Ostende 1905

Flattez moi encore, c’est mon péché mignon.

Ce tome comprend une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2022. Il a été réalisé par Patrick Weber pour le scénario, Olivier Wozniak pour les dessins, et Cerise pour la mise en couleurs. Il comporte cinquante-deux planches de bande dessinée. Il se termine par un dossier un dossier de neuf pages, illustré de photographies, intitulé : Ostende ? la reine des plages… la plage des rois ! Il est constitué de plusieurs parties intitulées : Ostende 1905 (Une maison en ville, Monument royal, Léopold II-sur-Mer, Traces royales, Autres projets côtiers), L’ambitieuse baronne de Vaughan (Amour et ambition, Un roi généreux, La fin du règne, Le roi est mort, vive le roi !), Les deux fils cachés du roi, Ensor ?, Une vie à l’ostendaise.

En mer du Nord, en 1905, non loin de la côte d’Ostende, un pêcheur rame vigoureusement et il rejoint deux hommes qui l’attendent avec de l’eau à mi-cuisse. Ils récupèrent la caisse pleine de poissons. Le même soir, dans une chambre luxueuse du Royal Palace à Ostende, monsieur Mansur, l’émissaire du Shah de Perse, se tient debout en robe de chambre, alors qu’une belle jeune femme nue est dans son lit, en train de fumer une cigarette. Il lui indique qu’il fait couler leur bain, avec l’huile de rose de son pays. Il se déclare très impressionnée par la volupté de la professionnelle, puis il se défait de sa robe et l’invite à le rejoindre prestement dans le bain car il n’a pas l’habitude d’attendre, certaines têtes ont été tranchées pour moins que cela à Ispahan. Il rentre dans la baignoire, et un coup est frappé à la porte. La dame se lève pour aller ouvrir.

Le lendemain, le jour se lève sur le chalet royal d’Ostende. Gustaaf est en train d’épousseter les bustes quand il est interpellé par monsieur Armand, l’informant qu’il y a de l’agitation à la guérite, qu’il aille voir ce qui s’y passe. L’employé fait tout le chemin jusqu’aux grilles : là le garde l’informe que des individus ont déversé une caisse de poissons devant l’entrée, avec des tracts. Le commissaire Henrikus Ansor est arrivé sur place et il commente : Pas n’importe quels poissons… des maquereaux. Il ramasse un tract et le lit : De quoi déguster pour la mère maquerelle du Roi, Blanche la poissonnière. Ansor et Gustaff sont rejoint par monsieur Armand, une discussion s’engage, en particulier le statut réel de cette Blanche Delacroix. Puis le policier Anthème van Meerbe arrive et informe le commissaire qu’il doit se rendre au Royal Palace tout de suite. Ansor s’exécute. Ouvert depuis 1899 et propriété de la Compagnie Internationale des Grands Hôtels, le Royal Palace accueille une clientèle des plus huppées. Ansor se présente à l’accueil où il est reçu par monsieur Leblanc, le directeur. Ce dernier le mène jusqu’à la chambre de l’émissaire en lui faisant des recommandations : il compte sur la discrétion du fonctionnaire police, il en va du prestige de son établissement, ils ne veulent pas de scandale. Arrivé devant la baignoire du crime où se trouve encore le cadavre, il ajoute : Pour la réputation de l’hôtel, c’est terrible, que vont penser les clients ? Ansor rétorque qu’il dirait que c’est encore pire pour le monsieur dans la baignoire.

En 2018, le scénariste a réalisé le premier album de la série ayant pour héroïne Kathleen van Overstraeten : Sourire 58 avec Baudoin Deville et Bérengere Marquebreucq, qui rencontre un grand succès. Cela lui permet de réaliser un premier tome avec un autre personnage principal, tout en mettant en valeur des éléments culturels belges, à une autre époque, au tout début du vingtième siècle, avec un autre dessinateur. Le lecteur fait ainsi connaissance avec le commissaire Hendrikus Ansor, pas Ensor comme le peintre. Il s’agit d’un détective belge, ce qui peut évoquer un autre détective de la même nationalité, d’autant plus que le mystère se résout lors d’une discussion en face à face explicitant ce qui s’est passé : Hercule Poirot, sauf qu’ici le personnage principal fait partie de la police. Le dessinateur lui donne une allure très formelle, avec son canotier, son costume trois pièces, sa cravate, sa montre à gousset. Le lecteur devine qu’il est un peu empâté, et d’ailleurs le récit établit qu’il aime bien la chair, qu’il a un bon coup de fourchette. En outre, il n’est pas célibataire : son enquête l’amène à rencontrer son fils Théo en train de coller des affiches, plus tard il rentre chez lui et le lecteur fait connaissance avec Joséphine Ansor son épouse. Il sera également question de Nelle, sa fille illégitime. Enfin, le lecteur le suit dans son enquête et il peut le voir donner des ordres à ses subalternes et rendre compte à Léopold II.

S’il est familier de la série mettant en scène Kathleen, le lecteur note tout de suite la différence visuelle. Le dessinateur a choisi une approche moins réaliste, pour des représentations plus simplifiées dans les contours, plus ligne claire d’une certaine manière. Ainsi les visages sont dessinés de manière plus directe. Par exemple, celui du roi peut présenter juste deux courts segments horizontaux ou discrètement inclinés pour les yeux, deux arcs pour les sourcils, et une barbe blanche délimitée par un trait de contour, sans aucun trait pour évoquer les poils dans la zone blanc immaculé. Autre exemple, la bouche d’Ansor se trouve souvent entièrement masquée par la moustache. Ou encore les coiffures élaborées de ces dames, bourgeoises comme cocottes, donnant la sensation d’une masse rigidifiée et compacte. D’une certaine manière, ces caractéristiques de représentation font penser à une lecture tout public, de sept à soixante-dix-sept ans. Dans la même approche, les éléments de décors, meubles, accessoires, façades sont détourés par des traits nets et solides. Le lecteur sent la forte influence du style propre à Hergé, avec toutefois une propension à mettre plus de détails dans les cases, ce qui les rend un peu plus encombrées par comparaison avec leur illustre modèle. D’un autre côté, ces choix de composition servent parfaitement les intentions du scénariste, en particulier pour ce concerne les marques de belgitude.

Le titre annonce que la ville d’Ostende constitue un personnage à part entière, et à une époque bien précise : 1905. En effet, la balade vaut le détour, et les promenades tiennent leurs promesses. Dès la planche deux, une magnifique vue du chalet royal d’Ostende, dans une case de la largeur de la page, qui en occupe les deux tiers de la hauteur. Dans la page en vis-à-vis, une petite case montre la grille du chalet avec le bâtiment à quelques centaines de mètres en arrière-plan. En planche cinq, à nouveau une case de la largeur de la page et de la moitié de la hauteur, avec une vue extérieure générale du Royal Palace. Dans les planches huit à dix, une petite balade à pied dans les rues de la ville permet d’observer les façades des maisons. Page suivante, la représentation du pont reliant la propriété royale à la villa Van Den Borght à Laeken. Puis le lecteur peut se repaître du bâtiment de la gare d’Ostende, puis celui du casino Kursaal. D’autres rues d’Ostende, le champ de courses hippiques, la jetée de nuit, les dunes, etc. Le dessinateur apporte le même soin à représenter les intérieurs de ces lieux, avec les aménagements, les mobiliers, la décoration, etc. En fait, l’apparence tout public des dessins peut fausser la première impression du lecteur, lui laissant penser à une reconstitution historique allégée, voire convenue, alors qu’elle s’avère très solide et très riche, à chaque page. Cette consistance des lieux et des environnements rejaillit sur les personnages qui en deviennent également complexes et adultes dans leurs comportements et dans leurs prises de position… tout en conservant une forme de légèreté… Cela peut s’avérer assez surprenant. Par exemple, quand Ansor se trouve face au roi, cela relève à la fois de la farce comique (le pauvre commissaire dépassé par les événements), et en même temps du drame (le professionnalisme du policier foulé au pied par les exigences léonines du roi).

Comme pour la série Kathleen, le scénariste raconte une histoire policière au premier degré, une enquête sur un meurtre, se déroulant dans un milieu social, culturel et historique précis, pour en révéler certaines facettes, c’est-à-dire un polar en bonne et due forme. Le commissaire recherche des indices, procède à des interrogatoires, envoie ses inspecteurs sur le terrain, patauge, se trompe, analyse les informations avec sa connaissance de cette époque. Le scénariste participe lui aussi à la reconstitution historique, en plus de celle visuelle consistante et solidement documentée du dessinateur. À l’évidence, le récit respecte l’histoire personnelle de Léopold II (1835-1909), sa relation avec Blanche Delacroix (1883-1948), le décès du prince Léopold, le développement d’Ostende comme station balnéaire, et aussi la visite de Mozaffareddine Chah (1853-1907), le résident James Ensor (1860-1949, artiste peintre, graveur et anarchiste belge). Plus que respecter le contexte historique, l’intrigue en découle, y est indissolublement liée, serait fondamentalement différente si elle se déroulait ailleurs ou à une autre époque. Le récit relie également des particularités comme les spécialités de cette ville balnéaire (en particulier le goût d’Ansor pour les crevettes), et la collection de masques de James Ensor par rapport à Ansor, car il estime que son travail consiste bien à démasquer les individus.

