Frankenwood

Mais dites-moi : qu’est-ce qu’un réalisateur… sans scénariste ?

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2026. Il a été réalisé par Darko Macan pour le scénario et les dialogues, par Igor Kordey pour la mise en scène, le montage, le découpage et la réalisation visuelle, avec Anubis pour les finitions et la colorisation, Fred Urek pour le lettrage et les sous-titres. Il comporte cent planches de bande dessinée. Il se termine avec un cahier graphique de quatre pages reproduisant quatre planches en noir & blanc, sans texte, dont deux dessins en pleine page, l’un avec Marilyn Monroe, l’autre avec Alfred Hitchcock.

Dans le comté de Los Angeles, en 1963, par une belle nuit étoilée, un homme est enchaîné aux rails d’une voie ferrée, avec quatre hommes en train de le regarder, deux voitures garées sur le bas-côté. George Reeves est en train de reprendre connaissance, et il souhaite savoir ce qu’ils lui ont fait. Les autres lui expliquent : ils l’avaient prévenu, et tous redressent la tête car ils ont entendu l’avertisseur sonore d’un train qui approche. Ils continuent : George n’aurait pas dû s’approcher de la môme, et maintenant ils vont voir s’il est vraiment plus fort qu’une locomotive. Reeves tire sur ses chaînes de toutes ses forces : il réussit à casser celle qui entrave son poignet droit. Un des gangsters sort son revolver. La locomotive arrive et le train passe à toute allure. Après son passage, les quatre criminels constatent qu’il ne reste rien sur les rails. L’un d’eux voit le cadavre sur le ballast. Le chef leur demande d’enlever les chaînes pour qu’on puisse croire que l’acteur s’est planté devant le train tout seul.

Le soleil se lève sur les lettres HOLLYWOOD, et sur la ville. Los Angeles est une ville où les scènes de nuit se tournent le jour, et les scènes de jour la nuit. Ici, tout se confond. Les jours se confondent. Les années. Les gens. Dans son bureau, le détective privé se dit qu’il a bien fait de se tenir à l’écart de tout ça. Le téléphone sonne : Bogie décroche : à l’autre bout du fil, c’est S.J. son agent depuis vingt ans, et qu’il lui dit qu’ils l’attendent sur le plateau, encore, inutile de dire qu’ils ne sont pas particulièrement ravis. Bogie a repris son interlocuteur : il s’appelle Sam Marlowe, et son attention est attiré par le bruit de talons hauts dans le couloir qui mène à son bureau. Il pose le combiné à côté du téléphone, et il s’avance vers la porte vitrée en refaisant son nœud de cravate, certain qu’il s’agit de Slim. Il ouvre la porte sur laquelle est marqué Marlowe, et il découvre une magnifique blonde qui lui déclare qu’elle a besoin d’un détective. Un peu déçu que ce ne soit pas Slim, il la laisse rentrer, et elle se présente comment étant Marilyn sans en être tout à fait sûre. Elle s’assoit, Bogie s’allume une clope, elle explique la raison de sa venue : elle a besoin d’un privé pour son ami George, il était Superman, peut-être qu’il l’a vu à la télé. Après avoir expliqué ce qu’est une télévision à son interlocuteur, elle ajoute que George est mort. C’était dans le journal ce matin, à la troisième page elle va pour lui montrer en prenant le quotidien qu’il lisait, mais ce n’est pas celui du jour.

La première cellule de texte établit l’année du récit : 1963. George Reeves (1914-1959) est désigné par son nom, il a interprété Superman dans un feuilleton télévisé à partir de 1951. Humphrey Bogart (1899-1957) est également désigné par son nom, lors de l’appel téléphonique de son agent S.J. Impossible de se tromper sur la belle blonde : Marilyn Monroe (1926-1962, Norma Baker). À l’évidence, ces trois personnages sont bel et bien morts, mais peut-être pas enterrés dans le cadre spécifique de ce récit. D’ailleurs Marilyn le dit elle-même : elle avait engagé George pour trouver qui l’a tuée, elle. Pour entamer son enquête, Bogie se rend dans un établissement appelé The Castle, doté d’un beau parc dont les pelouses portent des pierres tombales. Sur place, il est accueilli un homme de haute taille prénommé Boris, aucun doute il s’agit de Boris Karloff (1887-1969), acteur britannique connu pour avoir interprété le personnage du monstre de Frankenstein. Par la suite, le lecteur peut reconnaître sans difficulté Oliver Hardy (1892-1957, la moitié de Laurel & Hardy), le célèbre acteur Clark Gable (1901-1960), l’immense réalisateur Alfred Hitchcock (1899-1980) et encore quelques autres. Il peut entretenir un doute parfois. L’homme à tout faire de The Castle finit par confirmer son identité : Jack Nicholson (1937-). Le doute plane sur les hommes de mains qui rappellent Alex (Malcolm McDowell), Pete, Georgie et Dim, en provenance du film Orange mécanique (1971) réalisé par Stanley Kubrick (1928-1999), mais lors d’un échange il apparaît que leurs prénoms sont Garth, Johnny et Colm.

Après les douze tomes de la magnifique série Western consacrée à Marshal Bass (2017 à 2025) ou encore le diptyque Colt & Pepper (2020 & 2021), le lecteur éprouve une vive hâte à retrouver ces deux créateurs. Il note bien que les crédits leur accolent des postes associés à la réalisation d’un film, ce qui fait honneur en particulier au dessinateur. Dès la première page, le lecteur retrouve les textures qui lui sont si particulières, par exemple les rides et les plis sur la peau des visages, l’étoffe des vêtements, les formes irrégulières des végétaux, la qualité de certaines matières comme l’osier d’un fauteuil, le brillant d’un dallage fraîchement lavé, le métal d’un revolver, le bouton cranté d’un interrupteur, la mousse d’un shampoing, le reflet des vaguelettes sur la coque d’un yacht, etc. À l’évidence, ces deux créateurs nourrissent une vraie passion pour cet âge du cinéma et cela se voit à chaque planche. Outre les acteurs et le réalisateur aisément identifiables, le bureau du détective privé est impeccable jusque dans l’ombre des lamelles du store vénitien et la machine à écrire, Marilyn est à tomber par terre même si le dessinateur la fait malicieusement loucher dans une case, les sculptures sur le frontispice de l’hôpital sont plus vraies que nature, les visions de Los Angeles enchantent par leur horizon interminable, les jardins paysagers des villas font honneur aux jardiniers, etc. Le lecteur apprécie les détails comme les flasques d’alcool, ou la batte de baseball et son attache derrière le comptoir, prête à servir.

Le récit est construit sur un mystère : comment se fait-il que des acteurs décédés soient encore vivants ? Qu’est-ce que cela fait à leur esprit pour qu’ils confondent ainsi leur état civil réel et le rôle qui leur colle à peau ? Y a-t-il vraiment un coupable à découvrir ? Qui est le mystérieux S.J. ? La narration visuelle enchante le lecteur par sa capacité à capturer l’ambiance de films de l’époque, à la retranscrire avec justesse et sensibilité. Et à glisser des détails en loucedé, comme Jack en train de se soulager sur la grille d’entrée de The Castle. Le lecteur a bien pris note du sous-titre présent sur la couverture : Une comédie noire en Parodirama. Il savoure donc les évocations de la mythologie cinématographique pour ce qu’elles sont : le bureau du détective privé, le passage à tabac de Bogie en pleine rue, la sollicitude de Lauren Bacall (1924-2014) pour Bogie, la mise en scène d’Alfred Hitchcock pour recevoir à dîner chez lui, les facéties de John Fitzgerald Kennedy (1917-1963), la parodie d’affiche pour le film Les oiseaux (1963) avec Marilyn au lieu de Tippi Hedren (1930-). Le dessinateur se montre un metteur en scène rigoureux et inventif (montage et découpage compris) pour donner à voir chaque lieu, concevoir des prises de vue vivantes pour les dialogues, et inclure les références cinéphiliques de manière organique, laissant croire au lecteur qu’il les repère facilement, que ce soit l’interrogation récurrente sur la cigarette de Bogie ou le motel Bates.

Les auteurs affichent donc qu’il s’agit d’une parodie, qu’ils utilisent des acteurs célèbrent commençant à confondre leur rôle avec la réalité. Humphrey Bogart éprouve des difficultés à choisir entre Sam Spade (dans le Faucon maltais, 1941, réalisé par John Huston, 1906-1987) ou Philip Marlowe (dans Le grand sommeil, 1946, réalisé par Howard Hawks, 1896-1977). Sa voix intérieure est irrésistible dans la veine du détective privé qui en a vu d’autres, qui sait qu’il va dérouiller et qui sait encaisser, et qui se dit qu’il lui manque une pièce du puzzle pour que tout s’assemble. Marilyn est également formidable en ravissante idiote, tout en étant très consciente d’être contrainte à incarner l’image que tout le monde projette sur elle. Elle sait que Tout le monde l’aime, mais ils ont tous quelqu’un qu’ils aiment plus. Les auteurs jouent avec la notion de jouer un rôle, et comment ces acteurs se trouvent enfermés dans cette image, jusqu’à se prendre au jeu. Bogie énonce que : Los Angeles est une ville où les scènes de nuit se tournent le jour, et les scènes de jour la nuit. Ici, tout se confond. Les jours se confondent. Les années. Les gens. Karloff explique que les studios payent pour maintenir les grosses stars en vie, et que pour George Reeves ce furent les enfants. Plus tard, Bogie se sent comme s’il avait reçu un scénario différent de tout le monde autour de lui, mais à Hollywood ce n’est pas si rare que ça. La progression de l’enquête amène Bogie à rendre visite à Hitchcock, et se demander : Qu’est-ce qu’un réalisateur… sans scénariste ? En révélant le commanditaire du meurtre de Marilyn, les auteurs mettent en lumière une femme de l’ombre. Et enfin le secret est dévoilé concernant l’identité de la personne appelée S.J. Ce qui conduit le lecteur à aller se renseigner sur Irving Paul Lazar (1907-1993).

