Nunavut

Que s’est-il donc passé ensuite ? Pourquoi ce délitement ?

Ce tome contient un récit sur le voyage de l’auteur au Labrador et au Nunvaut. Son édition originale date de 2024. Le texte a été écrit par Edmond Baudoin, et illustré avec des dessins de ce créateur et de son ami Troubs. Il comporte quatre-vingt-onze pages de récit, ainsi qu’une introduction de deux pages également rédigée par Baudoin. Il vient en complément de la bande dessinée réalisée par les mêmes auteurs : Inuit publiée en 2023.

Avant-propos de l’auteur - Nous vivons un temps extraordinaire dans l’histoire de l’humanité, nous sommes les témoins de la fin de quelque chose, qui ne s’appelle pas la fin du monde, mais d’un monde. Elle a commencé il y a une quinzaine de milliers d’années avec le compte de sacs de blé, et hégémoniquement s’est propagée sur l’ensemble de la planète, sauf sur des parcelles qui pendant longtemps n’ont pas intéressé le capitalisme. Il est normal de chercher des solutions hors de cette idéologie, des possibilités de vies pour le monde à venir, nous sommes beaucoup maintenant à nous poser ce genre de questions. Elle était sous-jacente lors de notre voyage, Jean-Marc Troubs et moi. La préservation de l’art est primordiale chez les peuples qui essaient encore de vivre hors de la consommation effrénée, mais est-elle seulement possible ? Nous sommes allés dans le Grand Nord canadien pour observer comment les artistes inuits s’en sortent avec leur histoire artistique, la modernité, les téléphones portables, et les marchands d’art. Un livre, Inuit, a été publié après notre voyage. Alors pourquoi ai-je ressenti la nécessité de travailler sur un complément à Inuit, Nunavut, et de demander à Troubs quelques dessins supplémentaires ? Parce que cette expérience en Terre de Baffin continue à me poser des questions, et parce que depuis notre voyage le monde a basculé encore un peu plus dans le chaos et génère dans sa décomposition toujours plus de misères. Il faut nous trouver des sorties, et je rêve d’y contribuer, un tout petit peu, avec du papier, des crayons et des pinceaux.

Au-delà de la vitre, mon œil descend en pente douce sur la mousse. Des ombres courent sur l’eau, les falaises, les prairies de lichen s’allument, s’éteignent sous les nuages qui cavalcadent comme des chevaux fous. J’attends une baleine qui ne viendra pas, et ce n’est pas bien grave. Je pourrais rester devant cette peinture silencieuse tout le reste de ma vie. À mes côtés, dans l’espèce de cabine de bateau qu’est le salon de Markus, j’entends la conversation en anglais. Ça ne me gêne pas, c’est un peu comme la plupart des chansons à la radio. Incompréhensible, mais vibrant d’une musique familière. Tout à coup, je suis dérangé par du français, ça veut dire qu’on me parle. C’est Markus. Il me dit que j’ai l’air perdu. Il ajoute que lui aussi se met souvent devant cette fenêtre : c’est une drogue, on devient facilement accro.

Étrange démarche : Troubs et Baudoin ont réalisé une copieuse bande dessinée relatant leurs rencontres au cours de leur voyage au Labrador, mêlant des observations matérielles et des portraits d’habitants répondant à une question en échange d’un dessin. De son côté, Baudoin a éprouvé le besoin de compléter cet ouvrage par un livre, rehaussé par des illustrations faites pour certaines par Troubs, et pour d’autres par lui. À la lecture, il apparaît que le texte s’autosuffit, sans besoin d’être soutenu par les images. Pour autant, le lecteur prend grand plaisir à les contempler. Il commence par remarquer que le dessin de couverture fait écho à celui de Le chemin de Saint Jean (2002), avec ce personnage assis au bord du chemin (vraisemblablement l’auteur lui-même) et une pierre en lévitation à la place de la tête. Il fait sens pour le lecteur que Baudoin ait demandé des illustrations supplémentaires à son compagnon de voyage, car l’expérience qu’il a pu faire du Labrador et du Nunavut aurait été différente sans lui. L’ouvrage comprend une trentaine d’illustrations. Le lecteur note que parmi elles se trouvent des portraits des personnes mentionnées : Jean-Marc Troubs par Baudoin (éminemment sympathique), Baudoin dessiné par Troubs sous un angle le rendant songeur, et leurs hôtes et guides Billy, Isabelle, Andrew Qappik, Manasie Akpaliapik. Il se trouve également de nombreux paysages dont celui vu par la fenêtre.

En fonction de sa familiarité avec l’œuvre des deux créateurs, le lecteur détermine sans peine l’auteur de chaque dessin. Il retrouve également des sujets propres à l’un ou l’autre. Un magnifique arbre à l’encre en page trente-trois, une silhouette au pinceau, présentant d’étranges similitudes avec un idéogramme, et après un temps le lecteur se rend compte qu’il y a une minuscule silhouette dans un canoë en arrière-plan, une puissance d’évocation quasi magique avec des traits qui semblent d’une spontanéité totale. De la page soixante-quatorze à quatre-vingt-un, Baudoin évoque comment la chasse au caribou est passée d’une traque avec un arc et des flèches sur plusieurs jours en lisant les signes dans la neige, à une sortie en quad avec un fusil. Le lecteur reconnaît également immédiatement la propension de Troubs à raconter sous forme de conte. Sont également intégrées des représentations par les deux dessinateurs, d’œuvres d’art inuits, celles qui ont tellement marqué l’auteur, et leur représentation de paysages naturels et urbains. Le lecteur se dit que l’auteur a souhaité donner plus de champ à son texte en montrant ce qui a pu susciter ses réflexions.

Le texte s’avère très facile à lire : Baudoin suit l’ordre chronologique de leur voyage, en rappelant les étapes, l’objectif. Il commence par évoquer les trois ans qu’il a passé en tant que professeur à l’université de Hull au Québec, son premier contact avec l’art inuit, qu’il rapproche de l’art brut, et sa volonté de rencontrer les artistes ayant réalisé de telles œuvres. Il évoque ensuite la réalité des horreurs perpétrées contre les Inuits par le gouvernement canadien dans le cadre d’une politique d’assimilation par la déculturation. Un peu plus loin, il raconte sa rencontre avec Jean-Marc Troubs et il évoque les trois ouvrages qu’ils ont réalisés ensemble : Viva la vida (2011), Le goût de la terre (2013), Humains (2018). Dans l’introduction, il explique que cette expérience en Terre de Baffin continue à lui poser des questions. Au cours de ses réflexions, il aborde plusieurs thèmes. Comme souvent, il évoque sa propre pratique de l’art. En l’occurrence, il répond à une remarque de son hôte qui lui fait observer qu’il trace des traits violents, et juste à côté, des lignes très fines. L’artiste répond que : C’est pour donner de la vie à ses dessins. La vie mêle constamment la violence et les caresses. La vie est une suite d’oppositions, de confrontations comme en musique. Baudoin reste interdit en songeant que : Un peu plus de vingt jours de promiscuité et de vie intense avec Billy, et pourtant ils savent, l’un et l’autre, que probablement ils ne se reverront jamais.

Les rencontres avec les Inuits ont amené de nombreuses remarques sur une forme de pureté perdue, une façon de vivre qui disparaît avec la modernité, une déliquescence de la culture inuite, le risque de sa disparition. En particulier, il écrit : Les métis et expatriés inuits qui habitent au Labrador regrettent de ne pas être aussi authentiques que ne le sont, à leur avis, ceux qui sont confrontés à la survie en Terre de Baffin. Enfin, pas tous. Certains se sont bien adaptés au néolibéralisme. Les artistes font le portrait d’un père et de son fils, qui rêve de la construction d’une route s’enfonçant dans les terres froides pour permettre l’exploitation des minerais qu’elles recèlent. Et ces croyants du progrès revendiquent eux aussi leur appartenance au peuple inuit. Lorsqu’ils quittent ces camelots de la modernité, leur guide Billy leur dit que : Au moins il sait quels sont ses ennemis.

