches. À plusieurs reprises, le lecteur relève un élément original et surprenant : Fox tapant ses mémoires à l’ombre d’un arbre dans le jardin, Romuald, un clochard sous un pont de Paris, ayant lu Miroir historial de Vincent de Beauvais, Paroles de Prévert, La méthode curative des playes et fractures de la teste humaine d’Amboise Paré, L’amour des homonymes de Desnos, la présence d’un mandrill, ou encore l’intervention d’un étrange clown blanc.

Le lecteur (re)découvre les dessins encrés de Jean-François Charles et leur richesse. Lui aussi intègre des éléments originaux donnant plus de saveur au récit. Pour commencer, il ne mégotte pas sur les détails descriptifs pour donner à voir au lecteur les personnages et les lieux. Chaque protagoniste dispose d’une tenue vestimentaire particulière : le costume-cravate pour l’ingénieur, les uniformes pour les mineurs, le complet veston avec nœud papillon pour le commissaire divisionnaire, les différentes robes d’été d’Edith, le galurin méchamment cabossé pour le clodo Romuald, la tenue d’aviateur pour le Pénitent, le beau costume de scène pour le clown blanc. Dès la première page, le lecteur apprécie le soin apporté aux décors et aux paysages. L’exploitation minière avec ses hautes cheminées, ses bâtiments en brique, la cage de l’ascenseur et la machinerie, les longues galeries et les tuyaux qui y courent, les éboulis dans les galeries, la mise en couleurs nuancée. La présentation de la petite maison abritant la pension dans laquelle Allan Fox va séjourner : la grille en fer forgé, le jardin bien entretenu avec ses arbres, ses haies, ses bancs, les volets et la toiture, tout cela donne également envie au lecteur d’y passer quelques jours de repos réparateur, au calme. La balade en moto sur les routes de campagne apporte une autre forme de détente, le plaisir de sentir le vent, les ombrages des arbres, la douceur des étendues herbeuses. La séquence à Paris apparaît exotique : le quai de Seine avec les feuilles mortes, l’étonnante vue en hauteur d’une rue de Montmartre, et les cabanes de fortune dans un terrain vague. Un peu plus tard, Allan et Edith passent une nuit dans une auberge en bord de canal : en planche trente-sept, une très belle représentation de cette construction à un étage, avec le cours d’eau en premier plan, un bateau amarré, un pont métallique avec la structure pour le lever afin de laisser passer les bateaux, la ligne d’arbres en arrière-plan, une évocation parfaite de ce type de paysage.

Le lecteur se laisse séduire sûrement et lentement par cette histoire à l’ambiance particulière. Il fait la découverte de l’existence d’un livre maudit qui brûle ceux qui veulent se l’approprier indûment. La mise en scène se révèle insuffisante pour y voir une métaphore sur l’appropriation d’un savoir interdit. Ce livre qui, en quelque sorte, avait inclus Edith & Allan de force dans sa tragique destinée…Le héros a beau se montrer courageux, il semble patauger du début à la fin, sans réussir à accomplir d’exploit, sans parvenir à prévenir les catastrophes. Il relève une phrase à propos du Pénitent : c’est ainsi qu’on appelait les repris de justice chargés d’enflammer le grisou avant l’arrivée des mineurs, un étrange rapprochement qui en dit peut-être long. Il reste coi devant la méthode de suicide choisie par Romuald, à l’aide d’une perceuse. Arrivé à la fin, il sent qu’il est bien accroché par l’intrigue et la narration.

Une aventure à l’ancienne, avec un beau héro américain, une belle pépée, et un mystère surnaturel vaguement horrifique ? Il y a de cela, et en même temps l’investissement de l’artiste dans la description, la palette de couleurs soignée et nuancée, ainsi que des éléments originaux placent ce premier tome au-dessus de la mêlée, en termes de saveurs originales, séduisant ainsi le lecteur qui en redemande.

Ambroise et Louna

J’ai balancé d’une rive à l’autre sans m’autoriser à t’aimer.

Ce tome contient une histoire complète et indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2024. Elle a été réalisée par Anaïs Halard pour le scénario, et par Amélie Clavier pour les dessins et les couleurs. Elle comprend quatre-vingt-dix-neuf pages de bande dessinée.

Un oiseau passe haut dans le ciel bleu constellé de nuages blancs. Une petite chaumière nichée dans une clairière, à côté, un homme le torse nu s’active à enlever les plantes et la mousse qui ont partiellement recouvert la roulotte. Il tire d’un coup sec en y mettant toute sa force, pour arracher une longue liane. Il se redresse et s’éponge le front du revers de la main, en regardant le résultat. Depuis la fenêtre de la chambre, une femme l’observe. Elle se détourne et regarde la valise vide sur le lit, avec ses affaires autour. Elle a pris une fleur en tissu dans un coffret. Elle la contemple. Elle se souvient quelques années plutôt quand l’une des deux sœurs fixait cette même fleur dans ses cheveux, devant la porte de leur roulotte. Monsieur Loyal l’appelle : elle doit se dépêcher, c’est bientôt à elle et à sa sœur. Elle sourit : il l‘a appelé Paula, et il l’a encore confondu avec sa sœur Louna. Elle ouvre la porte de la roulotte et appelle sa sœur. Celle-ci lui répond qu’elle a entendu. Louna entre dans la roulotte et voit que sa sœur Paula n’est toujours pas habillée. Cette dernière explique qu’elle n’arrivait pas à sortir de sa sieste, elle faisait un rêve. Elle était allongée sur la scène, robe remontée, les yeux bandés, les rideaux baissés. Deux hommes étaient allongés là. Sa sœur jumelle l’interrompt en lui disant qu’elle fait exprès, et elle l’aide à se préparer.