Dans un premier temps, le lecteur comprend bien l’opportunité pour le scénariste de proposer une nouvelle série se déroulant en Belgique avec un nouveau personnage pour mettre en valeur les artefacts historiques de la belgitude du début du vingtième siècle. Il peut entretenir quelques réserves sur les caractéristiques graphiques tout public du dessinateur. Très vite, il ressent la richesse des dessins, la solidité remarquable de la reconstitution visuelle. Puis celle tout aussi consistante de l’évocation de Léopold II et de son amante, de l’urbanisme d’Ostende et de son artiste résident James Ensor. L’intrigue policière suit une trame classique et tout aussi solide, avec des révélations finales évoquant le mode opératoire de Hercule Poirot. Classique et éprouvé, nourri par les lieux et le contexte historique et culturel.

Berlin 61

Ce que femme veut, Dieu le veut.

Ce tome fait suite à Innovation 67 (paru en 2021) pour la chronologie de la parution des albums. Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par Patrick Weber pour le scénario, Baudouin Deville pour les dessins et l'encrage, Bérengère Marquebreucq pour la mise en lumière, c’est-à-dire la même équipe que celle des sept albums de la série : Bruxelles 43 (paru en 2020), Sourire 58 (paru en 2018), Léopoldville 60 (paru en 2019), Berlin 61 (paru en 2023), Maison du Peuple 65 (paru en 2024), Otan 66 (paru en 2026), Innovation 67 (paru en 2021). Ce tome comporte cinquante-deux pages de bande dessinée. Il se termine avec un dossier de huit pages, agrémenté de photographies, intitulé La chute du mur, la fin d’une époque, avec un chapitre consacré à Berlin (Une longue décrépitude, Tenir le cap à tout prix, La fin d’un monde), huit citations de grands personnages ayant parlé de Berlin et de son mur (Kurt Schleffer, Lucius D. Clay, Willy Brandt, Walter Ulbricht, Nikita Khrouchtchev, Martin Luther King, et bien sûr John F ; Kennedy), La Caravelle l’épopée d’un avion hors du commun, Regel le plus français des aéroports de Berlin, Les secrets d’un papyrus (en hommage à Jean-François Champollion), Le mur quelle histoire ! (Un mur de prison, Stopper l’hémorragie vers l’ouest, Et à l’ouest ?), Opération Roméo, et une interview de Thierry Denuit sur la belle époque des trains auto-couchettes.

Dans un grand hôtel de Cannes, un soir d’été, de retour d’un concert, une violoniste est en train de prendre sa douche. Un homme avance tranquillement dans le couloir, et il crochète la serrure de sa chambre dans laquelle il pénètre. Puis il entre dans la salle de bain, menaçant la jeune femme avec une arme à feu. Celle-ci bondit en avant, le faisant tomber à la renverse, puis elle saisit un vase et elle l’assomme. Elle prend ses affaires, et sort tranquillement, sa valise dans une main, son violon dans son étui de l’autre.

En septembre 1961, dans la chambre d’hôtel qu’elle partage avec Gérard à Cannes, Kathleen van Overstraeten est agenouillée sur sa valise pour essayer de la fermer. Elle fait appel à son compagnon qui est en train de se laver les dents. Il s’essuie dans une serviette et il l’aide à fermer la valise. Ils montent dans la Simca 1000 pour gagner la gare ferroviaire. Là leur véhicule est pris en charge dans le cadre de la formule auto-couchettes. Ils vont alors prendre place dans leur wagon-couchette, elle lui demande s’il est certain de devoir déjà recommencer à travailler le samedi, ce à quoi il acquiesce. Il ajoute qu’il est ambitieux et qu’il est certain que monsieur Opdenbosch finira par lui donner la promotion qu’il mérite au sein de la Sabena. Kathleen décide de se rendre aux toilettes. Dans un couloir, elle observe une jeune femme qui éprouve des difficultés à monter sa valise sur le porte-bagage en hauteur. Elle l’aide, et remarque qu’elle est allemande… et musicienne. Kathleen lui dit qu’elle adore la musique classique, elle a beaucoup d’admiration pour les violonistes. L’autre voyageuse est-elle en vacances ?

Cinquième aventure pour Kathleen Van Overstraeten, qui travaille toujours pour la compagnie Sabena, c’est-à-dire Société Anonyme Belge d'Exploitation de la Navigation Aérienne, la compagnie aérienne nationale belge. Le lecteur retrouve son petit caractère : elle charrie son chéri qui a oublié de mettre le réveil (Est-ce un boulot d’homme ?), puis quand il ferme la valise avec facilité, elle lui dit que quand elle le voit, elle ne se rappelle plus à qui il lui fait penser… Maciste ? Tarzan ? Guy l’éclair. Tant de muscles, ça force l’admiration. Il court donc une fibre féministe dans le récit… Tout est relatif : une fibre féministe pour l’époque, c’est-à-dire que l’héroïne fait preuve d’autonomie et d’indépendance, comme un être humain normal. Elle suit les intuitions de sa curiosité, se montrant faillible, et elle écoute ses émotions. De ce point de vue, il s’agit d’un personnage principal très attachant, faisant preuve d’empathie et de solidarité, de constance et de courage, une vraie héroïne. Son comportement montre qu’elle est consciente des règles implicites qui pèsent sur les femmes dans la société de cette époque, et qu’elle sait comment s’en accommoder pour mener sa vie comme elle l’entend, sans s’y soumettre servilement. Au vu de la qualité du personnage qu’ils ont créé, le lecteur se demande pourquoi les auteurs ouvrent le récit avec une scène de douche sur un personnage féminin.

Une étrange affaire : la disparition d’une violoniste dans un train, à l’occasion d’un signal d’alarme tiré. Un contexte historique très précis et bien documenté : le mur de Berlin, construction dont le lecteur est peut-être familier ou pas du tout, un mur coupant une ville en deux, séparant les familles, établissant une frontière infranchissable. Comme dans les tomes précédents, le lecteur sait qu’il peut avoir une entière confiance dans les auteurs pour la qualité et la rigueur de la reconstitution historique. Pour Berlin même, car ils honorent la promesse du titre : atterrissage à l’aéroport de Berlin Tegel, voyage en taxi pour gagner Vorbergstrasse, Checkpoint Charlie et son point de contrôle, les bords de la rivière Spree, le Rotes Rathaus (hôtel de ville de Berlin), le métro et le tram, un kiosque de journaux, la Stalinallee, la porte de Brandebourg, et bien sûr le mur lui-même avec ses barbelés. La reconstitution visuelle est de toutes les cases, que ce soient dans les tenues vestimentaires, ou dans les accessoires. Le lecteur prend le temps de savourer le train auto-couchettes, les différents modèles de voiture dont la Simca 1000 et une inoubliable BMW Isetta, les monuments bruxellois comme les musées royaux des beaux-arts ou le théâtre royal de la Monnaie ou l’hôtel Métropole place de Brouckère, l’avion Sud-Aviation SE 210 Caravelle (premier avion à réaction court courrier), le buste de Néfertiti, et discrètement une reproduction La Chute d'Icare (1558) de Pieter Brueghel l'Ancien (1525-1569), d’un tableau de James Ensor (1860-1949), ou encore l’affiche du film Breakfast at Tiffany’s (1961, Diamants sur canapé) avec Audrey Hepburn (1929-1993). Etc.

Une narration visuelle tout aussi carrée héritée de la ligne claire : formes détourées par un trait assuré, architectures impeccables, soin apporté à la représentation de chaque élément, démarche descriptive et réaliste. Le lecteur constate que la mise en couleurs présente un aspect tout aussi soigné et au service des dessins, en toute discrétion. Dans ce domaine, il peut apprécier l’effet semi-transparent du rideau de douche, les motifs de papier peint dans les chambres d’hôtel, les halos de lumière aux fenêtres du train auto-couchettes, la lumière iridescente qui passe par une fenêtre de la gare de Schaerbeek, le très beau vert d’un combiné téléphonique, l’habileté avec laquelle les spectateurs ressortent dans la grande salle de la Monnaie, le magnifique rendu du paysage survolé en avion, l’effet grisâtre de la couche nuageuse au-dessus de la Spree, etc. La qualité narrative apparaît dès la première séquence : deux pages dépourvues de texte, où tout le récit est raconté uniquement par les images, compréhension immédiate et impeccable. Le naturel de chaque séquence se ressent à la lecture : un déplacement voiture pendant trois cases, une discussion dans le train entre Kathleen et Gérard, une déambulation dans les salles d’un musée tout en discutant, une vérification de papiers d’identité qui n’en finit pas, une femme menacée par un homme maniant une arme à feu, etc.