Souhaitant rencontrer des artistes inuits, les auteurs font en sorte d’être présentés à ceux qui travaillent dans la maison des arts de Pangnirtung. Baudoin prend alors les précautions nécessaires pour relativiser les propos qui suivent, qu’il n’est pas un Inuit, et qu’il ne peut pas parler à leur place. En tant qu’artiste, il trouve que la majeure partie des œuvres produites le sont en vue d’être vendues comme des marchandises à des étrangers souhaitant posséder une œuvre d’art inuite, qu’elles sont jolies tout en ayant perdu leur âme. Il revient sur la découverte de l’art inuit par l’occident. Il écrit : Lorsque les galeries du monde entier découvrent les dessins, les sculptures inuits, c’est tout de suite l’engouement. Peu importe ce que cet art dit de la misère de ce peuple, de ses revendications, on ne veut voir que les formes. Et tout le monde se précipite sur ce neuf, qui n’est pourtant pas neuf. Ces femmes, ces hommes qui savent travailler de leurs mains, ont vent de l’intérêt qu’on leur porte. Artiste et Art, ces deux mots n’existaient pas dans leur langue, l’inuktitut. […] Le commerce des peaux ne rapporte plus, la fourrure n’a plus la cote, les trappeurs sont au chômage alors ils se recyclent, en artistes. Ils vont sculpter et dessiner ce qu’on attend d’eux, du joli, de la maman ours blanc avec le bébé ours blanc. Et tant pis pour la terrible vérité de leur quotidien : les suicides, la drogue, l’alcoolisme, les jeunes qui partent à la ville et meurent sur les trottoirs, la tuberculose. Il n’y a pas dans cette dérive l’organisation d’une pensée politique. Non, seulement notre façon de vivre, consommer, devenue la leur.

La bande dessinée Inuit réalisée par Troubs et Baudoin est tellement forte, que le lecteur s’interroge sur le besoin de la compléter par un autre ouvrage, et que dans le même temps il est impensable qu’il ne le lise pas. Il prend le temps pour s’imprégner des dessins, de ces paysages vus à travers la personnalité des deux artistes. Il découvre un texte d’une grande fluidité. Il comprend que l’auteur avait été fasciné par la puissance d’expression de l’art inuit, et par son originalité déconnectée d’une histoire capitaliste, une piste pour une alternative. Aussi bien au travers du mode de vie des Inuits à Pangnirtung (Nunavut) que par l’évolution de leur art, il s’interroge sur le devenir de leur culture, une réflexion qui peut se voir comme une métaphore de la possibilité de la survivance d’un mode de vie alternatif au capitalisme. Passionnant.

Inuit

L’art inuit explore la magie originelle. Les limites. La transcendance.

Ce tome contient un récit complet, indépendant de tout autre, dont la lecture peut être complétée par Nunavut (2024) des mêmes auteurs. Son édition originale date de 2023. Il a été réalisé par Edmond Baudoin et Troubs (Jean-Marc Troubet), pour le scénario et les dessins. Il compte cent-soixante-douze pages de bande dessinée en noir & blanc. Ces deux auteurs ont précédemment réalisé ensemble : Viva la vida (2011), Le goût de la terre (2013), Humains - La Roya est un fleuve (2018).

Entre 2001 et 2003, Edmond Baudoin est professeur à l’université de Hull, devenue Gatineau, au Québec. Ottawa est de l’autre côté de la rivière Outaouais. Dans son musée, il découvre l’art inuit. C’est pour lui une révélation. Il se promet de travailler un jour avec des artistes inuits. C’est Vincent Marie qui lui en donne la possibilité la première fois. Avec Andrew Qappik, il illustre un conte inuit sur la naissance du narval, pour son film : Les harmonies invisibles. En illustrant ce conte il réalise ce désir né dans un musée en 2002, il travaille avec un artiste inuit. Mais avec Jean-Marc Troubs, ils veulent maintenant aller dans son pays. Voici le conte du Narval. Il y a bien longtemps, Taqqiq, un jeune garçon aveugle, vivait en compagnie de sa petite sœur Siqiniq chez leur grand-mère, une femme colérique et méchante. Aux yeux de cette grand-mère, Taqqiq était une bouche inutile à nourrir. C’était difficile pour les deux enfants, mais ils étaient orphelins de leurs parents. Une nuit, ils furent réveillés par un ours approchant leur habitation. La grand-mère prit l’arc et la flèches et les donna à Taqqiq, jeune mais robuste. Elle dirigea le tir. La flèche atteignit l’ours qui tomba raide mort. Mais la grand-mère mentit, en le traitant d’idiot et lui faisant croire qu’il avait tué leur meilleur chien. La nuit suivante, Siqiniq mit en cachette de la viande d’ours dans l’assiette de Taqqiq qui compris le mensonge et décida de se venger. […]

Le plongeon arctique se joue des frontières. Il nage comme il vole dans la mer ou dans le ciel. Pour de nombreux groupes inuits, il symbolise la recherche de la vérité dans les profondeurs. Voilà deux ans que Troubs devait se rendre au Nunavut avec Edmond… Mais il y a eu la pandémie. Alors il a commencé le voyage dans les livres et la recherche d’images. Il s’est plongé dans les mythes, les récits et la vérité historique, qui souvent dans l’Arctique s’entremêlent magnifiquement. Cet été 2022, ils allaient voir, voir ce qui s’y raconte aujourd’hui. L’art ancien des peuples polaires est peuplé de petites statuettes. Elles ont souvent une fonction magique. Et une présence telle qu’on les dirait vivantes. Qu’elles soient de magie noire ou blanche, les statuettes sont longtemps restées petites. Parce que les matériaux étaient rares. Et qu’il fallait les transporter. Les Inuits avaient encore la liberté d’être nomades. Mais aujourd’hui, les temps ont changé, les statuettes ont pris du poids, et sont parfois devenues géantes. Elles ont toujours cette présence fascinante. Elles pratiquent maintenant la magie moderne du marché de l’art.

S’il s’agit de sa première œuvre de ces artistes, le lecteur peut se trouver un temps déconcerté, à la fois par la liberté des formes, à la fois par l’importance donnée à la parole. En toute simplicité, le tome s’ouvre avec une carte sommaire réalisée par Troubs permettant de situer le Groenland, le Labrador, le Nunavut, le cercle arctique, la ville de North West River, et d’autres repères géographiques. Puis la première planche comprend deux cases de la largeur de la page : la première une photographie d’une rue de Gatineau avec la silhouette de Baudoin sur le toit d’un immeuble à étage unique, la seconde une chimère intégrant le visage de l’artiste à des éléments animaux et une représentation inuite dans un amalgame harmonieux. Dès la troisième planche, il s’agit d’illustrations évoquant l’art inuit, dans une diversité d’approches graphiques, et un texte qui court au-dessus ou au-dessous. Puis sans aucune indication, Troubs réalise les planches suivantes : à nouveau des illustrations de conte, mêlant les représentations d’un oiseau à l’encre, au bleu peint de la mer ou du ciel. Puis des représentations naïves d’Inuits, avec un glissement progressif vers des personnages et des animaux mythologiques à l’apparence naïve. Le récit du voyage commence alors avec les cases aux dessins réalisés au pinceau de Troubs, puis les images plus libres de Baudoin, également au pinceau, puis des portraits, des reproductions d’autres artistes. Parfois des pages en couleurs. Parfois un paysage sur une double page. Parfois des cases à l’encre. Une alternance toute naturelle entre des cases disposées en bande, des dessins accolées, des portraits d’habitants interrogés, d’autres paysages, des scènes urbaines, des hommages à des œuvres d’artistes inuits ou innus, etc.

S’il en éprouve la curiosité, le lecteur peut aisément identifier les pages réalisées par l’un ou l’autre des deux artistes : Troubs effectue un lettrage en minuscules, et Baudoin en majuscules. Dans un passage, ils se représentent en train de travailler à leur bande dessinée : ils sont tous les deux assis à la même table, et ils composent et réalisent leurs pages ensemble. Le lecteur le ressent à la lecture car il n’éprouve aucune sensation de solution de continuité : les pages forment un tout harmonieux comme si une unique intelligence créative avait présidé tout du long. La bande dessinée suit l’ordre chronologique du voyage, à commencer par les prémices évoquées par Baudoin, puis le voyage en avion, l’arrivée à Montréal, le trajet vers North West River, et encore plus au Nord. La narration visuelle est conçue en fonction de chaque séquence pour mettre en valeur un lieu, des personnes, une longue route en vue du ciel dans une case de la hauteur de la page, des cases sans bordure pour laisser de l’espace à un Inuit en train de manier le harpon, un dessin à l’encre effectué dans l’inspiration du moment, une autre carte simplifiée, des illustrations en couleurs… un petit visage avec un long discours en texte…

Les deux auteurs ont repris le dispositif qu’ils avaient utilisé dans leurs précédents ouvrages en commun : proposer de réaliser le portrait de leur interlocuteur et lui offrir en échange d’une réponse à une question, sur l’avenir des Inuits et Innus ou sur l’avenir de la culture inuite. Il est possible de voir cet ouvrage comme la suite de ces entretiens, entrecoupés de réflexion sur la culture inuite, sur son art, sur l’histoire de ce peuple premier. Le lecteur se rend compte qu’il éprouve une forte curiosité pour ces déclarations, totalement oublieux de leur forme de texte, ce qui pourtant constitue souvent un repoussoir dans les bandes dessinées traditionnelles. Son attention est tout entière consacrée à ces témoignages fort variés. Estelle évoque la dépendance de la communauté de North West River aux services publics et au gouvernement. Billy dit sa crainte que leur culture disparaisse. Mitzi, la mère de Billy, évoque le temps où le gouvernement avait interdit la langue inuktitut. Mina, conservatrice au Labrador Heritage Museum, parle de la disparition des attelages de chiens, et des croyances spirituelles qui font le chamanisme. La grand-mère Ataomie estime que la culture se renforce depuis qu’ils ont leur propre gouvernement et qu’il est possible d’apprendre la langue. Elisabeth constate que la chasse va en décroissant. Ernie, ancien maire de North West River pendant des décennies voit que l’électronique rendra le monde complètement dépendant des machines et qu’il sera complètement impossible de vivre dans la nature d’ici cinquante ans du fait de l’évolution du climat. Au fil de ces rencontres, d’autres facettes de la vie locale sont abordées : l’art bien sûr, le rôle des jeunes et leurs aspirations, la pêche et son industrialisation, les services publics, l’histoire de chaque groupe qui a habité la région et la difficulté de l’établir du fait de leur nomadisme, la nécessité d’une représentation pour éviter de se faire piller, pour résister aux prédateurs capitalistes, etc.