Sous le chapiteau, Monsieur Loyal souhaite la bienvenue aux spectateurs, leur promettant qu’ils vont rire et vibrer, avec des numéros jamais égalés, célèbres dans toute la France. Et il annonce Paula et Louna, les oiseaux du chapiteau. Celles-ci montent dans les cordes pour rejoindre les plateformes à partir desquelles elles s’élancent dans le vide, uniquement accrochées à leur trapèze. Paula surprend sa sœur en effectuant un triplé non prévu. Tout le monde les regarde en silence, bouche née, pendant toute la durée de leur numéro. Une fois celui-ci terminé, elles rejoignent la femme à barbe et les sœurs siamoises et quelques autres saltimbanques, pour le dîner autour d’une longue table. La soirée s’avançant, les uns et les autres rentrent dans leur roulotte. Paula et Louna décident de danser jusqu’à tard dans la nuit, discrètement observée par Ambroise, le lanceur de couteaux. Le lendemain, Paula se réveille après une belle cuite, encore attablée. Les forains abaissent le chapiteau, Ambroise vient maladroitement saluer Louna, et les roulottes reprennent la route vers leur prochaine destination. En cours de voyage, le chef du cirque décide d’arrêter le convoi dans le prochain village : il y a une rivière pour se rafraîchir. Paula reprend une conversation habituelle avec sa sœur : leur numéro mérite mieux que ce cirque. Louna ne souhaite pas qu’elle lui parle de nouveau de la Russie. Ambroise s’approche pour parler à Louna.

Une époque pas explicitée : fin dix-neuvième siècle, peut-être début vingtième, pas d’automobile, des trains à vapeur et la Russie qui fait rêver en tant que nation semi-exotique. Un récit qui se cantonne à la campagne, à proximité de petites villes sans qu’elles ne soient montrées, à des roulottes, à une maison isolée, et à cinq courtes scènes sous le chapiteau. Le lecteur partage la vie et l’intimité de Paula et de Louna, puis du couple avec Ambroise et de leur fille Joséphine. L’histoire se focalise sur ce noyau familial et sur son évolution romantique. La narration visuelle s’avère très facile d’accès : des dessins aux contours un peu simplifiés, avec une touche parfois de naïveté, tout en présentant une bonne densité d’informations visuelles. Une mise en couleurs de type aquarelle venant apporter des textures aux formes détourées par un trait encré, et une ambiance lumineuse souvent un peu sombre. Le lecteur remarque quelques séquences silencieuses, quatorze pages en tout, trois dessins en pleine page et un en double page. Tout le texte se présente sous forme de dialogue, à l’exception de deux lettres lues à chaque fois par un personnage. Le récit est exempt de scène de violence, il ne s’agit pas d’un roman d’aventure ou d’une histoire d’action. Cette histoire d’amour rencontre des obstacles de différente nature, dont un décès et une naissance, sans virer au romantisme ou au drame sensationnaliste.

Sans même en avoir conscience, le lecteur se laisse prendre au charme doux de la narration visuelle, effectuant des interprétations et des projections, par pur automatisme, se retrouvant ainsi tout naturellement impliqué dans la vie de ces jumelles. Il commence par partager un moment de connivence organique. Louna se fait la remarque qu’une fois de plus monsieur Loyal les a confondues : le lecteur peut voir l’acceptation, avec une pointe d’amusement sur le visage de Louna, car elle en a pris l’habitude depuis des années, et elle sait que ce sera sans fin. Elle rentre dans la roulotte : la lumière a déjà commencé à décliner, et l’éclairage assez faible est dispensé par une lanterne avec une bougie, et deux ou trois autres bougies à l’intérieur de la roulotte. Dans cette semi-pénombre, les deux jeunes femmes papotent, Paula se montrant facétieuse, Louna se montrant attentionnée envers elle. Au long de cette séquence, le lecteur observe les nombreux détails dans la roulotte : le miroir accroché au mur au-dessus de la table pour se maquiller et se démaquiller avec ses flacons, la petite alcôve avec le lit et les coussins, les deux crucifix accrochés au mur, le fauteuil, la petite table avec une lampe à huile et une statuette de la vierge, et un pot de fleurs sur une autre petite table. Louna porte déjà sa tenue de spectacle : des bas noirs, une culotte noire bouffante, un justaucorps blanc et un gilet ouvragé. Alors que sa sœur est encore en tenue de sommeil, une large culotte noire elle aussi et un haut sans manche. Le lecteur partage ce moment de complicité en toute simplicité, ressentant la tendresse existant entre ces deux sœurs, et la prévenance de l’une envers l’autre, née de nombreuses années vécues ensemble et de leur gémellité.

Quelques pages plus loin, le lecteur est à nouveau le témoin privilégié d’un moment d’intimité délicat et doux. Alors que les deux sœurs se sont assises sur la berge de la rivière pour y tremper leurs pieds et ainsi se rafraîchir, Ambroise arrive et tend gentiment la main à Louna pour qu’elle se lève et qu’ils fassent quelques pas ensemble pour parler un peu. Les dessins font des merveilles : l’artiste dose avec sensibilité les contours encrés, la mise en couleur, celle-ci oscillant entre couleur directe et simple évocation des grandes masses en arrière-plan. D’une manière générale, la dessinatrice se montre économe en traits encrés, utilisés surtout pour détourer les silhouettes et la forme général des objets ou des éléments de décor. Cela contribue à la légèreté des images et à la douceur des personnages. La mise en couleur vient alors représenter d’autres éléments, dans cette séquence il s’agit des arbres et des plantes, des couleurs des vêtements et leur plis et ondulations. Elle rend également compte de la texture de la terre, du feuillage des végétaux, et de simples zones vertes ou marron viennent rappeler l’arrière-plan par des camaïeux abstraits. Ce mode de représentation induit que le rapprochement entre Ambroise et Louna se fait sans heurts, sans inquiétude, tout naturellement.