Est-ce que le lecteur entretient une affection particulière pour le cinéma américain des années 1940 et 1950 ? Si oui, il est aux anges. Le dessinateur fait revivre à la fois la mythologie d’une partie de ces films et quelques acteurs emblématiques, avec une vraie tendresse. Le scénariste concocte une intrigue à la fois sur le mode fantaisie, à la fois sur le mode métaphorique. Le point de départ est de savoir qui a tué Marilyn (Monroe, bien sûr), et l’enquête répond à cette question sur les deux plans, tout en jouant sur le fait que ces célébrités ont acquis le statut d’immortalité. Ensorcelant.

Judee Sill

Les caprices du destin en ont décidé ainsi.

Ce tome contient un récit de nature biographique, indépendant de tout autre, ne nécessitant pas de connaissance préalable. Son édition originale date de 2023. Il a été réalisé par Juan Díaz Canales pour le scénario et par Jesús Alonso Iglesias pour les dessins et les couleurs. Il comprend quatre-vingt-dix pages de bande dessinée.

En 1979, dans le quartier de North Hollywood, deux policiers toquent à la porte d’un appartement. À l’intérieur, c’est le désordre : des cailloux dans un bol, un livre avec des marque-pages, une plante verte morte, des bouteilles d’alcool vides, une pile de magazines, des déchets par terre, un iguane qui se balade en liberté. L’un des policiers s’apprête à enfoncer la porte, l’autre tourne simplement le bouton et entre : c’est ouvert. Ils sont enveloppés par une odeur nauséabonde. Ils avancent dans l’appartement et découvrent le cadavre d’une femme, ainsi que l’état lamentable de l’habitation. Le plus ancien prononce la sentence : il peut résumer en un seul mot le rapport, surdose. Le second observe le cadavre et commence à prendre des notes. Femme blanche, type caucasien, quarante ans environ. Cause probable de la mort, overdose. Désordre caractéristique d‘un mode de vie bohême (artiste). Possible lettre de suicide. Demande expertise graphologique. Vérifier éventuelle appartenance à une secte. Aucune trace de document permettant l’identification. L’iguane regagne lentement la fraîcheur des plantes vertes.

1951, dans le cinéma de Studio City, en Californie, les époux Sill ont emmené leur fille voir un film de science-fiction de série B avec des monstres : à l’écran une sorte d’iguane géant est en train de terrasser un crocodile. Milford Sill se penche vers sa fille Judee pour lui faire remarquer qu’il lui avait bien dit qu’il était invincible leur Gregory. Puis il se tourne vers sa femme Oneta pour lui demander si elle aime le film. Elle répond sèchement que ce qu’elle aime, ce sont les gens qui parlent au cinéma. Il maugrée qu’elle n’aime rien : elle n’aime pas les gens, elle n’aime pas le cinéma, elle n’aime pas son travail. Elle lui rétorque que faire du trafic de bestioles, elle n’appelle pas ça un travail. Il la corrige : Importateur d’animaux exotiques, et d’ailleurs Hollywood ne trouve pas si minable que ça. À la sortie de la séance, le père a pris sa fille sur ses épaules et il lui promet d’aller voir un Tom et Jerry le lendemain. 1961 dans la vallée de San Fernando, Judee est allongée dans son lit sans bouger à rêvasser. Sa nouvelle mère entre pour lui dire sèchement qu’elle ressemble à son père. L’adolescente lui rétorque que ce n’est pas étonnant, ils sont morts tous les deux. Sa belle-mère lui répond qu’elle ne sait pas si Judee est morte, mais que ce qui est sûr c’est qu’elle n’a pas de cœur, elle estime que l’adolescente est cruelle et qu’elle leur gâche la vie à son père et elle. Toujours allongée et dans un grand calme, la jeune fille répond qu’ils n’ont besoin de personne pour leur gâcher la vie, qu’ils y arrivent très tout seul… Enfin avec l’aide de l’alcool…

Il s’agit de la biographie d’une chanteuse et compositrice américaine, ayant réellement vécu, née en 1944 à Studio City, un quartier de Los Angeles et décédée en 1979, dans le quartier North Hollywood, dans la vallée de San Fernando à Los Angeles. Du temps son vivant, elle a enregistré deux albums en studio qui ont été publiés par la maison de disques Asylum : Judee Sill (1971), puis Heart Food (1973). Elle avait commencé à en enregistrer un troisième Dreams come true qui sera publié en 2005. La séquence d’ouverture ne laisse planer aucun doute sur le destin de cette artiste : mort solitaire, suite à une addiction aux drogues, dans un appartement aux allures de dépotoir, avec deux particularités : un exemplaire de ses albums, et un iguane domestique en liberté. Les auteurs ont choisi d’évoquer cette vie dans une chronologie recomposée passant de 1979 à North Hollywood, puis 1951, 1961, 1972, 1961, 1979, 1962, 1964, 1972, 1980, 1966, 1968, 1967, 1968, 1982, 1972, 1973, 1975, 1994, 1979, pour finir en 1995 à Santa Monica en Californie. Dans de très brèves notes en fin de tome, ils expliquent qu’il existe très peu de références bibliographiques sur cette musicienne, qu’ils ont dû remplir ce vide grâce à leur imagination, en utilisant parfois des personnages de fiction. Pour les faits, ils se sont basés sur des interviews, notamment celle réalisées par Grover Lewis pour le magazine Rolling Stone d’avril 1972, l’interview de Rosalind Russel publiée en 1972, et deux articles de 2004 et 2006.

Le lecteur peut être attiré par la composition psychédélique avec un choix de couleurs très judicieux, par l’idée de découvrir une musicienne oubliée par l’histoire de la musique populaire, ou encore curieux de lire une autre bande dessinateur du scénariste de la série Blacksad, avec le dessinateur Juanjo Guarnido. En lisant la première scène, il se trouve rassuré (ou peut-être désappointé) par des couleurs plus classiques, une palette dans un registre plus naturaliste. Les dessins s’inscrivent également dans ce registre, avec une approche descriptive. L’artiste a choisi un rendu assez vivant, par le biais de traits de contour de type coups de pinceau appliqués sans retouche, allant de très épais à très fins. Par endroit, les couleurs viennent compléter les informations visuelles proches de la couleur directe. En fonction des éléments de décor, le dessinateur adapte le degré de finition, de très grossier pour la forme de feuilles de plantes d’appartement, à très précis pour la carrosserie d’un modèle de voiture ou la tubulure métallique des chaises du bureau de la docteur Carrara dans l’établissement E retro, Reform School for Girls.

Le lecteur apprécie rapidement la cohérence des dessins, à commencer par l’ambiance lumineuse bien rendue par les couleurs. Il ressent comment le dosage entre descriptif et simplification rend les personnages plus vivants, plus proches de lui, tout en restant dans un registre réaliste : le visage fermé et peiné de la mère traitée d’alcoolique par sa fille, le visage repu de satisfaction du directeur du centre de réhabilitation alors que Judee chante littéralement ses louanges, l’air discrètement gêné de David Griffin quand on lui parle de Judee, la gentillesse inattendue d’un groupe de trois femmes âgées (Nathy, Nun et Nona) dans la cour de la prison pour femmes de Frontera, l’air compassé des dévots de Krishna, etc. Le dessinateur sait montrer les gens dans toute leur diversité, leurs milieux culturels, leur niveau économique dans la société. Il impressionne également par le naturel avec lequel il rend compte des différents environnements : un appartement désordonné, les façades d’une rue de Los Angeles, le cabinet d’un psychologue, le dortoir d’une maison de redressement, le salon luxueux d’un producteur de disques riche à millions, l’atmosphère très particulière de la communauté hippie de Laurel Canyon (nexus de la contreculture dans les années 1960/70)… et bien sûr le désert.

La couverture promet une expérience psychédélique, ou en tout cas d’évoquer cette dimension de la vie de la musicienne. Cette caractéristique apparaît discrètement dans un phylactère en page neuf, puis dans un autre de la page dix, un autre de la page suivante… et le lecteur comprend qu’il s’agit des paroles de Judee Sill, seul personnage à s’exprimer en rose. En page dix-sept et dix-huit apparaissent des salamandres multicolores en arrière-plan du buste des personnages, alors que la chanteuse est interviewée par le journaliste de Rolling Stone. Puis un motif psychédélique surgit à l’écoute d’un des disques de Sill avec le titre du morceau camouflé dans les volutes, toute comme The Kiss dans l’illustration de couverture. Le lecteur accompagnera la musicienne en plein trip à deux reprises, une fois pendant deux pages et demie dans le désert, une seconde fois pendant quatre pages dans les rues de Los Angeles. L’artiste s’amuse bien avec les couleurs et l’altération des perceptions, entre délires et déformations d’expériences passées. Par comparaison, les dévots de Krishna semblent normaux, raisonnables, et doués de leur pleine et entière raison.