En creux se dessine également l’histoire des Innus, celle des Inuits, et la manière dont le gouvernement a traité les peuples autochtones, a mis en œuvre des actions visant à détruire leur culture. Par exemple le placement de petites filles dans des pensionnats dans le Sud, et les sévices fréquents. Les discussions entraînent des réflexions chez les auteurs. Il apparaît qu’ils sont fascinés par la forme de pureté de l’art inuit, sa qualité primordiale, sa charge mythologique et la part de vérité qu’elle contient quant au rapport entre l’être humain et son environnement, par le rôle de l’art comme outil de préservation et transmission d’une culture. Par la sauvegarde d’une langue et ce qu’elle porte en elle de culture à nouveau, mais aussi de rapport à la réalité. Un habitant leur indique que : En inuktitut il y a environ cinquante mots pour dire Neige, pas un seul pour dire police. Par l’évolution du climat, ainsi que par le paradoxe à leurs yeux d’être à la fois chasseurs et agents de préservation de la nature. Par un autre paradoxe : celui de vouloir préserver sa culture et ses traditions, alors que la pureté d’un groupe est une chimère, ce que les auteurs expriment par : Tout le monde est métissé, les races pures c’est un fantasme de totalitaire. Et aussi par : Rien, et tout, plus la complexité, la pureté n’existe pas, sa recherche est vaine et dangereuse, la vie se tient dans le chaos. D’une manière aussi organique que habile, ils brossent progressivement un portrait d’une communauté, à la fois dans le temps long de l’histoire, dans l’existence et l’évolution d’une culture, dans les aspects pragmatiques de la vie de tous les jours, dans les traumatismes qui se transmettent de génération en génération, dans sa dimension mythologique.

Quel voyage, quelles rencontres, quelle expérience d’une autre culture. Les deux auteurs effectuent un séjour au Labrador. Comme à leur habitude, ils proposent de réaliser un portrait à leur interlocuteur en l’échange de la réponse à une question. Dans une forme graphique aussi libre qu’intelligente et sensible, ils racontent leur voyage et leurs rencontres, abordant aussi bien la vie quotidienne, la culture, l’histoire, l’évolution des valeurs d’un peuple et sa résilience. Un récit d’une richesse inépuisable et d’une humanité peu commune. Merveilleux.

Gabriele Münter. Les terres bleues

L’artiste ne doit pas imiter la nature, mais exprimer sa propre vision de choses.

Ce tome constitue une biographie de l’artiste Gabriele Münter. Son édition originale date de 2025. Il a été réalisé par Mayte Alvarado pour le scénario, les dessins et les couleurs, avec une traduction de l'espagnol par Christilla Vasserot. Il comprend soixante-dix-huit pages de bande dessinée. Il s’ouvre avec une introduction de l’autrice qui a choisi cinq tableaux de la peintre, des moments qui font partie de son œuvre, des instants suspendus dans le temps qui se sont transformés en œuvre d’art, et qui constituent le point de départ de la bande dessinée. Elle indique qu’elle peut imaginer Gabriele Münter à partir de son œuvre, et elle a choisi cinq tableaux à cet effet, cinq fragments de vie. Il se termine avec une brève biographie de l’artiste en deux pages, puis la liste des onze œuvres citées visuellement dans l’ouvrage. Enfin vient une rapide biographie de l’autrice.

Là où les montagnes si bleues émergeant des brumes grises brillent au loin. Là où le soleil rougit, où les nuages se rejoignent, là il voudrait être ! Ce val paisible fera taire la peine et la douleur. Là où sur la roche les primevères méditent au calme et le vent souffle en douceur, il voudrait être ! Vers la forêt pensive la pousse la force de l’amour, intime tourment. Rien ne l’éloignerait d’ici, chère aimée, s’il pouvait être toujours auprès d’elle. Depuis sa fenêtre, Gabriele Münter observe le petit-déjeuner des oiseaux. Elle déguste une tasse de thé tout en écoutant la radio. La voix du présentateur indique qu’ils viennent d’écrouter : Là où les montagnes si bleues, une œuvre de Ludwig van Beethoven issue de son cycle de lieder pour voix et piano, intitulée À la bien-aimée lointaine. Il ajoute qu’ils interrompent à présent leur programmation musicale pour diffuser le discours prononcé par le Führer lors de l’inauguration de la première grande exposition d’art allemand. La voix d’Adolf Hitler se fait entendre : Il tient à proclamer sa décision irrévocable de débarrasser dès à présent la vie artistique allemande des phrases vides de sens. La voix continue : Les œuvres d’art incompréhensibles qui ont besoin d’un mode d’emploi sophistiqué pour justifier leur propre existence et camoufler leur fade et impudente vacuité ne se trouveront plus désormais sur le chemin du peuple allemand !

Le discours du Führer continue : Expérience intérieure, sentiment puissant, volonté robuste, perception pleine d’avenir, authenticité, primitivisme… Toutes ces expressions stupides et trompeuses ne sauraient justifier des produits totalement dépourvus de valeur et tout simplement ineptes. Des estropiés difformes, des femmes qui ne suscitent que de l’horreur, des hommes qui ressemblent plus à des bêtes qu’à des hommes ! Voilà ce que ces effroyables amateurs ont le culot de présenter au monde comme l’art de notre temps. […] Gabriele finit par tourner le bouton du poste pour couper court à ce discours. La sonnerie du téléphone retentit. Elle indique à l’opératrice qu’elle prend l’appel. Elle salue ensuite Johannes. Elle lui raconte qu’elle prenait son café, qu’elle avait fini. Elle continue : elle a eu de la visite ce matin, des oiseaux sont venus la voir, ils voletaient de branche en branche sur les arbres devant sa fenêtre.

La narration visuelle évoque d’entrée de jeu et tout du long l’approche graphique de la peintre. L’artiste en respecte plus l’esprit que la lettre, une certaine façon d’envisager les formes et les couleurs. Dans l’introduction, l’autrice indique qu’à la base elle s’est inspirée de cinq tableaux : Petit déjeuner des oiseaux (1934), Vue de la fenêtre de Griesbarü (1908), Promenade en canot (1910), Arbre au bord de la Seine (1930), La maison de Münter à Murnau (1931). Elle développe son point de vue et sa démarche : approcher d’un tableau comme s’il s’agissait d’une fenêtre. Il suffit de l’ouvrir pour que la scène s’anime et invite les spectateurs à y prendre part. On écoute une conversation entre amies, on sent la brise sur son visage, ou le soleil qui aveugle. On hume la bonne odeur du café. On ne peut peut-être pas avoir connaissance de tous ces détails, mais on peut les imaginer. L’autrice peut imaginer Gabriele Münter à partir de son œuvre, et elle a choisi cinq tableaux à cet effet. Cinq fragments de vie. En effet, elle fait la part belle aux images, réalisant trente pages dépourvues de tout mot. Gabriele en train de peindre un tableau, une promenade à vélo dans la campagne autour de Murnau, une balade en canoë sur le lac, le retour dans la maison de Murnau, une balade dans la neige, le vol d’oiseaux.

