Saria T03 La fin d'un règne

Quant au néant, personne ne tient à s’y risquer.

Ce tome est le dernier de la trilogie composée de Saria T01: Les Trois Clefs (2007, illustré par Paolo Serpieri) et Saria T02 La porte de l’Ange (2012, illustré par Federici). La première édition date de 2021. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, et par Riccardo Federici pour les dessins et les couleurs. Il comprend soixante pages de bande dessinée. La série a bénéficié d’une édition en intégrale en 2021.

Après le coup d’état organisé par les Fasci du Doge Asanti, le couvre-feu avait été instauré dans la cité. Mais aucun pouvoir, aucune loi, ne pouvaient arrêter l‘étrange rumeur qui circulait dans les ruelles de la basse-ville. La Luna… La Luna a disparu. Le dirigeable de la Dyle des Forçats se trouve en vol stationnaire au-dessus de Venise. Dans son palais, le Doge Asanti s’énerve après le duc Amilcar qui vient de l’informer que Saria Asanti a rejoint les Enfers. Le Doge s’emporte : son interlocuteur est enfin parvenu, après une longue enquête, à lui prouver que La Luna est sa nièce, qu’elle détient probablement les trois clés, pour lui apporter ensuite la nouvelle qu’elle a disparu. C’est à désespérer ! Il estime qu’il n’est servi que par des incapables, des bureaucrates… Il tourne sa colère vers un scribe, en lui enjoignant de reprendre ses écritures, c’est-à-dire les mémoires du Doge, ou en était-il ? Le duc Amilcar prend la parole : toutes les nouvelles ne sont pas mauvaises. Il est vrai qu’ils ont perdu les traces de la Luna, mais ils où celle-ci a disparu : elle est entrée dans la Scuola Negra pour ne plus en ressortir. Il suffira de procéder à une fouille du bâtiment dès que la paix sera revenue. Le duc Amilcar formule le vœu de pouvoir reprendre le contrôle sur le Doge.

Et comme s’il fallait exaucer un vœu d’une piété bien relative, la nuit même, la Dyle passe à l’attaque. Et un déluge de feu s’abat sur la cité. Les projectiles lancés par la Dyle frappent au hasard. Mais le hasard fait parfois mal les choses, et, lors de l’attaque, la Scuola Negra est frappée de plein fouet ! les bombardements durent toute la nuit. Puis, au petit matin, le vaisseau de la Dyle s’éloigne enfin. Reste à constater les dégâts. Ainsi de la Scuola Negra, où il ne reste presque plus rien de l’ancienne église. Le matin, sur place, sous une pluie dense, le Doge du haut de sa nacelle montée sur une créature humanoïde géante, demande au duc Amilcar ce qu’ils ont trouvé dans les ruines de la Scuola Negra. Un soldat répond : un tableau, et il est intact. Le doge le reconnaît : il est signé de Mario de Maria. Il demande qu’il soit déposé dans la galerie ouverte au public, en témoignage des atrocités commises par la Dyle. En réponse à sa question, le duc indique qu’ils peuvent se servir des forçats de la ville comme autant d’otages contre la Dyle : il suffit de les sortir de leurs trous. Ayant observé ces fouilles de loin, le major P.K. Sirocco décide de se rendre au rendez-vous fixé par Saria Asanti.

À la fin du tome précédent, Saria Asanti franchissait la fameuse porte en ayant choisi l’une des trois clés, le vote démocratique avait eu lieu pour savoir qui de l’Église ou de la Dyle des Forçats allait être dépositaire du pouvoir pour les douze années à venir, qui des deux partis, ou plutôt des deux pouvoirs spirituels allait imposer sa doctrine, la force sans la compassion et la générosité dans un message de destruction d’un côté, des paroles de paix et de pardon de l’autre. Le scénariste tient les promesses implicites de son intrigue : déterminer quel sera le prochain pouvoir en place qui correspondra ou pas aux attentes du peuple dans un processus démocratique ou pas, savoir ce qu’il advient de Saria Asanti et comment son séjour de l’autre côté de la porte des Enfers l’aura changée, ainsi que ce qu’il advient des autres personnages principaux, comme le Doge Asanti, le duc Amilcar, l’ange Galadriel, Ali Muslim Orfa, le major P.K. Sirocco, et même le pauvre Orlando, ou un sous-fifre comme Fra Nello. L’intrigue est menée à son terme jusqu’à une conclusion satisfaisante, sans angélisme, intégrant la nature cyclique de certains phénomènes.

