Le Monstre

Son haleine fétide est déjà sur vous.

Cette anthologie regroupe quatre récits courts de l’auteur. Son édition originale date de 2018. Elles ont été réalisées par Paolo Eleuteri Serpieri (1944-), pour le scénario et les dessins, ainsi que pour la couleur des deux dernières histoires. Ce tome comprend cinquante-et-une pages de bande dessinée.

Trois femmes, paru en 1979, quatorze pages. Un homme bien habillé se tient devant six autres et leur tient ce langage : Messieurs, Raton est encore une ville frontière et la vie n’est pas facile dans ces contrées. C’est pour cela que les pionniers ne voulaient ni femmes, ni enfants, mais la situation a changé, tout est calme. C’est pour cela que leur société a été chargée de trouver des jeunes femmes qui aient le goût de l’aventure et des facultés d’adaptation et qui soient disposées à devenir les compagnes de ces hommes courageux ! Abilene, à la fin du dix-neuvième siècle, c’est désormais une grande ville qui a prospéré grâce à ses marchés aux bestiaux. Dans la ville, deux hommes discutent accoudés à la barrière d’un enclos à bétail. Le premier dit à l’autre que ce troupeau doit arriver sur pieds à Raton, et il lui recommande de ne pas trop les fatiguer, ils payent un demi-dollar la livre et ce n’est pas rien. Son interlocuteur le rassure : il connaît son métier et Allen aussi.

Serpieri est peut-être plus connu pour sa série Druuna, mêlant science-fiction et érotisme. Auparavant, il a réalisé de nombreux récits de western, dont ce tome en présente un échantillon. Le lecteur commence par découvrir des dessins en noir & blanc, un peu austères pleins de textures, avec un niveau de détails impressionnant, bien dosé. Il commence par s’attacher à la représentation des tenues vestimentaires : les hommes d’affaires en habit de ville, les cowboys, et les femmes en robe, en jupe et même une en pantalon. Il apprécie le soin apporté à rendre la texture du tissu, différente pour les jeans et pour les foulards, ou encore pour les Stetsons. Il regarde aussi bien les ceinturons, les holsters et les revolvers que la selle des chevaux, leur harnachement, et les accessoires accrochés comme une gourde. Il remarque que l’artiste préfère dessiner les grands espaces que les zones urbaines, tout en prenant soin de placer le bon accessoire. Le dessinateur sait montrer des individus avec des morphologies diversifiées, des visages uniques, les rendant immédiatement indentifiables, même si tous les personnages ne sont pas nommés.

Cette première nouvelle se base sur un fait réel : l’appel aux femmes pour rejoindre les colons sur la Frontière, une position peu flatteuse pour elles. En effet, elles sont traitées comme du bétail : elles doivent arriver en bon état à la livraison, tout comme les cowboys accompagnant un troupeau de vaches doivent les ménager pour ne pas obérer leur valeur marchande. En peu de pages, l’auteur présente cinq femmes aux origines sociales différentes, aux caractères différents, et aux motivations différentes, une rare efficacité narrative. Le lecteur pressent qu’il s’agit d’une histoire à chute, avec une justice immanente à la clé, ou une fin ironique. En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut y voir un récit féministe prenant en compte les diktats d’une société accordant beaucoup de valeur à la virilité, ou bien l’introduction à une série qui serait très prometteuse, mais jamais réalisée.

Un vieux peintre de l’ouest, 1979, douze pages. Dans une zone sauvage un cowboy se tient bien droit assis sur un rocher, son chapeau sur les genoux. En face de lui un homme âgé est train de peindre son portrait sur une petite toile posée sur un chevalet. Le cowboy se déclare très satisfait du résultat. Dans le bureau du shérif de Strawan, Buck est interrogé : il répète qu’il ne sait rien de l’attaque de la diligence, ce jour-là il était à Abilene à la foire aux bestiaux. Le shérif lui décoche un coup de poing au visage, puis un crochet du droit dans le ventre. Il exige le nom du complice ; Buck finit par lâcher le morceau : Track Stockie.