Première caractéristique qui marque le lecteur : la palette de couleurs, car elles sont assez claires, induisant une belle luminosité. En particulier : le beau ciel bleu sur lequel se détache le rouge-gorge, la fresque colorée sur la rambarde de l’escalier de la maison de Murnau, les couleurs extraordinaires du village quand Münter sort faire un tour de bicyclette, le vert foncé de la frondaison des arbres ressortant sur le vert plus clair de la prairie avec un vert entre deux tons pour leur ombres dans une magnifique vue du ciel, le rose des fleurs de cette même prairie, le vert incroyable de la prairie pendant le pique-nique, le jeu du vert et du bleu à l’occasion de la balade en canoë sur le lac, le blanc de la neige en hiver se teintant de nuances de rose et de parme pour un effet poétique d’une grande sensibilité. L’artiste s’est inspirée de la palette de la peintre, en la transposant dans des tons un peu plus clairs pour certains éléments picturaux. Elle simplifie également le contour des formes, en particulier celles de l’extérieur des maisons, et elle fait bon usage du glissement expressionniste mesuré à l’occasion des moments silencieux qui prennent alors une intensité émotionnelle à couper le souffle. L’effet produit exhale des saveurs singulières : entre touches d’art naïf, impressions de paysage et compositions sophistiquées dans des prises de vue narratives limpides. Le lecteur voit par lui-même que l’artiste applique le précepte de la peintre à la lettre : L’artiste ne doit pas imiter la nature, mais exprimer sa propre vision des choses.

L’autrice réalise une biographie assez libre, dans le sens où elle a retenu cinq périodes de la vie de l’artiste, qu’elle accroche sur une saison différente à chaque fois, pour faire un cycle complet : hiver, printemps, été, automne, et un deuxième hiver. Lors de la première saison, Gabriele Münter écoute un discours d’Hitler à la radio, annonçant la première grande exposition d’art allemand. Celle-ci se tiendra huit fois de 1937 à 1944 à Munich, avec en parallèle de la première l’exposition d'art dégénéré dans la même ville. Ce premier chapitre trouve la peintre dans sa demeure du village Murnau, et le lecteur peut voir le petit-déjeuner des oiseaux par la fenêtre, puis découvrir l’intérieur du foyer du salon à l’atelier à l’étage. Au cours de la conversation avec Johannes Eichner (1886–1958), elle évoque ladite exposition d’art dégénéré, ainsi que le bûcher à venir pour ces toiles proscrites par le régime. Elle est sous le choc de la possibilité que toutes leurs idées, tout leur travail avec le Cavalier bleu puisse être réduit en cendres. Elle a mis à l’abri dans sa cave des œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Franz Marc (1880-1916), Alexej von Jawlensky (1864-1941), Marianne von Werefkin (1860-1938), Paul Klee (1879-1940).

Le deuxième chapitre se déroule donc au printemps : Gabriele Münter séjourne à Murnau en compagnie de Vassily Kandinsky, à qui elle rappelle qu’elle n’est plus son élève, et que ce serait merveilleux qu’elle achète une maison ici. Le lecteur en déduit que ce printemps doit se situer au tout début des années 1910. C’est l’occasion d’une extraordinaire balade à vélo : une expérience esthétique peu commune, huit pages muettes à l’exception d’un unique phylactère, le lecteur se délecte de voir le paysage par les yeux de la peintre. Elle exprime sa propre vision des choses : ou plutôt la bédéaste projette l’interprétation qu’elle fait du processus au fil duquel Gabriele Münter a abouti à ses toiles. Elle a littéralement imaginé le monde que montre le tableau Vue de la fenêtre de Griesbarü (1908), telle une fenêtre ouverte vers l’extérieur, ainsi que retourné le principe pour imaginer les circonstances ayant conduit la peintre à réaliser ce tableau. Le troisième chapitre se déroulant pendant l’été est encore plus enthousiasmant sur le plan esthétique : un pique-nique et une promenade en barque enchanteurs, magnifiques, extraordinaires. En découvrant la conversation entre Gabriele Münter, Vassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky et Marianne von Werefkin, le lecteur comprend qu’il assiste à la naissance du groupe d’artistes Le cavalier Bleu, pour créer un art de leur temps qui soit à la fois éternel et universel. Il ne s’agit pas de fonder un mouvement ou une école, mais un lieu de rencontre entre artistes, qui partagent les mêmes inquiétudes.

Le lecteur passe alors à l’automne pour une séquence qui se déroule à Paris pour se conclure par le retour à Murnau, vraisemblablement dans les années1930. Au cours d’une discussion avec une amie, Münter évoque sa facilité à dessiner, et son apprentissage de la peinture, difficile au début. Le lecteur découvre une vision de la capitale française aussi épurée que fantasmée. Le tome se termine par un dernier hiver, celui des quatre-vingts ans de la peintre. C’est l’occasion d’un regard en arrière pour contempler le chemin parcouru et le plaisir que procure la reconnaissance. C’est aussi l’occasion d’une ultime balade autour de Murnau dans un paysage enneigé, splendide. Le lecteur en ressort fort ému, conscient d’une œuvre qui se confond avec la vie, et d’une vie consacrée à la création. Dans une lecture très paisible, il a fait l’expérience de voir par les yeux de la peintre, de pouvoir ressentir le monde avec elle, interprété par la vision qu’elle porte dessus.

Une biographie de Gabriele Münter ? Pas tout à fait. L’autrice choisit cinq moments précis de la vie de la peintre qu’elle répartit sur le cycle des saisons, de l’hiver à l’automne avec un hiver supplémentaire, en s’affranchissant de l’ordre chronologique en imaginant ces scènes à partir d’un tableau différent à chaque fois, et en s’inspirant d’autres. Une esthétique qui respecte l’esprit de la peintre, une narration visuelle douce et belle. Une évocation parcellaire, et aussi éclairante, dans son rapport à la perception personnelle du monde, et l’incidence du contexte historique. Singulier.

La dernière reine

Les forêts sont devenues trop petites pour la liberté.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2022. Il a été réalisé par Jean-Marc Rochette pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend deux-cent-trente-quatre pages de bande dessinée. Il s’inscrit dans une trilogie thématique après Ailefroide: Altitude 3954 (2018) avec Olivier Bocquet pour le scénario, puis Le loup (2019) avec Isabelle Merlet pour les couleurs.

Grenoble, prison Saint-Joseph, quatre heures du matin : trois gardiens accompagnent un responsable jusqu’à la cellule d’Édouard Roux. À l’extérieur dans la cour, la guillotine attend, prête. Un garde fait jouer la serrure de la cellule, l’officiel en costume entre et annonce au prisonnier que sa demande de grâce a été rejetée. En 1898 dans les montagnes enneigées du Vercors, un villageois avance laborieusement et annonce : Ils ont tué l’ours ! Alors qu’il approche d’autres villageois, il complète : C’est le berger Tolozan qui l’a tué ! Et il précise : À la grande cabane. Bientôt arrive un groupe de quatre hommes : le premier tenant la longe du cheval qui tire le traîneau de fortune sur lequel se trouve le cadavre d’un ours, avec trois chasseurs autour. Le petit groupe redescend vers le village. Il passe devant quatre enfants. L’un d’eux, roux, estime que c’est une belle horreur que de tuer une telle bête. Un autre, un peu plus grand, le raille, répliquant qu’il est bien comme sa mère, toujours dans les forêts et les montagnes à manger de l’herbe. Il se fait plus méchant en disant qu’elle couche avec les loups et avec les ours, et que d’ailleurs si Édouard est roux et qu’il n’a pas de père, c’est sûr et certain qu’il est le fils de l’ours. Les trois enfants reprennent en chœur cette moquerie : Fils de l’ours, en pointant Édouard du doigt. Celui-ci ne se laisse pas faire et prend un bâton pour frapper le plus grand.

Un gendarme intervient, intimant à Édouard de s’arrêter, et en lui administrant une baffe bien sentie. Il ajoute que le garçon va séjourner au cachot en attendant que sa mère vienne le chercher. Marie Roux vient récupérer son fils, et le gendarme lui prédit que son fils, un vaurien, finira au bagne ou à l’échafaud. La mère et le fils regagnent silencieusement leur maison à l’écart du village. Marie conseille à son fils de faire attention, car les gens sont méchants. Méchants et cruels. Bien plus que les bêtes de la forêt. Il faut s’en méfier comme de la peste et les fuir ; ils ont le diable en eux. Sur la place du village, les enfants jettent des boules de neige sur le cadavre de l’ours. Cent mille ans avant Jésus Christ, dans la même région du Vercors : un aigle plane haut dans le ciel. Deux oursons observent leur mère : elle est en train de pêcher dans le cours d’eau, et elle parvient à attraper un poisson. Suivie par ses deux petits, elle regagne la prairie pentue. En pleine nuit, le hurlement des loups se fait entendre : une meute comptant une dizaine d’individus. L’ourse gronde contre eux, ses deux oursons se demandant ce qui va se passer. Les loups passent à l’attaque.