Comme dans les autres tomes, les auteurs racontent une aventure, tout en l’ancrant dans un contexte historique très précis, référencé visuellement, et aussi dans les dialogues, par exemple un ballet de Maurice Béjart (1927-2007) ou la mention du Concours musical international Reine Élisabeth de Belgique (ou Concours Reine Élisabeth). En fonction de sa sensibilité, le lecteur appréciera de découvrir une véritable intrigue, sous forme d’une enquête menée par une amatrice, avec ses avancées et ses ratés, ou il pourra rester sur sa faim en ayant préféré que la ville de Berlin bénéficie de plus d’exposition. Dans ce dernier cas, le dossier en fin de tome viendra le contenter avec ses développements sur le contexte politique qui a mené à la construction du Mur, sur l’avion Caravelle, ou encore l’interview portant sur les trains auto-couchettes. Le mécanisme du récit repose sur un plan hasardeux pour réussir à passer à l’Ouest, avec une circonstance particulière venant compliquer l’affaire. Même s’il décroche de l’intrigue en cours de route pour son caractère un peu tortueux, le lecteur sent que son intérêt subsiste : c’est un vrai plaisir de voir la jeune femme progresser de manière organique, avec des erreurs, des impasses, et des individus l’aidant pour différentes raisons. Le scénariste sait faire en sorte qu’elle reste dans un registre plausible, sans intuition soudaine et salvatrice, sans bien se rendre compte de tout ce qui se joue autour d’elle. Le personnage principal fait montre d’un comportement ordinaire dans des circonstances extraordinaires, qu’il s’agisse de la disparition d’Annelore Schmidt, ou du contexte de Berlin.

S’il a déjà lu les autres tomes de la série, le lecteur est conquis d’avance. En effet il retrouve les dessins clairs et concrets, descriptifs et soignés, qu’il a déjà appréciés, la mise en couleurs sophistiquée au service des dessins, et un scénario d’espionnage à hauteur d’individu normal. Il retrouve ou il découvre le contexte de cette ville séparée en deux par un mur, pouvant approfondir cette réalité historique avec le dossier de fin. Il peut aussi bien lire les planches pour l’exotisme des particularités historiques d’une époque et d’un lieu qu’il découvre, que se replonger dans une époque à laquelle il a déjà eu l’occasion de s’intéresser. Un classicisme maîtrisé.

Printemps, à la Charité

Latrodectus Mactans. Son venin est dix fois plus puissant que celui du serpent à sonnette.

Ce tome est le troisième de la série, après Automne en baie de Somme (2022) et Hiver à l’opéra (2023), qu’il vaut mieux avoir lus avant pour comprendre la situation du personnage principal. Son édition originale date de 2026. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, et par Alexis Chabert pour les dessins et la couleur directe. Il comprend soixante-dix pages de bande dessinée. Il comporte soixante-huit planches de bande dessinée. Il se termine par une postface d’une page de l’artiste évoquant sa fascination pour les insectes. En bas de cette page, se trouve la liste des références artistiques utilisées par l’artiste auxquelles il rend hommage dans ses pages : Alfons Mucha, Édouard Cortes, Claude Monet, Jean Béraud, Michel Dupuy, Gustave Caillebotte, Shigeru Mizuki, Édouard Maxence, Alexandre Gruen, Louis Paviot, Gustave Doré, Henri Fantin-Latour.

Blanche Dambreville sort d’une serre du muséum d’histoire naturelle de Paris. Parce que le temps n’est assassin que pour ceux qui le redoutent, les jours avaient glissé en vain sur son visage, se désespérant de n’affecter que quelques fractions de peau aux commissures de ses lèvres et sur le contour de ses yeux bleus. Dans son jardin d’hiver, où les plantes frileuses guettaient la moindre caresse que le soleil printanier daignerait leur accorder, comme une étreinte, elle ne prêtait qu’indifférence aux heures qui s’étiraient à n’en plus finir. Car le jardin de son cœur, lui n’était plus, jadis iridescent et rubéfié par l’amour, il s’asséchait aujourd’hui comme un terrain sombre et ridé sur lequel elle n’avait même plus la force de verser une larme. Loin de son courtil de souffrance, elle préférait regagner le refuge où ses amies recluses dans l’ombre l’attendaient sous les planches vermoulues, prêtes à accueillir celle qui gardait encore le goût des cendres de ce brasier de mai. Celle qui, indifférente aux jours et aux heures puisque le temps n’est assassin que pour ceux qui le redoutent, avait laissé les jours glisser en vain sur son visage.

Dans les couloirs vides du muséum d’histoire naturelle de Paris, Jean Vuillermot marche à très vive allure, comme pour échapper à quelque chose. Il remarque en passant que les casiers des insectes sont vides. Il éprouve la sensation d’être attaqué par une nuée d’entre eux, il se débat avec de grands moulinets, et déséquilibré il bascule dans le vide par-dessus une rampe, une chute fatale. Le lendemain, le commissaire Gayot reçoit l’inspecteur Jules Tissot au commissariat, il estime que l’inspecteur Amaury Broyan est indéfendable. Son collègue essaye de le défendre en donnant les raisons de son comportement parfois erratiques. Le commissaire ne l’entend pas de cette oreille : l’inspecteur Broyan aurait pu être révoqué après l’agression dont il s’est rendu coupable envers le fils Boursault-Choiseul. Quoi qu’il en soit, il croit que Broyan ne se remettra jamais de la mort de sa fille Florine, et il est devenu un fumeur d’opium.

Ça fait plaisir de voir que cette série continue et qu’elle arrivera sûrement à traiter des quatre saisons. Les pages dix et onze bénéficient d’une magnifique illustration en double page, et le dialogue, sous forme de cartouches de textes, racontent un accident horrible, et bien réel : l’incendie du Bazar de la Charité survenu le quatre mai 1897. Il s’agit d’un incendie mortel lors d’une fête de bienfaisance. Il a causé la mort de cent-vingt-cinq personnes dont une majorité de femmes, cent-dix. Les remerciements de l’artiste listent les références d’art pictural pour les amateurs curieux : le parc Monceau, aussi bien le tableau de Gustave Caillebotte (1848-1894) que celui de Louis Paviot (1872-1943), jusqu’à des influences plus récentes comme celle du mangaka Shigeru Mizuki (1922-2015). Si son inclination le pousse dans ce sens, le lecteur peut relever d’autres références historiques, à commencer par Georges Méliès (1961-1938) et ses premières tentatives de studio cinématographique. Il remarque que lorsque l’inspecteur Broyan pose des questions à un témoin potentiel, celui-ci répond avec des détails historiques qui attirent l’attention. En effet, il s’agit bien d’un personnage historique : Robert de Montesquiou (1855-1921), homme de lettres français, modèle du personnage le baron de Charlus dans À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust (1871-1922), fréquentant Sarah Bernhardt (1844-1923). Son attention ainsi attirée, il vérifie pour un autre personnage : Henri de Régnier (1864-1936), écrivain et poète.

Le lecteur retrouve avec grand plaisir l’univers visuel développé par l’artiste. Il met ses influences au service de la narration, en les amalgamant dans un tout personnel, pour une esthétique et une narration enchanteresse. En plus, il se plie aux exigences propres aux récits d’époque, c’est-à-dire réaliser une reconstitution historique concrète et tangible. C’est un rare plaisir de s’immerger dans des lieux parisiens : les galeries du muséum d’histoire naturelle de Paris et sa galerie de l’évolution, un commissariat, l’atelier de pose de Méliès à Montreuil avec sa toiture vitrée à six mètres du sol, le grand hall du Bazar de la Charité, le parc Monceau magnifiquement sublimé par un glissement vers l’impressionnisme, un quai de Seine à Paris, le luxueux pavillon de Robert de Montesquiou à Versailles, le Pont Neuf dans un hommage très réussi au tableau d’Édouard Cortès (1882-1969), etc. Le lecteur prend également le temps de savourer les tenues vestimentaires : les robes des dames, leurs toilettes pour fête de bienfaisance qui constitueront un facteur aggravant lors de l’incendie (pantalon en dentelle, cerceau métallique, premier jupon, second jupon à volants, troisième jupon et enfin la robe), les costumes des messieurs, les uniformes, les vêtements du quotidien, etc. L’œil du lecteur est également attiré par les détails des décors ou des accessoires : les casiers vitrés de la collection de papillons, les animaux de la galerie de l’évolution, une petite pendulette sur le manteau de cheminée du directeur Montgeron, les motifs du papier peint du salon de l’appartement de Broyan, les colonnades du parc Monceau et rotonde, la cage d’escalier de l’immeuble de Broyan, une colonne Morris, etc.