Le changement dans la continuité : toujours l’ouest américain et la prédominance des grands espaces sauvages, mais plus aucune femme à l’horizon, sauf dans la foule des curieux venus assister à la pendaison. L’auteur surprend son lecteur d’entrée de jeu avec un personnage à la profession inattendue : un vieil homme exerçant le métier de portraitiste. Quelle curieuse idée, et en même temps pourquoi pas : un peintre itinérant au far-west. Un chasseur de primes un peu trop confiant, et une sombre histoire de vengeance bien tordue, d’une forme différente de celle de la première histoire, un plat qui se mange plus froid. Le lecteur retrouve l’évocation de l’ouest sauvage attendue : des grands espaces, magnifiés par la présence incongrue d’un être humain perdu dans cette immensité, ou par une chevauchée paisible. Les tenues de Western : pantalon en tissu résistant, chemise informe et gilet de rigueur, chapeau pour se protéger du soleil, les bottes, le ceinturon avec les cartouches, le holster et le revolver, la couverture attachée à l’arrière de la selle, tout est conforme à l’imaginaire associé à ce genre. Le lecteur apprécie également le sens du détail : le petit tabouret avec paillage pour le peintre, les gants du chasseur de primes, les tenailles du maréchal-ferrant, la cafetière à même le feu de camp, le tonnelet sur le comptoir, etc.

À nouveau, l’auteur raconte une intrigue bien dense en un nombre compté de pages. Le lecteur le ressent : il faut que ça avance. Pour ça, le scénariste intègre des faits passés dans la discussion, ne pouvant pas tout montrer dans sa narration visuelle. Il joue habilement avec les conventions du genre : le beau chasseur de primes avec une vraie morale, mais peut-être pas si futé que ça, le vieux peintre peut-être pas si inoffensif que ça, et à nouveau une ouverture finale inattendue. L’auteur raconte une histoire surprenante sur la base des conventions de genre Western, avec une narration visuelle consistante assurant une reconstitution historique solide.

L’homme qui n’avait pas de pouces, 1980, dix-neuf pages. L’étrange caravane, à peine visible, avance lentement dans la plaine. Des spectres errant épuisés, sans but, en silence… Angie, une femme blanche habillé en Indienne, repense à son histoire, comment elle en est arrivée là : la dureté de son père fermier, son mariage à Jeune Bison des Crow Absaroka, son viol par Face Jaune… Au temps présent, elle voit arriver un cavalier : un homme à qui il manque les deux pouces.

L’arrivée de la couleur : un changement d’autant plus saisissant que Serpieri mêle élégamment un discret détourage par un trait souvent coloré, et la technique de couleur directe, avec une palette originale. La couleur du ciel oscille entre une approche réaliste et une approche expressionniste. Le rendu de l’herbe de la prairie est incroyable : entre réalisme et composition se mariant avec le ciel, effet monochrome avec nuances d’une même couleur pour le passé (vert d’eau) et expressionnisme pour la rage qui habite Angie pour finir (entre orange et sépia). Les représentations restent dans un registre réaliste et descriptif, composant une reconstitution historique très solide et consistante, habitée par des émotions qui colorent les cases.

Dans un premier temps, le lecteur peut se focaliser sur les aspects sensationnalistes de la narration : des formes de sadisme psychologique, d’humiliation d’une femme et de nudité féminine. Ces composantes sont bien présentes de manière explicite. Dans un second temps, il ressort que ces comportements correspondent à l’époque et au lieu, une société violente, où les conflits se règlent avec des armes à feu. Dans le même temps, le récit est raconté du point de vue d’Angie, qui ne se perçoit pas comme une victime : elle a intégré les conséquences d’un fonctionnement où règne la volonté du plus fort, elle s’y est adaptée, acceptant les relations sexuelles imposées, et elle agit en conséquence. Dans le même temps, le prix à payer par elle, par les autres finit par dicter leur comportement. Un récit qui peut apparaître racoleur en apparence, qui s’avère sophistiqué et intelligent.

Le monstre, 1984, six pages. Dans une zone sauvage montagneuse, Mike et Zeb, deux cavaliers approchent de leur destination. Zeb indique que ce coin lui fiche la trouille, il a comme un pressentiment. L’autre le rembarre sèchement : l’or est tout proche et il ne se laissera pas impressionner par des superstitions. Mike détecte une construction bizarre qui ressemble à un vieux temple mexicain : il est certain qu’il doit cacher l’entrée de la grotte. Zeb sens une odeur, une infection plus ils avancent. Il se demande où sont planqués Jim et Sam.