C’est un énorme plaisir que de retrouver cet artiste dans un récit naturaliste : la dernière ourse du Vercors. C’est une surprise totale que de découvrir la nature du récit : celui-ci s’avère beaucoup plus fourni qu’une simple ode à un animal sauvage. Oui, l’ours est mis en valeur : en particulier par la mise en perspective de sa présence dans cette région du Vercors. Pour commencer la mort du dernier ours, du dernier roi en 1898. Puis un retour dans des temps reculés cent mille ans avant Jésus Christ pour la réalité sans pitié du règne animal avec une ourse et ses oursons contre une meute de loups. Puis trente mille ans avant Jésus Christ, toujours dans la même région, avec une expérience mystique et un chaman qui énonce que : Le soir où mourra la dernière reine, alors ce sera le début du temps des ténèbres. L’an mil : la traque à l’ours et la sorcière. L’an 1338 et la condamnation d’un animal pour ses crimes, avec comme peine d’être pendue puis brûlée, pratique authentique quand les animaux étaient tenus pour responsables de leurs actes, et jugés comme les êtres humains. La narration visuelle fait des miracles pour donner vie aux animaux en général, et à l’ours en particulier, sans anthropomorphisme ou personnification, en restituant leur caractère sauvage. Le lecteur se retrouve à la fois sous le charme, à la fois habité par un respect teinté de peur devant ces êtres vivants proches d’incarner des forces de la nature, avec des couleurs sombres soulignant un environnement naturel et indifférent.

Le début du récit annonce clairement sa résolution, et le sort du personnage principal, enfin du rôle principal pour un être humain. Le lecteur suit donc Édouard Roux de 1898, alors qu’il a dix ans (il énonce être né le premier février 1888), jusqu’à son destin final. Au cours de son existence, il commence par être un enfant élevé par sa mère dans un environnement naturel, à l’écart du village, puis une gueule cassée à l’issue de la première guerre mondiale, et puis le compagnon d’une artiste sculptrice. Le récit s’avère indissociable de cet homme, avec un degré d’intrication que seul une narration organique peut atteindre. À l’évidence s’il a lu Ailfroide, le lecteur peut déceler des éléments autobiographiques : le visage abimé (certes moins gravement pour Rochette), la vie dans les montagnes, la profession d’artiste, l’admiration pour le peintre Chaïm Soutine (1894-1943) et son tableau Le bœuf écorché (1925), et une forme de misanthropie assumée. Toutefois la narration va bien au-delà d’une simple projection de son auteur. Le lecteur ressent à chaque page la cohérence et le caractère intime de la narration. Il découvre chaque page sans plus s’attacher aux caractéristiques des dessins ou aux plans de prise de vue, se retrouvant habité par le tout. Il fait l’expérience d’une expression totale, d’une sincérité et d’une honnêteté extraordinaires. L’auteur vit ce qu’il raconte au plus profond de lui, l’exprime avec une clarté rayonnante, transformant chaque case, chaque séquence, chaque réplique, chaque geste en une évidence.

Cette qualité narrative irradie de chaque planche. Le lecteur peut aussi très bien prendre du recul, avec un point de vue plus analytique. Il retrouve toutes les qualités de l’art de Jean-Marc Rochette. Il utilise des traits encrés ou peints assez épais, des petits traits pour apporter des textures, des ombres portées : s’il lui prend l’envie de s’attarder sur une case et la manière dont les individus et les décors sont représentés, le lecteur peut y voir des dessins un peu grossiers, manquant de finitions précises. Dès que son regard passe à la case suivante, la magie opère à nouveau : les sensations sont là, l’impression est d’une justesse incroyable, tant pour la situation en elle-même, que pour les émotions qu’elle dégage, des impressions d’une justesse pénétrante. Oui, des ombres qui s’avancent jusqu’à la cellule où attend le condamné, cela constitue une scène déjà vue de nombreuses fois, mais pas avec cette saveur particulière d’une nuit tranquille et silencieuse, d’individus jouant leur rôle respectif avec acceptation, même s’il leur répugne, ils accomplissent leur devoir en adultes. Oui, une meute de loups qui s’en prend à une ourse et ses petits, c’est une scène animalière classique et les dessins tirent profit d’une nuit sans lune, d’une obscurité masquant les détails, d’une neige uniforme, et pourtant le lecteur se retrouve partagé entre une scène de la cruauté implacable de la vie entre prédateurs et une envie irrépressible d’y projeter des sentiments humains. Chaque scène peut se regarder avec détachement : on y retrouve les outils narratifs classiques, jusqu’aux têtes qui parlent en alternance de champ et contrechamp, et pourtant à chaque fois la magie opère et la narration visuelle emporte le lecteur.

Au travers de la situation d’Édouard Roux et du sort de la dernière reine, l’auteur aborde de nombreux thèmes nourrissant cette œuvre d’une grande richesse. Il met en perspective la présence des ours au sein du Vercors, dans un temps long, en partant de cent mille ans dans le passé, jusqu’au début du vingtième siècle, ce qui relativise drastiquement l’action de l’être humain, ainsi que sa relation avec le règne animal et naturel. Ainsi initié ce thème revient régulièrement et se développe de manière organique au gré des séjours du personnage dans le Vercors, parfois accompagné de Jeanne Sauvage. Ainsi, il établit le constat que les forêts sont devenues trop petites pour la liberté, que certaines sont transformées en zone de sylviculture en particulier pour les sapins destinés à être de futures planches, ce qui ne constitue pas une vraie forêt. La fragilité des zones naturelles cède sous le comportement de dévoration, d’ogre de l’être humain. Les hommes tuent la magie.

Le parcours de vie du soldat Roux met en scène l’horreur des tranchées, la responsabilité des chefs de guerre (il est dit de Clémenceau que son rôle est de faire couler le sang des autres), le stress post traumatique d’être défiguré au front sur le champ de bataille. Sa vie s’en trouve irrémédiablement gâchée, puisqu’il est condamné à vivre littéralement avec sac sur la tête pour cacher son visage ravagé au reste de ses semblables. Sa pension apparaît dérisoire au regard d’un tel traumatisme qui constitue une condamnation à vie pour avoir défendu sa patrie comme il lui était ordonné. La cruauté inouïe de ce sort ressort à chaque instant de manière flagrante en compagnie des hommes et des femmes mal à l’aide en sa présence dans un réflexe automatique irrépressible, sans même parler de la souffrance physique continue.

La sollicitude et la compassion de Jeanne Sauvage n’en rayonnent que d’autant plus. Édouard entre en contact avec elle sur la recommandation d’une autre gueule cassée, car elle confectionne des masques ressemblant à de la chair pour redonner apparence humaine à ces visages massacrés. L’auteur s’est inspiré de Jane Poupelet (1874–1932), artiste réalisant des sculptures animalières et des nus féminins, engagée auprès de la Croix-Rouge américaine, et modelant des masques (moulés à la cire sur les visages, remodelés, tirés en cuivre et ornés d'émail peint) à partir de photographies. Elle fréquente un milieu artistique parisien, à Montmartre, plus précisément au Lapin Agile, propriété de Aristide Bruant (1851-1925, chansonnier, écrivain). C’est en l’accompagnant que Roux finit par faire la connaissance de Soutine en lui livrant la carcasse qui servira de modèle pour le Bœuf écorché. Ces artistes évoquent également Et le soleil s’endormit sur l’Adriatique (1910) de Roland Dorgelès (1885-1973, un tableau peint par la queue d’un âne), la Fontaine (1917) de Marcel Duchamp (1887-1968, peintre, plasticien). Cette évolution de l’art fait dire à un des artistes présents que : Dans cinquante ans tout deviendra de l’art, de la pissotière à la canule, avec comme seul arbitre des élégances, le pognon, les banquiers feront marcher les artistes à la baguette, comme les ours de foire. Le lecteur ressent ce jugement de valeur comme étant celui de l’auteur. Cette appréciation se trouve renforcée en découvrant l’escroquerie que le galeriste Orloff commet aux dépens de Jeanne Sauvage, à la fois un individu sans moral grugeant une artiste, à la fois abusant du pouvoir que lui donne sa position sur une personne plus faible. Le lecteur découvre également la profession de foi de l’auteur en tant qu’artiste : L’art n’est rien s’il ne force le réel.

Ce dernier tome de cette trilogie thématique pulvérise en richesse et en qualité les deux précédents, déjà extraordinaires. Le lecteur ressent l’expression pleine et entière, directe et puissante de son créateur, tant au travers de la narration graphique que du récit et des thèmes abordés. Le lecteur prend le parti d’Édouard Roux sans aucune réserve, et il se trouver percuté de plein fouet par le sort que lui réserve la société, les bonnes gens. Éprouvant et salutaire.