Le plaisir des yeux se trouve également dans les discrets glissements des cases vers l’impressionnisme, dans la palette de couleurs, dans les mises en pages. Le dessinateur prend visiblement grand plaisir à habiller certaines bordures de cases, avec du lierre, avec le squelette d’un dinosaure, avec les pattes d’une araignée dont le corps se trouve au centre de la double page, etc. Il joue également la structure de la page quand la scène s’y prête : une double page pour l’incendie, une case de la hauteur de la page pour souligner la hauteur de chute de la première victime, une disposition de cases prises entre les pattes de l’araignée pour la première apparition de la veuve blanche, des contours de cases déformés quand Broyan est sonné par un direct à la mâchoire, une autre case de la hauteur de la page pour un hommage à Alfons Mucha, des cases en trapèze pour accentuer le mouvement lors d’une course-poursuite, des dessins entremêlés sans bordure de case pour une étreinte passionnée, une fantasmagorie dans une illustration composite en pleine page montrant les hallucinations délirantes d’un homme venant d’être piqué par une araignée venimeuse, etc. Un enchantement visuel délicieux.

S’il a lu les deux premiers tomes de la série, le lecteur se doute vite de l’identité du coupable, et du motif lié à la maltraitance des femmes. Il prend plaisir à constater que l’histoire personnelle d’Amaury Broyan continue de se développer, et que les traumatismes subis précédemment l’ont marqué durablement, plutôt que d’être oubliés dès les tomes antérieurs refermés. Il apprécie l’élégance avec laquelle le scénariste sait mettre à profit des éléments historiques comme l’incendie du Bazar de la Charité pour construire une intrigue autour, totalement intégrée à la réalité historique. Il remarque que Pelaez a adapté son écriture pour coller à la fois aux valeurs de l’impressionnisme et à la littérature de l’époque. Il note deux ou trois mots de vocabulaire recherchés, par exemple comme Nivéen. Il prend goût aux développement fleuris, ainsi qu’aux extraits qui ouvrent chacun des trois chapitres : un extrait de Une saison en enfer (1873) d’Arthur Rimbaud (1854-1891), un poème des Fleurs du Mal (1857) de Charles Baudelaire (1821-1867), et un extrait des Contemplations (1856) de Victor Hugo (1802-1885). Il sourit à la mention de l’araignée Latrodectus Mactans don le venin est dix fois plus puissant que celui du serpent à sonnette. Il se sent lui aussi gagner par l’ardeur réparatrice de l’étreinte entre Amaury et Blanche. Il ressent une véritable empathie pour la détresse de l’inspecteur s’adonnant à la drogue pour atténuer sa souffrance émotionnelle. De séquence en séquence, le lecteur profite de la diversité des situations et des sujets, de l’élégante maîtrise avec laquelle les hommages picturaux s’intègrent dans le récit, et de leur qualité.

Troisième enquête de l’inspecteur Amaury Broyan, entre crimes commis contre des femmes, détresse personnelle, et femme fatale, dans un Paris sublimé. La séduction des planches fait tomber le lecteur en pamoison, une esthétique sous influence impressionniste en phase parfaite avec la nature du récit, et une élégance extraordinaire. Une intrigue policière qui permet au lecteur de deviner le coupable rapidement, et qui fait se rencontrer deux individus établissant une connexion réparatrice. Formidable.

Le nom de la Rose T02

Quel est le péché d’orgueil qui peut tenter un moine savant ?

Ce tome constitue la seconde moitié d’un diptyque adoptant le roman du même nom ; il faut avoir lu la première partie avant : Le Nom de la Rose - Tome 01 (2023). Son édition originale date de 2026. Il a été réalisé par Milo Manara pour l’adaptation et les dessins, et par Simona Manara pour la mise en couleurs. La traduction a été réalisée par Jean-Noël Schifano conformée à la présente adaptation graphique par Aurore Schmid. Il comporte soixante-deux planches de bande dessinée. Il se conclut avec un article de trois pages, intitulé Spectator in fabula, Adapter le nom de la rose, écrit par Jean-Jacques Annaud, le dix-neuf novembre 2025.

Adso de Melk continue de rédiger ses mémoires : Que Dieu, la vierge bienheureuse et tous les saints du Paradis m’assistent à présent que je vais dire ce qui m’arriva. La pudeur, la dignité de mon état (vieux moine désormais dans ce beau monastère de Melk) me conseilleraient de très pieuses précautions. Mais je me suis promis de raconter, sur ces événements lointains, toute la vérité, et la vérité est indivise. Elle brille de sa propre évidence, et ne consent pas d’être réduite par notre honte. Qu’éprouvais-je ? Que vis-je ? De cela je me souviens : les émotions du premier instant furent dénuées de toute expression parce que ma langue et mon esprit n’avaient pas été éduqués à nommer des sensations de ce genre. Ô amour, fille de délices, un roi est pris à tes boucles ; murmurai-je en moi, et je fus dans ses bras… Et elle me baisa des baisers de sa bouche, et ses amours furent plus délicieuses que le vin et l’arôme de ses parfums… Ô seigneur, quand l’âme se voit ravie, alors la seule vertu est d’aimer, alors on savoure la vraie vie qu’après cette vie mortelle il nous reviendra de vivre auprès des anges dans l’éternité…

Après des étreintes indicibles et un sommeil délicieux, Adso s’assoupit. Il rouvre les yeux quelque temps après, et la lumière de la nuit s’est beaucoup affaibli. Il allonge sa main de côté et il ne sent pas le corps de la jeune fille. Il tourne la tête : elle n’est plus là. Il se revêt presque fiévreusement. Il aperçoit alors le paquet que la fille a abandonné dans sa fuite. Il le déroule et sur le moment il ne comprend pas ce qu’il y a dedans. Puis il comprend : parmi les caillots de sang est devant ses yeux un cœur de grande dimension. Un voile sombre descend sur ses yeux, une salive acidulée lui remplit la bouche, il pousse un hurlement et il tombe comme un corps mort tombe. Adso revient à lui au moment où quelqu’un lui humecte le visage. Guillaume de Baskerville se tient devant lui et il lui demande ce qui lui est arrivé, pour qu’il le retrouve à avoir volé des abats dans la cuisine. Adso bafouille quelque chose à propos du cœur, et son maître le rassure : Quel homme pourrait avoir un cœur aussi gros ? C’est un cœur de vache, ou de bœuf plutôt. Et il souhaite savoir comment il est parvenu dans les mains du moinillon. À ce point-là, oppressé par les remords, Adso fond en larmes et demande qu’il administre le sacrement de la confession. Il lui raconte tout sans rien lui cacher.

Il est fort probable que le lecteur dispose d’une connaissance préalable à sur l’identité du meurtrier et sur les modalités du crime, que ce soit par la lecture du roman originel ou par le film de 1986, réalisé par Jean-Jacques Annaud, avec Sean Connery et Christian Slater. Du coup, son intérêt réside dans la manière dont l’adaptateur va donner sa vision de l’œuvre. Outre les anecdotes sur la réalisation du film, dans sa postface, Annaud évoque sa passion pour le roman de Umberto Eco (1932-2016) : Ce livre invraisemblable, savant, provocateur et malicieux, une chose improbable ne pouvant intéresser que quelques hellénistes attardés comme lui, amateurs de cabinets de curiosités et intrigués par les querelles religieuses du XIVe siècle. Plus loin, il raconte que Eco était horrifié à l’idée de voir confier le rôle principal à Connery, lui voyant plutôt Max von Sydow (1929-202, alors trop âgé), et la détermination d’Annaud à donner plus d’importance à la désirable prostituée du village des affamés. Il conclut son texte avec le paragraphe suivant : Bienvenues sont donc toutes les interprétations, les distorsions, les visualisations contradictoires suscitées par l’œuvre première. Il continue : c’est le discours défendu dans l’œuvre ouverte, du vénéré maître Umberto. Autant de livres, de films, d’interprétations, de perceptions, de variations de BD, d’opéras et d’opérettes que de lecteurs et de spectateurs.

Ainsi éclairé, le lecteur se sent déculpabilisé de pouvoir apprécier cette version pour Milo Manara plus que pour Eco, de trouver son plaisir dans les dessins, plutôt que de se placer dans une posture offusquée que l’adaptation ne restitue pas toute la richesse de l’œuvre originelle. Il sent bien de temps à autre que le bédéaste peine à se montrer complet : les controverses théologiques en alternance de champ et contrechamp des interlocuteurs, ou la motivation profonde du coupable, le sens du titre de l’ouvrage, ou encore l’inspiration tirée des Prisons imaginaires de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778, Piranèse) auquel Manara avait rendu hommage dans Piranese, la planète prison (2002). Le dessin élégant aux traits de contour légers fait des merveilles pour a reconstitution historique et la consistance des lieux. Le lecteur se retrouve à nouveau transporté dans cette abbaye isolée, vivant au rythme des saisons, en l’occurrence la couche de neige alors que les deux personnages principaux effectuent leurs relevés pour repérer la position de chaque pièce, le brouillard matinal devenu un linceul lactescent qui enveloppait tout le plateau, l’incendie final qui éclaire tout le domaine. En passant, il peut relever le soin apporté dans un détail ou un autre, par exemple ce bâtiment sur pilotis en page seize pour compenser la déclivité du terrain. Tout du long, il constate l’investissement de l’artiste dans les éléments architecturaux : le tunnel évoquant des catacombes avec ses crânes sur les étagères creusées dans la roche, la grande pièce dans le bâtiment des bains, l’immense hauteur sous plafond de certaines pièces de la bibliothèque avec la charpente apparente, la salle capitulaire avec ses sévères sièges en bois, les stalles de bois dans le chœur de l’église aux dimensions impressionnantes, et les ruines de l’abbaye quelques décennies plus tard.