En page soixante-dix-huit, le lecteur assiste au numéro de trapèze, en tant que spectateur assis dans les gradins. Pour cette planche, la dessinatrice se départit des compositions en bandes à base de cases rectangulaire, pour une image ronde centrale, et des images comme en rayon autour montrant les mouvements de la trapéziste, et la réaction d’un jeune garçon qui l’admire depuis le sol. Le lecteur peut lire la concentration sur le visage de la jumelle, son contentement exprimé par un léger sourire. La direction d’acteurs reste naturaliste dans ces moments. Le lecteur est confiant quant à la réussite du numéro car les autrices ne jouent pas sur la dramatisation ou le spectaculaire, et dans le même temps il est conscient de la profondeur des enjeux émotionnels pour les principaux personnages, Ambroise, Louna, Paula. Leur situation induit une tension affective qui les contraint à s’adapter. Les autrices jouent avec les éléments implicites. Louna et Paula étant jumelles, le lecteur commence par se dire qu’elles sont proches à en être identiques : la première scène le détrompe d’entrée de jeu, avec l’une plus sérieuse que l’autre, l’une plus nomade que l’autre, etc. Il existe donc une tension dès le départ entre Louna et Paula qui n’envisagent pas la suite de leur vie de la même manière.

L’arrivée d’Ambroise ne se réduit donc pas à un artifice pour mettre un grain de sable dans une relation fusionnelle, puisqu’elles présentent déjà deux caractères différents, et des aspirations similaires mais pas identiques. La vie continue et Joséphine naît, modifiant à nouveau la dynamique relationnelle entre ces trois êtres humains, dans une configuration surprenante. La maladie soudaine du nourrisson génère une prise conscience brutale de ce qui leur tient à cœur, conduisant à des résolutions fermes. Le cours de la vie confronte les personnages au temps qui passe, à l’éloignement, au rapprochement, à la naissance de la vie nouvelle, aux aspirations professionnelles, à l’impermanence des choses, à la vie propre du sentiment amoureux pouvant évoluer, tout comme pouvant rester immuable.

Une histoire simple de jumelles trapézistes dans un cirque à la fin du dix-neuvième siècle : à un moment chacune souhaitera vivre sa propre vie. Une narration visuelle au dosage parfaitement équilibré entre description et sensation, qui fait ressentir les émotions des personnages, au lecteur, de manière organique, en douceur. Sans dramatisation romantique, l’amour prend des formes différentes pour chaque personnage, plus ou moins malléables. Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît point.

Chimère(s) 1887, tome 1 : La perle pourpre

La retenue conduit souvent à la déconvenue.

Ce tome est le premier d’une hexalogie, formant une série indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2011. Le scénario a été réalisé par Christophe Pelinq (Christophe Arleston) & Melanÿn (Mélanie Turpyn), les dessins par Vincent Beaufrère et la mise en couleurs par Piero. Cette bande dessinée compte quarante-six pages.

En 1880 à Auvers, dans le grand domaine d’une riche maison, la jeune Chimère, une enfant âgée de six ans, s’amuse au bord du ruisseau à faire peur aux grenouilles. Une des pensionnaires de madame de Montpessus est venue la retrouver pour lui dire que la maîtresse de maison l’attend. Une fois la jeune fille devant elle, madame de Montpessus lui annonce sans ménagement qu’un pli vient d’arriver de Paris : la mère de Chimère est morte la semaine dernière. Elle n’enverra plus d’argent pour sa fille. La propriétaire déclare à Chimère qu’à partir de maintenant, il va falloir qu’elle se rende utile. Elle lui ordonne d’amener le lapin que la fillette tient dans ses bras, à la cuisine et d’y rester. À Panama en 1887, après avoir réussi le percement du canal de Suez, Ferdinand de Lesseps lutte depuis des années pour réunir les océans Atlantique et Pacifique. Mais pour les ouvriers et les ingénieurs sur place, le rêve a tourné au cauchemar. Ce jour-là, il pleut à verse, le sol se dérobe sous l’excavatrice, un énorme engin, qui chute le long de la pente, emportant les rails avec lui, et écrasant un groupe d’ouvriers qui se trouvaient en contrebas. Le docteur Fulgence sur place ordonne de dégager ceux qui peuvent l’être, vers l’infirmerie. Il examinera les autres sur place. Deux observateurs américains se disent que les Français ont à peine besoin qu’on les aide pour tuer leurs ouvriers, il faut tout de même desserrer un petit boulon de temps en temps. Une fois sa besogne terminée, le docteur rejoint l’ingénieur dans la cabane de chantier : il lui annonce qu’il rentre bientôt à Paris pour remettre son rapport à monsieur de Lesseps.