Les variations d'Orsay

Personne ne peut survivre aux tableaux. Eux, sont éternels.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, focalisée sur le musée d’Orsay. Son édition originale date de 2016. Il a été réalisé par Manuele Fior, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il compte soixante-quatre pages de bande dessinée. Il se termine par un dossier de quatre pages recensant les onze principales œuvres mises en scène dans l’ouvrage : le Métropolitain (1901) par Hector Guimard, Banquette de fumoir (1897) par Guimard, La gare Saint-Lazare (1877) par Claude Monet, la gare d’Orsay (construite entre 1901 et 1925), La charmeuse de serpents (1907) par Henri Rousseau, Repasseuses (entre 1884 et 1886) par Edgar Degas, Sémiramis construisant Babylone (1861) par Degas, Portrait de l’artiste au Christ jaune (1890-91) par Paul Gauguin, Romains de la décadence (1847) par Thomas Couture, La Source (1856) par Jean Auguste Dominique Ingres, Une moderne Olympia (1873-74) par Paul Cézanne.

En 1900, Gisèle sort en courant de la station de métro appelée Le Début, avec son habillage de Hector Guimard, en appelant son amie Odile. Elle pénètre dans la gare d’Orsay, en continuant à se demander où son trouve son amie. Enfin elle la repère : Odile et Gisèle tombent dans les bras l’une de l’autre, la première souhaitant un bon anniversaire à la seconde. Cette dernière fait le constat qu’il aura fallu attendre l’exposition universelle de 1900 pour faire quitter sa campagne à la première. Elles sortent, prêtes à visiter Paris, tout en estimant que la gare qu’elles quittent est la plus belle de France.

Au temps présent, les visiteurs déambulent dans le musée d’Orsay, écoutant leur audioguide. L’un évoque l’architecte italienne Gae Aulenti qui a été désigné en 1980 pour transformer le musée. Un autre présente Rousseau, peintre autodidacte et naïf qui n’a que très peu voyagé. Le commentaire continue : La plupart de ses jungles ont été réalisées au muséum national d’histoire naturelle et dans la grande serre du jardin des Plantes. Pourtant, dans cette Charmeuse de serpents, tout est nouveau. Le sujet d’abord. Une Ève noire, dans éden inquiétant… La gardienne assise à côté du tableau interpelle le visiteur, en lui rappelant de ne pas se tenir trop près du tableau. Elle explique qu’il s’agit d’une œuvre très fragile. Devant la grimace du visiteur, elle ajoute que ce n’est pas elle qui fait les règles. Il s’en va agacé. La gardienne lit la notice : Une asymétrie novatrice figée dans un étrange silence, La charmeuse de serpents annonce les rêves surréalistes à venir. En son for intérieur, elle se dit que ce tableau est trop moche, qu’on dirait la peinture d’un gamin de quatre ans. Elle ferme les yeux, et dans son esprit, une cigogne s’envole au-dessus d’une large étendue d’eau calme. Après avoir volé à l’horizontal, elle s’élève dans les airs. Assise sur un fauteuil devant le lac paisible, une femme noire se parle à elle-même. Elle est la gardienne de ce musée. Et elle connaît ce lieu depuis longtemps. Les œuvres, les coulisses, les passages interdits au public. Les codes de sécurité. Surtout, elle connait les artistes. Ils l’aiment tous. Ils sont tous à ses pieds. Henri. Claude. Auguste. Paul. Edmond. Edgar.

Voici une bande dessinée estampillée Musée d’Orsay, publiée par Futuropolis, dans le cadre d’un partenariat avec cet établissement qui comprend également L'Art d'en bas au musée d'Orsay: La fantastique collection Hippolyte de L'Apnée (2016) de Plonk & Replonk, Les disparues d’Orsay (2017) de Stéphane Levallois, Moderne Olympia (2020) de Catherine Meurisse. L’horizon d’attente du lecteur comprend donc une déclaration d’amour à ce musée. L’auteur tient cette promesse. Il cite et incorpore les œuvres citées ci-dessus. Il met en scène des artistes, essentiellement du courant impressionniste : Edgar Degas (1834-1917), Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903), Berthe Morisot (1841-1895), Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Il met également en scène Paul Valéry (1871-1945). Il montre quelques aspects du bâtiment du musée, évoquant sa fonction de gare, et le représentant dans sa fonction de musée. Lors d’une séquence de quatre pages, le lecteur accompagne un personnage qui descend à la chaufferie, située dans le sous-sol, puis dans les réserves qui contiennent de nombreux dessins. Les images appartiennent à un registre descriptif et réaliste, avec un degré significatif de simplification, la mise en couleurs venant donner de la consistance aux éléments représentés.

En découvrant le début, le lecteur n’est pas trop sûr du mode d’hommage dans lequel l’auteur va se situer. Indéniablement, le bédéiste connaît le musée et il affiche une préférence pour certaines œuvres. En particulier pendant plusieurs pages, son personnage central est Edgar Degas (1834-1917). La narration visuelle se révèle être assez sophistiquée, s’adaptant à la nature de chaque scène, capable de restituer l’apparence de personnages connus, de tableaux de maître et de l’architecture du musée. En fonction de sa familiarité avec eux, le lecteur peut apprécier la ressemblance d’artistes tels que Degas, Ingres, ou encore Pissarro, Renoir et Berthe Morisot, dans dessins dépourvus de trais de contour, évoquant une technique ressemblant à du crayon gras. En fonction du moment et de leurs occupations, le dessinateur peut se focaliser sur le visage des personnages en plan poitrine ou en gros plan s’ils sont en train de discuter assis ou attablés, ou bien en train de vaquer à leurs occupations. Le lecteur apprécie leur expressivité et leur naturel, sans exagération de leurs expressions. Il se rend compte que l’air de rien l’artiste sait capturer des moments fugaces ou faire ressortir un geste particulier : un homme avec l’audioguide à l’oreille, la légère lassitude de la gardienne toujours confrontée aux mêmes comportements et effectuant les mêmes rappels, un personnage jouant du pipeau, un homme paressant au lit, une jeune femme morte dans son lit après une intoxication avec un mélange d’opium et de térébenthine, le regard condescendant d’un bourgeois raillant le manque de talent d’un artiste impressionniste, un vif direct du droit, un homme mordant une femme à la cheville, Gauguin montrant ses plaies aux pieds, ou encore une jeune femme allongée vêtue uniquement de bas serrant une panthère noire contre elle, etc.

Dans un premier temps, il est possible que le lecteur ne discerne pas le fil directeur du récit. D’une séquence à l’autre, l’auteur passe des visiteurs du musée au temps présent, au tableau de la Charmeuse de serpents, au personnage central de ce tableau qui soliloque au profit du lecteur, à Degas rendant visite à Ingres, au tableau Sémiramis construisant Babylone, à la femme de ménage d’Ingres qui lui présente sa fille qui va servir de modèle à La Source, à une discussion dans un café entre Degas, Renoir, Pissarro et Morisot, puis au premier salon des Impressionnistes, pour déambuler ensuite dans les sous-sols du musée. Le lecteur détecte deux personnages principaux : Edgar Degas et la Charmeuse de serpents. Il constate que l’auteur accorde une importance primordiale aux Impressionnistes, avec une poignée de cases s’inspirant de leurs toiles : par exemple Impression, soleil levant, (1872) de Claude Monet (1840-1926), ou encore le portrait de Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872) d’Édouard Manet. Il consacre une séquence également à la Première exposition des peintres impressionnistes (1874), avec une bagarre entre des visiteurs et des artistes. Il revient sur l’appellation même de ce mouvement : Impressionnistes pour les dénigrer, Indépendants pour Degas, Intransigeants pour les autres peintres. Il rappelle les propos insultants proférés à l’encontre de leurs œuvres par les visiteurs, ainsi que l’hétérogénéité des différentes toiles produites sous cette appellation, montrant aussi la sculpture La petite danseuse de 14 ans, de Degas.

L’autre personnage principal surprend : il s’agit de la Charmeuse de serpents, du tableau du même nom du douanier Rousseau (Henri Rousseau, 1844-1910), représentant majeur de l’art naïf. Celle-ci annonce être la gardienne du musée. Elle assure la transition en indiquant qu’il est temps pour Edgar (Degas) de se lever. Elle revient à plusieurs reprises dans le récit. Tout d’abord pour des considérations sur la postérité de ces tableaux, contrastant avec le caractère mortel des artistes : Ces pauvres embobinés, célébrés, ridiculisés, ou bien ignorés de leur vivant, à présent empaillés dans les salles, ils sont devenus une attraction mondiale. Plus loin, elle se promène dans les sous-sols du musée pour mettre en évidence la fragilité des œuvres (obligation de la régulation de la température avec une variation inférieure à trois degrés), en la rapprochant aux souffrances physiques endurées par les artistes. Enfin, elle évoque la fin des maîtres et de l’art, des œuvres, des expositions et des salons, la fin des catalogues, des souvenirs et des audioguides. Elle établit que personne ne peut survivre aux tableaux, et que, eux, sont éternels. Insupportable n’est-ce pas ? Visuellement, un visiteur contemple un tableau de Degas : Sémiramis construisant Babylone, induisant un parallèle entre cette œuvre et la construction du musée d’Orsay, ainsi que sa fonction.

