Le mystère de la femme du tableau

Je suis un peintre amateur. Je ne signe jamais mes tableaux.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2026. Il a été réalisé par Bruno Heitz pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comporte quarante-quatre planches de bande dessinée.

Un joli cadre bucolique avec une rivière, un pont à arche qui passe au-dessus, trois arbres à la forme allongée se détachant au somment d’un petit vallon, deux nuages discrets dans le ciel bleu, et un paysage vallonné. Sur une belle et douce partie enherbée, un peintre du dimanche a posé son chevalet. Il a déposé une toile dessus. Il est en train d’achever sa peinture du paysage, avec sa palette, son pinceau, une valise contenant ses tubes de peinture, tranquille et solitaire. Cet artiste ne peint que le dimanche. Un autre dimanche, il a pris place sur un trottoir de sa ville, il a posé son chevalet. Tranquille et solitaire, il peint la maison qui se trouve de l’autre côté de la rue, toujours habillé de la même manière : un pantalon bleu un peu large, une chemise blanche, un gilet noir sans manche fermé, et un canotier de paille sans ruban. Il travaille au pinceau. Un autre dimanche, il se place devant l’église, à nouveau pas un seul passant dans la rue. Il porte à nouveau la même tenue vestimentaire. Il peint donc aussi des chapelles, des coins de rues. Avec sa toile sous le bras, il mentionne qu’il est un peintre amateur, il ne signe jamais ses tableaux.

De retour chez lui, le peintre du dimanche, toujours avec son chapeau sur la tête, se tient dans sa cuisine. Il a tourné la chaise de manière que le dossier se trouve contre la table. Il s’en est servi comme d’un marchepied pour monter sur la table, avec un de ses tableaux dans les mains. Il s’apprête à l‘accrocher au mur. Sur celui-ci, se trouvent déjà de nombreux tableaux : le pont enjambant la rivière, la façade avant de la chapelle, et une tour. Le soir, allongé dans son lit, en pyjama, avec son chapeau de paille accroché à l’une des boules du lit, il regarde autour de lui : pas par la fenêtre, mais les différents tableaux. Tous les murs de sa chambre sont occupés par ses œuvres. Alors il en met dans le salon, la cuisine : toujours des tableaux de paysage, une maison au bout d’un chemin, un peuplier, une rue de la ville. Puis il investit la salle de bain, les toilettes : un autre tableau du pont, un autre peuplier, le clocher de l’église, une maison au bord du chemin. Tout l’argent de sa petite retraite passe en toiles, en tubes de peinture et en pinceaux. Il se rend dans un magasin spécialisé en fournitures d’art, et il choisit ses matériels avec soin. Il exige la qualité, même s’il n’est qu’un amateur. Toujours dans la même tenue, il ouvre son courrier un jour, et il découvre qu’il est ruiné, il cesse de payer son loyer. Dans ce courrier, son propriétaire lui demande de quitter les lieux. Il décide alors de rendre ses peintures à leurs modèles. De nuit, il s’en va déposer ses tableaux, là où il les avait peints. Il sort avec deux toiles sous le bras. Il laisse la peinture grand arbre au pied du grand arbre, celle de l’église sous le portail, etc.

Une gentille histoire tout public, une bande dessinée à destination de la jeunesse. Deux phrases maximum par page, une ou deux cases par planche, des dessins très simples à la lecture, avec parfois uniquement un personnage en plan taille sur un fond blanc. Des phrases très courtes, faciles à lire et à assimiler. Le bédéaste prend grand soin de choisir les éléments visuels qu’il représente. Il réalise des traits de contour souple avec des arrondis, pour des formes agréables à l’œil. Dans ses choix, il fait apparaître un monde désuet et calme. Les personnages utilisent des appareils téléphoniques avec cadran et un combiné raccordé avec un cordon en spirale. L’uniforme du policier semble d’un autre âge, le peintre est embarqué dans une voiture dont la carrosserie est très arrondie dépourvue de feu à éclat. Le peintre utilise des outils également basiques, avec des toiles accrochées sur leur cadre par des clous. Le mobilier du peintre est en bois avec des formes basiques. Le bureau de l’enquêteur de police ne comporte évidemment pas d’ordinateur, juste un tampon, une tasse à café et une lampe de bureau. Le gardien de prison en porte les clés à son trousseau accroché à la ceinture. Les journalistes utilisent un matériel du siècle dernier : magnétophone à bande, appareil photographique à soufflet, lourde caméra sur trépied. Le voyage d’agrément s’effectue sur un gros paquebot à trois cheminées qui fument, avec sur son pont un transat aux montants de bois, et une antique passerelle avec un cordage de chaque côté pour que les passagers puissent débarquer.

La narration adopte un ton très C’est comme ça ! Les événements surviennent les uns après les autres, dans la logique de l’histoire, sans explication, avec une liberté relevant de la licence artistique. Le lecteur adulte peut s’interroger sur ce que le peintre du dimanche fait pendant les six autres jours de la semaine, il n’en est jamais fait mention. Rapidement dans le récit, il reçoit un courrier lui annonçant qu’il est ruiné, il cesse de payer son loyer. Il est indiqué que son propriétaire lui demande de quitter les lieux, et… Et la temporalité du récit, ou plutôt la manière dont le temps s’écoule d’une séquence à l’autre devient un peu flou, ou plutôt élastique, voire masqué : le peintre du dimanche finit par être arrêté par la police, sans que la question de son logis ne soit mentionnée entretemps. Dans le même ordre d’idée, une indication mentionne que l’argent de la petite retraite du peintre passe en toiles, en tubes et en pinceaux. Pour autant, la manière dont il est représenté dans les cases manque de marques de l’âge comme des rides ou des cheveux gris. Quand une femme s’intéresse à lui, elle-même semble avoir trente ou quarante ans au maximum. Outre les marques d’un passé du siècle dernier et vraisemblablement composite, le dessinateur met également en œuvre des raccourcis visuels entre enfance et poésie : la chapelle sans aucun bâtiment autour comme posée sur de l’asphalte ou un matériau indistinct, la fenêtre d’une prison d’une très grande taille avec uniquement deux barreaux et sans panneaux vitrés, un homme caché derrière un tronc d’arbre au diamètre trop petit pour masquer son corps, un quai de débarquement vide de tout autre navire, etc.

Le lecteur adulte se laisse happer par cette narration visuelle naïve, sensible à quelques éléments graphiques saillants. Il y a bien sûr l’absence de toute personne quand le peintre du dimanche travaille sur sa toile, normal en pleine campagne, déconcertant en pleine ville, même si ces séances se déroulent le dimanche. En fonction de sa sensibilité, il peut l’interpréter comme une façon de mettre en évidence la concentration du peintre sur son activité ce qui le rend oublieux de son environnement, qu’il s’agisse de badauds ou des immeubles environnants. Cette absence de de tiers fait plus sens lorsque le peintre dépose ses tableaux de nuit. Du coup, la planche treize vient rompre la solitude de la vie intérieure du peintre puisqu’on y découvre un prêtre en soutane et une dame en jupe tenant chacun un de ses tableaux. De manière tout aussi visuelle, la rupture dans le récit survient avec un tableau d’un paysage urbain, une maison, dans lequel figure une femme à demi cachée par un volet, c’est-à-dire une présence humaine. Les éléments symboliques visuels continuent : le salon du peintre où ne subsistent que des rectangles plus clairs là où autrefois il y avait des tableaux accrochés au mur. Puis dans une double page, une femme au téléphone représentée de plain-pied sur fond blanc à gauche répond au peintre du dimanche représenté sur la page de droite, également de plain-pied sur fond blanc.

Le lecteur sent bien également que les dessins comprennent d’autres informations que ce qui est représenté au premier degré, ou les moments symboliques. Un doute s’immisce en lui avec la perspective étrange de la chambre lorsque le peintre est allongé et qu’il contemple ses tableaux. Il a la confirmation de son intuition quelques pages plus tard quand il voit le peintre et la dame trinquer lors d’un déjeuner sur l’herbe, ou que le peintre réalise plus tard un tableau dans lequel elle se tient dans un champ de coquelicots. L’auteur s’amuse avec des clins d’œil avec des tableaux célèbres, La chambre de Van Gogh à Arles (1888), ou Le déjeuner sur l'herbe (1863), d’Édouard Manet. Il est alors possible de reprendre le fil psychologique de ce peintre qui semble vivre seul dans sa tête, au point que ses paysages et ses séances de peinture soient dépourvus de tout autre être humain. Sa vie prend un chemin bien différent quand l’argent vient à manquer. Il a consacré tous ses revenus à sa passion et il en a oublié les contingences de la vie matérielle. À partir de ce moment-là, ses tableaux sont lâchés dans la nature, ou plutôt exposés au public. Ce qu’ils expriment se trouve interprété par d’autres êtres humains qui y projettent leur propre subjectivité, sans que l’artiste ne puisse plus y exercer de contrôle. Deuxième rupture : le rare tableau (peut-être le seul, sûrement) où apparaît un être humain fait qu’il se retrouve accusé de meurtre. Le fait de refuser de signer ses œuvres s’avère une preuve de culpabilité supplémentaire. Ce n’est qu’une fois débarrassé ou privé de tous ses tableaux, qu’il y a assez de place dans sa vie pour une relation avec la dame. À partir de là, il peut entamer une nouvelle phase dans sa vie… et retrouver sa passion. Libre au lecteur d’en penser ce qu’il veut, et d’en tirer les conclusions qui lui conviennent.