Dans la postface, l’artiste indique que, quand il a commencé à travailler sur le tome trois de Saria, il a reçu un énorme cadeau : celui de pouvoir exprimer librement son art, à travers une mise en scène tantôt digne du cinéma, tantôt décorative, en ajoutant des personnages secondaires, en imaginant des atmosphères gothiques et de fantasy, que l’univers riche de Saria exigeait, certains de ces éléments n’étant pas prévus dans le scénario. En effet, le lecteur constate rapidement que Federici semble beaucoup plus à l’aise que dans le tome précédent, ce dernier lui ayant permis de s’approprier cet univers qui avait été créé par Serpieri dans le premier tome. Comme il l’indique, ici, il semble avoir joui d’une vraie latitude pour ses mises en page et ses modes de représentation. Dans la première page, le lecteur découvre un dessin en pleine page : une vue éloignée du palais du Doge, avec ces sortes de câbles semi-organiques qui serpentent densément sur les toits et les façades, un éclairage diffus et insuffisant, un ciel de plomb et le dirigeable de la Dyle des Forçats en position stationnaire. Quatre pages plus loin, une autre illustration en pleine page alors qu’un déluge de feu s’abat sur la cité, des projectiles lancés qui frappent au hasard dans un plan plus rapproché du palais. Par la suite, le lecteur ralentit sciemment sa lecture pour admirer la première apparition de Saria, la découverte d’Orlando également dans une illustration en pleine page, la marche des Fasci dans Venise dans une case s’étalant de la largeur de deux pages en vis-à-vis et d’un tiers de la hauteur de la page, le mouvement de la foule avide pour récupérer l’anneau de Moloch, l’illustration en double page en contraste de couleurs entre le rouge vif et le gris pour un paysage infernal dantesque.

La lecture atteste également que l’artiste a mis à profit la liberté dont il disposait pour réaliser des pages personnelles et saisissantes. Comme Serpieri, il conçoit et réalise des images et des séquences marquantes. Il peut s’agir d’une case dense ou complexe : les sculptures et statues dans les couloirs ou une salle d’un palais, les débris du palais qui correspondent effectivement à l’architecture et la construction d’un tel bâtiment, l’aménagement paysager des jardins du comte Bazano avec le petit bâtiment japonisant, les chairs torturées des damnés aux Enfers, les gigantesques véhicules de guerre des Fasci, les ruelles mal famées d’un quartier populaire de Venise. Le lecteur se laisse également emmener par des séquences qui lui semblent évidentes à la lecture, mais complexes à faire fonctionner quand il y pense : cet échange courroucé entre le Doge et le scribe dans un audacieux éclairage jaune soutenu, la discussion entre Saria Asanti revenue de l’au-delà et le puissant major P.K. Sirocco au cours de laquelle l’un et l’autre cherche à avoir l’ascendant, l’attaque criminelle sur la personne du Doge avec une giclée de sang sur deux cases, la mêlée pour récupérer l’anneau de Moloch, la destruction terrifiante du palais du Doge au lance-flamme, la confrontation entre Galadriel et Saria en plein cœur des Enfers, la mise à mort du duc Amilcar, etc. Le lecteur ressent que l’artiste prend l’envergure de co-auteur du récit qui aurait été bien différent visuellement avec un autre dessinateur, mais aussi avec un glissement de sens, voire une conviction moins plausible.

Les fils de l’intrigue s’entremêlent pour former une vision complète de la situation et ses nœuds se démêlent pour une résolution. Le thème du pouvoir reste central et le lecteur garde à l’esprit la sentence du scénariste : tout pouvoir est fasciste, qu’il passe par des décrets ou par la force, qu’il soit de gauche ou de droite, religieux ou laïc. Les péripéties illustrent cette conviction. Que ce soit dans des affrontements physiques ou verbaux entre les personnages : qui aura le dessus dans cette confrontation, qui aura l’ascendant sur l’autre ? Le lecteur sourit en voyant la jeune Saria tenir tête au major P.K. Sirocco, vétéran à la stature physique imposante. Que ce soit dans les décisions des personnes disposant de pouvoir, avec des conséquences impliquant le peuple de Venise, aussi bien pour le Doge Asanti et le duc Amilcar qui incarnent le pouvoir en place, mais aussi pour le grand Cadi et le martyr de la Dyle des Forçats qui souhaitent eux aussi que le peuple observe leurs règles et leurs convictions morales et religieuses, même s’ils attendent d’avoir été légitimés par un processus démocratique de vote pour disposer de pouvoirs gouvernementaux. Du coup, au-delà de la rébellion de Saria Asanti contre la dictature du Doge, le lecteur s’interroge sur la capacité de la jeune femme à se prémunir contre les risques inhérents au pouvoir. Pourra-t-elle éviter l’écueil du fascisme ? Ou faut-il plutôt se poser la question de la forme du fascisme qui correspondra à son exercice du pouvoir ?