En fonction de son humeur, le lecteur est plus ou moins sensible à la recomposition du déroulement chronologique, aux rapprochements que cela crée, ou au fouillis évoquant le bazar dans la tête de Judee Sill. Dans les deux cas, ce dispositif narratif évoque le processus créatif de la compositrice qui rapproche des sensations et des souvenirs dont l’évidence de la connexion s’effectue dans son esprit. Les auteurs ne cachent rien des vicissitudes de l’artiste, sans se montrer voyeuriste, par exemple ses moments de prostitution sont évoqués sans être montrés. Ils mettent en scène les personnes qu’elle a côtoyées comme Grover Lewis (1934-1995, journaliste pour Rolling Stone), Jim Pons (1943-, bassiste de The Turtles), ou encore Gordon Lightfoot (1938-2023). Le lecteur comprend que Dave Griffin est un nom fictif pour David Geffen (1943-, responsable de la maison de disques Asylum et millionnaire en devenir), bénéficiant certainement d’un autre nom dans cette bande dessinée, pour éviter des plaintes contre les auteurs. Vers la fin de l’ouvrage, un patron de bar qui supporte la clientèle de la chanteuse, explique à un jeune homme qu’il n’appellerait pas ça manquer de chance, mais plutôt avoir un talent pour la gâcher. Il continue : Elle avait une carrière les plus prometteuses de toute la côte ouest, et elle a foiré avec son producteur, son agent, ses collègues. Pour autant, le lecteur éprouve de la sympathie pour elle, ayant été en empathie quand elle s’est sentie manipulée par le monde professionnel de la musique, par sa dépendance à la drogue. Il n’est pas loin d’acquiescer à la dernière phrase du récit : Les caprices du destin en ont décidé ainsi. Dans le même temps, il se rappelle que les témoignages sur la carrière de cette artiste sont très peu nombreux, et que les auteurs ont inventé une bonne partie de ce qu’il vient de lire. Qui plus est, personne ne peut se vanter de savoir ce que pensait ou ce qu’éprouvait tel ou tel individu à telle époque et dans telle situation.

À partir des rares éléments biographiques existants, les auteurs rendent hommage à cette chanteuse et compositrice américaine peu connue. Ils le font avec un art consommé de la bande dessinée, une capacité à retranscrire une époque et sa culture, et à partir dans des paradis artificiels psychédéliques. D’un côté, le lecteur découvre un exemple d’artiste talentueuse dont la vie se dégrade progressivement jusqu’à un naufrage pitoyable ; d’un autre côté, il s’interroge sur ce qui relève du réel dans cette biographie plausible et pour partie inventée. Troublant.

Lefranc T34 La Route de Los Angeles

Parfois quand on ne peut pas couper les nœuds, il vaut mieux couper les ficelles.

Ce tome fait suite à Lefranc T33 - Le Scandale Arès (2022) de Roger Seiter & Régric. Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par François Corteggiani (1953-2022) pour le scénario, par Christophe Alvès pour les dessins, et la mise en couleurs a été réalisée par Bonaventure. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. Il se termine avec un dossier hommage de sept pages au scénariste, avec des reproductions de pages de script et d’esquisses de pages par le scénariste. Il met en scène le héros créé en 1952 par Jacques Martin (1921-2010) dont les aventures ont commencé avec La grande menace.

Ce jour-là, au 12305 5th Helena Drive, à Beverly Hills, dans la petite propriété où réside une des plus grandes stars d’Hollywood, une vive conversation contractuelle est engagée depuis plus d’une heure entre l’habitante des lieux et un certain John Lee Dikop, créateur et gérant de la société After Screen. Il explique à son interlocutrice, que son nom sera celui d’une des plus célèbres marques de l’histoire du licensing, égal à celui d’Elvis Presley ou de Mickey Mouse, une marque génératrice de profits qu’il prévoit incalculable ! Il l’est déjà d’ailleurs, elle a bien dû s’en rendre compte si elle jette de temps en temps un coup d’œil sur son compte en banque. Le sentir. Il lui répète : son nom, en plus d’être celui d’une des actrices les plus adulées, sera à l’avenir celui d’une des plus célèbres marques. Si ce n’est LA plus célèbre ! Sa société, elle le sait, est spécialisée dans la création et l’exploitation sous toutes leurs formes de produits dérivés de toute nature. Il peut lui assurer que tout le monde s’arrachera tout ce qui sera estampillé de son nom ou de son sigle. Margareth Morrison l’a bien écouté : c’est parfait, mais quoi qu’il se passe si on suit son plan, elle ne veut pas le savoir. Dikop a une dernière question : à quel nom doit-il mettre le contrat ? Margareth Morrison, Elisabeth Marie Reynes, ou Elisabeth Bracau ? Elle choisit le second.

À la rédaction du journal Le Globe, le reporter Bob Garcia s’entretient avec la secrétaire Mélanie : ils parlent de Margareth Morrison. C’est l’actrice préférée de Mélanie, et elle est très étonnée que l’actrice soit une amie à lui. Le journaliste essaye de s’en sortir sans se dédire : il la connaît sans la connaître, tout en la connaissant, voilà. Passant dans le couloir, Guy Lefranc vient saluer son ami Bob car il vient d’apprendre que ce dernier part pour Hollywwod. Bob explique que Margareth Morrison fait enfin son retour sur les plateaux de cinéma après une longue absence. Il n’éprouve aucun doute sur le fait de décrocher une interview avec elle. Il précise que cela devrait pouvoir se faire grâce à une vieille connaissance : Estelle Roma. Il répond à Lefranc que c’est une starlette d’origine française qu’il a rencontrée à Paris, il y a cinq ou six ans. Elle est la doublure de Margareth Morrison. Comme l’est Scilla Gabel pour Sophia Loren, mais en mieux. Tout le monde s’y trompe. Si bien d’ailleurs que plusieurs rumeurs confirment le fait que Margareth Morrison en est fortement jalouse. Hors plateau, c’est elle qui très souvent assure certains de ses spectacles quand elle doit se produire dans des clubs ou des cabarets de luxe.

L’horizon d’attente du lecteur est bien établi en choisissant un tome de cette série : un album réalisé à la manière de Jacques Martin (1921-2010), respectant les caractéristiques de ce héros récurrent créé en 1952. Concrètement : des dessins réalistes respectant les principes de la ligne claire, des aventures ancrées dans le réel, se déroulant dans les années 1950, ou le début des années 1960. Ainsi lorsqu’il est question d’une actrice à la renommée extraordinaire, le lecteur pense d’abord à Rita Hayworth (1918-1987) du fait de sa chevelure rousse. Toutefois lorsqu’il est question de ses amours, entre Sam Giancana (le boss de la mafia de Chicago), le président des États-Unis Jack Donelly et son frère Walter, le lecteur reconnaît une allusion à John Fitzgerald Kennedy et à son frère Robert Kennedy : le doute est levé, Margareth Morrison s’inspire de Marilyn Monroe (1926-1962), mêmes initiales d’ailleurs. Le lecteur familier de cette illustrissime actrice pourra relever d’autres clins d’œil à sa vie. Par exemple, lorsque Guy Lefranc se rend sur un plateau de tournage pour un entretien, elle est en train de faire quelques mouvements dans une piscine, évoquant Les derniers jours (Something's got to give) film inachevé de George Cukor (1899-1983) débuté en 1962. Sont également évoqués J. Edgar Hoover (1895-1972), Jimmy Hoffa (1913-1975). Le scénariste met à profit une des théories du complot sur les circonstances du décès de Marilyn Monroe, avec un personnage fictif, sans ainsi y porter du crédit.

Les auteurs créent un récit en tant que continuateurs d’une œuvre initiée par Jacques Martin. Ils reprennent donc les principales conventions de cette série. Guy Lefranc est un jeune homme, une trentaine d’années, peut-être un peu plus, peut-être un peu moins, bien sous tout rapport, dont le métier, journaliste-reporter, justifie qu’il se livre à des enquêtes. Ici, il va porter secours à un collègue, une mission validée par son rédacteur-en-chef. Il est propre sur lui en toute circonstance : pantalon à pince, chemise blanche avec cravate, seule fantaisie parfois ses manches sont relevées, mais il n’est jamais décoiffé. Une seule remarque à lui faire : son relationnel avec Mélanie, particulièrement maladroit. Le lecteur serait presque tenté de faire une remarque sur le rôle des femmes dans cette histoire, mais ce serait oublier Estelle Roma (plus souvent la demoiselle en détresse qu’à son tour) et Margareth Morrison elle-même. L’artiste réalise des dessins avec des contours systématiques, des couleurs majoritairement en aplats (Bonaventure ne résiste pas toujours à la tentation de rajouter un peu de modelé avec une variation de nuance), pas d’ombre pour les personnages, des décors réalistes, aucune hachure (mais quelques traits pour les plis des vêtements). Les cases restent sagement rectangulaires, disposées en bande, avec un nombre assez important, entre dix et douze par page. Les auteurs ne résistent pas à l’envie de réaliser une ou deux cases où le texte de commentaire décrit ce que montre déjà le dessin, par exemple en page dix-neuf avec : Mais au lieu de cela, profitant d’un moment d’inattention de l’homme au pistolet, Guy Lefranc balance d’un seul élan sa valise dans la figure de l’agresseur…

De fait, le lecteur est la fête quant à la reconstitution historique. Il sait qu’il va passer plus de temps à lire chaque page que pour une bande dessinée traditionnelle, et il vient chercher cette densité d’information visuelle, cette narration visuelle à la papa. Sauf que ce terme péjoratif s’avère injuste dans le cas présent : Christophe Alvès s’investit dans chaque case avec un souci du détail, mais aussi de la lisibilité, et de l’exactitude historique. La première case correspond à une vue aérienne de la propriété de Margareth Morrison : les différents corps de bâtiments, la piscine, les arbres, la toiture, les fenêtre, tout est à sa place, avec une précision remarquable dans une vue aussi exigeante. Tout au long de l’album, d’autres vues ambitieuses attendent le lecteur : une vue de Sunset Boulevard en perspective, des prises de vue sur un plateau de cinéma avec à la fois les acteurs dans le décor et l’ensemble de l’équipe technique avec leurs outils et appareils d’époque, un véritable capharnaüm dans le débarras des locaux de Sid Hudgens, un avion passant au-dessus du quartier résidentiel de Play adel Rey, un avion survolant la côte Ouest, etc. Ces cases présentent des dimensions similaires aux autres ; elles sont faites pour porter leur part de narration, sans intention particulière d’en mettre plein la vue ou de faire s’extasier le lecteur. L’artiste réussit tout autant les scènes d’action comme les course-poursuites, les coups de feu, ou cette filature en voiture sur la route de Los Angeles qui se termine par un accident mortel.