Le récit le plus court, avec une trame très classique : l’obsession du trésor qui aboutit à la ruine des individus, avec une touche surnaturelle, sans élément érotique. Le rendu du paysage montagneux est magnifique : entre la texture des rochers qu’ils soient naturels ou taillés, la couleur de la roche avec les effets de luminosité qui rehausse les reliefs. La mise en scène est d’une efficacité exemplaire, pour cette scénette avec trois personnages. Leurs visages burinés expriment la dureté de leur vie, et leur personnalité rigide qui en résulte. Le lecteur se sent complètement emporté par la détermination de Mike à aller jusqu’au bout, par le doute de Zeb qui est prêt à renoncer devant le dernier obstacle, par le calme du vieil homme, une assurance et une sagesse qui proviennent de l’expérience. La chute est à la fois sans surprise, et à la fois inéluctable, d’une justesse évidente.

Quatre histoires brèves de type Western : le lecteur y trouve les conventions de genre qu’il vient y chercher, comme les cowboys, les grands espaces, les chevauchées, les (Amér)Indiens, les troupeaux de bétail, et une société où règne la loi du plus fort. Il y trouve également les dessins ciselés de Serpieri, une femme à la beauté incroyable, la réalité d’une violence sadique s’exerçant contre les uns et les autres. Emporté par la consistance de la reconstitution historique, il s’immerge dans des histoires courtes et denses, avec des personnages étoffés, une savante mise en œuvre de la psychologie et de la nature humaine, et des pages magnifiques.

Saria T01 Les trois clés

Tout pouvoir est fasciste.

Ce tome est le premier d’une trilogie, indépendante de toute autre. Sa première édition date de 2007. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, et par Paolo Eleuteri Serpieri pour les dessins et les couleurs. Cet artiste est également l’auteur de la série Druuna. Il comprend soixante-deux pages de bande dessinée. À la suite de problème de santé, Serpieri n’a pas pu réaliser les deux autres albums de la trilogie : Riccardo Federici lui a succédé. Le premier tome avait été publié sous le titre de Les Enfers, tome un.

La ville de Venise : elle a vécu de meilleurs jours, certains bâtiments semblant abimés, d’autres parcourus par d’énormes câbles parfois rompus. Orlando, le serviteur de la famille, vient réveiller la jeune Saria avec une lanterne à la main. Elle doit le suivre car son père approche de la fin de sa vie : il va mourir. Elle doit se dépêcher, il a fait préparer une malle, et ils quittent le palais cette nuit-même. Parce qu’ils vont venir la chercher et lui poser des questions auxquelles elle ne pourra pas répondre, et cela peut lui coûter la vie. Il a déjà ordonné aux domestiques d’évacuer les lieux. Orlando conduit Saria à la chambre du prince Asanti. Celui-ci est couché nu dans son lit. Il s’excuse de ne pas être beau à voir. Il lui aurait bien épargné ce spectacle, mais le temps presse. Ils peuvent surgir d’un instant à l’autre. Il lui confie une boîte. À son invitation, elle l’ouvre et y découvre trois clés à l’intérieur. Il expose ce qu’elles sont. Des rois, des tyrans tomberaient aux genoux de Saria pour posséder ces clés. Des familles ravageraient des continents entiers pour s’en emparer. L’une de ces clés peut l’emmener aux portes de l’Enfer, la deuxième au seuil des Paradis célestes, la troisième au néant. C’est la plus terrible, et il ignore de laquelle il s’agit. C’est pour cela qu’il ne les a jamais sorties de ce coffret. Le néant est pire que la mort. Elle devra se méfier de tout le monde. Le doge, le frère du prince, attend l’heure de sa mort pour s’emparer de cette boîte. Les lois de la Cité l’empêchent de verser le sang de sa famille.