Des dessins tout public, une histoire simple et linéaire d’un peintre du dimanche qui finit accusé d’un crime et étant privé de la pratique de son art, avec des solutions de continuité narrative parce que C’est comme ça. Pour un lecteur adulte, une fable à la dimension psychologique, recelant des métaphores et quelques symboles, parlant de la solitude de la pratique de l’art, et du fait que ce n’est pas une fatalité.

Cézanne: Sur la route Cézanne

Cette montagne était apaisante, rassurante… Sainte-Victoire !

Ce tome contient une histoire complète, ne nécessitant aucune connaissance préalable sur le peintre pour l’apprécier. Son édition originale date de 2025. Il a été réalisé par Bernard Fauconnier pour le scénario, et par Alexandre Aré pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend cinquante pages de bande dessinée. Il se termine par un dossier de quatre pages intitulé Petite histoire de la route Cézanne, comprenant plusieurs parties : Une route ancienne, Un pays pour les peintres, Des peintres des écrivains, Le baptême de la route.

Novembre 1987, place des Quatre Dauphins, Aix-en-Provence. Ce n’est pas simple d’arriver dans une nouvelle ville, en abandonnant et laissant tout derrière soi, pour construire une nouvelle vie ! On se sent un peu perdu dans ce grand labyrinthe de l’inconnu quand on a que onze ans. Maman avait réussi à trouver une petite maison à louer pas très cher, à la sortie d’Aix, vers le Tholonet. Manon, sa fille la trouvait vieillotte, sans âme et sans intérêt. Son appartement parisien lui manquait, avec ses grandes rues, ses grandes avenues et tout ce monde qui grouille ! Mais soudain son regard se posa au loin… Là, devant elle, quelque chose de grand, de fort et de majestueux se dressait ! Cette montagne était apaisante, rassurante… Sainte-Victoire ! Quelques jours plus tard, sa mère a réussi à l’inscrire en cours d’année au collège Mignet. Manon se sent un peu perdue, et pas trop à sa place. Certaines élèves le lui font bien comprendre : en la traitant de tête de veau, en l’enjoignant de retourner voir les rats à Paris. Il faut qu’elle prenne sur elle, qu’elle encaisse. Évitant les railleries, elle s’isole dans la cour de récréation et elle se dit que tout cela finira par s’arranger avec le temps.

L’hiver s’installe doucement, la mère de Manon trouve du travail dans un hôpital, mais les horaires sont compliqués et souvent décalés. La jeune fille se retrouve souvent seule à la maison. Alors, pour s’occuper, elle s’installe dans le jardin, elle dessine, elle peint la nature et les paysages qui changent de couleur autour d’elle. Elle ne se sent pas vraiment seule : elle sait que leurs voisins veillent sur elle. Les jours passent : elle et ses voisins apprennent à se connaître. La dame s’appelle Thérèse, elle est calme, douce, très gentille avec Manon qui lui montre ses dessins. Mais la demoiselle sent quelque chose de triste, de cassé, de brisé dans la vieille dame. Et il y a son mari… Un vieux monsieur assez étrange. Une sorte d’ours qui sort de temps à autre de sa tanière. Il a le visage fermé et ne parle jamais. Chaque jour, Manon le voit partir, marcher vers la montagne, avec tout son matériel de peinture. Il disparaît toute la journée, puis quand la lumière du jour s’éteint, il rentre chez lui, toujours sans un mot. Les semaines et les mois passent, les beaux jours réapparaissent et se dessinent avec la nature. Le ciel et les arbres ont retrouvé leur éclat lumineux. Thérèse propose à Manon de l’aider à cueillir des cerises. La jeune fille monte à l’échelle et elle mange autant de cerises qu’elle n’en cueille, se faisant gentiment sermonner par la vieille dame qui lui dit qu’il n’en restera plus assez pour faire un clafoutis.

Pas tout à fait une bande dessinée de plus sur Cézanne : dans un premier temps, le lecteur se rend compte que cet ouvrage se lit très facilement, écrit dans un registre tout public. Le personnage principal que suit le lecteur est âgé de onze ans, et rentre au collège dans une ville qu’elle ne connaît pas, avec une intégration difficile car les enfants du coin voient d’abord en elle une parisienne. Ensuite les dessins présentent une apparence très douce, identique au mode de réalisation de l’illustration de couverture : des traits de contour de couleur plutôt que du noir sec et tranchant, une impression de rendu de crayons de couleur, voire de pastels, des visages arrondis avec des émotions faciles à lire, de jolies couleurs vertes et lumineuses pour les paysages naturels, également très lumineux pour quelques rares scènes en intérieur. Le récit est majoritairement raconté par des dialogues, avec des phrases courtes, faciles à lire. François a l’âge d’être un grand-père et il joue le rôle de passeur bienveillant, racontant la vie de Cézanne, avec une sensibilité particulière, à la fois pour le métier de peintre, à la fois pour la région d’Aix-en-Provence, et plus particulièrement pour ce site appelée Route Cézanne.

La lecture s’avère d’une grande facilité, accessible et didactique, ancrée sur le point de vue de la jeune fille. La narration visuelle est tout aussi agréable, fortement influencée par les œuvres du maître, majoritairement celles réalisées sous le soleil de Provence. Enfin… Les couleurs claires évoquent également les œuvres de Vincent van Gogh, celles d’Alfred Sisley, tout en étant foncièrement différentes. D’une certaine manière l’artiste combine les techniques picturales traditionnelles de la bande dessinée (détourage des formes avec un trait) et quelques touches impressionnistes (en particulier dans le rendu de la verdure et bien sûr dans la silhouette de la montagne Sainte-Victoire). Il combine une approche représentative et descriptive adaptée à une bande dessinée tout public, et une évocation de l’esprit de l’impressionnisme, de la démarche de rendre compte de la sensibilité de Cézanne, de la beauté de luminosité et du paysage dans cette région. Très régulièrement, le lecteur se retrouve ainsi sous le charme d’une impression, de l’évocation d’une perception en appelant aux sensations : le feuillage de l’arbre devant lequel se dresse la colonne de la fontaine de la place des Quatre Dauphins en planche un, le premier aperçu de Sainte Victoire en planche deux, la silhouette des autres enfants en arrière-plan dans la planche trois, la ribambelle de paysages accrochés au mur de la maison de Thérèse et François, la végétation verdoyante de la région en particulier le long de la route Cézanne, les tuiles de la demeure du toit des Cézanne, les toits des maisons de l’Estaque, les mouvements d’air dans un ciel bleu (du pur Van Gogh) en planche trente-huit, et bien sûr les différentes vues de Sainte Victoire, y compris après l’incendie du vingt-huit août 1989.

Dans le même temps, les cases constituent une narration visuelle, proprement dite, tout aussi parlante. Le lecteur s’interroge parfois sur l’âge réel de Manon qui peut sembler plus enfantine dans certaines cases. Toutefois, la différence d’âge est bien marquée avec les retraités Thérèse et François. Les pages semblent dégager une sorte d’uniformité : le lecteur constate qu’il convient plutôt de parler d’unité, ou de cohérence. Le dessinateur découpe sagement ses planches en bande avec des cases rectangulaires… tout en faisant régulièrement usage de variations parfaitement intégrées. Par exemple : une case sans bordure de ci de là, des cases de la largeur de la page, deux cases comme fondues en une seule (planche cinq avec à gauche Manon devant la maison et à droite François déjà loin sur le chemin), une discrète case en trapèze en planche quatorze pour accentuer la violence d’un mouvement, la tête de François en insert en planche dix-neuf, des dessins enfantins en planche vingt-trois pour rendre compte de la terreur d’un cauchemar de Manon, un dessin en double page de Sainte Victoire avec des cases en insert, un paysage en format panoramique découpé en trois cases contigües avec la progression des personnages (Manon & Thomas) qui s’éloignent d’une case à l’autre, etc. Le lecteur remarque également que tout aussi discrètement l’artiste intègre les éléments de ses recherches dans l’évocation de l’époque de la vie de Cézanne, qu’il s’agisse des tenues vestimentaires ou des bâtiments, de leur décoration intérieure.