Le lecteur s’attend également à une narration assez explicative, de la part du scénariste. Il respecte bien une narration solide, exposant les faits, dans un français châtié. Il se trouve bien deux scènes au cours desquelles un personnage fait le point sur ce qu’il sait, au bénéfice de ses interlocuteurs et du lecteur, une exposition assez conséquente. Pour autant, il ne s’agit pas de pavés de texte avec une vignette minuscule, et l’alternance des séquences consacrées à différents personnages donnent du rythme à la lecture. Le lecteur se retrouve immergé dans cette enquête, d’abord, aux côtés de Bob Garcia, puis de Guy Lefranc et de John Drake agent de la CIA. L’intrigue s’avère bien nourrie par les éléments historiques, le scénariste imaginant une version, plutôt plausible, des différentes organisations tournant autour de Marilyn Monroe, avec des intentions néfastes. Les auteurs évoquent ainsi la puissance de cette actrice, sa séduction irrépressible et incommensurable ayant charmée des hommes puissants. En creux sont évoqués les liens officieux entre différentes formes de pouvoirs, la concurrence entre les deux principales agences de renseignements des États-Unis, la manipulation, l’utilisation et l’instrumentalisation des petites gens (Estelle Roma, la doublure de la star) par les puissants, les riches, les célèbres, et la malédiction de l’exceptionnelle beauté physique.

En fonction de ses inclinations personnelles, le lecteur peut hésiter à se lancer dans un tome de cette série : craignant que le résultat soit trop édulcoré par rapport à l’original, ou au contraire n’ayant conservé que les aspects les plus pesants. Les auteurs modernisent discrètement, à la marge, les caractéristiques de la narration avec des phylactères moins volumineux, et des couleurs s’autorisant quelques nuances. Ils conservent le principe d’un héros sans reproche, un peu lisse peut-être, et courageux, d’un environnement réaliste représenté dans le menu détail, et d’une enquête évoquant une affaire célèbre. Le lecteur se prend au jeu de savoir si Estelle Roma sera broyée ou non par son rôle de doublure d’une star, tout en se délectant de cette reconstitution d’une époque et d’une région.

Hollywoodland T02

La célébrité, ça s’attrape en couchant, comme la syphilis.

Ce tome fait suite à Hollywoodland 1 (2022) qu’il n’est pas indispensable d’avoir lu avant. Son édition initiale date de 2023. Il a été réalisé par Éric Maltaite pour les dessins et les couleurs, et par Zidrou (Benoît Drousie) pour le scénario. Il comporte cinquante-quatre pages de bande dessinée.

En 1923, Thomas Fisk Gof (1890-1984) a arrêté son véhicule sur la route et il montre les supports en bois sur une colline à quelques centaines de mètres de là, aux deux passagers : sa compagne Hazel et Dvorak, le preneur de vue avec sa caméra. H O L L Y W O O D L A N D : il voit déjà ces treize lettres de cinquante pieds de haut, sur trente pieds de large chacune, une enseigne publicitaire pour des promoteurs immobiliers, réalisée par son entreprise Crescent Sign Compagny. Chaque tronçon s’éclairera en alternance : d’abord HOLLY, puis WOOD, LAND ensuite. Ils reprennent la route et arrivent en bas des montants en bois destinés à recevoir les lettres ; les ouvriers sont déjà pied d’œuvre. Fisk Gof enjoint à Dvorak d’installer sa caméra : celui-ci obtempère, mais il signale un problème, les boucles de Latham dysfonctionnent. En clair, la caméra est en panne. Le publicitaire s’énerve et exige que le caméraman aille immédiatement redescendre à pied jusqu’à L.A., et lui remonte sur son dos une autre caméra en état de marche. Hazel lui indique que c’est peine perdue : son meilleur coup publicitaire est déjà en marche, les treize mules, chacune portant une lettre, arrivent déjà au pied de la colline Lee.

Lincoln Heights jail, sept pages : un bel homme musclé est en train de descendre un whisky dans une grande piscine privée, avec une vue imprenable sur Los Angeles. Une femme un peu plus âgée que lui surgit hors de l’eau devant lui, avec une posture aguicheuse. Il songe à sa situation : quand il a débarqué à L.A., il avait d’autres rêves en tête. Il se voyait –qui l‘eut cru ? – devenir acteur, un acteur célèbre comme il se doit. Mais contrairement aux meilleurs whiskies, les rêves, eux, vieillissent mal. Lorsqu’il est arrivé à L.A. il était plutôt bien fichu : un losange sur deux solides guiboles. Belle gueule de rebelle, yeux bruns, sourire carnassier. … On le confondait souvent avec Robert Mitchum, excusez du peu ! Le hic, c’était que le rôle de Robert Mitchum était déjà pris… par Robert Charles Durman Mitchum himself. Mais bon, comme lui l’a dit la première femme avec laquelle il a couché, avec laquelle il a couché pour du pognon : quand on est armé comme il l’est, on n’a pas peur de se faire dévaliser en pleine rue. Buisson ardent, comme il l’avait surnommée, était la femme d’un producteur de séries B. Quand il évoquait avec elle sa carrière en lui demandant si son producteur de mari ne pourrait pas, par hasard… Elle coupait court, en lui demandant pourquoi il irait user sa salive sur les plateaux de tournage. Alors qu’il y a une manière autrement plus agréable d’en faire usage, répondait-elle, tout en se remettant à le chevaucher au lit. Buisson ardent aurait pu être ma mère. Elle avait tourné avec Chaplin à la Keystone, c’est dire !

Les auteurs conservent la même structure que pour le premier tome : une introduction, ici de six pages) sur le les lettres elles-mêmes du signe Hollywoodland, puis sept histoires courtes, deux de sept pages, et les cinq autres de cinq pages, toutes consacrés à des personnages différents, sans lien entre elles, sauf une exception sur un rôle de Katherine Hepburn dans un film fictif (un écho de la deuxième histoire, dans la septième), avec point commun de se dérouler à Los Angeles et d’être en lien direct avec l’industrie cinématographique. Dans le premier tome, l’introduction mettait en scène le raccourcissement de treize à neuf lettres. Ici, il s’agit de l‘installation originelle des treize lettres. Le scénariste reprend les principaux éléments : treize lettres, une agence de communication, tout en prenant la liberté de préférer des lettres en métal, plutôt que des lettres en bois, leur matériau d’origine. À Hollywood, tout est spectacle et l’origine du mot sur la colline en relève : ce n’est pas la bonne entente entre époux, la grande mise en scène pour l’arrivée des lettres à dos de mulet est mise à mal par leur libido, l’immortalisation de la scène ne se fera pas car la caméra ne fonctionne pas. Et pourtant, le spectacle doit continuer : les lettres seront installées comme prévu, et la séquence se termine par un retour en 1949, avec l’oncle Abner Elijah Washington et son neveu Ray, les deux principaux personnages de la scène introductive du premier tome. Le dessinateur a l’air de prendre grand plaisir à évoquer les collines, à représenter la voiture décapotable, à mettre en scène ces personnages aux sensibilités diverses, de l’entrepreneur ayant imaginé ce dispositif, à sa femme très premier degré, sans oublier les mulets très actifs, et les afro-américains détendus avec un naturel remarquable.

Comme le promet le titre, le lecteur trouve des références au cinéma hollywoodien : une affiche du film Ça commence à Vera Cruz (The big steal, 1950) film réalisé par Don Siegel avec Robert Mitchum, l’évocation d’autres acteurs comme Charlie Chaplin (1889-1977), Katharine Hepburn (1907-2003), Spencer Tracy (1900-1967), la mention de Bwana Devil (1952, réalisé par Arch Oboler) premier film en 3D, Un Américain à Paris (1951) réalisé par Vincente Minnelli (1903-1986), African Queen (1951) réalisé par John Huston (1906-1987). Les auteurs intègrent quelques marqueurs de l’époque, comme les lunettes 3D, ou une belle voiture Duesenberg. Outre les éléments relevant de l’industrie du cinéma et du lieu Hollywood, le lecteur perçoit d’autres caractéristiques : le métier de gigolo pour occuper les riches épouses prenant de l’âge, la motivation d’être actrice ou acteur pour se sortir de sa condition sociale d’origine, le racisme ouvert envers les minorités ethniques comme les Japonais, les Chinois, les afro-américains, les Mexicains, les Chicanos, l’artiste peintre réalisant des affiches de film. La dernière histoire montre deux journalistes du magazine Movie Life se déplaçant au Mexique pour visiter un pueblo ayant adopté le nom de Los Angeles, avec une enseigne sur une colline OLÉWOOD, et des noms de rue reprenant ceux de célèbres artères d’Hollywood.