Orlando fait sortir Saria de la pièce car le temps presse. Après leur départ, l’ange Galadriel fait son entrée dans la chambre du mourant. Elle vient pour les clés. Le prince Asanti lui rétorque qu’il n’allait pas les confier à sa fille naturelle. Désormais, les clés appartiennent à l’Église : il les a données à un prêtre car les pouvoirs de Galadriel s’effacent à la lumière de la sainte Croix. Contraint par Galadriel, il ajoute que ce prêtre n’a pas de nom, il porte un chiffre, celui de son ordre. Il appartient à l’ordre Sancti Aura, les Inquisiteurs assis à la droite. Jamais l’ange ne pourra les corrompre, elle doit abandonner toute idée de retrouver les clés. Elle le poignarde en indiquant que les clés lui appartiennent car elle est le gardien de la porte. Dans la barque sur le canal, Saria fait remarquer à Orlando qu’on dirait que la chambre de son père est en train de brûler. Il s’aperçoit qu’on les suit, il fait rentrer la barque dans une venelle discrète. Le duc Amilcar passe dans la grande artère, avec ses troupes de fasci : ils se rendent au palais du prince Asanti. Sur place, un soldat localise la chambre du prince et appelle le duc : le corps du prince flotte à quelques centimètres au-dessus des draps, transpercé par la lumière des douleurs.

La page d’ouverture établit d’entrée un mélange de genres déconcertant. Dans son introduction, le scénariste évoque la République de Venise, ainsi qu’une histoire qui serait le pendant cauchemardesque de sa série Giacomo C. (15 tomes de 1988 à 2015, et deux tomes en 2017/2018 Retour à Venise) illustrés par Griffo (Werner Goelen). Le lecteur en déduit que le récit se déroule dans le courant du XVIIIe siècle, ou peut-être un peu avant au vu des tenues vestimentaires et de quelques éléments technologiques. Dans le même temps, la première case présente ces câbles par endroit mis à nu, à d’autres sectionnés et tordus comme s’il existait un réseau distribuant de l’énergie. Plus loin dans le récit, il est question d’une ogive, et le doge semble bien s’apparenter à un cyborg. Les images véhiculent des éléments d’anticipation, comme si cette Venise correspondait à une version post apocalyptique, avec des vestiges incompris d’une science oubliée et un retour à une restauration d’une époque révolue. Dès la planche cinq, il apparaît également une ange, Galadriel, pas commode, symbolisant le Bien, mais aussi une partie du Mal, et le récit fait mention des Enfers (qui était le titre original de la série) et du Paradis. Un lecteur familier de la série Druuna en reconnaît plusieurs éléments constitutifs, l’érotisme et la pornographie en moins.

La narration visuelle porte la marque très forte de la personnalité graphique de l’artiste. Le lecteur identifie au premier coup d’œil son usage de petits traits secs pour donner de la texture et du relief à chaque élément détouré, et apposés en disposition de croisillon très dense en guise d’arrière-plan dans certaines cases. Cela donne des images semblant très solides, tout en restant immédiatement lisibles. Ses dessins s’inscrivent dans un registre descriptif et réaliste, apportant une consistance impressionnante tant aux décors qu’aux personnages. Le lecteur se retrouve rapidement convaincu par la réalité de cette déclinaison fantasmagorique de Venise : l’architecture gothique et l’architecture de la Renaissance vénitiennes pour les façades et les intérieurs des bâtiments. Subjugué par les visuels, il effectue sciemment une pause pour savourer régulièrement une case : l’escalier monumental à l’intérieur du palais du prince Asanti avec ses grosses conduites et ses pierres effondrées, la façade dudit palais avec des tuyaux dessinant des formes évoquant une vulve, la grand place vue du dessus avec sa tour étayée tant bien que mal, un palais à la coupole éventrée, le grand bureau du Doge, et son mobilier, une autre vision de la grand place cette fois-ci à hauteur d’homme pour une exécution publique, un statuaire impressionnant devant l’entrée d’un autre palais, la présence parfois discrète parfois massive de machineries métalliques à l’arrêt, le pavage du quai où Ricardo emmène Saria pour un déplacement en barque, la vision apocalyptique du fourneau d’Hérodias, une structure métallique délabrée en pleine lagune avec des flammes s’échappant par le dessus, la vision dantesque de la base immergée de ce haut fourneau, l’échoppe très encombrée d’un fourgue, le peuple rassemblée sur la place pour assister à la cérémonie d’appel de Moloch par le Doge, etc.