Totalement sous le charme de la narration visuelle, le lecteur se laisse emmener dans cette délicieuse promenade. L’adulte chemine aisément dans cette narration à la portée de tous et… Il prend conscience que le propos des auteurs s’avère solide et qu’ils s’adressent à tout le public potentiel. François raconte la vie de Paul Cézanne (1839-1906) de manière simple et parfois elliptique à la jeune Manon, tout en intégrant de nombreux faits qui parlent aux lecteurs plus âgés. Ils mettent en scène l’amitié entre le peintre et Émile Zola (1840-1902), la rencontre avec Éléonore Alexandrine Meley (1839-1925, future Alexandrine Zola), et celle avec Hortense Fiquet (1850-1922). Il est question de l’amitié entre les deux hommes et de son terme lors de la parution de L’Œuvre (1886), quatorzième volume de la série Les Rougon-Macquart. L’adulte compatit à la situation du jeune peintre se heurtant à la volonté paternelle quant au métier à exercer par son fils, assortie de cette terrible maxime du banquier : On meurt avec du génie, et l’on mange avec de l’argent.

Chaque lecteur relève les différents séjours à Paris et les rencontres avec Claude Monet (1840-1926), Berthe Morisot (1841-1895), Camille Pissarro (1830-1903), Auguste Renoir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-1899), Gustave Caillebotte (1848-1894), Frédéric Bazille (1841-1870). Il identifie la création du salon des Refusés, sous décision de Napoléon III. Il apprécie l’anecdote relative au nom du mouvement, donné par Louis Leroy (1812-1885). Il se rend compte que dans le même temps il s’est attaché aux personnages, que ce soit la curiosité et la confiance en elle de Manon, ou la forme de résignation sous-jacente de François. Il sent son empathie prendre le dessus quand François exprime avec émotion sa déception vis-à-vis de ses propres limitations d’artiste : une horrible frustration, née de son ressenti d’être incapable de voir la lumière, les couleurs, la matière, de ne pas ressentir. Il sent aussi son cœur se serrer à l’évocation de l’incendie se déclarant au pied de Sainte-Victoire, et de la promenade faite quelques jours après dans un paysage calciné. Il en vient à planifier des vacances pour découvrir cette route Cézanne, et voir par lui-même le barrage de Bimont, le barrage Zole, le moulin de Tholonet, le château noir, et bien sûr la montagne.

Une histoire tout public, dans laquelle Manon, onze ans, découvre l’art de Cézanne grâce à un voisin, lui-même peintre, et marchant dans les pas de Cézanne sur la route portant son nom. Une balade gentille et prévenante, avec de magnifiques couleurs, dans l’esprit des impressionnistes. Et aussi beaucoup plus que cela avec une biographie partielle du peintre, son amitié avec Émile Zola, la naissance du mouvement impressionniste et son importance dans l’histoire de la peinture. Sans oublier une narration visuelle sensible, belle et engageante. Une grande réussite.

Gabriele Münter. Les terres bleues

L’artiste ne doit pas imiter la nature, mais exprimer sa propre vision de choses.

Ce tome constitue une biographie de l’artiste Gabriele Münter. Son édition originale date de 2025. Il a été réalisé par Mayte Alvarado pour le scénario, les dessins et les couleurs, avec une traduction de l'espagnol par Christilla Vasserot. Il comprend soixante-dix-huit pages de bande dessinée. Il s’ouvre avec une introduction de l’autrice qui a choisi cinq tableaux de la peintre, des moments qui font partie de son œuvre, des instants suspendus dans le temps qui se sont transformés en œuvre d’art, et qui constituent le point de départ de la bande dessinée. Elle indique qu’elle peut imaginer Gabriele Münter à partir de son œuvre, et elle a choisi cinq tableaux à cet effet, cinq fragments de vie. Il se termine avec une brève biographie de l’artiste en deux pages, puis la liste des onze œuvres citées visuellement dans l’ouvrage. Enfin vient une rapide biographie de l’autrice.

Là où les montagnes si bleues émergeant des brumes grises brillent au loin. Là où le soleil rougit, où les nuages se rejoignent, là il voudrait être ! Ce val paisible fera taire la peine et la douleur. Là où sur la roche les primevères méditent au calme et le vent souffle en douceur, il voudrait être ! Vers la forêt pensive la pousse la force de l’amour, intime tourment. Rien ne l’éloignerait d’ici, chère aimée, s’il pouvait être toujours auprès d’elle. Depuis sa fenêtre, Gabriele Münter observe le petit-déjeuner des oiseaux. Elle déguste une tasse de thé tout en écoutant la radio. La voix du présentateur indique qu’ils viennent d’écrouter : Là où les montagnes si bleues, une œuvre de Ludwig van Beethoven issue de son cycle de lieder pour voix et piano, intitulée À la bien-aimée lointaine. Il ajoute qu’ils interrompent à présent leur programmation musicale pour diffuser le discours prononcé par le Führer lors de l’inauguration de la première grande exposition d’art allemand. La voix d’Adolf Hitler se fait entendre : Il tient à proclamer sa décision irrévocable de débarrasser dès à présent la vie artistique allemande des phrases vides de sens. La voix continue : Les œuvres d’art incompréhensibles qui ont besoin d’un mode d’emploi sophistiqué pour justifier leur propre existence et camoufler leur fade et impudente vacuité ne se trouveront plus désormais sur le chemin du peuple allemand !

Le discours du Führer continue : Expérience intérieure, sentiment puissant, volonté robuste, perception pleine d’avenir, authenticité, primitivisme… Toutes ces expressions stupides et trompeuses ne sauraient justifier des produits totalement dépourvus de valeur et tout simplement ineptes. Des estropiés difformes, des femmes qui ne suscitent que de l’horreur, des hommes qui ressemblent plus à des bêtes qu’à des hommes ! Voilà ce que ces effroyables amateurs ont le culot de présenter au monde comme l’art de notre temps. […] Gabriele finit par tourner le bouton du poste pour couper court à ce discours. La sonnerie du téléphone retentit. Elle indique à l’opératrice qu’elle prend l’appel. Elle salue ensuite Johannes. Elle lui raconte qu’elle prenait son café, qu’elle avait fini. Elle continue : elle a eu de la visite ce matin, des oiseaux sont venus la voir, ils voletaient de branche en branche sur les arbres devant sa fenêtre.

La narration visuelle évoque d’entrée de jeu et tout du long l’approche graphique de la peintre. L’artiste en respecte plus l’esprit que la lettre, une certaine façon d’envisager les formes et les couleurs. Dans l’introduction, l’autrice indique qu’à la base elle s’est inspirée de cinq tableaux : Petit déjeuner des oiseaux (1934), Vue de la fenêtre de Griesbarü (1908), Promenade en canot (1910), Arbre au bord de la Seine (1930), La maison de Münter à Murnau (1931). Elle développe son point de vue et sa démarche : approcher d’un tableau comme s’il s’agissait d’une fenêtre. Il suffit de l’ouvrir pour que la scène s’anime et invite les spectateurs à y prendre part. On écoute une conversation entre amies, on sent la brise sur son visage, ou le soleil qui aveugle. On hume la bonne odeur du café. On ne peut peut-être pas avoir connaissance de tous ces détails, mais on peut les imaginer. L’autrice peut imaginer Gabriele Münter à partir de son œuvre, et elle a choisi cinq tableaux à cet effet. Cinq fragments de vie. En effet, elle fait la part belle aux images, réalisant trente pages dépourvues de tout mot. Gabriele en train de peindre un tableau, une promenade à vélo dans la campagne autour de Murnau, une balade en canoë sur le lac, le retour dans la maison de Murnau, une balade dans la neige, le vol d’oiseaux.

Première caractéristique qui marque le lecteur : la palette de couleurs, car elles sont assez claires, induisant une belle luminosité. En particulier : le beau ciel bleu sur lequel se détache le rouge-gorge, la fresque colorée sur la rambarde de l’escalier de la maison de Murnau, les couleurs extraordinaires du village quand Münter sort faire un tour de bicyclette, le vert foncé de la frondaison des arbres ressortant sur le vert plus clair de la prairie avec un vert entre deux tons pour leur ombres dans une magnifique vue du ciel, le rose des fleurs de cette même prairie, le vert incroyable de la prairie pendant le pique-nique, le jeu du vert et du bleu à l’occasion de la balade en canoë sur le lac, le blanc de la neige en hiver se teintant de nuances de rose et de parme pour un effet poétique d’une grande sensibilité. L’artiste s’est inspirée de la palette de la peintre, en la transposant dans des tons un peu plus clairs pour certains éléments picturaux. Elle simplifie également le contour des formes, en particulier celles de l’extérieur des maisons, et elle fait bon usage du glissement expressionniste mesuré à l’occasion des moments silencieux qui prennent alors une intensité émotionnelle à couper le souffle. L’effet produit exhale des saveurs singulières : entre touches d’art naïf, impressions de paysage et compositions sophistiquées dans des prises de vue narratives limpides. Le lecteur voit par lui-même que l’artiste applique le précepte de la peintre à la lettre : L’artiste ne doit pas imiter la nature, mais exprimer sa propre vision des choses.