Chaque nouvelle propose au lecteur de suivre le chemin de vie d’un personnage, ou un moment dans la vie d’un groupe de personnes. Le premier s’avère irrésistible : les auteurs mettent en scène un bel homme d’une trentaine d’années que les circonstances de la vie ont amené à satisfaire de riches épouses oisives et plus âgées que lui : un gigolo. Certes, il voulait être acteur, comme la plupart des gens venant à Hollywood. À l’exception d’un court dialogue dans une demi-page, le scénariste adopte une narration tout en voix intérieure, le gigolo commentant ses choix et sa vie, évoquant un détective privé commentant son enquête dans un polar de type hardboiled. Le ton mêle une forme de cynisme mesuré avec une forme d’autodérision, aboutissant à des sentences qui font mouche comme : Le synopsis du film ? Toujours le même : plus les organes des épouses descendent (avec l’âge), plus le sien doit monter. Le dessinateur se montre épatant dans sa mise en scène, efficace et nourrie par les images de film, devenues des stéréotypes : le luxe des villas (avec grande piscine et vue imprenable), la vue de nuit sur les lumières de Los Angeles depuis un point de vue de route en lacet, la scène de prison, les hommes défavorisés et désœuvrés sur le trottoir, les belles carrosseries, le petit village mexicain avec son maire débonnaire.

Comme dans le premier tome, l’artiste sait insuffler une vie dans chacun de ses personnages : l’assurance virile du gigolo mais aussi la conscience qu’il ne sera jamais acteur, ses différentes conquêtes prenant leur pied chacune à sa manière, le calme plein de détermination de Consuelo refusant la résignation de sa mère Abuela, les postures très différentes des cinq hommes attendant pour une audition, la révolte calme et déterminée de la caissière à l’entrée du cinéma dans sa guérite vitrée, la concentration professionnelle de l’amérindien peignant une affiche, l’assurance de la journaliste du magazine Movie Life, le grand sourire du maire de Los Angeles au Mexique, sans oublier sa fine moustache encore plus grande. Il donne à voir des environnements spécifiques et particuliers, des êtres humains différents par leur morphologie, leur âge, leur origine, leur tenue vestimentaire, etc. Il donne vie à chacun d’entre eux, en phase avec leur histoire personnelle. Le lecteur côtoie des individus pleinement incarnés, confrontés à un milieu socio-économique bien défini, en 1951 / 1952, années repérables grâce aux films référencés. Il ressent aussi bien la résignation du gigolo pour qui le rêve américain n’adviendra pas, que le racisme ordinaire et explicite s’exerçant à l’encontre des citoyens de couleur, de fait des êtres humains de second ordre pas vraiment égaux en droit dans une société qui privilégie les individus à la peau blanche. Dans le même chapitre, ces individus font l’expérience de la vie, sans rancœur qui les rongerait, sans haine de cette forme sous-jacente d’oppression systémique. Le gigolo profite de la vie et des richesses de ces dames fortunées qui ont recours à ses services. L’aspirante actrice mexicaine s’installe avec sa mère sur une plage à leur disposition pour elles toutes seules. Les employés exploités par un patron de cinéma profiteur se serrent les coudes dans une solidarité enviable. Le responsable du pueblo jouit d’une forme du rêve américain plus authentique avec une fin de film ouverte. Chacun a su trouver ou construire son alternative au système qui ne leur offre pas de place. Il y a une façon d’accepter la réalité des choses sans aigreur qui rappelle par moment l’humanisme de Will Eisner.

Étrangement, les auteurs ont abandonné le dispositif de donner un prénom commençant par une lettre du mot Hollywoodland au personnage principal de chaque histoire. Ils ont conservé le principe d’une introduction consacré à l’histoire des lettres Hollywoodland, ainsi que de chapitres avec autant de situation différente d’un être humain dans son rapport avec l’industrie cinématographique hollywoodienne. La narration visuelle d’Éric Maltaite semble plus organique que dans le premier tome : elle semble avoir gagné en authenticité dans les environnements, en empathie avec les personnages. Zidrou met tout son talent de scénariste dans la création de personnages et d’histoires aussi banales qu’uniques, aussi classiques que baignant dans une sensibilité rare et juste, avec l’art et la manière de convoquer les références justes pour recréer cette époque et cette société.

Hollywoodland T01

La machine à rêves a, parfois, des ratés.

Ce tome est le premier d’un diptyque. Il comprend huit chapitres et un prologue, tous réalisés par Zidrou (Benoît Dousie) pour le scénario et par Éric Maltaite pour les dessins et les couleurs. Il a été publié en 2022.

Prologue : en 1949 ou en 1950, de nuit, un pick-up se dirige vers le mont Lee, surplombant le quartier du même nom, avec sur son plateau, une échelle, du matériel de peinture, des ampoules. L’oncle Abner Elijah Washington conduit et raconte à son neveu Ray, l’histoire des lettres : soixante jours de travaux, vingt-et-un mille dollars de l’époque, voilà ce qu’a coûté cette enseigne. Le neveu complète : chaque lettre mesure quinze mètres sur neuf, et il faut quatre mille ampoules pour les éclairer. Au petit matin, ils sont à pied d’œuvre pour remplacer les ampoules par des neuves pour chacune des treize lettres. Le H initial est à terre, et Abner raconte une fois de plus l’histoire de la malédiction qui pèse sur elle, comment la petite Peggy Entwistle s’est suicidée depuis le sommet de cette lettre. Une nuit, il a vu le fantôme de la petite Peggy, il sentait bon le gardénia, le parfum préféré de cette malheureuse. Ray rétorque que la machine à rêves a, parfois, des ratés. Un pick-up plus gros arrive, avec à son bord trois afro-américains, et conduit par Facchetti. Ce dernier vient annoncer une nouvelle inattendue : la chambre de commerce de Los Angeles a décidé de retirer les quatre dernières lettres de l’enseigne.

Loreen : elle déambule sur les trottoirs de Los Angeles, habillée d’un short moulant et un chemiser blanc à manche courte avec un beau décolleté. Elle a toujours été mignonne à croquer et les hommes la regardaient. Certains ne faisaient pas que la regarder. Elle ne va pas faire le coup de la victime : elle aimait ça, leurs regards, leurs mains sur elle. De Miss Poopoopidoo Shampoo 1952 à aspirante actrice, il n’y avait qu’un faux pas quelle s’empressa de franchir. Elle savait ce qu’elle voulait. Eux aussi, elle en l’occurrence. Ils étaient donc faits pour s’entendre. Sur un canapé par exemple. Par exemple dit-elle, car elle a également donné dans la promotion Bureau. La promotion QWERTY chez un romancier ayant viré scénariste. Il lui avait promis de l’introduire dans le milieu, et il a tenu parole. La promotion Banquette arrière de la Ford 49, même si elle avoue avoir une préférence pour la promotion Siège arrière de la Lincoln Continental de 1948. À noter qu’elle a aussi donné dans la promotion Char romain (sur le tournage d’un péplum), et bien évidemment – Californie oblige – dans la promotion Piscine. Doug : il tient une roulotte à hotdogs. À un acteur qui a peine à croire qu’il est en train de s’enfiler une saucisse d’un allemand, Doug répond qu’il est juif allemand, qu’il a fui les nazis avant que ne leur vienne l’idée malencontreuse de faire de lui une nouvelle étoile dans le ciel de leur nuit. Durant la première mondiale, il a été pilote dans la Luftstreitkräfte.

L’introduction permet de situer l’époque à laquelle se déroulent ces différentes histoires, quand la chambre de commerce a décidé de raccourcir le signe HOLLYWOODLAND de quatre lettres, en tronquant la fin, en 1949. Ce choix transforme une appellation de territoire en un concept. Ray qualifie Hollywood de machine à rêves, c’est-à-dire l’industrie du cinéma. Ce n’est plus un lieu qui accueille des êtres humains pour leur servir de résidence, une terre ou une région où habiter, où établir son foyer. Cela devient un principe, une raison d’être qui s’impose à chacun, l’individu voyant alors sa vie modelée par ce milieu, nourrissant cette machine par sa vie chaque jour, sa chair. Le scénariste a pris le principe de raconter une phase de la vie de chacun des personnages, dans un format cadré de cinq pages par personne, l’initiale du prénom reprenant une des lettres du mot Hollywoodland. Ce dispositif met à la fois l’accent sur le fait que ces personnages alimentent l’usine à rêve, et à la fois qu’ils apportent cette part d‘âme qui en fait un lieu de vie. Le dessinateur réalise des dessins aux contours un peu arrondis, avec un léger degré d’exagération dans les expressions de visage, dans le langage corporel, ce qui contribue également à apporter de la vie dans des métiers qui font fonctionner l’usine à rêves.

Les auteurs réalisent une évocation de cette époque et de l’industrie hollywoodienne sous la forme d’un récit choral, au départ des petites tranches de vie, quelques heures ou quelques jours, du personnage principal du chapitre. Chacun exerce un métier différent en relation directe ou périphérique avec les films : aspirante starlette, propriétaire d’un food-truck ayant pour clients des scénaristes et des acteurs, jeunes filles éperdument amoureuses d’un acteur, scénariste, spectateur, costumière clandestine, projectionniste. Le dessinateur reproduit avec fidélité et conviction les éléments propres à cette industrie à cette époque : les lettres du sigle Hollywoodland avec leurs ampoules, le ballet aquatique cinématographique auquel participe Loreen, le modèle de remorque à revêtement d’aluminium pour la baraque à hotdogs, les affiches de films dans la chambre des filles, le bureau partagé des scénaristes et leur machine à écrire Remington, une salle de cinéma, un plateau de tournage avec les grosses caméras sur grue, les bobines de film. Le scénariste évoque acteurs et réalisateurs : Fritz Lang, Douglas Sirk, Billy Wilder, Sternberg, Marlene Dietrich, Doris Day, Glenn Ford, Montgomery Clift, Doris Day. Le lecteur remarque que l’un comme l’autre porte une réelle attention aux détails, Maltaite quand il dessine les modèles de voiture, Zidrou quand il évoque la première actrice afro-américaine Hattie McDaniel (1895-1952), ou le suicide de Lillian Millicent Entwistle (1908-1932) depuis le sommet de la lettre H.