Paris, mars 1887. Monsieur Eiffel a commencé à construire une tour qui défigure la capitale et scandalise les Parisiens. Il est parfois difficile de se faire à trop de modernité. Un sujet qui passionne autant dans les bistrots des Halles que dans ces clubs pour messieurs de la bonne société que sont les bordels de luxe. On s’y rend pour rencontrer des relations, parler affaires, et parfois même pour s’amuser. Plusieurs clients évoquent la stratégie de Ferdinand de Lesseps : ce dernier veut lancer un nouvel emprunt. L’un estime qu’il serait étonnant que l’Assemblée donne son accord. Un autre répond que ces députés-là feront comme les précédents : là où monsieur de Lesseps leur dit de faire. Il suggère au premier de demander son avis à Cornelius Herz qui se trouve là également : sa fonction est de les cajoler pour le plus grand bien de la Compagnie du Canal. Un peu plus loin, Madame Gisèle s’excuse auprès d’un petit groupe : les affaires l’appellent, en lien direct avec l’événement de la soirée.

Même s’il n’a pas identifié le nom du coscénariste comme étant le vrai nom du créateur de Lanfeust, au vu de la couverture, le lecteur se dit qu’il doit s’agir d’un récit de genre, peut-être une version alternative de Paris (la tour Eiffel en construction figure en bas à droite) avec une adolescente comme héroïne, peut-être avec un pouvoir magique. En effet l’esthétique retenue, qui correspond en tout point à celle des dessins à l’intérieur, évoque les productions Soleil, avec en tête leur public cible. La première page introduit un doute avec l’annonce but en blanc de la mort de sa mère à une fillette de sept ans. La deuxième scène semble inscrire le récit dans la véritable Histoire, avec l’évocation du chantier du canal de Panama. La troisième scène se déroule dans une maison close parisienne, de haut standing certes, mais le clou de la soirée, l’événement attendu est la vente aux enchères de la virginité de Chimère, alors âgée de treize ans en 1887. Le bref texte de la quatrième de couverture confirme le fait de manière explicite. Le lecteur comprend qu’il ne doit pas juger une histoire sur les caractéristiques des dessins : des couleurs vives et gaies, la touche de légèreté et d’entrain pour croquer les visages et les silhouettes des personnages, comme une réminiscence de bandes dessinées pour la jeunesse. Il n’en est rien : les conditions de vie dans la maison close expliquée par Madame Gisèle à la nouvelle pensionnaire, s’avèrent explicites quant aux pratiques sexuelles et leur tarif.

Il faut un peu de temps au lecteur pour qu’il réconcilie la nature réelle du récit, à ses a priori sur l’apparence des dessins. Une fois son mode de lecture adapté, il se rend compte que ce décalage apparent d’intention entre dessins et histoire lui évite de devenir le voyeur à son corps défendant de maltraitances et de sévices sur une mineure, sur des femmes privées de leur liberté. Une fois passé le choc de la vente aux enchères de la virginité d’une jeune adolescente de treize ans, il comprend vite qu’il n’est pas au bout de ses peines. Le client ayant remporté l’enchère réserve cette défloraison à un ministre, un cadeau pour services rendus à la Compagnie Universelle du Canal Océanique de Panama. Cet entremetteur s’avère être Cornelius Herz (1845-1898), un médecin et homme d'affaires impliqué dans le scandale de Panama. Le ministre bénéficiaire de ce cadeau, non content de violer une mineure, la violente physiquement en plus. Le lendemain, Chimère a droit à la visite de l’établissement, avec les commentaires de Marguerite, l’une des filles, sur les particularités de chaque chambre et de sa décoration, jusqu’à l’antre de supplices au sous-sol.

Puis Madame Gisèle, la mère maquerelle, explique le fonctionnement des rémunérations à Chimère : la dette initiale de l’adolescente s’élève à quatre cent cinquante louis, son prix d’achat aux Montpessus, moins le prix de la vente de sa virginité, sur lequel Gisèle a menti à la jeune fille, la grugeant ainsi de trois cents louis. La tenancière continue : c’est elle qui tient les comptes, la virginité ne se vend qu’une fois, du moins dans son établissement. Les autres passes de Chimère seront bien plus modestes, entre quinze et vingt francs. Comme elle est particulièrement fraîche, la Perle Pourpre demandera donc trente francs durant quelques semaines, puis vingt-cinq lorsque l’effet de nouveauté s’estompera. La moitié reviendra à Chimère, l’autre moitié est la part de la maison. En outre, à la Perle Pourpre, une fille ne refuse jamais rien au client. Mais Gisèle doit être informée des demandes particulières, afin d’en fixer le tarif. Elle déduira chaque semaine de ses revenus cent-vingt-cinq francs, afin de couvrir les frais de bouche, de gîte, le coiffeur et le médecin. Chimère a tôt fait de calculer combien d’années il lui faudra pour rembourser sa dette et combien de passes ça représente par semaine. Plus loin, sont également évoquées les punitions en cas de désobéissance, en particulier le séjour d’une semaine chez la mère Marville, c’est-à-dire une maison d’abattage, attachée à une paillasse, et c’est un client toutes les dix minutes pendant quatorze heures par jour.