Chanter les louanges d’un musée et mettre en scène l’importance que ce lieu et les œuvres qu’il abrite ont pu avoir sur sa propre vocation artistique et sa propre pratique : Manuele Fior se prête au jeu, avec une vraie personnalité. Ces images rendent hommage aux œuvres et à l’ambiance du musée, avec sensibilité, sur la base de choix clairs, les Impressionnistes et le Douanier Rousseau. La narration semble papillonner d’une scène à une autre, agréables pouvant sembler arbitraires dans un premier temps. Progressivement il apparaît que l’ouvrage est construit pour développer deux thèmes : l’impressionnisme, et la pérennité des œuvres d’art. Enchanteur et troublant.

Le Caravage T02 La grâce

L’extase reste l’extase, d’où qu’elle surgisse.

Ce tome est la seconde moitié d’un diptyque, faisant suite à Le Caravage T01 La palette et l'épée (2015). Ce tome est initialement paru en 2018. Il a été réalisé par Milo Manara pour le scénario, les dessins et la mise en couleurs, assisté de Simona Manara pour les couleurs, la traduction a été réalisée par Aurore Schimd. Il comprend cinquante-six pages de bande dessinée.

1606, une nuit d’été, non loin de Rome dans un camp de saltimbanques. La communauté est réunie autour du feu, en train d’écouter deux musiciens et de regarder une adolescente dansant avec vivacité. Une matrone imposante remarque une petite charrette tirée par un unique cheval en train de passer le pont. Le conducteur les salue : elle reconnaît le vieux Lanzi, et elle lui demande ce qu’il veut. Il descend de sa charrette et il retire le drap de son chargement, indiquant que c’est l’homme couché qui a besoin d’aide, il est blessé et il ne va pas bien. La matrone dit qu’il doit être recherché par la garde. Lanzi indique qu’elle a raison, il a beaucoup de fièvre. Il ajoute qu’il sait qu’elle peut le guérir. Il lui confie quelques écus, ainsi que l’épée dont l’homme ne se sépare jamais. Elle accepte, Ursus l’homme fort vient prendre Michelangelo Merisi toujours inconscient, et il l’emmène pour l’allonger dans la couchette d’une des roulottes. Une femme se penche sur lui pour l’examiner : elle le reconnaît, c’est un grand artiste. Elle constate que la blessure est purulente, sûrement provoquée par une lame infectée, il faut la nettoyer ou il mourra. La matrone décide qu’il faudrait de la poudre d’argent, et il est décidé d’envoyer Ipazia pour en chercher à l’aube.

Le lendemain, l’adolescente s’en va chercher la poudre d’argent, à cheval. Elle revient accompagnée par un carrosse tiré par deux chevaux. Arrivé au camp, il en descend la comtesse Colonna qui a tenu à venir en personne. Elle se rend au chevet du blessé et confirme son identité. Elle explique qu’elle a apporté tout le nécessaire. Elle ajoute qu’il faut le sauver, il s’agit du plus grand artiste de leur temps. Elle s’en remet à la troupe car elle les en sait capable. Elle sort de la roulotte en leur disant qu’elle sait qu’ils partent pour Naples. Elle s’est munie de tout ce qui lui faut pour peindre. Quand il ira mieux, s’il produisait des toiles, elle souhaite qu’ils les lui apportent à son palais de Naples. Elle les y attendra : ils font tout leur possible qu’il soit gracié, mais pour y parvenir, il faut de nouvelles toiles. Elle charge Ipazia de s’en occuper, car elle a l’air dégourdie. Quelques jours plus tard, Michelangelo est remis sur pied et il décide de peindre La cène à Emmaüs, avec Jésus que tous croyaient mort. Une fois son tableau achevé, il se recule, et il reprend un pinceau pour barbouiller de noir la fenêtre et son paysage, provoquant des cris d’effroi d’Ipizia. Elle ne comprend pas son geste : la fenêtre était si belle ! Il lui rétorque : Belle et inutile comme Ipizia ! Une bohémienne indique que la garde arrive !

La première page replonge directement le lecteur dans l’histoire, avec sa mise en couleur si particulière, et cette case occupant les deux tiers de la page pour montrer l’environnement. Simona et Milo Manara utilisent une teinte de gris déclinée en plusieurs nuances, avec une légère touche discrète de vert, une ambiance nocturne amalgamant une excellente visibilité avec une sensation de nuit. Cette ambiance unique se retrouve lors d’une nuit dans la roulotte avec une discrète touche violette, puis à bord d’un navire alors que Merisi est le témoin des souffrances des rameurs, et encore lors de la fuite de Malte en descendant un mur de rempart grâce à une corde accrochée à un créneau. Cette première case frappe également le lecteur par la beauté du paysage nocturne, par la finesse et la délicatesse du trait : une vue panoramique d’une chute d’eau, avec un village au sommet de la falaise, un pont en pierre avec trois arches, la végétation accrochée aux pentes escarpées, la petite chapelle ; les roulottes et le feu de camp avec la seule tache de couleur claire. Le lecteur découvre d’autres cases établissant un environnement, occupant les deux tiers d’une page : une vue de la baie de Naples et du Castel dell'Ovo en plein jour, les modèles contemplant le tableau achevé Les sept œuvres de Miséricorde, l’arrivé par la mer à La Valette à Malte avec sa forteresse, Le Caravage contemplant La décollation de Saint Jean-Baptiste, Michelangelo Merisi se morfondant au fond d’une oubliette, l’évasion nocturne de la forteresse de Malte, la balade dans une très vieille grotte appelée L’oreille de Dionysos, autant de visions mémorables.

Michelangelo étant sorti de Rome, sa vie offre plus de diversité en termes de localisations, et de situations. Le bédéiste représente des séances de peinture : choix de modèles pris directement dans l’entourage de l’artiste, c’est-à-dire des individus du peuple dénués de toute notoriété, installations de nature diverse pour réaliser les toiles, dans un palais de l’ordre de Malte, dans le logement même du peintre, ou bien en plein air dans le campement de saltimbanques, le dessinateur représentant à chaque fois les outils du peintre, et l’installation de la toile en fonction de ses dimensions. Le lecteur retrouve quelques séquences urbaines prenant le temps de regarder les constructions, les activités de rue (transport de marchandises variées, déambulation des anonymes de différentes strates de la société, passage d’un carrosse, déchargement de navires, raccommodage par un groupe de femmes installées sur des chaises, etc.), linge en train de sécher, monuments dans une perspective, etc. Il passe d’une veillée autour d’un feu de camp, à une adolescente équilibriste debout un pied sur la selle de deux chevaux, des soldats reluquant lubriquement une jeune femme se baignant nue dans une rivière, un repas chaleureux dans une taverne, une funambule, un voyage en galère, un duel à l’épée, un deuxième duel à l’épée, une balade funeste les pieds dans l’eau en bord de mer, etc.

Comme dans le premier tome, l’auteur met en scène l’artiste en train de peindre, incluant les tableaux correspondants dans une case, et en évoquant d’autres hors champ. La liste se révèle impressionnante : La mort de la vierge (1605-06), Le repas à Emmaüs (1606), Marie-Madeleine en extase (1606), Les sept œuvres de miséricorde (1607), La flagellation (1607), Portrait d’Antonio Martelli (1607/08), Portrait d’Alof de Vignancourt (1607), La décollation de saint Jean-Baptiste (1608), Amour endormi (1608), L’enterrement de sainte Lucie (1608), La résurrection de Lazare (1609), La nativité avec saint François et saint Laurent (1600), David et Goliath (1606-07), Le martyre de sainte Ursule (1610). Le lecteur peut voir un artiste tout entier consacré à son art, ayant conservé le sang chaud, trait de caractère également mis en avant dans la première moitié. Les convictions de Michelangelo Merisi continuent de le porter vers le peuple, à la fois comme public de ses œuvres, à la fois comme modèles pour les personnages de ses toiles. Il bénéficie de l’aide indirecte de la comtesse Colonna, subjuguée par ses toiles, œuvrant pour lui auprès des autorités afin qu’il puisse bénéficier d’une grâce pour son crime.