Sans grande surprise, le bédéaste ouvre cette deuxième partie avec Adso très âgé prenant un moment pour savourer ses souvenirs : la belle jeune femme s’offrant à lui, sa première expérience, et deux pages d’un érotisme doux avec une femme mince et gracieuse dont il a le secret et qui a fait sa renommée. Puis il emmène le lecteur à la suite de Baskerville et Adso, dans différentes parties de l’abbaye et de son domaine, avec une sensation d’immersion formidable. Régulièrement la narration visuelle apporte une diversité opportune et organique servant le récit. Première occurrence : Adso voit le visage de la jeune femme dans les branches d’un arbre dénudé qui forment sa chevelure, puis dans les ondulations du paysage qui évoquent ses courbes. En page vingt-huit, le dessinateur réalise quatre illustrations évoquant des dessins d’époque pour mettre en images la recette d’un philtre d’amour. Il y a également les traits de contour estompés par le brouillard, la danse des démons des légions de l’enfer, grotesques et obscènes, la magnifique page entre rêve et cauchemar d’Adso assoupi pendant les prières de matines, les couleurs de l’incendie. La narration quitte alors le domaine du reportage factuel pour se teinter de la subjectivité d’un des protagonistes, sans oublier quelques moments particuliers comme l’arrivée de la légation avec le cardinal Bertrand du Poggetto, ou des évocations de la Cène.

En fonction de son horizon d’attentes et de ses a priori, le lecteur doit faire preuve d’efforts plus ou moins importants pour accepter les partis pris du bédéaste pour son adaptation. Il se montre moins sous l’influence de Jorge Luis Borges (1899-1986) pour le rendu visuel de la bibliothèque, et il se trouve obligé de condenser les considérations théologiques. D’un autre côté, il les prend bien en compte pour restituer les antagonismes sous-jacents des moines entre eux et avec la légation du cardinal. Le lecteur peut se faire une idée des divergences de points majeurs de la Foi catholique, des conséquences très concrètes pour les religieux vivant selon le credo et la règle, des risques mortels sanctionnant des propos hérétiques. Du fait de la construction du récit, il voit Guillaume de Baskerville comme le héros, à travers les yeux de son disciple. Il s’investit plus ou moins dans l’enquête proprement dite en fonction de ce qu’il en connaît déjà. Il identifie le thème de la censure, des ouvrages interdits, de la connaissance à jamais perdue (l’ouvrage La poétique d’Aristote, -384 à -322, et sa partie traitant de la comédie à jamais perdue), l’importance des émotions et des passions visibles dans les réactions du jeune Adso, la destruction accompagnant les comportements fanatiques, que ce soient ceux de l’inquisiteur Bernard Gui ou ceux du moine vénérable Jorge de Burgos.

La maxime veut que : Adapter c’est trahir. Ici, elle pourrait prendre la forme de : Adapter, c’est réduire. Qu’il ait lu le roman d’Eco ou vu le film d’Annaud, ou découvert cette œuvre par le truchement d’une autre adaptation, le lecteur vient à celle-ci avec ses propres attentes : les dessins élégants de Manara, l’enquête à la Sherlock Holmes, les enjeux théologiques d’une époque révolue, la découverte de la complexité du monde par une jeune novice, etc. Il sait que le bédéaste aura fait des choix, ne pouvant intégrer la richesse de l’œuvre originale dans seulement une centaine de planches. L’adaptateur parvient à respecter l’esprit du roman et les interactions de ses différentes dimensions. Le bédéaste réalise des planches mémorables, avec un narration visuelle élégante.

Frankenwood

Mais dites-moi : qu’est-ce qu’un réalisateur… sans scénariste ?

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2026. Il a été réalisé par Darko Macan pour le scénario et les dialogues, par Igor Kordey pour la mise en scène, le montage, le découpage et la réalisation visuelle, avec Anubis pour les finitions et la colorisation, Fred Urek pour le lettrage et les sous-titres. Il comporte cent planches de bande dessinée. Il se termine avec un cahier graphique de quatre pages reproduisant quatre planches en noir & blanc, sans texte, dont deux dessins en pleine page, l’un avec Marilyn Monroe, l’autre avec Alfred Hitchcock.

Dans le comté de Los Angeles, en 1963, par une belle nuit étoilée, un homme est enchaîné aux rails d’une voie ferrée, avec quatre hommes en train de le regarder, deux voitures garées sur le bas-côté. George Reeves est en train de reprendre connaissance, et il souhaite savoir ce qu’ils lui ont fait. Les autres lui expliquent : ils l’avaient prévenu, et tous redressent la tête car ils ont entendu l’avertisseur sonore d’un train qui approche. Ils continuent : George n’aurait pas dû s’approcher de la môme, et maintenant ils vont voir s’il est vraiment plus fort qu’une locomotive. Reeves tire sur ses chaînes de toutes ses forces : il réussit à casser celle qui entrave son poignet droit. Un des gangsters sort son revolver. La locomotive arrive et le train passe à toute allure. Après son passage, les quatre criminels constatent qu’il ne reste rien sur les rails. L’un d’eux voit le cadavre sur le ballast. Le chef leur demande d’enlever les chaînes pour qu’on puisse croire que l’acteur s’est planté devant le train tout seul.

Le soleil se lève sur les lettres HOLLYWOOD, et sur la ville. Los Angeles est une ville où les scènes de nuit se tournent le jour, et les scènes de jour la nuit. Ici, tout se confond. Les jours se confondent. Les années. Les gens. Dans son bureau, le détective privé se dit qu’il a bien fait de se tenir à l’écart de tout ça. Le téléphone sonne : Bogie décroche : à l’autre bout du fil, c’est S.J. son agent depuis vingt ans, et qu’il lui dit qu’ils l’attendent sur le plateau, encore, inutile de dire qu’ils ne sont pas particulièrement ravis. Bogie a repris son interlocuteur : il s’appelle Sam Marlowe, et son attention est attiré par le bruit de talons hauts dans le couloir qui mène à son bureau. Il pose le combiné à côté du téléphone, et il s’avance vers la porte vitrée en refaisant son nœud de cravate, certain qu’il s’agit de Slim. Il ouvre la porte sur laquelle est marqué Marlowe, et il découvre une magnifique blonde qui lui déclare qu’elle a besoin d’un détective. Un peu déçu que ce ne soit pas Slim, il la laisse rentrer, et elle se présente comment étant Marilyn sans en être tout à fait sûre. Elle s’assoit, Bogie s’allume une clope, elle explique la raison de sa venue : elle a besoin d’un privé pour son ami George, il était Superman, peut-être qu’il l’a vu à la télé. Après avoir expliqué ce qu’est une télévision à son interlocuteur, elle ajoute que George est mort. C’était dans le journal ce matin, à la troisième page elle va pour lui montrer en prenant le quotidien qu’il lisait, mais ce n’est pas celui du jour.

La première cellule de texte établit l’année du récit : 1963. George Reeves (1914-1959) est désigné par son nom, il a interprété Superman dans un feuilleton télévisé à partir de 1951. Humphrey Bogart (1899-1957) est également désigné par son nom, lors de l’appel téléphonique de son agent S.J. Impossible de se tromper sur la belle blonde : Marilyn Monroe (1926-1962, Norma Baker). À l’évidence, ces trois personnages sont bel et bien morts, mais peut-être pas enterrés dans le cadre spécifique de ce récit. D’ailleurs Marilyn le dit elle-même : elle avait engagé George pour trouver qui l’a tuée, elle. Pour entamer son enquête, Bogie se rend dans un établissement appelé The Castle, doté d’un beau parc dont les pelouses portent des pierres tombales. Sur place, il est accueilli un homme de haute taille prénommé Boris, aucun doute il s’agit de Boris Karloff (1887-1969), acteur britannique connu pour avoir interprété le personnage du monstre de Frankenstein. Par la suite, le lecteur peut reconnaître sans difficulté Oliver Hardy (1892-1957, la moitié de Laurel & Hardy), le célèbre acteur Clark Gable (1901-1960), l’immense réalisateur Alfred Hitchcock (1899-1980) et encore quelques autres. Il peut entretenir un doute parfois. L’homme à tout faire de The Castle finit par confirmer son identité : Jack Nicholson (1937-). Le doute plane sur les hommes de mains qui rappellent Alex (Malcolm McDowell), Pete, Georgie et Dim, en provenance du film Orange mécanique (1971) réalisé par Stanley Kubrick (1928-1999), mais lors d’un échange il apparaît que leurs prénoms sont Garth, Johnny et Colm.