Troisième et dernier tome de cette trilogie. Alors qu’elle fut initiée avec un autre artiste, Paolo Serpieri, ce dernier tome atteste du fait que scénariste et nouveau dessinateur ont su se mettre en phase, pour un dernier acte dantesque, la narration visuelle faisant exister cette variation déliquescente et angoissante de Venise, et les personnages au fort caractère, dans une lutte de pouvoir classique et cyclique, avec des enjeux personnels, une lutte armée pour le pouvoir, des alliances délicates et une thématique de fond sur la nature du pouvoir et ses caractéristiques peut-être inexorables, fort, sécuritaire, réactionnaire.

Saria T02 La Porte de l'ange

La peur les tenaille. Ils ont appris à marcher courbés.

Ce tome fait suite à Saria T01: Les Trois Clés (2007) qu’il faut avoir lu car les trois tomes de la trilogie forment une histoire complète. Sa parution initiale date de 2012. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario et par Riccardo Federici pour les dessins et les couleurs, qui succède à Paolo Serpieri. Il comprend cinq-quatre planches de bande dessinée.

Dans le palais quelque peu délabré du Doge à Venise, la discussion est animée Il explique au duc Amilcar que l’homme qu’ils détiennent est leur seul espoir de mettre la main sur la Luna. Il doit parler ! Quels que soient les moyens employés. Le duc répond que ce ne sont pas les outils qui manquent. Lui et le Doge jettent un coup d’œil de l’autre côté de la paroi de verre où le prisonnier Orlando est en train d’être torturé. Il répète ces mots : la porte, la porte de l’ange. Le Doge s’approche de lui en lui demandant si c’est la Luna qui possède les clés. Il ajoute qu’ils ne lui veulent aucun mal, bien au contraire. Ils sont de la même famille. Ces clés sont à lui autant qu’à elle. Mais il saura en faire meilleur usage. L’Église seule peut éviter les pièges de l’orgueil et de l’ambition. La douleur a isolé Orlando qui continue sur sa lancée : il a touché les parois obscures. Et le bruit des os a retenti. Il est maudit. Il ne peut plus retenir le mal qui le ronge. Le Doge perd patience. Il ordonne que le lendemain la voix de Moïse soit administrée au prisonnier. Les tortionnaires sortent de la geôle et laisse le prisonnier seul.

À l’intérieur de la cellule, Orlando continue de parler seul, se disant qu’il faut qu’il apprenne la vérité à Saria. Mais le mal le saisit et son corps se transforme. Il devient un colosse monstrueux et rompt ses liens. Il défonce la porte, tue les gardes, court dans le couloir et saute par une fenêtre, pour plonger dans le canal en contrebas. Il provoque une grande gerbe d’eau en touchant l’eau, et des hommes de la Dyle des Forçats le repèrent. Dans la confusion de l’incendie et des fumées, ils parviennent à le récupérer à l’insu des soldats du Doge. Le canot s’éloigne, mais il est pris en chasse par un autre canot avec des soldats fasci à bord. Les fuyards profitent à nouveau de la chute d’une façade fragilisée, et ils mettent cap sur l’arsenal. À bord, Orlando apprend qu’il a été sauvé par la Dyle des Forçats. Le canot à moteur parvient se glisser entre de grands vaisseaux délabrés. Ainsi masqués à la vue de leurs poursuivants, ils passent en vitesse sub, et plongent sous l’eau. Le capitaine ordonne à l’équipage de prendre contact avec le Leopardi. Réponse : c’est fait, et le navire entame ses manœuvres. La baie sous-marine du navire s’ouvre, et le canot peut ainsi s’y engouffrer, échappant à ses poursuivants, se mettant à l’abri. À la surface, les canots des fasci constatent qu’il n’y a plus aucune trace des fuyards, à croire qu’ils se sont volatilisés. Orlando a été amené dans une autre chambre, à bord du dirigeable de la Dyle des Forçats.