L’introduction met en place le dispositif de référence qu’est le signe HOLLYWOODLAND. La narration visuelle permet d’observer Abner et son neveu Ray à l’œuvre, de les voir s’inquiéter en remarquant qu’un autre véhicule approche, et de les regarder réagir à la présence de Mister Fracchetti, très à l’aise dans ses propos à la fois sur la décision de la chambre de commerce de Los Angeles et ses conséquences économiques pour les deux hommes chargés de sa maintenance, à la fois pour son racisme ordinaire. Son sourire et son assurance contrastent fortement avec la forme de soumission inquiète d’Abner & Ray, ou avec la soumission empreinte de contentement des trois hommes de main du patron. La première histoire raconte comment Loreen se sert de ses charmes pour percer dans le métier d’actrice, une histoire très classique qui aboutit sur une chute assez noire. Les deux auteurs réalisent une case magnifique dans laquelle l’angle de vue accompagne Loreen qui a l’impression que sa chute se transforme en un envol magnifique vers le ciel. La deuxième histoire repose sur une facette sociale et historique ; les Allemands juifs ayant fui l’Europe avant ou au début de la seconde guerre mondiale. Les dessins montrent un homme d’une cinquantaine d’années avec un bel embonpoint, enjoué et appréciant d’être toujours en vie, confronté à un acteur au visage fermé et au comportement hautain, après en avoir servi un autre ayant participé au débarquement sur Utah Beach. Le récit vaut surtout pour la qualité de la reconstitution historique visuelle et par la profondeur de champ créé avec l’histoire de cet immigré, d’autant plus qu’elle ne fonctionne pas sur le principe d’une chute. Les mérites du troisième récit se trouvent également dans la reconstitution visuelle, avec cette fois-ci une chute qui sera sans surprise pour le lecteur familier de l’acteur Montgomery Clift.

Ce recueil d’histoires courtes gagne en originalité avec le chapitre cinq intitulé La Hayworth. Le scénariste met à profit la liberté qu’il s’est donnée en ne se cantonnant pas à des métiers directement reliés à la production de film. Le lecteur suit un personnage conduisant une voiture, pour s’éloigner de Los Angeles et d’Hollywood. Il doit s’arrêter parce qu’il y a un crocodile au milieu de la chaussée. Les dessins montrent la situation de manière factuelle, sans exagération comique ou dramatique. L’enjeu du récit repose sur le comportement d’une cigogne qui va déterminer le futur professionnel du conducteur. L’artiste impressionne le lecteur par sa capacité à donner à voir les personnages et les animaux d’une manière plausible et crédible, avec ce métier bien réel. L’histoire suivante prend également le lecteur au dépourvu car les auteurs choisissent à nouveau deux personnages inattendus : un aveugle faisant la manche assis sur le trottoir et une jeune femme qui s’arrête pour lui donner une pièce. Les attitudes de l’infirme campent le personnage en lui donnant des traits de caractère très sympathiques, la jeune femme se retrouvant gênée. Le scénariste mitonne des dialogues savoureux, jouant également sur le titre de films connus. L’histoire suivante repose sur un dosage un peu plus important de l’ingrédient social, avec une intrigue plus substantielle, des personnages tout aussi émouvants, et des images qui emmènent dans un milieu très particulier. Le dernier récit sort un peu du moule dans la mesure où le personnage dont il porte le prénom n’apparaît qu’à la dernière page avec Loreen, bouclant ainsi avec le premier chapitre.

Les auteurs effectuent un exercice un peu particulier : une anthologie en huit chapitres et une introduction, dont ils ont réalisé l’ensemble. Si le lecteur est déjà un peu familier de l’histoire de l’industrie cinématographique dans cette région du globe, il prend grand plaisir dans cette reconstitution d’une époque, visuelle et référentielle, même si la moitié des histoires peut lui apparaître un peu facile. S’il n’en est pas familier, il ressent la réalité d’un milieu culturel et industriel, une bonne prise de contact, avec des personnages qui présentent une réelle épaisseur, même en seulement cinq pages.

La plus belle femme du monde: The Incredible Life of Hedy Lamarr

Je suis tout simplement une femme compliquée.

Ce comprend une histoire complète indépendante de toute autre. Sa publication initiale a eu lieu en 2018. Il s'agit d'une bande dessinée en couleurs, comprenant 176 pages, avec un scénario de William Roy, des dessins et des couleurs de Sylvain Dorange.

Le 31 mars 1957, selon le principe de l'émission What's my line?, les candidats doivent trouver l'identité de l'invité, en posant des questions, alors qu'ils portent des bandeaux sur les yeux. En 7 questions, ils ont trouvé qu'ils ont en face d'eux la plus belle femme du monde, surnom donné à Hedy Lamarr (1914-2000). En 1919, alors que les autrichiens défilent dans la rue pour manifester contre le traité de Saint Germain en Laye, Hedwig Eva Maria Kiesler fête ses 5 ans avec ses parents et leur gouvernante. Elle reçoit une poupée qu'elle appelle Bécassine. Dans l'après-midi, elle organise une représentation de Hansel & Gretel avec ses poupées dans sa chambre. Son père entre et lui propose d'aller faire une promenade ; elle choisit d'aller dans les bois pour admirer la ville depuis les hauteurs. En revenant en ville, son père lui rappelle le fonctionnement des réverbères, et lui explique celui du moteur à explosion des voitures. Les entendant, un passant fait observer que ce n'est pas un sujet pour les filles.

En 1929, Hedwig a 15 ans et elle sait déjà réparer une boîte à musique mécanique. Répondant à un ami, son père indique qu'il se félicite qu'au sortir de la guerre, la révolution des mœurs profite à la jeunesse, et permet entre autres aux jeunes femmes de s'émanciper. En revenant du lycée, Hedwig Kiesler passe devant un studio de cinéma et elle rentre jeter un coup d'œil à l'intérieur avec sa copine. L'après-midi même, Hedwig va voir sa mère dans son salon, en train de jouer du piano. Elle lui demande de lui faire un mot d'absence pour un cour du lendemain, qu'elle trafique ensuite pour le transformer en 2 jours d'absence. Le lendemain elle retourne dans les studios de Sacha-Filmindustrie, pour essayer de faire un test en tant que scripte. Elle est reçue, mais le responsable lui indique qu'elle doit revenir le lendemain, pour son essai. Elle revient le lendemain et a la chance de tomber sur un tournage manquant de figurants. Elle joue son rôle de figurante et prend conscience qu'elle vient de découvrir sa vocation. Le responsable du studio lui indique qu'elle peut revenir le lendemain pour être engagée comme scripte. À table, elle annonce ses intentions à ses parents, et son père la soutient lui indiquant qu'elle doit aussi prendre des cours de théâtre. En 1933, elle tourne dans un film intitulé Extase, tourné par Gustav Machaty, où elle apparaît nue se baignant dans une rivière.

Impossible de résister à la promesse d'un tel titre : la plus belle femme du monde. Le sous-titre explicite le fait qu'il s'agit d'une biographie de l'actrice Hedy Lamarr. Qu'il ait déjà entendu parler ou non de cette actrice, il est vraisemblable que le lecteur ne connait pas tout d'elle, surtout au vu de la durée de sa vie. En face de la première page de bande dessinée, se trouve une courte bibliographie et filmographie répertoriant les références dont s'est servi le scénariste. Il y figure l'autobiographie Ecstasy and me : La folle autobiographie d'Hedy Lamarr (1966), sujette à caution. La bande dessinée suit Hewig Kiesler depuis ses 5 ans, jusqu'à la dispersion de ses cendres en Autriche, soit 80 années. Il commence par une émission de télévision où des participants associent immédiatement Hedy Lamarr avec l'appellation de Plus belle femme du monde. Il se termine avec une autre émission de télévision au cours de laquelle elle indique qu'elle est simplement une femme compliquée. À part dans les 20 dernières pages, elle est présente dans toutes les scènes. Arès coup, le lecteur réalise que l'auteur s'est essentiellement intéressé à la période allant de 1937 à 1949, puisqu'il y consacre 82 pages (de 56 à 137) sur un total de 176, soit près de la moitié. Il respecte scrupuleusement l'ordre chronologique. Il privilégie essentiellement des séquences de 2 à 5 pages, avec quelques exceptions en 1 page. Il a parfois recours à d'autres modes narratifs que la mise en scène des personnages, comme une lettre adressée par Hedy Lamarr à sa mère, 4 ou 5 unes de journaux, des couvertures de magazine, un flash d'actualités consacré à George Antheil, un dessin technique dans un brevet, et de rares fac-similés de ses films (Extase, Algiers, Ziegfeld Girl, White cargo, Jeanne d'Arc).