L’autrice réalise une biographie assez libre, dans le sens où elle a retenu cinq périodes de la vie de l’artiste, qu’elle accroche sur une saison différente à chaque fois, pour faire un cycle complet : hiver, printemps, été, automne, et un deuxième hiver. Lors de la première saison, Gabriele Münter écoute un discours d’Hitler à la radio, annonçant la première grande exposition d’art allemand. Celle-ci se tiendra huit fois de 1937 à 1944 à Munich, avec en parallèle de la première l’exposition d'art dégénéré dans la même ville. Ce premier chapitre trouve la peintre dans sa demeure du village Murnau, et le lecteur peut voir le petit-déjeuner des oiseaux par la fenêtre, puis découvrir l’intérieur du foyer du salon à l’atelier à l’étage. Au cours de la conversation avec Johannes Eichner (1886–1958), elle évoque ladite exposition d’art dégénéré, ainsi que le bûcher à venir pour ces toiles proscrites par le régime. Elle est sous le choc de la possibilité que toutes leurs idées, tout leur travail avec le Cavalier bleu puisse être réduit en cendres. Elle a mis à l’abri dans sa cave des œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Franz Marc (1880-1916), Alexej von Jawlensky (1864-1941), Marianne von Werefkin (1860-1938), Paul Klee (1879-1940).

Le deuxième chapitre se déroule donc au printemps : Gabriele Münter séjourne à Murnau en compagnie de Vassily Kandinsky, à qui elle rappelle qu’elle n’est plus son élève, et que ce serait merveilleux qu’elle achète une maison ici. Le lecteur en déduit que ce printemps doit se situer au tout début des années 1910. C’est l’occasion d’une extraordinaire balade à vélo : une expérience esthétique peu commune, huit pages muettes à l’exception d’un unique phylactère, le lecteur se délecte de voir le paysage par les yeux de la peintre. Elle exprime sa propre vision des choses : ou plutôt la bédéaste projette l’interprétation qu’elle fait du processus au fil duquel Gabriele Münter a abouti à ses toiles. Elle a littéralement imaginé le monde que montre le tableau Vue de la fenêtre de Griesbarü (1908), telle une fenêtre ouverte vers l’extérieur, ainsi que retourné le principe pour imaginer les circonstances ayant conduit la peintre à réaliser ce tableau. Le troisième chapitre se déroulant pendant l’été est encore plus enthousiasmant sur le plan esthétique : un pique-nique et une promenade en barque enchanteurs, magnifiques, extraordinaires. En découvrant la conversation entre Gabriele Münter, Vassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky et Marianne von Werefkin, le lecteur comprend qu’il assiste à la naissance du groupe d’artistes Le cavalier Bleu, pour créer un art de leur temps qui soit à la fois éternel et universel. Il ne s’agit pas de fonder un mouvement ou une école, mais un lieu de rencontre entre artistes, qui partagent les mêmes inquiétudes.

Le lecteur passe alors à l’automne pour une séquence qui se déroule à Paris pour se conclure par le retour à Murnau, vraisemblablement dans les années1930. Au cours d’une discussion avec une amie, Münter évoque sa facilité à dessiner, et son apprentissage de la peinture, difficile au début. Le lecteur découvre une vision de la capitale française aussi épurée que fantasmée. Le tome se termine par un dernier hiver, celui des quatre-vingts ans de la peintre. C’est l’occasion d’un regard en arrière pour contempler le chemin parcouru et le plaisir que procure la reconnaissance. C’est aussi l’occasion d’une ultime balade autour de Murnau dans un paysage enneigé, splendide. Le lecteur en ressort fort ému, conscient d’une œuvre qui se confond avec la vie, et d’une vie consacrée à la création. Dans une lecture très paisible, il a fait l’expérience de voir par les yeux de la peintre, de pouvoir ressentir le monde avec elle, interprété par la vision qu’elle porte dessus.

Une biographie de Gabriele Münter ? Pas tout à fait. L’autrice choisit cinq moments précis de la vie de la peintre qu’elle répartit sur le cycle des saisons, de l’hiver à l’automne avec un hiver supplémentaire, en s’affranchissant de l’ordre chronologique en imaginant ces scènes à partir d’un tableau différent à chaque fois, et en s’inspirant d’autres. Une esthétique qui respecte l’esprit de la peintre, une narration visuelle douce et belle. Une évocation parcellaire, et aussi éclairante, dans son rapport à la perception personnelle du monde, et l’incidence du contexte historique. Singulier.

Le Caravage T02 La grâce

L’extase reste l’extase, d’où qu’elle surgisse.

Ce tome est la seconde moitié d’un diptyque, faisant suite à Le Caravage T01 La palette et l'épée (2015). Ce tome est initialement paru en 2018. Il a été réalisé par Milo Manara pour le scénario, les dessins et la mise en couleurs, assisté de Simona Manara pour les couleurs, la traduction a été réalisée par Aurore Schimd. Il comprend cinquante-six pages de bande dessinée.

1606, une nuit d’été, non loin de Rome dans un camp de saltimbanques. La communauté est réunie autour du feu, en train d’écouter deux musiciens et de regarder une adolescente dansant avec vivacité. Une matrone imposante remarque une petite charrette tirée par un unique cheval en train de passer le pont. Le conducteur les salue : elle reconnaît le vieux Lanzi, et elle lui demande ce qu’il veut. Il descend de sa charrette et il retire le drap de son chargement, indiquant que c’est l’homme couché qui a besoin d’aide, il est blessé et il ne va pas bien. La matrone dit qu’il doit être recherché par la garde. Lanzi indique qu’elle a raison, il a beaucoup de fièvre. Il ajoute qu’il sait qu’elle peut le guérir. Il lui confie quelques écus, ainsi que l’épée dont l’homme ne se sépare jamais. Elle accepte, Ursus l’homme fort vient prendre Michelangelo Merisi toujours inconscient, et il l’emmène pour l’allonger dans la couchette d’une des roulottes. Une femme se penche sur lui pour l’examiner : elle le reconnaît, c’est un grand artiste. Elle constate que la blessure est purulente, sûrement provoquée par une lame infectée, il faut la nettoyer ou il mourra. La matrone décide qu’il faudrait de la poudre d’argent, et il est décidé d’envoyer Ipazia pour en chercher à l’aube.

Le lendemain, l’adolescente s’en va chercher la poudre d’argent, à cheval. Elle revient accompagnée par un carrosse tiré par deux chevaux. Arrivé au camp, il en descend la comtesse Colonna qui a tenu à venir en personne. Elle se rend au chevet du blessé et confirme son identité. Elle explique qu’elle a apporté tout le nécessaire. Elle ajoute qu’il faut le sauver, il s’agit du plus grand artiste de leur temps. Elle s’en remet à la troupe car elle les en sait capable. Elle sort de la roulotte en leur disant qu’elle sait qu’ils partent pour Naples. Elle s’est munie de tout ce qui lui faut pour peindre. Quand il ira mieux, s’il produisait des toiles, elle souhaite qu’ils les lui apportent à son palais de Naples. Elle les y attendra : ils font tout leur possible qu’il soit gracié, mais pour y parvenir, il faut de nouvelles toiles. Elle charge Ipazia de s’en occuper, car elle a l’air dégourdie. Quelques jours plus tard, Michelangelo est remis sur pied et il décide de peindre La cène à Emmaüs, avec Jésus que tous croyaient mort. Une fois son tableau achevé, il se recule, et il reprend un pinceau pour barbouiller de noir la fenêtre et son paysage, provoquant des cris d’effroi d’Ipizia. Elle ne comprend pas son geste : la fenêtre était si belle ! Il lui rétorque : Belle et inutile comme Ipizia ! Une bohémienne indique que la garde arrive !

La première page replonge directement le lecteur dans l’histoire, avec sa mise en couleur si particulière, et cette case occupant les deux tiers de la page pour montrer l’environnement. Simona et Milo Manara utilisent une teinte de gris déclinée en plusieurs nuances, avec une légère touche discrète de vert, une ambiance nocturne amalgamant une excellente visibilité avec une sensation de nuit. Cette ambiance unique se retrouve lors d’une nuit dans la roulotte avec une discrète touche violette, puis à bord d’un navire alors que Merisi est le témoin des souffrances des rameurs, et encore lors de la fuite de Malte en descendant un mur de rempart grâce à une corde accrochée à un créneau. Cette première case frappe également le lecteur par la beauté du paysage nocturne, par la finesse et la délicatesse du trait : une vue panoramique d’une chute d’eau, avec un village au sommet de la falaise, un pont en pierre avec trois arches, la végétation accrochée aux pentes escarpées, la petite chapelle ; les roulottes et le feu de camp avec la seule tache de couleur claire. Le lecteur découvre d’autres cases établissant un environnement, occupant les deux tiers d’une page : une vue de la baie de Naples et du Castel dell'Ovo en plein jour, les modèles contemplant le tableau achevé Les sept œuvres de Miséricorde, l’arrivé par la mer à La Valette à Malte avec sa forteresse, Le Caravage contemplant La décollation de Saint Jean-Baptiste, Michelangelo Merisi se morfondant au fond d’une oubliette, l’évasion nocturne de la forteresse de Malte, la balade dans une très vieille grotte appelée L’oreille de Dionysos, autant de visions mémorables.