Cinq ans se sont écoulés entre le tome un et le deux, du fait de la défection du dessinateur initial pour raison de santé. Dans une interview, le scénariste indique que le changement de dessinateur l’a complètement bouleversé car, sans modifier le contenu de son scénario, il a dû pivoter à 180° sur son axe afin d’envisager cette suite. Mais il a vraiment été ébloui lorsqu’il a vu les premières planches que Federici lui a remises, réalisées en couleur directe. Le lecteur ne peut savoir en quoi a consisté ce pivotement pour se remettre en phase avec la personnalité du nouvel artiste. Effectivement, ce dernier utilise différemment les lignes de contour : elles sont beaucoup plus discrètes que celle de Serpieri, et souvent d’une couleur sombre, plutôt que d’un noir net. Il représente donc plutôt les éléments et les personnages en couleur directe, leur donnant ainsi une texture : celle de la pierre pour les bâtiments en piteux état de cette version de Venise, pour l’eau des canaux et la lagune, pour la peau nue ainsi que pour les muscles qui semblent comme à nu du major Sirocco, pour les tissus de différentes qualités et le cuir teint en rouge, pour le bois des canots, du navire, du vaisseau volant, le métal de la cuirasse du major, la pluie et les vêtements mouillés, les parois semblant faites d’un mélange de pierre et chair pour le dernier lieu.

L’apparence plus photoréaliste des dessins change l’expérience de lecture. L’artiste représente très régulièrement les décors et les environnements, sans leur apposer cette marque d’anticipation si présente dans le tome un. Dans la vue d’un canal de Venise, le lecteur note les murs délabrés, les maigres échafaudages attestant de velléités de réfection, ainsi que les câbles métalliques, l’importance de ces derniers ayant été réduite. Par la suite, le dessinateur continue à représenter des câbles, en en faisant plus des veines irriguant la cité et les bâtiments, que des lianes entre déliquescence et liens pour entraver, ce qui diminue la sensation de décor d’anticipation. Pour autant, les lieux conservent leur gigantisme et leur caractère inquiétant voire angoissant : les hauts bâtiments approchant de la ruine qui encadrent les canaux étroits, le bassin de l’arsenal qui s’apparente plus à un cimetière labyrinthique pour navires, l’immense baie sous-marine qui accueille le canot à moteur, les hauts plafonds de la basilique, les étonnants bains pour les vétérans, l’immense espace du Campo de l’Obus, les cuisines du Doge d’une dimension monumentale, les macabres chambres de dépouillement des votes, ou encore la mystérieuse école noire. Le registre quasi photoréaliste donne à voir des êtres humains visuellement plus incarnés : le corps en souffrance d’Orlando, la jeune femme qu’est Saria qui perd une partie de sa dimension mythologique, les horribles séquelles physiques des vétérans, le surprenant phénomène se produisant sur la peau d’Ali Muslim Orfa.

Au fil des pages, le lecteur se dit qu’indépendamment de cette histoire de pivotement, le scénariste, ou alors le dessinateur, a su s’adapter et que ce tome regorge également de séquences visuellement mémorables : la transformation d’Orlando, la poursuite en canot à moteur dans les canaux de Venise, la découverte des bâtiments dans le bassin de l’arsenal, la séquence subaquatique, la découverte des bains au sein de l’établissement des Eaux du Repentir, le prêche d’Ali Muslim Orfa, les étonnants individus effectuant le dépouillement du vote (ils sont la démocratie, la voix du peuple parle par leur estomac), la découverte de la Porte de l’Ange, et bien sûr ce qui se trouve de l’autre côté dans un dessin en pleine page. L’intrigue reste sur les rails posés dans le premier tome : une Venise en déliquescence lors de la république, une jeune femme disposant des trois clés de la Porte de l’Ange et en position de rébellion, un pouvoir institutionnel prêt à tout pour le conserver, quitte à ne pas se soumettre aux résultats des élections démocratiques, un parti dans l’opposition appelé la Dyle des Forçats, la lutte pour la possession des clés à tout prix. Dans ce tome, l’auteur introduit un autre groupe de pouvoir : les vétérans de l’armée du régime en place, que le pouvoir ne semble pas avoir remerciés à la hauteur des services rendus, ou des sacrifices réalisés.