Après les douze tomes de la magnifique série Western consacrée à Marshal Bass (2017 à 2025) ou encore le diptyque Colt & Pepper (2020 & 2021), le lecteur éprouve une vive hâte à retrouver ces deux créateurs. Il note bien que les crédits leur accolent des postes associés à la réalisation d’un film, ce qui fait honneur en particulier au dessinateur. Dès la première page, le lecteur retrouve les textures qui lui sont si particulières, par exemple les rides et les plis sur la peau des visages, l’étoffe des vêtements, les formes irrégulières des végétaux, la qualité de certaines matières comme l’osier d’un fauteuil, le brillant d’un dallage fraîchement lavé, le métal d’un revolver, le bouton cranté d’un interrupteur, la mousse d’un shampoing, le reflet des vaguelettes sur la coque d’un yacht, etc. À l’évidence, ces deux créateurs nourrissent une vraie passion pour cet âge du cinéma et cela se voit à chaque planche. Outre les acteurs et le réalisateur aisément identifiables, le bureau du détective privé est impeccable jusque dans l’ombre des lamelles du store vénitien et la machine à écrire, Marilyn est à tomber par terre même si le dessinateur la fait malicieusement loucher dans une case, les sculptures sur le frontispice de l’hôpital sont plus vraies que nature, les visions de Los Angeles enchantent par leur horizon interminable, les jardins paysagers des villas font honneur aux jardiniers, etc. Le lecteur apprécie les détails comme les flasques d’alcool, ou la batte de baseball et son attache derrière le comptoir, prête à servir.

Le récit est construit sur un mystère : comment se fait-il que des acteurs décédés soient encore vivants ? Qu’est-ce que cela fait à leur esprit pour qu’ils confondent ainsi leur état civil réel et le rôle qui leur colle à peau ? Y a-t-il vraiment un coupable à découvrir ? Qui est le mystérieux S.J. ? La narration visuelle enchante le lecteur par sa capacité à capturer l’ambiance de films de l’époque, à la retranscrire avec justesse et sensibilité. Et à glisser des détails en loucedé, comme Jack en train de se soulager sur la grille d’entrée de The Castle. Le lecteur a bien pris note du sous-titre présent sur la couverture : Une comédie noire en Parodirama. Il savoure donc les évocations de la mythologie cinématographique pour ce qu’elles sont : le bureau du détective privé, le passage à tabac de Bogie en pleine rue, la sollicitude de Lauren Bacall (1924-2014) pour Bogie, la mise en scène d’Alfred Hitchcock pour recevoir à dîner chez lui, les facéties de John Fitzgerald Kennedy (1917-1963), la parodie d’affiche pour le film Les oiseaux (1963) avec Marilyn au lieu de Tippi Hedren (1930-). Le dessinateur se montre un metteur en scène rigoureux et inventif (montage et découpage compris) pour donner à voir chaque lieu, concevoir des prises de vue vivantes pour les dialogues, et inclure les références cinéphiliques de manière organique, laissant croire au lecteur qu’il les repère facilement, que ce soit l’interrogation récurrente sur la cigarette de Bogie ou le motel Bates.

Les auteurs affichent donc qu’il s’agit d’une parodie, qu’ils utilisent des acteurs célèbrent commençant à confondre leur rôle avec la réalité. Humphrey Bogart éprouve des difficultés à choisir entre Sam Spade (dans le Faucon maltais, 1941, réalisé par John Huston, 1906-1987) ou Philip Marlowe (dans Le grand sommeil, 1946, réalisé par Howard Hawks, 1896-1977). Sa voix intérieure est irrésistible dans la veine du détective privé qui en a vu d’autres, qui sait qu’il va dérouiller et qui sait encaisser, et qui se dit qu’il lui manque une pièce du puzzle pour que tout s’assemble. Marilyn est également formidable en ravissante idiote, tout en étant très consciente d’être contrainte à incarner l’image que tout le monde projette sur elle. Elle sait que Tout le monde l’aime, mais ils ont tous quelqu’un qu’ils aiment plus. Les auteurs jouent avec la notion de jouer un rôle, et comment ces acteurs se trouvent enfermés dans cette image, jusqu’à se prendre au jeu. Bogie énonce que : Los Angeles est une ville où les scènes de nuit se tournent le jour, et les scènes de jour la nuit. Ici, tout se confond. Les jours se confondent. Les années. Les gens. Karloff explique que les studios payent pour maintenir les grosses stars en vie, et que pour George Reeves ce furent les enfants. Plus tard, Bogie se sent comme s’il avait reçu un scénario différent de tout le monde autour de lui, mais à Hollywood ce n’est pas si rare que ça. La progression de l’enquête amène Bogie à rendre visite à Hitchcock, et se demander : Qu’est-ce qu’un réalisateur… sans scénariste ? En révélant le commanditaire du meurtre de Marilyn, les auteurs mettent en lumière une femme de l’ombre. Et enfin le secret est dévoilé concernant l’identité de la personne appelée S.J. Ce qui conduit le lecteur à aller se renseigner sur Irving Paul Lazar (1907-1993).

Est-ce que le lecteur entretient une affection particulière pour le cinéma américain des années 1940 et 1950 ? Si oui, il est aux anges. Le dessinateur fait revivre à la fois la mythologie d’une partie de ces films et quelques acteurs emblématiques, avec une vraie tendresse. Le scénariste concocte une intrigue à la fois sur le mode fantaisie, à la fois sur le mode métaphorique. Le point de départ est de savoir qui a tué Marilyn (Monroe, bien sûr), et l’enquête répond à cette question sur les deux plans, tout en jouant sur le fait que ces célébrités ont acquis le statut d’immortalité. Ensorcelant.

Le marchand d'éponges

Jamais il n’aurait laissé Martin seul dehors.

Ce tome contient une histoire complète, mettant en scène un personnage récurrent créé par l’autrice Fred Vargas. Son édition originale date de 2020. Il a été réalisé par Fred Vargas pour la nouvelle originale, intitulée Cinq francs pièces (2002), extrait du recueil Coule la Seine (2010). L’adaptation a été réalisée par Edmond Baudoin pour le scénario et les dessins. Il compte quarante-huit planches de bande dessinée en noir & blanc. Il avait déjà travaillé avec l’écrivaine pour une autre enquête du commissaire Jean-Baptiste Adamsberg : Les quatre fleuves (2000). Ces deux récits ont été réunis dans un recueil paru en 2025, complété par une bande dessinée comprenant dix planches, intitulée : Dessiner la ville, des questions qu’elle me pose.

C’était fini, il n’en vendrait plus une seule ce soir. Trop froid, trop tard, il était presque vingt-trois heures à la place Maubert. Son foutu chariot de supermarché n’était pas un instrument de précision. Il fallait toute la force des poignets pour le maintenir dans le droit chemin. C’était buté comme un âne, ça roulait de travers, ça résistait. Il fallait lui parler, l’engueuler, le bousculer, mais comme l’âne, ça permettait de trimballer une bonne quantité de marchandises. Buté, mais loyal. Il avait appelé son caddie Matin, le nom d’un âne du village de son enfance. L’homme gara son chariot auprès d’un poteau et l’attacha avec une chaîne, à laquelle il avait accroché une grosse cloche. Gare au fumier qui voudrait lui piquer son chargement d’éponges pendant son sommeil. Des éponges, s’il en avait vendu cinq dans la journée, c’était le bout du monde. Cinq euros, plus les huit d’hier. Enroulé dans son duvet il se coucha sur la bouche du métro, s’enroula bien serré. Jamais il n’aurait laissé Martin seul dehors. Un animal, cela demande des sacrifices. L’homme se demanda si son arrière-grand-père, quand il allait en ville avec son âne, était obligé de coucher près de la bête. Ensuite l’homme se rappela qu’il n’avait pas eu d’arrière-grand-père, puis il se dit que ce n’était pas une raison pour ne pas y penser. Que pouvait bien transporter l’âne de son arrière-grand-père ? Son Martin à lui transportait des éponges, des milliers. Quand il avait découvert cette mine d’éponges à l’abandon dans un hangar de Charenton, il s’était cru sauvé. 9.732 éponges végétales, il les avait comptées, il était calé pour les chiffres, c’était de naissance. Un euro par éponge vendue, total 9.732 euros.

Mais depuis quatre mois qu’il transvasait ses éponges depuis le hangar de Charenton jusqu’à Paris et qu’il poussait Martin dans toutes les rues de la capitale, Pi en avait vendu exactement cinq cent douze. À ce rythme-là, il lui faudrait 2.150,3 jours pour écluser le hangar, soit six années virgule dix-sept à trainer son âne et sa carcasse. Les chiffres, ça avait toujours été son truc. Mais ses éponges, tout le monde s’en moquait. Alors que la nuit est tombée et Pi commence à s’endormir, un taxi s’arrête à sa hauteur, un manteau de fourrure blanche en sort. Pi se fait la réflexion que ce n’est pas une femme à entrer dans le pourcentage de Parisiens acheteurs d’éponge.