En parallèle de la découverte de la réalité du métier de prostituée dans une maison close, court une intrigue secondaire consacrée à la construction du canal de Panama. Les auteurs évoquent les conditions de travail épouvantables et létales des ouvriers sur le chantier, les méthodes répréhensibles pour convaincre ou forcer les décideurs politiques à favoriser l’entreprise de Ferdinand de Lesseps, y compris par des fonds publics. Cette facette du récit relève de la reconstitution historique alimentée par des personnages ayant réellement existé comme Ferdinand de Lesseps (1805-1894), Cornelius Herz (1845-1898), ou encore Sigmund Freud (1856-1939) comme client de la Perle Pourpre. Il est fait mention de Gustave Eiffel (1832-1923). Le lecteur peut voir la tour Eiffel à l’état de chantier, seul le premier étage ayant été construit. Les dessins font également œuvre de reconstitution historique en montrant l’époque : les tenues vestimentaires des messieurs et des dames, les modes de transport, les rues de Paris, la décoration intérieure des différentes pièces de la Perle Pourpre, les toits de Paris. Le lecteur sent bien que l’artiste prend plaisir à imaginer des tenues de travail sophistiquées pour les prostituées, y compris leurs accessoires. Dans le même temps, il ne les sexualise pas comme si le lecteur tenait le rôle de voyeur. La nudité se cantonne à la poitrine féminine et à quelques postérieurs rebondis, sans se situer dans le registre de l’érotisme, ni même de la titillation. Tout du long, le lecteur se délecte du niveau de détails élevé, de la richesse des images, donnant une consistance rare à la reconstitution historique, accompagnée par la vitalité des personnages. Ceux-ci surjouent parfois un peu, tout en faisant montre d’un registre étendu d’émotions.

Une couverture séduisante et intrigante qui n’en dit pas beaucoup sur le contenu. Le lecteur découvre l’histoire d’une jeune adolescente de treize ans qui est vendue à une maison close, son intégration commençant par la vente aux enchères de sa virginité. La narration visuelle peut décontenancer un instant avec quelques caractéristiques de surface qui peuvent faire penser à une histoire pour jeune adolescent. Après avoir ajusté sa façon d’interpréter les images, le lecteur s’immerge dans un récit noir sur la réalité de la gestion des filles dans une maison close, sur fonds de trafic d’influence et de corruption au profit du projet de construction du canal de Panama par la société de Ferdinand de Lesseps.

Saint-Elme T02: L'avenir de la famille

Ces toasts sont exactement comme je les aime.

Ce tome fait suite à Saint-Elme T01: La Vache brûlée (2021) qu’il faut impérativement avoir lu avant. Son édition originale date de 2022. Il a été réalisé par Serge Lehman pour le scénario, et par Frederik Peeters pour les dessins et la mise en couleurs. Il compte soixante-dix-huit pages de bande dessinée. Ces deux auteurs avaient déjà collaboré pour L’homme gribouillé, paru en 2018.

Dans les alpages, une ferme avec une installation de raffinerie, un chien gisant mort dans la boue, le crâne éclaté par une balle. Non loin un homme étendu dans la boue, gisant inconscient. Adossé à un mur, un homme mort du sang sur le front. Avec un regard de fou, le derviche regarde tout ça, fixement. Une voiture arrive par le chemin de terre. La belle berline s’arrête devant la ferme, à côté du l’homme inconscient. Stan Sax descend du véhicule, toujours vêtu de son pantalon de survêtement rouge, et de son chaud blouson en cuir. Il salue Arno Cavaliéri, et il lui demande s’ils sont tous morts. L’autre répond que non, Kémi s’en est tiré, enfin si on peut dire, il est dedans. Le cadavre adossé au mur glisse lentement vers le sol. Stan Sax rentre dans le bâtiment, pendant que Cavaliéri prend une bûchette pour caler le mort en position assise. Stan secoue Kémi qui gémit un peu, sans reprendre conscience. Il ressort et demande au derviche ce qui s’est passé. Celui-ci lui raconte l’histoire : Félix Morba a pété les plombs. Il devait assurer la sécurité à la place du gros Fred, hier soir, mais Arno imagine que Stan le sait. Il continue : il n’a pas tout vu parce qu’il était dans la camionnette en train de charger la marchandise. Il demande à Stan d’enlever la bûchette, parce qu’elle le gêne. Il adosse le deuxième macchabé contre le premier. Parfait.

Stan Sax demande à Arno Cavaliéri ce qui s’est passé ensuite. L’autre répond que Morba est allé uriner par là-bas, dans la neige, et puis il s’est mis à shooter tout le monde. Sauf Arno qu’il a enfermé dans la camionnette. Stan demande si le signe sur la vitre, une sorte d’œil ouvert, c’est Morba aussi. Arno traîne le troisième cadavre et répond qu’il y avait une fille dans l’appentis, une gamine, neuf ou dix ans, noire. C’est Vassili qui l’a amenée il y a trois jours. Il a juste dit qu’elle valait cher et qu’elle serait partie avant la fin de la semaine. Arno résume : Morba fume tout le monde, part avec la fille et Stan reste bloqué dans la camionnette. Stan continue : il est resté bloqué jusqu’à l’arrivée du type étendu inconscient dans la boue.il s’appelle Franck, c’est un privé, payé par la mère d’Arno pour le ramener. Il l’a cogné un peu fort, mais Franck respire. Stan perd patience, puis se reprend et téléphone. Arno termine sa sinistre besogne en ramenant le cadavre du chien et en le déposant sur les jambes des trois morts adossés au mur. Stan explique que sa sœur Tania va s’occuper de tout, et qu’elle veut une photographie de Franck au cas où il serait passé en ville avant de débarquer ici.

Mystère, mystère. Mais comment les auteurs font-ils pour en raconter autant en si peu de mots ? Le lecteur est frappé par la concision des dialogues : des phrases courtes, rarement plus de deux à la suite par un même personnage, plus souvent seule. Une seule page sans aucun mot, une autre avec seule une onomatopée pour un bruit de moteur, et pourtant une remarquable impression de texte en toute petite quantité. Le lecteur se retrouve épaté par le naturel des dialogues, leur enchaînement à un rythme évoquant une vraie conversation, les particularités d’expression spécifique à chaque personnage. Dans la première scène, le lecteur peut distinguer qui parle de Stan ou d’Arno sans même regarder la case : ils s’expriment de manière différente, dans le choix de leurs mots, dans la construction des phrases, dans les mots ou les expressions qui reviennent. Il en va de même pour chaque personnage, de façon tout à fait naturelle. Le lecteur se rend également compte que malgré leur brièveté, les phrases apportent de solides informations, par ce que signifie la phrase de manière littérale, par ce qu’elle révèle du personnage sur sa réaction à un événement ou à une situation, par son niveau de réflexion. Leur sens en est complété par ce que montrent les dessins : la gestuelle, la posture qui en disent beaucoup sur l’état d’esprit du personnage. Tout ceci, le lecteur l’absorbe de manière inconsciente et automatique, la complémentarité entre texte et dessin étant parfaite.