Michelangelo étant sorti de Rome, sa vie offre plus de diversité en termes de localisations, et de situations. Le bédéiste représente des séances de peinture : choix de modèles pris directement dans l’entourage de l’artiste, c’est-à-dire des individus du peuple dénués de toute notoriété, installations de nature diverse pour réaliser les toiles, dans un palais de l’ordre de Malte, dans le logement même du peintre, ou bien en plein air dans le campement de saltimbanques, le dessinateur représentant à chaque fois les outils du peintre, et l’installation de la toile en fonction de ses dimensions. Le lecteur retrouve quelques séquences urbaines prenant le temps de regarder les constructions, les activités de rue (transport de marchandises variées, déambulation des anonymes de différentes strates de la société, passage d’un carrosse, déchargement de navires, raccommodage par un groupe de femmes installées sur des chaises, etc.), linge en train de sécher, monuments dans une perspective, etc. Il passe d’une veillée autour d’un feu de camp, à une adolescente équilibriste debout un pied sur la selle de deux chevaux, des soldats reluquant lubriquement une jeune femme se baignant nue dans une rivière, un repas chaleureux dans une taverne, une funambule, un voyage en galère, un duel à l’épée, un deuxième duel à l’épée, une balade funeste les pieds dans l’eau en bord de mer, etc.

Comme dans le premier tome, l’auteur met en scène l’artiste en train de peindre, incluant les tableaux correspondants dans une case, et en évoquant d’autres hors champ. La liste se révèle impressionnante : La mort de la vierge (1605-06), Le repas à Emmaüs (1606), Marie-Madeleine en extase (1606), Les sept œuvres de miséricorde (1607), La flagellation (1607), Portrait d’Antonio Martelli (1607/08), Portrait d’Alof de Vignancourt (1607), La décollation de saint Jean-Baptiste (1608), Amour endormi (1608), L’enterrement de sainte Lucie (1608), La résurrection de Lazare (1609), La nativité avec saint François et saint Laurent (1600), David et Goliath (1606-07), Le martyre de sainte Ursule (1610). Le lecteur peut voir un artiste tout entier consacré à son art, ayant conservé le sang chaud, trait de caractère également mis en avant dans la première moitié. Les convictions de Michelangelo Merisi continuent de le porter vers le peuple, à la fois comme public de ses œuvres, à la fois comme modèles pour les personnages de ses toiles. Il bénéficie de l’aide indirecte de la comtesse Colonna, subjuguée par ses toiles, œuvrant pour lui auprès des autorités afin qu’il puisse bénéficier d’une grâce pour son crime.

Le lecteur se délecte de cette biographie racontée avec délicatesse, émotion et une pointe de sensualité. Il ressent la fougue de l’artiste, sa volonté de se montrer naturaliste et parfois brutal. Il voit un homme habité par sa vocation, se donnant à son art, refusant de se cantonner à appliquer des recettes académiques, pour plutôt rechercher une forme de vérité et de réalisme. Ses tableaux combinent la douceur des couleurs et la violence de certains actes, une forme de version miroir de la vie du peintre telle qu’elle est montrée par le bédéiste. Le lecteur voit un artiste emporté dans une fuite en avant, tout en espérant un retour à la normale. Il doit se tenir à l’écart de Rome, et éviter les forces de l’ordre à sa poursuite. Mario lui fait observer qu’il pourrait s’établir à Naples en toute tranquillité et jouir de la vie. L’artiste lui répond que : Tout le monde le hait, lui-même compris. Il ajoute que : Il y a un démon en lui, qui l’’entraîne vers les ténèbres dès qu’il touche la lumière du doigt… La grâce ?! Il n’y croit plus ! Ils le veulent mort ! Ils finiront par le tuer ! Le lecteur voit un homme qui ne peut pas être en repos, qui porte un regard critique sur lui-même et qui se juge coupable. Cela le pousse à rechercher la grâce, celle très concrète de la justice pour pouvoir regagner Rome en honnête citoyen, et de cette grâce juridique il estime qu’il découlera une grâce spirituelle. Le lecteur se demande dans quelle mesure il peut faire le parallèle avec le bédéiste, lui-même artiste, si ses motivations profondes s’avèrent similaires à celles du peintre, s’il est lui aussi à la recherche d’une forme de grâce, esthétique bien sûr, peut-être spirituelle.

Deuxième moitié de la vie du Caravage selon Milo Manara : celui-ci a choisi avec soin les périodes qu’il souhaite aborder, et il fait un savant usage de l’ellipse pour se focaliser sur les événements biographiques les plus attestés, et prendre du recul quant à ceux qui font débat. Michelangelo Merisi apparaît comme un artiste avec une vision très claire et intense quant à ce qu’il souhaite faire apparaître dans ses œuvres, possédant une maîtrise technique exceptionnelle, confinant au génie. La bande dessinée diffuse une élégance incroyable, donnant la vie à ses personnages, reconstituant cette époque, et donnant à voir la passion et la souffrance du Caravage. Un souffle spirituel.

Le Caravage T01La palette et l'épée

En vérité, la peinture est source de plus de souffrances que de joies… Il vaut mieux chanter !

Ce tome est le premier d’un diptyque consacré à Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), dit le Caravage. Ce tome est initialement paru en 2015, le second en 2018. Il a été réalisé par Milo Manara pour le scénario, les dessins et la mise en couleurs, assisté de Simona Manara pour les couleurs, la traduction a été réalisée par Aurore Schimd. Il comprend cinquante-six pages de bande dessinée.

Fin de l’été 1592, aux premières lueurs du crépuscule, barrage du pont Salario à deux milles de Rome. Un paysan avancement tranquillement sur la route, juché sur le dos d’un de ses deux bœufs qui tirent la charrette pleine de légumes. Il discute avec le jeune homme qui est assis à l’arrière. Il lui indique que voilà le pont, ils ont réussi. Il continue : Le soleil ne s’est pas encore couché, il pense qu’ils vont les laisser passer. Il prévient son passager qu’il ne le connaît pas, qu’il l’a juste dépanné et qu’il ne répond pas de lui. Donc au barrage, l’étranger doit s’arranger avec les gardes ; le paysan ne veut pas qu’ils l’empêchent de passer à cause de lui. Michelangelo répond qu’il ne lui a rien demandé, et que le paysan pense à conduire à ses bœufs. Il lui suggère de regarder plutôt là-bas, en arrière, ce qui arrive. Une voiture tirée par des chevaux arrive à vive allure. Le paysan descend à terre et encourage ses bêtes à aller plus vite, car il sait que si l’autre attelage les dépasse, il est bon pour passer la nuit sur ce pont. À la barrière, les soldats s’amusent : les deux groupes de voyageurs savent qu’ils n’en laisseront passer qu’un seul aujourd’hui. L’un d’eux estime que ça sent mauvais pour le paysan, les chevaux sont trop rapides. À la minute près, le paysan arrive le premier, et il fait signe au cocher juste derrière de s’arrêter, de ne plus avancer, il est arrivé avant eux.

Le paysan et le cocher sont descendus et ils se hurlent dessus, près d’en venir aux mains. Le voyageur est descendu de la charrette, prêt à asséner un coup de bâton. Le capitaine sort du logement au-dessus pont et exige de savoir ce qu’il se passe. Un soldat répond que ces hommes se chamaillent pour savoir qui passera le gué ce soir, il ajoute qu’ils sont arrivés en même temps. Le paysan plaide sa cause auprès du capitaine : sa carriole est pleine de légumes, demain ils seront tout gâtés et plus personne ne les achètera. Une femme descend du carrosse et explique qu’elle voyage avec sa fille et une de ses amies. Elles viennent de Sienne et elles ne peuvent pas passer la nuit ici. Elle brandit un rouleau : leurs papiers, et elle ajoute qu’elle est attendue à Rome ce soir-même. Le capitaine lui demande de monter l’escalier jusqu’au poste de garde, qu’il puisse examiner les papiers. Elle pénètre çà l’intérieur en se présentant : elle se nomme Cinzia dei Melandroni, sa famille est plutôt en vue à Sienne, ils ont plusieurs connaissances bien placées à Rome, bien sûr. Le capitaine la fait rentrer en lui assénant une tape sur les fesses. Les autres, soldats et voyageurs, attendent le résultat de l’entrevue. Michelangelo regarde qui est à l’intérieur du carrosse : deux jeunes femmes qu’il qualifie de devergoigneuses qui cherchent la fessée.