La narration présente donc de la diversité, évitant de ressentir une enfilade de faits arides énoncés chronologiquement. Le scénariste a travaillé en concertation avec le dessinateur, de manière à produire une vraie bande dessinée, et pas un texte platement illustré. Outre les autres modes narratifs, le lecteur apprécie le travail de metteur en scène de l'artiste qui ne se contente pas de plans poitrine et de gros plans. Il montre les environnements dans lesquels évoluent les personnages, ainsi que la manière dont ces derniers interagissent avec eux, se déplacent en fonction de leurs caractéristiques. Il ne s'agit pas d'acteurs de théâtre sur une scène, mais bien de prises de vue de film. Du fait de la pagination, il dispose même de la possibilité d'inclure des dessins en pleine page, comme Hedy Lamarr applaudie par les spectateurs du studio de télévision, la photographie du premier mariage d'Hedwig Kiesler, un train progressant sur un viaduc en pierre, la rénovation des lettres HOLLYWOOD, ou encore la Terre vue de l'espace. En pages 44 & 45, il montre comment Mandl couvre sa femme d'attentions dans les cases de la colonne de gauche, et la montée du nazisme dans les cases de la colonne de droite. Le lecteur apprécie la richesse de la narration visuelle, à commencer par la qualité de la reconstitution historique qui atteste de l'époque où se déroule chaque scène, par les tenues vestimentaires, les accessoires, la technologie.

Sylvain Dorange a vraisemblablement réalisé ses planches à l'infographie, choisissant de ne presque pas utiliser de traits de contour pour délimiter les formes. C'est donc la différence de couleurs entre les formes qui fixe leur limite, leur tracé. Il utilise des couleurs assez douces, un peu sombres, le récit n'en devient pas sinistre pour autant, mais il ne tombe jamais dans une esthétique propre aux bandes dessinées pour jeune public. L'artiste dessine les personnages en simplifiant leur contour, mais en conservant le volume et la géométrie des formes. Les personnages présentent donc un aspect immédiatement lisible, plus tout public que les décors. C'est encore plus flagrant en ce qui concerne leurs visages, pour le coup très simplifiés. Dorange représente les sourcils d'un simple trait noir ou marron foncé (sauf si l'individu est blond), plus secs pour ceux des hommes, plus arrondis pour ceux des femmes. Les yeux apparaissent comme un point noir ou marron au milieu d'un ovale blanc. La peau des visages est lisse, et le nez de la plupart des personnages est exagéré, à mi-chemin entre réalisme et gros nez franco-belge. Cette façon de représenter les personnages les rend plus vivants, plus expressifs, mais aussi moins réalistes du fait de leur éloignement d'une photographie. Le lecteur peut y voir une intention : celle de bien marquer qu'il s'agit d'une reconstruction qui ne se prétend pas être une reconstitution exacte des dialogues et des faits.

Le traitement des décors est un peu différent de celui des personnages. Il peut être plus précis, comme la représentation des façades d'immeubles à Vienne, l'aménagement du bureau du père d'Hedwig, le salon de musique de sa mère, l'aménagement autour de la piscine de la demeure de Mandl, la vue du ciel de Londres, la salle de bal du paquebot Normandie, ou plus impressionniste comme la vue de Vienne en contrebas. Le lecteur peut donc bien voir chaque endroit, s'y projeter, et observer les personnages expressifs jouer leur scène. Par contre la simplification de la représentation des personnages induit une distanciation puisqu'ils sont stylisés, et non représentés de manière photographique. Cela n'empêche pas qu'ils soient reconnaissables et crédibles dans leur rôle. Les partis pris graphiques nourrissent une narration visuelle facile à lire, assez riche en détails et précisions, avec des individus habités par leurs émotions, sans qu'ils ne surjouent ou théâtralisent pour autant.

Grâce à ses dessins à l'apparence simple, la lecture s'avère facile et agréable, sans jamais ressentir l'impression de devoir ingurgiter d'importantes quantités d'informations plaquées sur des illustrations trop académiques. Le lecteur découvre alors la vie mouvementée d'une femme sortant de l'ordinaire. William Roy évoque rapidement le contexte historique de l'après-guerre, propice à une forme d'émancipation des femmes et de la jeunesse. Il montre le père interagir avec sa fille, ce qui fait comprendre au lecteur comment elle a acquis de bonnes bases technologiques. Il montre aussi à quelle occasion la vocation d'actrice d'Hedwig est née. Le scénariste a effectué des choix dans les faits qu'il rapporte, nécessité au vu des contraintes de pagination, ce qui oriente forcément le récit. Hedy Lamarr est montrée comme une femme très indépendante, sans qu'il ne soit porté de jugement de valeur sur les conséquences. William Roy n'évoque pas la manière dont elle a élevé ses enfants, où la raison pour laquelle elle a divorcé de ses maris 2 à 6. Il ne la montre pas non plus en train de travailler son jeu d'actrice, ou de tourner, ou encore son comportement professionnel pendant les tournages. Il montre différentes facettes de sa vie, au travers de scènes biographiques : sa relation avec Louis Mayer (celui de la Metro-Goldwyn-Mayer), sa relation avec son premier mari, sa relation de travail avec le compositeur et pianiste George Antheil (1900-1959), la soutenance de son brevet sur un système de guidage radio pour les torpilles, devant les décideurs de l'armée américaine pendant la seconde guerre mondiale, etc.

Au fil des séquences, l'auteur s'attache donc à montrer les facettes constructives d'Hedy Lamarr : sa réussite en tant qu'actrice, son inventivité d'ingénieur, sa ténacité. Ces réussites se font dans des milieux masculins, et montrent comment elle a été reçue à chaque fois. Le lecteur voit donc comment l'un des premiers réalisateurs n'a vu en elle qu'une belle femme pour en exploiter le corps sur la pellicule, comment son premier mari ne la considérait que comme une épouse-trophée, comment sa beauté a contribué à sa fortune, comment les généraux ne l'ont pas prise au sérieux pour son invention parce qu'elle est une (belle) femme, comment son succès a décliné en même temps que sa beauté. Toutes ses relations avec les hommes ne sont pas négatives : Louis Mayer a reconnu en elle une actrice de premier plan, George Antheil a reconnu ses compétences d'ingénieur. William Roy fait donc d'Hedy Lamarr une féministe avant l'heure, ou plutôt une femme de caractère refusant de se conformer à l'image de la femme et à sa place dévolue dans la société, tout en bénéficiant d'une beauté physique extraordinaire. Cette dernière était à double tranchant, un don précieux pour son métier d'actrice, un poids conditionnant toutes ses relations avec la gente masculine, généralement pour le pire. À ce titre, cette bande dessinée est remarquable pour faire ressortir tous ces aspects, sans jamais être un cours magistral. Le scénariste sait aussi manier la métaphore visuelle, en juxtaposant le devenir d'Hedy Lamarr à celui du signe formé par les lettres géantes du mot HOLLYWOODLAND, installé en 1923 sur une colline, et rénové et modifié en HOLLYWOOD en 1949. D'un autre côté, une comparaison de cette biographie avec celle disponible sur une encyclopédie en ligne fait ressortir plusieurs omissions indiquant que cette BD a été construite avec une orientation bien claire. En particulier, le lecteur constate que la vie d'Hedy Lamarr de 1949 à 200 (soit 50 ans) n'est guère évoquée, et que ses accomplissements sont tout présentés sous un jour positif, sans critique de leurs conséquences, ou de son caractère.


Le lecteur ne sait trop sur quel pied danser à la fin. Il a apprécié de découvrir une vie hors du commun, avec des dessins très agréables et faciles à lire. Au fur et à mesure, il a pris conscience des qualités littéraires de la narration, mais aussi du parti pris implicite du scénariste, de ne présenter Hedy Lamarr que sous un jour positif, la prise de recul ne portant que sur sa capacité à conserver le dessus dans un monde encore essentiellement patriarcal. Entre 4 et 5 étoiles en fonction du sens critique du lecteur, s'il estime que l'intelligence de la présentation prime, ou s'il éprouve quelques regrets devant une présentation discrètement hagiographique.

La petite Bédéthèque des Savoirs - tome 7 - Le Nouvel Hollywood. D'Easy Rider à Apocalypse Now

On a tout fichu en l'air.

Il s'agit d'une bande dessinée de 62 pages, en couleurs. Elle est initialement parue en 2016, écrite par Jean-Baptiste Thoret, dessinée et mise en couleurs par Brüno. Elle fait partie de la collection intitulée La petite bédéthèque des savoirs, éditée par Le Lombard. Cette collection s'est fixé comme but d'explorer le champ des sciences humaines et de la non-fiction. Elle regroupe donc des bandes dessinées didactiques, associant un spécialiste à un dessinateur professionnel, en proscrivant la forme du récit de fiction. Il s'agit donc d'une entreprise de vulgarisation sous une forme qui se veut ludique.

Cette bande dessinée se présente sous une forme assez petite, 13,9cm*19,6cm. Elle s'ouvre avec un avant-propos de David Vandermeulen de 5 pages, plus une page de notes. Il commence par évoquer les noms de Dirty Harry Callahan, Bonnie Parker et Don Corleone, puis ceux de réalisateurs comme George Romero et Don Siegel. Il rappelle que les films américains des années 1970 ont longtemps été considérés avec une forme de dédain en France, dans les revues grand public, que le terme même de Nouvel Hollywood n'est apparu qu'en 2002 dans la traduction du titre d'un livre effectuée par Alexandre Peyre, et que la majeure partie des réalisateurs de cette époque n'ont pas réussi à effectuer la transition des années Reagan. Il évoque ensuite les partis pris qui président au choix des bornes chronologiques de ce Nouvel Hollywood, entre 1954 et 1983, en fonction des experts.