Le lecteur peut observer l’interaction entre texte et dessin, également à l’occasion des onomatopées : discrètes, toujours parfaitement justes. Cela commence avec le léger bruit du moteur de la voiture qui se fait entendre dans le silence de la montagne. Puis viennent, entre autres, le bruit du cadavre assis qui glisse mollement par terre, le bruit que font les mains du derviche alors qu’il les frotte, le léger clic émis par un téléphone prenant une photographie, les aboiements hargneux du chien, le bruit des coups portés hors champ sur un prisonnier, des murmures inaudibles d’une conversation écoutée derrière une porte, le son des toasts éjectés d’un grille-pain, etc. Ces sons accompagnent la lecture, suscitant l’illusion chez le lecteur qu’il entend parfois ce qui se passe. À sa manière, la mise en couleurs fait également appel aux sensations, avec la présence répétée de différentes nuances de violet, utilisées de manière expressionniste, établissant une forme de continuité entre des éléments disparates, entre des individus même. Outre les ombres portées mauves, le lecteur ralentit de temps à autre son rythme pour savourer une composition inattendue : le contraste entre le rouge et le violet sur le visage de Gregor Sax évoquant un usage similaire par John Higgins dans Watchmen, la lumière verte baignant la chambre en soupente de la ferme, le jaune au cours de l’interrogatoire de Franck Sangaré, entre flammes intenses et effet psychédélique déconcertant, un moment ensorcelant.

Dans le fil des pages, le lecteur absorbe tout naturellement ces compositions de couleurs, sans chercher à les analyser, juste en ressentant le décalage qu’elles induisent, l’ambiance particulière qu’elles installent, l’intensité du ressenti qu’elles provoquent. De la même manière, il ressent l’efficacité de la mise en scène, sa rigueur. Une scène en trois pages : Jansky, Piotr, Arno Cavaliéri et Stan Sax se retrouve dans une petite chambre mansardée en train de regarder Kémi allongé inconscient à la suite d‘une blessure. Jansky ordonne à Piotr de l’achever, Cavaliéri s’y oppose, il s’en suit un affrontement physique. La mise en scène relève du grand art pour parvenir à raconter ce combat dans un espace confiné, à établir une suite de mouvements et de coups cohérente, que le lecteur peut parfaitement suivre, les deux hommes s’adaptant à l’exiguïté de la pièce. Dans un tout autre registre, le lecteur peut suivre Paco et Romane Mertens en balade dans les alpages : le sentier caillouteux, les grands étendues herbeuses, les montagnes pierreuses, les rares sapins, les quelques traces de neige, le repas frugal transporté dans un sac à dos, le rapace qui passe haut dans le ciel. Tout cela donne envie au lecteur de respirer l’air frais et pur de la montagne. Il se remémore alors la présence du règne animal dans le premier tome : ici, les auteurs mettent la pédale douce sur les grenouilles, un peu moins présentes que précédemment. Outre le rapace, il peut voir un chien vivant, un loup tenant une grenouille dans sa gueule, l’animal de compagnie de madame Dombre, et un chamois.

L’intrigue s’avère facile à suivre en ayant le premier tome en tête. Les auteurs prennent la peine de rappeler le nom des personnages ce qui permet de les mémoriser plus facilement : le derviche, la famille Sax (Roland le père, Vik l’épouse, Stan le fils, Tania la fille, Gregor le beau-père de Roland), les hommes de main (Jansky, Piotr, Yanski), Madame Dombre et Bruce, madame le maire (Béatrice), Arthur Spielmann le patron de l’auberge capable de prédire le début et la fin de la pluie, Paco berger blessé à la jambe, Sylvia la cliente de Spielmann, Romane et son père. D’un côté, l’enquête de Franck Sangaré suit son cours et il subit un interrogatoire musclé et chaud. De l’autre côté, l’intrigue est tributaire des aléas, comme la cheville foulée de madame Dombre, ou des brusques sautes d’humeur du derviche. Aussi les développements de l’histoire dépendent de personnages et des imprévus, à l’opposé d’une trame aux enchaînements automatique. L’enquête se serait déroulée tout à fait différemment sans cette cheville foulée, la situation n’aurait pas empiré à ce point si Stan Sax avait pu mettre à profit une plus longue expérience des affaires.

Même s’il y a moins de grenouilles, le lecteur ne peut pas se départir de l’impression qu’il y a d’autres forces à l’œuvre que celles visibles dans les cases. C’est une sensation indéfinissable et ténue : la façon dont un loup tient une grenouille dans sa gueule, le symbole de l’œil ouvert tracé dans le sang par Katyé, les qualités de combattant de Cavaliéri, le stoïcisme téméraire de Sangaré, le père de Romane qui s’adresse à une silhouette invisible ou encore la capacité de prédire le début ou la fin d’une pluie. Il y a quelque chose de pourri au royaume de Saint-Elme. Mais dans le même temps, les auteurs parviennent à raconter un vrai polar, avec la corruption passive de la police, l’enlèvement de la fillette, le trafic de drogues, etc. Mais comment font-ils pour en raconter autant en si peu de pages, et avec une telle économie de dialogues ?