La promesse de la rencontre de deux grands maîtres : Le Caravage et Milo Manara. En fonction de sa familiarité avec l’un ou avec l’autre, le lecteur commence déjà à se faire des films sur la vie sulfureuse du peintre, sur les tableaux érotiques qu’elle va susciter chez le bédéiste, sur la débauche à Rome à cette époque, etc. La scène d’introduction le prend au dépourvu : un voyage des plus prosaïque, dépourvu de toute forme de romantisme dans une charrette avec des légumes, et Michelangelo désagréable dans sa façon de parler. Un capitaine responsable du péage qui profite des charmes de la dame de Sienne, des soldats qui attendent tranquillement que ça se passe. La narration visuelle enchante l’œil par sa finesse des traits de contour et leur précision, par l’étrange ambiance lumineuse de fin de journée, et les deux péronnelles semblent bien aguicheuses. Voilà une entrée en la matière inattendue : le bédéiste a donc choisi de faire commencer son récit avec l’arrivée du Caravage à Rome, sans évoquer son passé, dont il ne sera pas non plus question par la suite. Il consacre neuf pages à cette séquence, ce qui attire l’attention du lecteur sur l’importance qu’il lui donne. Il y voit une forme d’autorité (le capitaine et les soldats) qui se sert en premier lieu, avant tout souci d’ordre et encore moins de justice, un paysan, Michelangelo venant lui de Milan, et des représentantes de la gent féminine destinées à pratiquer le plus vieux métier du monde.

Au cours de la réalisation de la série Borgia (2004, 2006, 2008, 2010) avec Alejandro Jodorowsky, Milo Manara a effectué des recherches sur la période correspondant à sa qualité de pape de l’Église catholique sous le nom d’Alexandre VI de 1492 à 1503. Il met à profit ces travaux pour la réalisation de la présente bande dessinée : le pont Salario, la porte Nevia à Rome, les rues de Rome et ses bâtiments, l’aménagement des tavernes, les ruines antiques, l’aménagement des ateliers de peintre, l’hôpital de Santa Maria della Consolazione, la prison de Tor di Nona, le palais Madama (résidence du grand cardinal Francesco Maria del Monte), la place où se déroule les exécutions capitales, une berge du Tibre, etc. La narration comprend plusieurs renvois à des notes en fin de volume, comme des mots de vocabulaires, par exemple Lanzi, Grottesche. L’auteur utilise avec parcimonie quelques mots tirés du parler médiéval comme Devergoigneuse. D’autres notes renvoient à des personnages historiques comme Giordano Bruno, Pedro Montoya, Beatrice Cenci. Enfin certaines vient développer les toiles intégrées au récit, comme Madeleine repentante, Le martyre de saint Matthieu (1599-1600), La vocation de saint Matthieu (1599/1600), La mort de la Vierge (1600). Le lecteur peut voir le soin apporté également aux tenues vestimentaires, aux ustensiles et accessoires, etc.

L’artiste met en scène la vie quotidienne – enfin la vie quotidienne du jeune peintre – dans une veine naturaliste : mangeant dans une taverne et en butte au comportement grossier des proxénètes du coin, accueilli dans l’atelier d’un peintre et dormant dans une alcôve de pierre, travailler dans l’atelier d’un peintre de renom, se retrouver en cellule, être reçu dans les appartements du cardinal, aller chercher une prostituée comme modèle, etc. L’intégrale bénéficie d’une introduction de deux pages, rédigée par Claudio Strinati, historien de l’Art. Il écrit que : Les images qu’offre Manara se révèlent puissantes et habitées. Il énumère plusieurs lieux et disent que tous deviennent des personnages à part entière. Il développe : Le premier protagoniste du récit reste bien la Ville, cette cité gigantesque et démesurée qui surpassent tous les hommes […] en les entrainant vers un inquiétant destin duquel éclot pourtant la fleur suprême de l’Art et de la Beauté, née d’un combat à mort. Il continue : La Ville de Manara s’inspire autant du Piranèse que d’une sorte de science-fiction reflétant les espaces inventés par Métal Hurlant. Le lecteur suit Le Caravage dans une Rome très concrète, passant du magnifique au sordide, d’un milieu bourgeois à la pauvreté, avec une aisance fluide d’une rare élégance, aussi bien pour une case établissant un environnement que pour une action dépeinte sur une succession de cases.

L’introduction attire également l’attention du lecteur sur le fait qu’il s’agit du récit d’un auteur adaptant un point de vue personnel. Milo Manara présente un moment de la vie du peintre, très limité dans le temps, de 1592 à 1606, c’est-à-dire son séjour à Rome. Le lecteur voit un bel homme, un artiste doué et exigeant, conscient de sa valeur, un homme aimant le plaisir des bonnes choses, que ce soit le vin ou la compagnie des femmes, côtoyant aussi bien les gens du peuple, de la prostituée au jeune artiste désargenté, que les gens d’église, ses commanditaires. C’est également un homme déterminé, refusant de courber l’échine ou de se soumettre à la menace des brigands, en particulier Ranuccio Tomassoni. Pour Strinatti, le bédéiste met en scène Le Caravage comme un artiste très proche de sa propre sensibilité et de ses intentions créatives, un rebelle intransigeant. Le lecteur voit un homme habité par sa vocation, qui déclare à Pedro Montoya, un castrat, que : En vérité, la peinture est source de plus de souffrances que de joies… Il vaut mieux chanter. Il voit un artiste qui veut atteindre une forme de vérité passant par plus de réalisme, laissant de côté les poses dramatisées qui sont en vogue à son époque. Un artiste qui veut mettre en scène la beauté des personnes qu’il peut rencontrer, quelles que soient leurs origines ou leurs occupations professionnelles : pour lui, la beauté ne provient pas de la position sociale. Ou de la nature du sujet : il peint des toiles au thème religieux uniquement par souci qu’elles puissent bénéficier d’une exposition leur permettant d’être vues par le peuple. Dans le même temps, il refuse de céder à la menace physique, allant jusqu’à se battre en duel contre Ranuccio Tomassini.

Bien évidemment, le lecteur s’attend à ce que Milo Manara impose sa personnalité graphique à la vie du Caravage. Il reconnaît facilement son trait, tout en constatant que le bédéiste a ajusté son approche à son sujet. Il se met au service de la vie du jeune peintre, plutôt que de calquer artificiellement ses marottes, créant une ville de Rome entre réalisme et interprétation, mettant en scène des acteurs superbes et émouvants. Michelangelo Merisi s’incarne comme un artiste extraordinaire et un être humain faillible, un peintre merveilleux et un individu aux fortes convictions.

Le Monstre

Son haleine fétide est déjà sur vous.

Cette anthologie regroupe quatre récits courts de l’auteur. Son édition originale date de 2018. Elles ont été réalisées par Paolo Eleuteri Serpieri (1944-), pour le scénario et les dessins, ainsi que pour la couleur des deux dernières histoires. Ce tome comprend cinquante-et-une pages de bande dessinée.

Trois femmes, paru en 1979, quatorze pages. Un homme bien habillé se tient devant six autres et leur tient ce langage : Messieurs, Raton est encore une ville frontière et la vie n’est pas facile dans ces contrées. C’est pour cela que les pionniers ne voulaient ni femmes, ni enfants, mais la situation a changé, tout est calme. C’est pour cela que leur société a été chargée de trouver des jeunes femmes qui aient le goût de l’aventure et des facultés d’adaptation et qui soient disposées à devenir les compagnes de ces hommes courageux ! Abilene, à la fin du dix-neuvième siècle, c’est désormais une grande ville qui a prospéré grâce à ses marchés aux bestiaux. Dans la ville, deux hommes discutent accoudés à la barrière d’un enclos à bétail. Le premier dit à l’autre que ce troupeau doit arriver sur pieds à Raton, et il lui recommande de ne pas trop les fatiguer, ils payent un demi-dollar la livre et ce n’est pas rien. Son interlocuteur le rassure : il connaît son métier et Allen aussi.

Serpieri est peut-être plus connu pour sa série Druuna, mêlant science-fiction et érotisme. Auparavant, il a réalisé de nombreux récits de western, dont ce tome en présente un échantillon. Le lecteur commence par découvrir des dessins en noir & blanc, un peu austères pleins de textures, avec un niveau de détails impressionnant, bien dosé. Il commence par s’attacher à la représentation des tenues vestimentaires : les hommes d’affaires en habit de ville, les cowboys, et les femmes en robe, en jupe et même une en pantalon. Il apprécie le soin apporté à rendre la texture du tissu, différente pour les jeans et pour les foulards, ou encore pour les Stetsons. Il regarde aussi bien les ceinturons, les holsters et les revolvers que la selle des chevaux, leur harnachement, et les accessoires accrochés comme une gourde. Il remarque que l’artiste préfère dessiner les grands espaces que les zones urbaines, tout en prenant soin de placer le bon accessoire. Le dessinateur sait montrer des individus avec des morphologies diversifiées, des visages uniques, les rendant immédiatement indentifiables, même si tous les personnages ne sont pas nommés.