Le scénariste poursuit le développement des thèmes abordés dans le premier tome, à commencer par la conviction personnelle que tous les pouvoirs relèvent d’une nature totalitaire. En cohérence, le Doge décide de se prémunir d’un résultat de vote démocratique qui lui serait défavorable en instaurant un état de siège, le duc Amilcar exécutant cet ordre en demandant à ses hommes de débrancher la démocratie. Un peu avant, le Doge explicite son point de vue sur le peuple de manière très claire : le travail rend indépendant, et c’est là une maladie grave qu’ils doivent éradiquer. Il continue : le peuple doit vivre des largesses du pouvoir en place, uniquement de ces largesses. S’opposant au Doge, se trouve la Dyle des Forçats, évoquant de loin un peuple arabe, mais sans précision sur leur dogme religieux. Le moment est venu pour leur martyr de s’adresser au peuple et le chef de cette communauté effectue un discours préalable au cours duquel il indique que le nouveau martyr leur apprendra que la force n’est rien sans la compassion, la générosité, et que le martyr apporte des paroles de paix et de pardon. D’un côté, le lecteur s’interroge sur la dictature à laquelle peut mener un tel programme ; de l’autre côté, il sait que ce sont les valeurs morales défendues par les religions du Livre. Dans un autre registre, l’ange Galadriel continue de rechercher les fameuses clés. Elle va confronter Orlando sur son lit de mort, et le lecteur apprend la part de responsabilité qu’il porte dans les interventions de l’ange, mais aussi la faute de celle-ci.

Changement de registre pictural, potentiel pivotement à cent-quatre-vingts degrés de l’orientation de la narration, cinq années écoulées depuis le premier tome, pour autant ce deuxième tome est dans la droite lignée du premier, pour l’intrigue, les personnages et les thèmes. La narration visuelle se rapproche d’un registre photoréaliste très impressionnant, pour une sensibilité différente, mais toujours autant mortifère. Saria pourra-t-elle sortir du principe d’un pouvoir fasciste ?

Saria T01 Les trois clés

Tout pouvoir est fasciste.

Ce tome est le premier d’une trilogie, indépendante de toute autre. Sa première édition date de 2007. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, et par Paolo Eleuteri Serpieri pour les dessins et les couleurs. Cet artiste est également l’auteur de la série Druuna. Il comprend soixante-deux pages de bande dessinée. À la suite de problème de santé, Serpieri n’a pas pu réaliser les deux autres albums de la trilogie : Riccardo Federici lui a succédé. Le premier tome avait été publié sous le titre de Les Enfers, tome un.

La ville de Venise : elle a vécu de meilleurs jours, certains bâtiments semblant abimés, d’autres parcourus par d’énormes câbles parfois rompus. Orlando, le serviteur de la famille, vient réveiller la jeune Saria avec une lanterne à la main. Elle doit le suivre car son père approche de la fin de sa vie : il va mourir. Elle doit se dépêcher, il a fait préparer une malle, et ils quittent le palais cette nuit-même. Parce qu’ils vont venir la chercher et lui poser des questions auxquelles elle ne pourra pas répondre, et cela peut lui coûter la vie. Il a déjà ordonné aux domestiques d’évacuer les lieux. Orlando conduit Saria à la chambre du prince Asanti. Celui-ci est couché nu dans son lit. Il s’excuse de ne pas être beau à voir. Il lui aurait bien épargné ce spectacle, mais le temps presse. Ils peuvent surgir d’un instant à l’autre. Il lui confie une boîte. À son invitation, elle l’ouvre et y découvre trois clés à l’intérieur. Il expose ce qu’elles sont. Des rois, des tyrans tomberaient aux genoux de Saria pour posséder ces clés. Des familles ravageraient des continents entiers pour s’en emparer. L’une de ces clés peut l’emmener aux portes de l’Enfer, la deuxième au seuil des Paradis célestes, la troisième au néant. C’est la plus terrible, et il ignore de laquelle il s’agit. C’est pour cela qu’il ne les a jamais sorties de ce coffret. Le néant est pire que la mort. Elle devra se méfier de tout le monde. Le doge, le frère du prince, attend l’heure de sa mort pour s’emparer de cette boîte. Les lois de la Cité l’empêchent de verser le sang de sa famille.