Ce deuxième tome confirme la puissance addictive de cette série : le lecteur est accro et veut en apprendre plus, continuer de pouvoir arpenter les rues de Saint-Elme et la montagne alentour, en découvrir plus sur ce projet de Saint-Elme 2.0, côtoyer cet enquêteur de peu de mots, se réjouir de ne pas avoir le derviche en face lui, se retrouver sous ces éclairages bizarres, voir les méchants châtiés, etc. Et pourquoi des grenouilles ?

Degas, La danse de la solitude

Où trouver cet art ? L’Art de notre temps ?

Ce tome contient une biographie de l’artiste Edgar Degas (1834-1917) qui ne nécessite pas de connaissance préalable pour l’apprécier, et qui dégage plus de saveurs si le lecteur est familier de ses principaux tableaux. Sa première édition date de 2021. Il a été réalisé par Salva Rubio pour le scénario et par Efa (Ricard Fernandez) pour les dessins et les couleurs. Il compte quatre-vingts pages de bande dessinée. Il se termine avec un dossier de sept pages, rédigé par le scénariste et illustré par des tableaux de Degas. Ces deux auteurs avaient déjà réalisé ensemble Monet, Nomade de la lumière (2017).

Samedi 29 septembre 1917, au cimetière de Montmartre à Paris, Mary Cassatt assiste à l’enterrement d’’Edgar Degas, immobile et silencieuse, entendant les commentaires autour d’elle. Quelqu’un le connaissait-il vraiment ? Il était toujours seul. Rien d’étonnant il était si intransigeant. Il ne s’est jamais remis de la faillite familiale. Ce fut pour lui, une telle humiliation. Machiste, antidreyfusard, voire antisémite, intolérable ! Et cette manie de ne peindre que des danseuses, des blanchisseuses et des prostituées, c’est bizarre non ? Pas si bizarre quand on sait que la plupart de ces ballerines étaient aussi des putains. Il ne s’est jamais marié, encore une bizarrerie. En effet, plus encore pour un homme de son rang. On ne lui a jamais connu une seule aventure ? Pas même avec l’un de ses modèles, comme ses amis impressionnistes ? Non, il était peut-être homosexuel, en tout cas beaucoup le pensaient. Ou impuissant… Il était arrogant, insolent et désagréable ! Les gens disaient qu’il y avait deux Degas : celui qui bougonne et celui qui grogne. Il était tout bonnement insupportable. Il a toujours vécu seul, pas étonnant qu’il soit mort seul.

Après l’enterrement, Mary Cassatt rentre chez elle en pensant à tous ces commentaires. Elle se dit qu’on parlera toujours de ses danseuses adorées, de ses blanchisseuses, de ses modistes. Mais quelqu’un le connaissait-il vraiment ? Elle a besoin de savoir. Elle prend un volume dans sa bibliothèque et se plonge dans les carnets intimes du peintre. En 1852, 45 rue de Taibout à Paris, un jeune Edgar Degas a abordé Paul Valpinçon qui marche dans la rue, et il lui fait la leçon de manière véhémente, lui reprochant de refuser le tableau La baignade pour une exposition sur la carrière de Jean-Auguste-Dominique Ingres, allant jusqu’à l’insulter en le traitant de d’imbécile, de foi, d’idiot, de benêt, d’abruti, d’égoïste. Continuant sur sa lancée en le qualifiant de bourgeois arrogant, de personnage insignifiant, de crétin analphabète. Tout au long de ces invectives, Valpinçon a continué d’avancer et il s’arrête au 11 quai de la Seine pour sonner à la porte. Un homme lui ouvre, le reconnaît et lui demande quel bon vent l’amène. Edgar identifie Ingres au premier coup d’œil. Le riche bourgeois informe le peintre qu’il a changé d’avis et qu’il va lui prêter La baigneuse. Le jeune garçon explique à l’artiste qu’il veut devenir peintre. Ingres lui conseille de se consacrer corps et âme à la peinture, de vivre pour la peinture, d’en faire sa maîtresse, sa fiancée et son épouse.

Dès les premières pages, le lecteur constate que les auteurs savent de quoi ils parlent. Le scénariste a choisi de raconter l’histoire de l’artiste du point de vue de Mary Cassatt (1844-1926), artiste peintre et graveuse américaine ayant entretenu une longue relation professionnelle avec le peintre, et le dessinateur sait citer les toiles du maître, sans essayer de les singer. Le récit s’ouvre sur l’enterrement d’Edgar Degas, et sa collègue se plonge dans ses carnets intimes. Le dispositif narratif peut sembler téléphoné : dans la narration le scénariste s’en sert pour annoncer les questionnements qu’il va évoquer concernant ce peintre. Les remarques effectuées par les personnes assistant à l’enterrement constituent autant de facettes de la personnalité publique de Degas formant un portrait de l’individu. La deuxième scène indique que l’auteur va mettre en scène des moments de vie, avec la connaissance de son déroulement complet, le point de vue étant celui de sa collègue après la mort de Degas. Dès ces premières pages, la narration visuelle séduit le lecteur avec ces teintes comme apposées au crayon de couleur, des cases rectangulaires sans bordure tracée, un regard adulte sur les différents lieux, avec le comportement posé de cette dame âgée, en phase de deuil d’un ami cher qu’elle a côtoyé pendant des décennies.