Cette première nouvelle se base sur un fait réel : l’appel aux femmes pour rejoindre les colons sur la Frontière, une position peu flatteuse pour elles. En effet, elles sont traitées comme du bétail : elles doivent arriver en bon état à la livraison, tout comme les cowboys accompagnant un troupeau de vaches doivent les ménager pour ne pas obérer leur valeur marchande. En peu de pages, l’auteur présente cinq femmes aux origines sociales différentes, aux caractères différents, et aux motivations différentes, une rare efficacité narrative. Le lecteur pressent qu’il s’agit d’une histoire à chute, avec une justice immanente à la clé, ou une fin ironique. En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut y voir un récit féministe prenant en compte les diktats d’une société accordant beaucoup de valeur à la virilité, ou bien l’introduction à une série qui serait très prometteuse, mais jamais réalisée.

Un vieux peintre de l’ouest, 1979, douze pages. Dans une zone sauvage un cowboy se tient bien droit assis sur un rocher, son chapeau sur les genoux. En face de lui un homme âgé est train de peindre son portrait sur une petite toile posée sur un chevalet. Le cowboy se déclare très satisfait du résultat. Dans le bureau du shérif de Strawan, Buck est interrogé : il répète qu’il ne sait rien de l’attaque de la diligence, ce jour-là il était à Abilene à la foire aux bestiaux. Le shérif lui décoche un coup de poing au visage, puis un crochet du droit dans le ventre. Il exige le nom du complice ; Buck finit par lâcher le morceau : Track Stockie.

Le changement dans la continuité : toujours l’ouest américain et la prédominance des grands espaces sauvages, mais plus aucune femme à l’horizon, sauf dans la foule des curieux venus assister à la pendaison. L’auteur surprend son lecteur d’entrée de jeu avec un personnage à la profession inattendue : un vieil homme exerçant le métier de portraitiste. Quelle curieuse idée, et en même temps pourquoi pas : un peintre itinérant au far-west. Un chasseur de primes un peu trop confiant, et une sombre histoire de vengeance bien tordue, d’une forme différente de celle de la première histoire, un plat qui se mange plus froid. Le lecteur retrouve l’évocation de l’ouest sauvage attendue : des grands espaces, magnifiés par la présence incongrue d’un être humain perdu dans cette immensité, ou par une chevauchée paisible. Les tenues de Western : pantalon en tissu résistant, chemise informe et gilet de rigueur, chapeau pour se protéger du soleil, les bottes, le ceinturon avec les cartouches, le holster et le revolver, la couverture attachée à l’arrière de la selle, tout est conforme à l’imaginaire associé à ce genre. Le lecteur apprécie également le sens du détail : le petit tabouret avec paillage pour le peintre, les gants du chasseur de primes, les tenailles du maréchal-ferrant, la cafetière à même le feu de camp, le tonnelet sur le comptoir, etc.

À nouveau, l’auteur raconte une intrigue bien dense en un nombre compté de pages. Le lecteur le ressent : il faut que ça avance. Pour ça, le scénariste intègre des faits passés dans la discussion, ne pouvant pas tout montrer dans sa narration visuelle. Il joue habilement avec les conventions du genre : le beau chasseur de primes avec une vraie morale, mais peut-être pas si futé que ça, le vieux peintre peut-être pas si inoffensif que ça, et à nouveau une ouverture finale inattendue. L’auteur raconte une histoire surprenante sur la base des conventions de genre Western, avec une narration visuelle consistante assurant une reconstitution historique solide.

L’homme qui n’avait pas de pouces, 1980, dix-neuf pages. L’étrange caravane, à peine visible, avance lentement dans la plaine. Des spectres errant épuisés, sans but, en silence… Angie, une femme blanche habillé en Indienne, repense à son histoire, comment elle en est arrivée là : la dureté de son père fermier, son mariage à Jeune Bison des Crow Absaroka, son viol par Face Jaune… Au temps présent, elle voit arriver un cavalier : un homme à qui il manque les deux pouces.

L’arrivée de la couleur : un changement d’autant plus saisissant que Serpieri mêle élégamment un discret détourage par un trait souvent coloré, et la technique de couleur directe, avec une palette originale. La couleur du ciel oscille entre une approche réaliste et une approche expressionniste. Le rendu de l’herbe de la prairie est incroyable : entre réalisme et composition se mariant avec le ciel, effet monochrome avec nuances d’une même couleur pour le passé (vert d’eau) et expressionnisme pour la rage qui habite Angie pour finir (entre orange et sépia). Les représentations restent dans un registre réaliste et descriptif, composant une reconstitution historique très solide et consistante, habitée par des émotions qui colorent les cases.

Dans un premier temps, le lecteur peut se focaliser sur les aspects sensationnalistes de la narration : des formes de sadisme psychologique, d’humiliation d’une femme et de nudité féminine. Ces composantes sont bien présentes de manière explicite. Dans un second temps, il ressort que ces comportements correspondent à l’époque et au lieu, une société violente, où les conflits se règlent avec des armes à feu. Dans le même temps, le récit est raconté du point de vue d’Angie, qui ne se perçoit pas comme une victime : elle a intégré les conséquences d’un fonctionnement où règne la volonté du plus fort, elle s’y est adaptée, acceptant les relations sexuelles imposées, et elle agit en conséquence. Dans le même temps, le prix à payer par elle, par les autres finit par dicter leur comportement. Un récit qui peut apparaître racoleur en apparence, qui s’avère sophistiqué et intelligent.

Le monstre, 1984, six pages. Dans une zone sauvage montagneuse, Mike et Zeb, deux cavaliers approchent de leur destination. Zeb indique que ce coin lui fiche la trouille, il a comme un pressentiment. L’autre le rembarre sèchement : l’or est tout proche et il ne se laissera pas impressionner par des superstitions. Mike détecte une construction bizarre qui ressemble à un vieux temple mexicain : il est certain qu’il doit cacher l’entrée de la grotte. Zeb sens une odeur, une infection plus ils avancent. Il se demande où sont planqués Jim et Sam.

Le récit le plus court, avec une trame très classique : l’obsession du trésor qui aboutit à la ruine des individus, avec une touche surnaturelle, sans élément érotique. Le rendu du paysage montagneux est magnifique : entre la texture des rochers qu’ils soient naturels ou taillés, la couleur de la roche avec les effets de luminosité qui rehausse les reliefs. La mise en scène est d’une efficacité exemplaire, pour cette scénette avec trois personnages. Leurs visages burinés expriment la dureté de leur vie, et leur personnalité rigide qui en résulte. Le lecteur se sent complètement emporté par la détermination de Mike à aller jusqu’au bout, par le doute de Zeb qui est prêt à renoncer devant le dernier obstacle, par le calme du vieil homme, une assurance et une sagesse qui proviennent de l’expérience. La chute est à la fois sans surprise, et à la fois inéluctable, d’une justesse évidente.

Quatre histoires brèves de type Western : le lecteur y trouve les conventions de genre qu’il vient y chercher, comme les cowboys, les grands espaces, les chevauchées, les (Amér)Indiens, les troupeaux de bétail, et une société où règne la loi du plus fort. Il y trouve également les dessins ciselés de Serpieri, une femme à la beauté incroyable, la réalité d’une violence sadique s’exerçant contre les uns et les autres. Emporté par la consistance de la reconstitution historique, il s’immerge dans des histoires courtes et denses, avec des personnages étoffés, une savante mise en œuvre de la psychologie et de la nature humaine, et des pages magnifiques.

Les disparues d'Orsay

Le poète est semblable au prince des nuées qui hante la tempête et se rit de l’archer.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, consacrée à une visite atypique du musée d’Orsay. Son édition originale date de 2017. Il a été réalisé par Stéphane Levallois, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend soixante-neuf pages de bande dessinée. À la fin se trouve une liste des œuvres du musée d’Orsay (et d’ailleurs) citées dans le livre, soit environ soixante-quinze œuvres différentes, et un peu moins d’artistes. Cette liste s’intercale entre cinq portraits en pleine page : Dante Alighieri (d’après William Bouguereau), Heraklès (d’après Émile Antoine Burdelle, Henri de Toulouse-Lautrec), la Petite danseuse de 14 ans (d’après Edgar Degas), Johann Wolfgang Goethe (d’après Pierre-Jean David d’Angers).

Virgile Gautrey, un agent de surveillance, vient de se lever, et il s’habille méthodiquement. Il finit par lacer ses souliers, et passer la lanière qui tient son badge, autour du cou. Il est le gardien du musée d’Orsay. Il se rend tranquillement à son lieu de travail, passe son badge dans la liseuse et pénètre à l’intérieur. Il passe devant le buste de Johann Wolfgang von Goethe, sculpté par Pierre-Jean David d’Angers. Il monte à l’étage. Il prend une chaise et il s’installe devant Naissance de Vénus, de William Bouguereau. En lui-même, il pense au conseil à donner à un visiteur : quand on visite un musée, ne pas faire comme les autres, changer de rythme, traverser les salles d’un pas pressé, n’adresser à chaque œuvre qu’un regard furtif. À coup sûr, cela divertira les gardiens, brisera un instant la monotonie de leur quotidien. Il continue en son for intérieur ; avaler les salles toujours plus vite, jusqu’à ce que peut-être une œuvre arrête le visiteur. Et que pour la première fois de sa vie, il ressente une émotion si forte qu’il lui soit désormais impossible de se passer d’elle.