Orlando fait sortir Saria de la pièce car le temps presse. Après leur départ, l’ange Galadriel fait son entrée dans la chambre du mourant. Elle vient pour les clés. Le prince Asanti lui rétorque qu’il n’allait pas les confier à sa fille naturelle. Désormais, les clés appartiennent à l’Église : il les a données à un prêtre car les pouvoirs de Galadriel s’effacent à la lumière de la sainte Croix. Contraint par Galadriel, il ajoute que ce prêtre n’a pas de nom, il porte un chiffre, celui de son ordre. Il appartient à l’ordre Sancti Aura, les Inquisiteurs assis à la droite. Jamais l’ange ne pourra les corrompre, elle doit abandonner toute idée de retrouver les clés. Elle le poignarde en indiquant que les clés lui appartiennent car elle est le gardien de la porte. Dans la barque sur le canal, Saria fait remarquer à Orlando qu’on dirait que la chambre de son père est en train de brûler. Il s’aperçoit qu’on les suit, il fait rentrer la barque dans une venelle discrète. Le duc Amilcar passe dans la grande artère, avec ses troupes de fasci : ils se rendent au palais du prince Asanti. Sur place, un soldat localise la chambre du prince et appelle le duc : le corps du prince flotte à quelques centimètres au-dessus des draps, transpercé par la lumière des douleurs.

La page d’ouverture établit d’entrée un mélange de genres déconcertant. Dans son introduction, le scénariste évoque la République de Venise, ainsi qu’une histoire qui serait le pendant cauchemardesque de sa série Giacomo C. (15 tomes de 1988 à 2015, et deux tomes en 2017/2018 Retour à Venise) illustrés par Griffo (Werner Goelen). Le lecteur en déduit que le récit se déroule dans le courant du XVIIIe siècle, ou peut-être un peu avant au vu des tenues vestimentaires et de quelques éléments technologiques. Dans le même temps, la première case présente ces câbles par endroit mis à nu, à d’autres sectionnés et tordus comme s’il existait un réseau distribuant de l’énergie. Plus loin dans le récit, il est question d’une ogive, et le doge semble bien s’apparenter à un cyborg. Les images véhiculent des éléments d’anticipation, comme si cette Venise correspondait à une version post apocalyptique, avec des vestiges incompris d’une science oubliée et un retour à une restauration d’une époque révolue. Dès la planche cinq, il apparaît également une ange, Galadriel, pas commode, symbolisant le Bien, mais aussi une partie du Mal, et le récit fait mention des Enfers (qui était le titre original de la série) et du Paradis. Un lecteur familier de la série Druuna en reconnaît plusieurs éléments constitutifs, l’érotisme et la pornographie en moins.

La narration visuelle porte la marque très forte de la personnalité graphique de l’artiste. Le lecteur identifie au premier coup d’œil son usage de petits traits secs pour donner de la texture et du relief à chaque élément détouré, et apposés en disposition de croisillon très dense en guise d’arrière-plan dans certaines cases. Cela donne des images semblant très solides, tout en restant immédiatement lisibles. Ses dessins s’inscrivent dans un registre descriptif et réaliste, apportant une consistance impressionnante tant aux décors qu’aux personnages. Le lecteur se retrouve rapidement convaincu par la réalité de cette déclinaison fantasmagorique de Venise : l’architecture gothique et l’architecture de la Renaissance vénitiennes pour les façades et les intérieurs des bâtiments. Subjugué par les visuels, il effectue sciemment une pause pour savourer régulièrement une case : l’escalier monumental à l’intérieur du palais du prince Asanti avec ses grosses conduites et ses pierres effondrées, la façade dudit palais avec des tuyaux dessinant des formes évoquant une vulve, la grand place vue du dessus avec sa tour étayée tant bien que mal, un palais à la coupole éventrée, le grand bureau du Doge, et son mobilier, une autre vision de la grand place cette fois-ci à hauteur d’homme pour une exécution publique, un statuaire impressionnant devant l’entrée d’un autre palais, la présence parfois discrète parfois massive de machineries métalliques à l’arrêt, le pavage du quai où Ricardo emmène Saria pour un déplacement en barque, la vision apocalyptique du fourneau d’Hérodias, une structure métallique délabrée en pleine lagune avec des flammes s’échappant par le dessus, la vision dantesque de la base immergée de ce haut fourneau, l’échoppe très encombrée d’un fourgue, le peuple rassemblée sur la place pour assister à la cérémonie d’appel de Moloch par le Doge, etc.