Un exercice de style assez délicat : transposer une nouvelle en bande dessinée, c’est-à-dire une intrigue relativement brève qu’il s’agit d’adapter, de transformer pour en faire une bande dessinée, et pas seulement des gros morceaux de texte avec des illustrations. Le lecteur entame cette histoire avec confiance. Certes les premières pages correspondent exactement à du texte illustré : le style de Fred Vargas et des dessins disposés en case avec la patte inimitable d’Edmond Baudoin. Une capacité singulière à transcrire l’état d’esprit du personnage, une personne à la rue, avec ses préoccupations, son mode de vie, ses priorités, sa façon de voir, en particulier son rapport avec son outil de travail auquel il pense comme à une bête de somme. De son côté, l’artiste réalise des dessins au pinceau avec des traits épais et irréguliers, et ici des traces grisâtres venant ajouter la grisaille de la ville. Il montre des paysages typiquement parisiens, une réalité très concrète d’une personne à la rue dormant sur bouche d’aération. La magie de la complémentarité entre ces deux créateurs fonctionne pleinement, à nouveau dans une forme défiant les règles établies de la bande dessinée. Il suffit de regarder Toussaint Pi couché sur la bouche d’aération pour voir qu’il ressemble effectivement à un vieux tas de fringues abandonnés dans le froid. D’un côté, c’est la description du texte, de l’autre le dessin en fait une réalité.

Les auteurs installent la dynamique de l’enquête policière dès le début : un attentat sur une jeune femme qu’un tueur abat de trois balles dans le corps. Plus loin, l’inspecteur explique qu’il s’agit de quelqu’un de placé tout là-haut, pas loin du ministère de l’Intérieur, d’où le grabuge. Le lecteur l’aura vu huit cases en tout et pour tout, et il apprendra qu’elle s’en sortira peut-être. Le dessinateur met en valeur son manteau de fourrure blanche, sa chevelure blonde, et ses longues jambes galbées. Elle reste une simple présence fantomatique, elle aussi affublée d’un sobriquet : 4.21 donné par Pi parce qu’elle a tiré le gros lot. Comme tout bon polar, elle constitue un marqueur social révélateur d’une facette sociale, ici son importance dans un ministère justifie l’affection de moyens significatifs pour mener l’enquête dans les plus brefs délais. Ce déploiement important est bien relevé par Toussaint Pi qui fait observer qu’il n’y aurait pas un pareil grabuge si c’était Monique, sa marchande journaux. Les auteurs donnent à voir cette dame à quelque distance devant son kiosque à journaux, modèle immédiatement reconnaissable devant sa personnalité à l’architecte français Gabriel Davioud (1824-1881), et ses multiples présentoirs. Dans cette discussion avec le sans-abri, le commissaire acquiesce : Pour Monique, ce ne serait pas le même genre de grabuge, ce serait un grabuge tout ce qu’il y a de plus discret. L’enquête se focalise tout de suite sur ce qu’a vu Toussaint Pi, sur ce qu’il sait, et comment le faire parler. Mission qui échoit à Jean-Baptiste Adamsberg.

Le lecteur retrouve le petit air de famille du commissaire avec Baudoin lui-même. Il regarde le clochard avec la même attention que lui : ce visage couturé de rides innombrables et profondes, un visage plissé contrastant totalement avec le visage lisse de la victime, celui d’Adamsberg présentant quelques rides et parfois des zones ombrées. L’adaptation reprend les mots de l’écrivaine décrivant Pi : Le type était assez amoché, par le manque, par le froid, par le vin qui lui avaient labouré le visage. Sa barbe encore à moitié rousse, sûrement taillée avec des ciseaux, ses yeux bleus expressifs et rapides donnaient envie, à Adamsberg de discuter avec lui un bon petit moment, comme deux vieilles connaissances dans un wagon de train. Le visage buriné apparaît dur et difforme. Quand il parle avec le commissaire, le lecteur peut y voir passer de nombreuses émotions : la défiance bien sûr, la fatigue, l’appréhension, la réflexion, la lueur d’intérêt et celle d’espoir, l’enthousiasme de la passion, le plaisir. Le lecteur constate que ces états d’esprit passent grâce à des dessins très particuliers : des yeux plus grands que la normale parfois mi-clos, deux états émotionnels dans deux visages comme fondus l’un dans l’autre, une succession de quatre visages superposés en colonne le long de la bordure gauche de la case, un visage étrangement éclairci quand Pi remet un papier plié en quatre portant une information au commissaire comme s’il se débarrassait de l’usure de la rue, une succession de six petites cases en très gros plan quatre pour Pi, deux pour Adamsberg.

Dans le récit intitulé Dessiner la ville, Baudoin se fait la remarque que : C’est rare qu’il dessine des paysages urbains. Pourtant il ne déteste pas essayer de dire la ville avec un pinceau. Et avec Fred Vargas c’est obligatoire. Comment dire les toits, la banlieue, les rues ? Le métal des voitures ? Dans ces pages, le lecteur perçoit Paris au travers du regard de Pi et de l’artiste, une autre dimension sociale du récit. Les éléments de mobiliers urbains typiquement parisiens, comme les kiosques, les réverbères, les quais de la station de métro Cardinal Lemoine, et une balade nocturne muette de quatre pages, montrant une gargouille dominant la Seine, la cathédrale Notre-Dame de Paris vue depuis la rive gauche, les quais bas de la seine, un pont avec des péniches amarrées en-dessous, une rue déserte. En effet, le déroulement du récit s’inscrit dans la capitale, indissociable de celle-ci. L’intrigue et l’environnement une fois posés, la progression du récit se fait par le biais de l’évolution de la relation entre le démuni et le policier. Ce dernier saisit la chance de la rencontre pour s’intéresser à l’être humain, seule méthode pour qu’il dise ce qu’il sait. Le lecteur se souvient de la description de la méthode d’Adamsberg décrite dans Les quatre fleuves, ou son absence de méthode : il ne pense jamais à aucun truc, ce sont les trucs qui pensent à lui. Ici il écoute l’autre, il saisit ce qui lui importe, les éponges et le nombre Pi, il réfléchit à ce qu’il peut lui apporter, une démarche entièrement à l’opposé de celle de l’autorité exigeant la collaboration et les informations.

Un récit court adaptant une nouvelle… Il faut soit être complétiste de l’œuvre de l’écrivaine ou du bédéaste pour s’y intéresser, ou alors jeter son dévolu sur l’intégrale qui reprend cette BD avec Les quatre fleuves… Ou bien avoir tellement apprécier cette première collaboration qu’il serait idiot de se priver de celle-ci. Même s’il semble que cette adaptation ait été réalisée par Baudoin seul, le lecteur retrouve la qualité de cette association qui fait que le tout est plus grand que la somme des parties. Il ressent comment leurs sensibilités se complètent pour une rencontre improbable entre un policier et une personne à la rue, sur la trame d’une enquête policière. Humain, vivant, fraternel.

Les quatre fleuves

Qu’est-ce qu’un homme, dans la multitude des hommes ?

Ce tome contient une histoire complète, qui peut être lu indépendamment de l’œuvre de l’écrivaine. Son édition originale date de 2000. Le scénario a été écrit par la romancière Fred Vargas, et les dessins ont été réalisés par Edmond Baudoin. Il comprend deux cent dix-huit pages de bande dessinée. Vingt ans plus tard, l’artiste a adapté une nouvelle de l’autrice : Le marchand d’éponges en 2020. La présente histoire met en scène le commissaire Jean-Baptiste Adamsberg, ainsi que le lieutenant Adrien Danglard, personnages récurrents de ses romans policiers.

Paris. Fontaine St-Michel. Température estivale, il y a du monde, comme d’habitude. Grégoire Braban attend son ami Vincent. Il ramasse des capsules et des canettes de bière qu’il met dans son sac à dos noir. Grégoire est habillé d’un tee-shirt large et long. D’un pantalon flottant plein de poches et il est chaussé de rollers en ligne. Vincent arrive en moto. Vincent est habillé d’un jean serré, de bottes à bouts ronds, d’un tee-shirt assez moulant et d’un gilet à boutons, non fermé. Il s’approche de Grégoire. Vincent Ogier demande à son ami s’il n’en a pas plein le dos, des fois, de ramasser des capsules. Grégoire répond que c’est pour son père. Vincent rétorque qu’il n’est pas son esclave à son vieux, et que lorsque Grégoire à un rendez-vous avec lui il doit se retenir de ramasser des capsules, tout le quartier le regarde, ils vont se faire repérer. Enfin, il lui demande de l’accompagner : il a repéré une cible, un vieux, il a quelque chose comme deux mille balles dans sa sacoche. Il mange dans le bistrot à côté, comme hier, puis retour chez lui, petite piaule au sixième étage, ascenseur. Mais Vincent le prévient : ce n’est pas un genre de vieux qui tombera en miettes à la première secousse, il a gardé de la résistance, tout en nerfs.