Totalement absorbé dans sa contemplation du tableau, Virgile Gautrey s’imagine voir Vénus courir nue devant lui, cherchant à atteindre un train sur le départ, le ratant, alors que lui reste de l’autre côté d’une vitre, incapable de la traverser, de rattraper cette femme. Le temps s’écoule à la grande horloge du musée et un autre gardien regarde le même tableau. Virgile Gautrey se réveille en sursaut dans son lit. Peu de temps après, il est le premier à arriver au musée. Il passe devant le buste de Goethe. Il passe devant le tableau La source, de Jean-Auguste Dominique Ingres, et il se fait la réflexion que la muse n’est plus là. Il se rend compte de l’impossibilité de ce qu’il vient de dire. Il continue de progresser dans la galerie et constate avec affolement que les jeunes filles ont disparu des autres tableaux. Il court jusqu’à la salle où se trouve Naissance de Vénus, elle n’est plus dans le tableau, il s’écroule à terre victime d’un malaise. Il gît sur le sol inconscient. Il reprend ses esprits, allongé sur un lit, le buste de Goethe lui parle. Il lui dit que le temps presse, que les muses ont disparu des œuvres, que ce musée pourrait être celui de la mémoire de Gautrey, et qu’il incombe à ce dernier de partir à leur recherche et de les ramener pour la célébration des trente ans.

Le musée d’Orsay a été inauguré en 1986, et cette bande dessinée a été publiée en 2017, un hommage à ses trente ans d’existence. Le texte de présentation indique qu’elle constitue : un Jeu de piste alerte et poétique à Orsay, une nouvelle visite atypique du musée parisien, un conte irrévérencieux et léger pour la collection Futuropolis/Musée d’Orsay. En effet, comme l’indique le titre, plusieurs muses, la plupart dénudées, ont disparu de tableaux célèbres, et la quête du gardien est de les retrouver, et par là-même d’identifier leur ravisseur. Il s’appelle Virgile Gautrey, bien évidemment en référence à Virgile (-70 à -19), le poète latin auteur de l'Énéide, les Bucoliques et les Géorgiques. Durant son voyage, il rencontre Dante Alighieri (1265/67-1321, poète et écrivain) qui va lui servir de guide pendant plusieurs séquences, en hommage à La Divine Comédie (1307-1321), avec une inversion des rôles puisqu’ici Dante guide Virgile. En effet, Gautrey finit par arriver dans un endroit qu’il identifie comme étant l’Enfer. En fonction de sa culture, et de sa familiarité avec les collections du musée d’Orsay, l’illustration de couverture dit peut-être quelque chose au lecteur, plus ou moins vaguement. En arrivant à la fin de l’ouvrage, il découvre donc la liste des œuvres citées visuellement. La couverture est inspirée du tableau Les Oréades (1902) de William Bouguereau (1825-1905). Par la suite, il peut juste reconnaître l’architecture caractéristique du musée, ou bien quelques-uns des tableaux réinterprétés.

Aussi le ressenti de lecture dépend fortement du niveau de familiarité avec les œuvres du musée d’Orsay (et d’ailleurs). L’auteur explicite cette mention d’autres endroits : il s’agit de la galerie internationale d’art moderne à Venise, du musée de l’Orangerie, du musée du Louvre, de la fondation Beyeler à Bâle, du musée Rodin à Paris, même si cela ne concerne que quelques œuvres parmi toutes celles auxquelles il est rendu hommage. Sa lecture peut alors prendre une dimension ludique, en jouant à identifier chaque référence, chaque tableau intégré à la narration visuelle, ou bien rester au niveau de l’intrigue, tout en se disant qu’il ira consulter plus en détail la liste en fin d’ouvrage pour telle ou telle image qui l’a plus frappé. Il n’en est peut-être pas au niveau de Virgile Dautrey qui a vécu l’expérience de ressentir une émotion si forte qu’il lui soit désormais impossible de se passer de telle œuvre, mais il y a fort à parier qu’il éprouvera l’envie d’en voir plusieurs pour de vrai. Au fil des pages, une composition ou une autre le prend par surprise : la perspective des Raboteurs de Parquet (1875) de Gustave Caillebotte (1848-1894), la richesse d’un tableau à la manière de Gustav Klimt (1862-1918), le pointillisme de La voilette (vers 1883) de Georges Seurat (1859-1891), les splendides couleurs de Londres Le parlement trouée de soleil dans le brouillard (1904) de Claude Monet (1840-1926), l’eau calme et visqueuse de Le pauvre pêcheur (1881) de Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), ou encore bien d’autres.

L’artiste accomplit la prouesse de rendre hommage à ces quelques soixante-quinze œuvres d’art différentes en évoquant pour chacune l’exécution particulière de chaque créateur, tout en maintenant une unité graphique à sa narration visuelle, ce qui constitue un défi remarquable en soi. Tout commence avec une technique classique : des formes détourées par un trait de contour, un peu lâche, un peu fin, conservant un soupçon de spontanéité, avec une mise en couleurs de type aquarelle apportant des informations sur les teintes de chaque élément, comme ternies, et rehaussant le relief des surfaces, ainsi que le jeu d’ombres. Les traits de contour se font plus droits et plus secs pour représenter le hall central du musée d’Orsay avec ses murs bien droits, et ses arches bien rondes. Les premiers tableaux sont évoqués dans leur cadre, accrochés au mur, avec des touches de couleurs un peu plus vives, les faisant ressortir du reste de la case, sans pour autant qu’ils ne jurent avec la réalité banale de Virgile Gautrey. La vraie première prise de liberté (après la disparition des muses) survient avec une scène spectaculaire en quatre cases page treize : une transposition de L’accident gare de l’Ouest (aujourd’hui Gare Montparnasse) le 22 octobre 1895, célèbre photographie de Léopold Louis Mercier (1866-1913).

S’il y est sensible, le lecteur peut relever les fluctuations dans les techniques de dessins mises en œuvre par Stéphane Levallois qui lui permettent de s’aventurer vers les chefs d’œuvres picturaux, sans perdre le fil de son propre récit. Il peut jouer avec les lignes de contours en les rendant plus malléables ou plus floues, utiliser des couleurs plus vives pour un élément de la réalité banale de Virgile Gautrey en écho ou en annonce d’un tableau, utiliser le dispositif de l’ouverture d’une porte pour découvrir un autre monde ou une autre réalité derrière, diminuer le ratio de traits encrés au profit d’une plus grande importance accordée à la couleur directe, adapter des caractéristiques picturales telles que le pointillisme ou l’impressionnisme, jouer avec les aplats de noir, etc. Ainsi l’intégration des peintures se fait de manière organique, l’artiste gérant le degré de contraste en fonction de la séquence.

L’intrigue fonctionne sur le principe d’une enquête : quelle est la cause de la disparition des muses ? Quel est le coupable ? L’utilisation d’un voyage en train permet de voir défiler les paysages, et donne également l’impression d’une course-poursuite, une scène ou deux donnant l’impression que le gardien peut peut-être rattraper celui qui les enlevées. Conscient de la nature anniversaire du récit, le lecteur ressent l’impression d’un passage en revue un peu mécanique des œuvres emblématiques du musée d’Orsay, et dans le même temps il éprouve également le fait que ce dispositif fonctionne aussi comme une exploration d’hypothèses, de pistes, comme dans une enquête. Il voit que l’auteur met en scène deux enquêteurs : Virgile Gautrey d’un côté, le buste de Johann Wolfgang von Goethe de l’autre qui cherche avec ses propres moyens (il est muni de six jambes mécaniques) au sein même du musée d’Orsay, y compris dans les réserves. Le lecteur peut y voir un deuxième niveau de lecture : le constat que les disparitions concernent exclusivement des muses, le plus souvent des femmes nues, ce qui induit de manière sous-jacente un questionnement sur la nature du rapport de séduction entre muse et créateur, sur ce qui peut s’avérer séduisant pour la muse chez le créateur, et ce qui peut prendre sa place dans le cœur de sa muse.

Un livre anniversaire et hommage qui l’assume en égrainant les œuvres les plus célèbres du musée d’Orsay, sur la base d’un scénario linéaire. Virgile Gautrey se retrouve face à une toile après l’autre, essayant de comprendre pourquoi les muses ont disparu des œuvres. L’auteur parvient à remplir ce contrat de passage en revue, grâce à une narration visuelle qui sait accommoder chaque toile juste assez pour l’intégrer dans les dessins de l’histoire, sans dénaturer l’œuvre originelle. Accompagnant cette énumération, l’intrigue recèle plus de substance : un regard personnel sur l’importance ou le sens de chaque toile pour l’auteur, une mise en correspondance de la notion de muse et du jeu de séduction réciproque que cette fonction suppose avec le créateur. Ludique et enrichissant.