Tout comme les environnements, les personnages présentent également une forte consistance visuelle, ce qui leur donne à la fois de l’épaisseur et de la présence. Orlando apparaît comme un beau jeune homme compétent et capable alors qu’il vient chercher Saria. Le lecteur peut voir qu’il a pris de l’âge alors que six années ont passé entre la scène introductive et la suite du récit, et que sa santé s’est détériorée. La Luna correspond à une vision de la femme telle que l’affectionne le dessinateur : avec des rondeurs accentuées, un postérieur consistant, et elle se dénude entièrement pour plonger dans la lagune à la suite de Ricardo pour aller voir où il trouve des médaillons frappés du nombre XXVII. Les postures des soldats menés par le duc Amilcar attestent d’hommes de métier, sûrs de l’autorité que leur confère leur uniforme, ce comportement s’avère encore plus manifeste chez le duc. Le lecteur scrute les détails apparents du corps du Doge, s’interrogeant comme Muredi d’Ispahan sur sa véritable nature. Galadriel en impose dès sa première apparition : ses ailes, ses cuissardes, ses bijoux en or et son poignard, ainsi que son visage dur et fermé. Le lecteur ressent également la force des motivations et des émotions des personnages dans la structure des pages : l’artiste utilise des cases rectangulaires majoritairement avec une bordure, dont l’agencement s’adapte à chaque situation, et parfois à la morphologie ou au geste d’un personnage. Elles ne constituent que rarement une bande sagement rectiligne. Régulièrement, une tête dépasse sur la bande supérieure, ou un personnage représenté en pied dépasse sur la bande inférieure, les ailes de Galadriel nécessitent une plus grande largeur de case à cet endroit, le corps du prince Asanti transpercé par la lumière des douleurs occupe une case de la hauteur de deux bandes et demi, des pics qui transpercent un corps transpercent également la bordure de case adjacente, etc.

Dans la scène introductive, Saria reçoit un coffret contenant trois clés ouvrant une porte donnant sur trois lieux différents. Six années passent, et elle est devenue une jeune rebelle idéaliste luttant contre le pouvoir en place, grâce à l’aide d’Orlando. Le scénariste en fait une jeune adulte sûre d’elle, n’hésitant pas à se mettre en danger pour sauver une famille injustement accusée. Elle lutte contre le pouvoir en place organisé dans un gouvernement militarisé, coupé du peuple, préoccupé par le maintien de l’ordre pour se maintenir en place, et certainement pas par le bien commun, une dictature fasciste. L’auteur évoque également des traditions qui ont perdu leur sens, un appareil d’Église déconnecté des valeurs religieuses. Lorsqu’est évoqué l’arrivée de la dyle des forçats, le lecteur identifie une opposition entre la religion de la Croix et celle du Croissant, que Dufaux développera dans sa série Croisade avec Philippe Xavier. En outre, Muredi d’Ispahan fait observer à Ali Muslim Orfa que le message du Doge au peuple est de craindre la colère de Dieu si on ne lui obéit pas, alors que Orfa parlera d’espérance, de pardon, de rachat. Ce à quoi son interlocuteur répond qu’ils verront si les hommes craignent davantage l’Enfer qu’ils ne souhaitent le Paradis. Lorsque le Doge fait apparaître Moloch au milieu de la place de Venise, le lecteur reconnaît un symbole éminemment phallique dans cette ogive commandée par le Doge, auquel s’oppose Saria une femme. Il rapproche ce symbole de celui de la vulve sur la façade du palais du prince Asanti.

A priori, l’association de deux créateurs à la personnalité si forte peut faire craindre un exercice de style entre surenchère et neutralisation de talents incompatibles. À la lecture, il apparaît que Jean Dufaux a écrit en fonction de la personnalité de Paolo Serpieri et que ce dernier s’est adapté aux caractéristiques du scénario. Le lecteur savoure cette dystopie vénitienne, cette version fantasmagorique de la cité où une jeune femme résiste contre un pouvoir fasciste, dans une narration visuelle flamboyante et macabre, mettant en scène l’exercice du pouvoir totalitaire pour lui-même, déconnecté du peuple qu’il doit servir.