Les deux amis rentrent dans le bistrot et s’assoient à table. Vincent indique à Grégoire de regarder la table du fond, près du portemanteau. La discussion entre les deux amis reprend : ils évoquent le ramassage de capsules de Grégoire pour son père, le fait que les trois autres frères en ramassent également, la question de la paternité des quatre garçons car sa mère a eu quatre gosses. Ce qu’ils savent c’est que quand elle est partie, elle a dit qu’un seul des quatre était de lui. Tout en papotant, les jeunes hommes continuent à regarder le vieil homme en train de se restaurer. Grégoire raconte que des soirs, ils se mettaient tous les cinq devant la glace, et ils s’examinaient. Rien à faire. Parfois, ça penchait pour Guillaume, parfois pour Gratien, ou pour Gauthier, ou pour Grégoire. Le père disait : il y en a marre, qu’ils n’allaient pas se transformer en statue de sel pour savoir lequel a hérité de ses bourses. Le vieux a commencé un dessert. Enfin, le vieil homme se lève, les deux amis lui emboîtent discrètement le pas. Il rentre chez lui, ils le suivent dans l’escalier et ils l’agressent, lui volent sa sacoche. Puis ils se sauvent en courant. Le vieux réussit à descendre derrière eux, et à relever le numéro de la plaque de la moto de Vincent.

Peut-être que le lecteur est venu par curiosité pour voir à quoi peut ressembler le commissaire de sa série de polars préférée, ou peut-être que c’est un amateur invétéré de l’œuvre de Baudoin. Dans les deux cas, il se trouve sous l’emprise de la curiosité de découvrir ce que va donner la rencontre de ces deux créateurs, en espérant que leur forte personnalité respective s’additionne plutôt qu’elles ne se neutralisent. Le bédéaste est connu pour mettre à profit la liberté formelle que permet la bande dessinée, cases ou non, récitatifs ou absence de dialogues. La réponse apparaît dès la première page : une illustration avec un pavé de texte en dessous. Du point de vue formel, le lecteur constate que les auteurs font usage de cette liberté de différentes manières : dialogues rapides sous forme textuelle avec tiret en début de chaque prise de paroles et juste un dessin au milieu d’une page de texte, planches dépourvues de tout mot, d’autres illustrations avec un texte en dessous (par exemple la sacoche vidée sur le sol en dessin, et en dessous la liste de tout ce qu’elle contenait), changement de typographie dans une même page (dispositif souvent utilisé par Baudoin), longs monologues avec juste une tête en train de parler (la tirade de Gratien sur les bruns avec des yeux marrons, ou celle de la vendeuse de journaux sur le recourt à un diseur de bonne aventure), des fac-similés de coupures de journaux, d’autres planches dépourvues de texte, des cases sans bordures, des dessins tirant vers l’expressionnisme, etc.

Ayant vraisemblablement choisi cet album en connaissance de cause, le lecteur s’est préparé à ces formes inhabituelles dans une bande dessinée, et parfois vues comme des repoussoirs rébarbatifs, en particulier les pavés de texte. La première sensation qui s’en dégage le déstabilise : facile à lire, une partie des informations auraient pu passer par le dessin, ce qui aurait induit une pagination beaucoup plus élevée. Dans le même temps, la forte pagination (plus de deux cents pages) fournit la place nécessaire à l’écrivaine pour développer des dialogues incidents, ou des idées connexes : la question de la paternité de Grégoire et de ses frères, la copie de la statue du Bernin en capsules de bières et canettes, le mécanisme de l’enquête policière et la méthode d’Adamsberg (ou son absence de méthode, il ne pense jamais à aucun truc, ce sont les trucs qui pensent à lui), l’idée de Gratien sur l’énorme sac mondial de vrac de bruns et les petites barquettes de Blonds-bleus, le fonctionnement de l’emprise de Grand-Père sur la jeune Estelle, le mode opératoire de l’assassin surnommé le Bélier, l’expérience personnelle de la kiosquière avec un diseur de bonne aventure, la manière de distraire un policier en observation, le sort d’une poule rousse (la Cayenne naine, Calamity Jane), la récitation de quelques vers de Britannicus (1669) de Jean Racine (1639-1699), etc. Dans ces moments-là, le lecteur se rend compte qu’il ressent les sensations liées à la lecture d’un livre.

De la même manière, le lecteur retrouve les caractéristiques graphiques si prononcées du bédéaste. Il réalise majoritairement des dessins au pinceau, avec un trait irrégulier souvent gras, et quelques éléments à la plume. Sa sensibilité s’exprime dans le fait qu’i s’attache plus à l’impression que produisent les personnages et les décors, plutôt qu’à une exactitude de nature photographique. À ce titre, l‘illustration de la première planche, Grégoire en très gros plan et derrière lui l’une des deux chimères ailées crachant de l’eau, capture de manière surnaturelle le regard en mouvement du jeune homme (dix-neuf ans), et la texture de la pierre de la chimère. Dans la deuxième planche, le lecteur voit très bien la moto de Vincent, pourtant s’il prête plus d’attention aux traits, ils ne sont pas très réguliers ni très précis, plutôt une esquisse grossière. Dans la planche en vis-à-vis, il en va de même pour la structure de la fontaine de la place Saint-Michel : immédiatement reconnaissable avec la forme d’arc de triomphe, Saint Michel terrassant le démon dans la niche centrale, son bassin, et pourtant il s’agit là aussi plutôt d’une esquisse. Le lecteur amateur de ce bédéaste repère également les glissements expressionnistes : par exemple lors de l’attaque du vieux dans son escalier, avec la déformation des visages sous l’effet de la soudaineté et de la violence, la même déformation quand le vieux envoie son poing dans le visage de Grégoire, les visages qui semblent s’échapper du crâne de Grégoire alors qu’il fait du roller, etc. Le lecteur peut voir le registre visuel glisser parfois vers d’autres territoires, comme le décor en contraste total de noir & blanc dans le salon du commissaire Roland Vinteuil. Il se fait également la réflexion que Jean-Christophe Adamsberg ressemble parfois à Baudoin lui-même.

Il s’agit bien d’un polar : il y a un vol, un meurtre, et un tueur en série, dans un milieu social très particulier. Il y a une enquête policière avec une résolution en bonne et due forme. Les auteurs mettent en scène un jeune adulte vivant d’expédients, ayant détroussé une victime qui a du répondant. Scénariste et bédéaste dressent le portrait de ce jeune homme : inadapté à la société qui ne l’attend pas, avec une personnalité complexe entre soif de liberté et non-conformisme, ayant besoin de bouger pour se sentir bien en pratiquant le roller, en même temps intelligent, avec des réflexions pénétrantes et impressionnable par les adultes plus âgés, manquant d’expérience et de confiance en lui. Il est question d’art, au travers de cette réplique avec des matériaux de récupérations de la gigantesque fontaine des quatre fleuves, édifiée par le Bernin (1598-1680, Gian Lorenzo Bernini) sur la Piazza Navona entre 1648 et 1651 dont l’interprétation est laissée libre au lecteur, et de la tragédie Britannicus. Le policier traque le meurtrier, avec une logique tout en sensibilité et peu conventionnelle, reposant sur ses intuitions. La bande dessinée montre ce qui se passe, ce qui nuit souvent au roman policier, car les dessins rendent visibles les ficelles de l’intrigue. Ainsi cette histoire n’échappe pas à la scène de fin dans laquelle le policier confronte le coupable dans son salon, en exposant ce qu’il a compris, en le confondant, et le meurtrier répond quant à ses motivations et la manière dont il les conçoit. D’un côté, le dispositif de la confrontation dans le salon apparaît comme l’artifice qu’il est ; de l’autre, les auteurs parviennent à le mettre en scène de manière à le rendre littéraire, et à échapper ainsi à une exposition trop mécanique. Pour autant, le lecteur n’adhère pas forcément à la dimension mystique et ésotérique des motivations du criminel. En revanche, il succombe au charme de la réflexion de Gratien sur les conséquences de l’abondance d’individus bruns aux yeux bruns dans la société, à la situation de cette famille tassée en boule au fond du vrac de bruns.

Parfois l’association de deux grandes forces créatrices peut aboutir à leur neutralisation ; ici c’est l’inverse qui se produit. Le lecteur perçoit la sensibilité de chacun des deux auteurs, à la fois la poésie de Fred Vargas, et celle d’Edmond Baudoin qui s’entremêlent avec naturel. Le lecteur plonge dans un polar un peu poisseux, entre emprise et tueur en série, sensation d’un jeune homme totalement dépassé par ce qui lui arrive, et bienveillance du commissaire. Il découvre une bande dessinée qui marie avec succès les caractéristiques d’un roman et celles d’une narration visuelle. Il s’inquiète pour le jeune Grégoire, il se demande si l’absence de méthode d’Adamsberg lui permettra de confondre le Bélier, il prend le temps de savourer les moments inattendus, qu’ils se trouvent dans les dialogues ou dans les dessins. Un tout plus grand que la somme de ses parties.