La bande dessinée commence avec une citation de Hunter S. Thompson, extraite de Las Vegas parano (1972), évoquant l'air du temps sur la côte Ouest des États-Unis à cette époque-là, avec un biker en train de regarder le désert, évoquant Peter Fonda dans Easy Rider (1969) de Dennis Hopper. L'exposé établit ensuite l'état du cinéma américain de 1950 à 1967, le règne des studios, leurs PDG vieillissants, les grosses productions n'arrivant plus à attirer les foules dans les salles obscures, le décalage grandissant entre les événements sociaux agitant le pays, et les habitudes de production hollywoodiennes. À quelques mois d'intervalle, sortent alors 2 films emblématiques d'un renouveau : Bonnie and Clyde (1967) d'Arthur Penn et Easy Rider de Peter Fonda. Mais dans ce deuxième film, Peter Fonda improvise une ligne de dialogue qui s'annonce prophétique : on a tout fichu en l'air. Le fil revient alors à l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963 à Dallas, et au film amateur tourné par Abraham Zapruder qui capte l'assassinat. Puis sont évoqués The Swimmer (1966) de Frank Perry et Seconds (1966) de John Frankenheimer. Viennent ensuite Bonnie and Clyde, Rosemary's Baby (1968) de Roman Polanski, etc. L'exposé se termine avec la fin de l'ère du Nouvel Hollywood, l'avènement des blockbusters, et l'élévation de ces films à un statut de frontière romantique de la cinéphilie et des cinéastes d'aujourd'hui.

On peut compter sur David Vandermeulen pour écrire un avant-propos qui contextualise le thème. Il commence par évoquer des films ou des noms de personnages qui sont passés à la postérité, et inscrits dans l'inconscient collectif. Puis il resitue l'invention du terme Nouvel Hollywood, en 2002 pour la France. Il prend le temps d'évoquer comment ces films du Nouvel Hollywood étaient considérés par la critique établie en France, c’est-à-dire regardés au mieux comme des films de série B, au pire de série Z. Les idées ainsi remises en place, le lecteur est prêt pour effectuer le plongeon dans l'exposé très dense de Jean-Baptiste Thoret. Il comprend vite que l'auteur ne fait pas semblant : il s'agit d'un exposé docte et savamment construit qui a été confié à un dessinateur pour l'illustrer. Il n'y a donc pas de séquences de cases décrivant une action, ou d'utilisation de dispositif séquentiel racontant une histoire. L'artiste Brüno est plus qu'asservi à mettre en images un exposé, il est cantonné à illustrer une présentation magistrale sur le Nouvel Hollywood. C'est flagrant dans les choix de construction de page. C'est explicite quand Brüno se retrouve à dessiner la silhouette du scénariste en train de pérorer devant l'écran vierge géant d'un drive-in. Certes l'auteur apparaît sous la forme d'un avatar à l'apparence simplifié, mais il est bel et bien en train de faire un cours magistral.

Le lecteur plonge donc dans un exposé dense et docte, à la construction chronologique, avec des digressions non chronologiques quand un élément contextuel nécessite des précisions. L'exposé commence par une évocation du type de films que produisait les studios hollywoodiens avant le Nouvel Hollywood, et le manque de succès relatif de ces films à grands budgets. Puis il évoque les mouvements sociaux et la transformation de la société américaine durant la décennie des années 1960, à commencer par la guerre du Vietnam et le mouvement hippie. L'auteur rentre ensuite dans le vif du sujet en évoquant un film de 26 secondes réalisé par Abraham Zapruder, estimant que ces images forment l'un des films les plus célèbres de tous les temps et qu'elles ont influencées les cinéastes de toute une génération. Il s'agit d'un film amateur montrant l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963 à Dallas. Ce film montre la réalité comme jamais auparavant, un événement traumatisant pour le peuple américain et une violence crue. Par la suite, Jean-Baptiste Thoret passe en revue l'œuvre de nombreux réalisateurs associés au Nouvel Hollywood avec leur film emblématiques (2 ou 3 pour une poignée d'entre eux) par ordre à peu près chronologique, avec quelques interruptions thématiques. Le lecteur découvre ainsi ou retrouve Frank Perry (The swimmer, 1966), John Frankenheimer (Seconds, 1966), Arthur Penn (Bonnie and Clyde, 1967), Roman Polanski (Rosemary's baby, 1967), le producteur Roger Corman (né en 1926), Peter Bogdanovitch (La cible, 1968), Dennis Hopper (Easy Rider, 1969), etc. Le dernier film à être cité et commenté comme s'inscrivant dans le Nouvel Hollywood est Taxi Driver (1976) de Martin Scorcese.

Pour chaque film, Jean-Baptiste Thoret ne se contente pas de citer le titre et le réalisateur. Il résume l'intrigue en quelques phrases s'il estime l'information pertinente. Il en effectue un commentaire lapidaire axé sur un thème ou sur ce en quoi le film se démarque de la production des années précédents, ou sur ce en quoi il reflète un événement de l'époque, ou une évolution socio-culturelle significative. Le lecteur se rend compte qu'il plonge dans un exposé aussi synthétique que dense, avec un rythme soutenu. Il peut y a voir un film et un réalisateur par page, ce qui constitue chaque fois un développement en lui-même. Les commentaires font qu'il ne s'agit pas d'une longue litanie de films ressemblant à un catalogue. Au fil des pages, le lecteur constate également que l'auteur revisite une partie de l'histoire des États-Unis, de l'assassinat de JFK à la montée de la contre-culture et sa récupération par des individus l'ayant pervertie ou utilisée sans vergogne. Thoret déroule son exposé en phase avec son sujet, évoquant les films comme autant de signaux ou de témoignages d'une époque riche en bouleversement. Il met en lumière une industrie en pleine mutation, contrainte de donner les rênes à une nouvelle génération en phase avec la jeunesse, en opposition avec les générations précédentes. Lorsque nécessaire, il rappelle un élément culturel comme l'instauration du Code Hays (code de censure en vigueur de 1934 à 1966, appliqué aux productions cinématographiques), ou encore la manière dont le cinéma hollywoodien avait intégré une forme de racisme naturel invisible, le massacre de Sharon Tate par Charles Manson en 1969.

Avec un exposé d'une telle qualité et d'une telle compacité, Brüno ne dispose pas de beaucoup de marge de manœuvre pour penser et réaliser ses illustrations. Il est également contraint par le format un peu petit de cette bande dessinée. Il utilise des cases avec ou sans bordure, ainsi que de nombreuses illustrations pleines pages, parfois composées d'un seul dessin, parfois une composition à partir de plusieurs images. Le lecteur peut s'interroger sur l'intérêt des dessins dans une telle entreprise de vulgarisation. S'il est honnête, il reconnaît bien volontiers que c'est vraisemblablement le format qui l'a décidé à lire un ouvrage sur un tel sujet, c’est-à-dire le fait qu'il s'agisse d'une bande dessinée. Ensuite Brüno réalise des dessins simplifiés, avec des contours un peu arrondis, très agréables à lire et à regarder, ces caractéristiques facilitant la fluidité de la lecture, contrebalançant les pavés de texte. Dès la couverture, le lecteur constate également que l'artiste n'a pas son pareil pour réaliser une image iconique de chaque film évoqué. Ces images sont tellement évidentes à la lecture, qu'elles semblent relever d'une facilité accessible à tout le monde. En fait, elles prouvent la dextérité de l'artiste réussissant à faire croire au lecteur qu'il regarde une image du film, alors qu'il s'agit bien de tâches noires sur le papier.

De page en page, le lecteur reconnaît au premier coup d'œil des images passées dans l'inconscient collectif, sans aucun effort. Bien sûr qu'il s'agit de Peter Fonda, dans Easy Rider, de Martin Luther King en train de faire un discours, d'un gremlin assis aux côtés de Joe Dante, de Linda Blair en train de léviter au-dessus de son lit, de Clint Eastwood avec son Magnum 44, ou encore des figurines de la Princesse Leia pour le merchandising sans borne de Star Wars. En considérant les alternatives potentielles, le lecteur comprend mieux ce qu'apportent les dessins. Un exposé sans image aurait été beaucoup plus aride et aurait fait appel aux connaissances du lecteur, le réservant de fait à des lecteurs s'étant déjà intéressé à ces films, disposant d'une culture préalable en la matière. Sans dessins, cet ouvrage n'aurait pas atteint son objectif de vulgarisation. Il aurait également été possible d'envisager le même texte illustré par les affiches des films concernés et pas des images tirées desdits films. Le lecteur imagine sans peine les difficultés pour obtenir les droits d'utilisation desdites images, ainsi que le budget à prévoir en conséquence. Le choix de la bande dessinée permet de faire coexister sans difficulté des films dont la propriété intellectuelle est détenue par des studios différents et concurrents. En outre, il permet d'établir une unité visuelle dans l'exposé en ramenant tous les films dans le même type de dessins, ce qui n'aurait pas été possible avec des images de films qui les auraient plus singularisés. Enfin, Brüno sait capturer l'atmosphère iconique de chaque film avec une justesse quasi surnaturelle.

Ce septième tome de la petite bédéthèque des savoirs tient sa promesse de faire découvrir le Nouvel Hollywood en bande dessinée. L'auteur Jean-Baptiste Thoret a décidé d'en donner pour son argent au lecteur, avec un exposé dense, solidement argumenté, passant en revue les principaux réalisateurs de cette période, et contextualisant leur œuvre par rapport au contexte socio-culturel et aux habitudes précédentes en matière cinématographique. Brüno apporte de la fluidité à l'exposé, renforce son unité et ait surgir des images iconiques, même si la dimension séquentielle de la narration est entièrement portée par le déroulement de l'exposé, et pas par les images.