Après les trois pages d’introduction, le récit reprend un ordre chronologique, à partir de 1852. En fonction de la nature des événements évoqués, les auteurs peuvent consacrer une scène à une date précise, ou bien évoquer des faits s’étant déroulés entre deux dates, ou encore une série de dates. Dans la première famille se trouvent par exemple l’année 1872 que Degas passe à la Nouvelle Orléans en Louisiane, l’année 1873 au cours de laquelle il développe l’idée d’un salon des Impressionnistes, le 15 avril 1874 pour la première exposition des Impressionnistes, les dates des sept expositions suivantes (30 mars 1876, 4 avril 1877, 10 avril 1879, 1er avril 1880, 2 avril 1881, 1er mars 1882), avril 1883 alors que Degas se rend au chevet de Manet, le 30 avril 1883 date de son décès. Dans la deuxième catégorie, ils vont développer des interactions et des faits avérés comme la fin des études scolaires de Degas, ses années d’apprentissage à l’atelier Lamothe, la première rencontre avec Édouard Manet (1832-1883), celle avec Berthe Morisot (1841-1895, artiste peintre, cofondatrice du mouvement des Impressionnistes), avec les autres impressionnistes, avec Mary Cassatt, les travaux préparatoires de la publication Le Jour et la Nuit, qui ne paraîtra jamais, plusieurs échanges au cours de sa relation avec Cassatt, etc.

Le lecteur se retrouve vite pris par cette reconstitution consistante et dense, tout en se demandant si ça s’est vraiment passé comme ça. Le dossier en fin d’ouvrage comporte plusieurs parties dont les titres sont les suivantes : Musique pour un menuet solitaire, Degas et Cassatt une énigme émotionnelle, le monde de Degas planche après planche, Un jeune homme en colère, Le masque de l’artiste, Inspiration américaine, Le ballet comme atelier, Un long adieu. Entre autres, le scénariste explicite ses partis pris : résister à la tentation d’accompagner les planches d’explication, et inclure dans ce cahier final toute une série d’informations complémentaires, de détails savoureux, de curiosités et d’anecdotes qui rendent plus agréable la lecture ou la relecture de cet album. Il apporte une précision sur la voix de monsieur Degas : ses carnets ainsi que plusieurs de ses lettres ont été conservés, tout comme une série d’anecdotes, de critiques et d’information sur sa manière de parler, de se comporter et de s’adresser à son entourage. Il a veillé à reproduire fidèlement son caractère, sa personnalité et son langage, reprenant mot pour mot ou en les adaptant, un grand nombre de ses répliques, affirmations, notes et réflexions. S’il n’est plus possible d’interviewer Edgar Degas lui-même, cette biographie colle au plus près de ce qui est connu de lui, tout en effectuant des choix pour réordonner quelques détails et se conformer à la pagination. À plusieurs reprises, le lecteur peut faire le lien avec la bande dessinée que les auteurs ont consacré à Claude Monet (1840-1926), et aux séquences relatives au Salon de peinture et de sculpture, souvent appelé juste Salon.

L’artiste a choisi de réaliser des dessins qui ne singent pas les tableaux de Degas (d’ailleurs, pas sûr qu’il soit possible de réaliser une bande dessinée avec ses tableaux), mais qui en respecte l’esprit. Pour autant, le lecteur peut identifier plusieurs reproductions de tableaux célèbres, de Degas bien sûr, mais aussi de Manet. En fonction de sa culture, il peut comparer un tableau ou un autre à l’original, et apprécier le talent du bédéiste. Il peut également être saisi par la manière dont il transcrit la puissance expressive de la sculpture La Petite Danseuse de quatorze ans (1879-1881), ou comment il détourne Le déjeuner sur l’herbe (1863) de Manet, sans les femmes, avec Degas et Manet allongés sur l’herbe dans la position des messieurs du tableau. La première caractéristique réside dans le fait que la narration visuelle est traitée comme une véritable bande dessinée, et non comme un texte illustré, même quand le scénariste a beaucoup d’informations à apporter. Efa impressionne par sa capacité à représenter dans le détail de nombreux éléments. Le lecteur peut prendre son temps pour examiner les costumes et les robes, les chapeaux féminins et masculins, et bien sûr la manière dont les messieurs taillent leur barbe et leu moustache. Il peut se projeter dans chaque lieu : devant le caveau de la famille de Gas, dans plusieurs rues de Paris, dans une salle de classe du lycée Louis-le-Grand, à l’atelier Lamothe, au café Guerbois, dans plusieurs salons où se tient une réception mondaine, à l’opéra, dans l’atelier de Degas, dans un grand parc parisien, dans un hippodrome, dans les coulisses de l’opéra, dans une maison close. Le dessinateur sait donner à voir les lieux représentés par le peintre, et ceux qu’il fréquentait. L’utilisation de crayons de couleur ou équivalent aboutit à un rendu différent de celui de la peinture, tout en respectant les atmosphères des toiles, le lecteur pouvant en comparer dans le dossier de fin.

Récréer la vie d’un être humain, sa trajectoire de vie, mettre en lumière sa personnalité tient de la gageure, d’une construction a posteriori, d’une interprétation pour mettre en concordance les faits et gestes publics et connus d’un individu et sa vie intérieure mystérieuse et connue de lui seul. Efa & Rubio permettent de faire connaissance avec un artiste peintre singulier, de le côtoyer, d’envisager ses motivations, ses états d’esprit, ses principes (en particulier l’importance qu’il donne à son Art et à sa pratique, aux dépens de sa vie sociale et amoureuse), dans des planches magnifiques, autant descriptives que gorgées de sensations, dans le contexte du mouvement impressionniste. Un coup de maître.