Tout comme les environnements, les personnages présentent également une forte consistance visuelle, ce qui leur donne à la fois de l’épaisseur et de la présence. Orlando apparaît comme un beau jeune homme compétent et capable alors qu’il vient chercher Saria. Le lecteur peut voir qu’il a pris de l’âge alors que six années ont passé entre la scène introductive et la suite du récit, et que sa santé s’est détériorée. La Luna correspond à une vision de la femme telle que l’affectionne le dessinateur : avec des rondeurs accentuées, un postérieur consistant, et elle se dénude entièrement pour plonger dans la lagune à la suite de Ricardo pour aller voir où il trouve des médaillons frappés du nombre XXVII. Les postures des soldats menés par le duc Amilcar attestent d’hommes de métier, sûrs de l’autorité que leur confère leur uniforme, ce comportement s’avère encore plus manifeste chez le duc. Le lecteur scrute les détails apparents du corps du Doge, s’interrogeant comme Muredi d’Ispahan sur sa véritable nature. Galadriel en impose dès sa première apparition : ses ailes, ses cuissardes, ses bijoux en or et son poignard, ainsi que son visage dur et fermé. Le lecteur ressent également la force des motivations et des émotions des personnages dans la structure des pages : l’artiste utilise des cases rectangulaires majoritairement avec une bordure, dont l’agencement s’adapte à chaque situation, et parfois à la morphologie ou au geste d’un personnage. Elles ne constituent que rarement une bande sagement rectiligne. Régulièrement, une tête dépasse sur la bande supérieure, ou un personnage représenté en pied dépasse sur la bande inférieure, les ailes de Galadriel nécessitent une plus grande largeur de case à cet endroit, le corps du prince Asanti transpercé par la lumière des douleurs occupe une case de la hauteur de deux bandes et demi, des pics qui transpercent un corps transpercent également la bordure de case adjacente, etc.

Dans la scène introductive, Saria reçoit un coffret contenant trois clés ouvrant une porte donnant sur trois lieux différents. Six années passent, et elle est devenue une jeune rebelle idéaliste luttant contre le pouvoir en place, grâce à l’aide d’Orlando. Le scénariste en fait une jeune adulte sûre d’elle, n’hésitant pas à se mettre en danger pour sauver une famille injustement accusée. Elle lutte contre le pouvoir en place organisé dans un gouvernement militarisé, coupé du peuple, préoccupé par le maintien de l’ordre pour se maintenir en place, et certainement pas par le bien commun, une dictature fasciste. L’auteur évoque également des traditions qui ont perdu leur sens, un appareil d’Église déconnecté des valeurs religieuses. Lorsqu’est évoqué l’arrivée de la dyle des forçats, le lecteur identifie une opposition entre la religion de la Croix et celle du Croissant, que Dufaux développera dans sa série Croisade avec Philippe Xavier. En outre, Muredi d’Ispahan fait observer à Ali Muslim Orfa que le message du Doge au peuple est de craindre la colère de Dieu si on ne lui obéit pas, alors que Orfa parlera d’espérance, de pardon, de rachat. Ce à quoi son interlocuteur répond qu’ils verront si les hommes craignent davantage l’Enfer qu’ils ne souhaitent le Paradis. Lorsque le Doge fait apparaître Moloch au milieu de la place de Venise, le lecteur reconnaît un symbole éminemment phallique dans cette ogive commandée par le Doge, auquel s’oppose Saria une femme. Il rapproche ce symbole de celui de la vulve sur la façade du palais du prince Asanti.

A priori, l’association de deux créateurs à la personnalité si forte peut faire craindre un exercice de style entre surenchère et neutralisation de talents incompatibles. À la lecture, il apparaît que Jean Dufaux a écrit en fonction de la personnalité de Paolo Serpieri et que ce dernier s’est adapté aux caractéristiques du scénario. Le lecteur savoure cette dystopie vénitienne, cette version fantasmagorique de la cité où une jeune femme résiste contre un pouvoir fasciste, dans une narration visuelle flamboyante et macabre, mettant en scène l’exercice du pouvoir totalitaire pour lui-même, déconnecté du peuple qu’il doit servir.