Le lecteur se délecte de cette biographie racontée avec délicatesse, émotion et une pointe de sensualité. Il ressent la fougue de l’artiste, sa volonté de se montrer naturaliste et parfois brutal. Il voit un homme habité par sa vocation, se donnant à son art, refusant de se cantonner à appliquer des recettes académiques, pour plutôt rechercher une forme de vérité et de réalisme. Ses tableaux combinent la douceur des couleurs et la violence de certains actes, une forme de version miroir de la vie du peintre telle qu’elle est montrée par le bédéiste. Le lecteur voit un artiste emporté dans une fuite en avant, tout en espérant un retour à la normale. Il doit se tenir à l’écart de Rome, et éviter les forces de l’ordre à sa poursuite. Mario lui fait observer qu’il pourrait s’établir à Naples en toute tranquillité et jouir de la vie. L’artiste lui répond que : Tout le monde le hait, lui-même compris. Il ajoute que : Il y a un démon en lui, qui l’’entraîne vers les ténèbres dès qu’il touche la lumière du doigt… La grâce ?! Il n’y croit plus ! Ils le veulent mort ! Ils finiront par le tuer ! Le lecteur voit un homme qui ne peut pas être en repos, qui porte un regard critique sur lui-même et qui se juge coupable. Cela le pousse à rechercher la grâce, celle très concrète de la justice pour pouvoir regagner Rome en honnête citoyen, et de cette grâce juridique il estime qu’il découlera une grâce spirituelle. Le lecteur se demande dans quelle mesure il peut faire le parallèle avec le bédéiste, lui-même artiste, si ses motivations profondes s’avèrent similaires à celles du peintre, s’il est lui aussi à la recherche d’une forme de grâce, esthétique bien sûr, peut-être spirituelle.

Deuxième moitié de la vie du Caravage selon Milo Manara : celui-ci a choisi avec soin les périodes qu’il souhaite aborder, et il fait un savant usage de l’ellipse pour se focaliser sur les événements biographiques les plus attestés, et prendre du recul quant à ceux qui font débat. Michelangelo Merisi apparaît comme un artiste avec une vision très claire et intense quant à ce qu’il souhaite faire apparaître dans ses œuvres, possédant une maîtrise technique exceptionnelle, confinant au génie. La bande dessinée diffuse une élégance incroyable, donnant la vie à ses personnages, reconstituant cette époque, et donnant à voir la passion et la souffrance du Caravage. Un souffle spirituel.

L'art d'en bas au musée d'Orsay: La fantastique collection Hippolyte de L'Apnée

Elles n’ont eu pour seul tort que d’avoir marqué un pas de côté.

Ce tome correspond à une collection d’œuvres d’art, un catalogue de pièces non exposées. Son édition originale date de 2016. Il a été réalisé par Plonk & Replonk. Il comprend environ cent-quarante pages, et présente quatre-vingt-trois œuvres, dont une deux fois. Il s’ouvre avec une introduction de trois pages, rédigée Anatole de Pompales, commissaire d’exposition SGDG, intitulée : La collection Hippolyte L’Apnée. Elle commence par évoquer l’ouverture des portes du Musée d’Orsay au public, le neuf décembre 1986, la place qu’occupe la singulière collection Hippolyte de L’Apnée, legs enregistré en 1910 au musée du Luxembourg. Puis la disparition de ce legs, sa redécouverte en 1982 par Gontran Le Rubulfier, les artistes et leur condition modeste. Viennent ensuite un développement sur Hippolyte de L’Apnée et la photographie, un autre sur la figure d’Hippolyte de L’Apnée, et un entretien de quatre pages de Gontran Le Rubulfier, des propos recueillis par Plonk & Replonk. Puis le lecteur découvre la collection proprement dite. En fin de tome, sur deux pages, se trouve l’index alphabétique des artistes, avec leurs œuvres, et le numéro de page correspondant.

Quelle étrange histoire que la singulière collection Hippolyte de L’Apnée, legs enregistré en 1910 au musée du Luxembourg et dont il ne fut jamais rien monté. On en perd même toute trace dès 1911. Dans un contexte politico-culturel plus serein, la collection de L’Apnée aurait dû, après un siècle d’absurde confinement, provoquer un véritable séisme. Les toiles en particulier, qui suivent un fil rouge des plus surprenants. Signées par des artistes abusivement taxés de mineurs pour avoir malencontreusement passé leur vie à l’ombre des titans, elles n’ont eu pour seul tort que d’avoir marqué un pas de côté. Un tout petit pas qui leur valut l’exclusion du tableau d’honneur. C’est la singularité de cette collection. La majorité de ces artistes négligés était de modestes cousins, des compagnons de volée ou de simples admirateurs cherchant à reproduire la manière de leurs prestigieux modèles. C’est là une entreprise à la fois grandiose et pathétique dont la vacuité apparente ne diminue toutefois en rien l’intérêt.

La présentation des œuvres commence avec un tableau de Paul Octave Spoutenique Lindingres, intitulé : L’âge de bronze idiot (Allégorie), de 1857, une impression à la louche diffuse sur débris de bois flotté de l’Atlas, répertorié Inv. HA 1910-28. Il s’agit d’un pas de côté à partir du tableau La source (1856) de Jean Auguste Dominique Ingres. Fin connaisseur des mœurs balnéaires de ses contemporains, Lindingres lance ici un avertissement discret sous couvert de mythologie érogène. La nymphe Mélanome s’offre au dieu Apollon (et au visiteur du musée d’Orsay charmé) sans le moindre indice de protection. Une certaine unanimité s’est récemment dégagée en faveur des sources de crèmes solaires de Kaya en tant que véritable décor de cette exhibition délicieusement impudique.

Dans un premier temps, le lecteur peut entretenir un doute : un catalogue d’exposition sur des œuvres mineures retrouvées lors de l’inventaire préalable à l’ouverture du musée d’Orsay, pourquoi pas ? En effet, cet ouvrage se présente comme un vrai catalogue d’exposition : une introduction établissant le contexte de la collection, un entretien avec le découvreur du fonds. Puis la présentation de chaque tableau ou photographie, avec le titre, le nom de l’artiste, un texte informatif sur l’œuvre, et la référence de la toile originale dont il s’agit un pas de côté. En fonction de sa familiarité avec l’exposition permanente du musée d’Orsay et les grands peintres correspondants, le lecteur peut s’interroger. Certains peuvent lui être inconnus, comme Joseph Granié (1861-1915), Adolphe-Félix Cals (1810-1880), Félix Valoton (1865-1925), Émile Bernard (1868-1941), Alexandre Schoenewerk (1820-1885), Maxime Faivre (1856-1941). Il peut découvrir certaines toiles. Le doute est levé lorsqu’il découvre une référence comme Portrait de l’artiste (1889) de Vincent Van Gogh, ou encore Raboteurs de parquet (1875) de Gustave Caillebotte. Il prête alors une attention plus soutenue aux noms des artistes Paul Octave Spoutenique Lindingres pour Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), Henri de Toujourslezautres pour Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Alphonse Bledur pour Claude Monet (1840-1926), Federico Paparrazzi pour Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Samuel Onvamieu-Cematin pour Jean-François Millet (1814-1975), Maurice Dilate pour Gustave Courbet (1819-1877), Paul Relent pour Paul Cézanne (1839-1906), Henri Pantin-Lepion pour Henri Fantin-Latour (1836-1904), Désiré Petitcoin pour Vincent Van Gogh (1853-1890), etc.

Les auteurs (Plonk & Replonk, à moins qu’il ne s’agisse d’une seule et même personne, ou peut-être d’un collectif) s’ingénient à détourner des œuvres de maître appartenant réellement au fonds du musée d’Orsay, à des fins comiques, tout en respectant la présentation formelle d’un véritable catalogue d’exposition. Ils jouent donc sur les noms des artistes : souvent en en reprenant la forme, et en introduisant un jeu de mots basé sur les sonorités ou sur un proche, plus parfois en rapport avec l’œuvre détournée. Le titre lui-même de l’œuvre imaginaire tourne en dérision le sujet. Par exemple pour la première présentée, le titre L’âge de bronze idiot agrège L’âge de bronze, avec le principe de Bronzer idiot, l’idiotie se trouvant dans l’absence d’usage de crème solaire, et dans le nom de la nymphe Mélanome. L’humour repose régulièrement sur l’absurde (Froncement de sourcil dans une porte ouverte), mais aussi sur un effet poétique (La sieste tibétaine), sur un rapprochement inattendu (L’élégante Lady Casus de Belli), sur un décalage avec l’œuvre (L’arrachage des mauvaises herbes, en vis-à-vis du tableau Coquelicots – 1873 – de Claude Monet), sur la mise en valeur d’une incongruité (Les castagnettes, accessoires ajoutés dans le tableau Les oréades, de William Bouguereau), sur un autre titre (Sept nains sur la neige blanche), sur un effet anachronique (Photographie instantanée officielle de la reculade du Grand Condé, alors qu’il s’agit d’un tableau peint), sur une interprétation moqueuse de ce qui est représenté (Angelot pervers tripotant une gargouille sans défense, en vis-à-vis d’une photographie d’un homme se tenant derrière une gargouille de Notre-Dame de Paris), etc.

Le détournement pictural des œuvres d’art fait preuve de la même inventivité et de la même diversité de forme de comique. Ainsi le lecteur peut voir apparaître les marques de bronzage sur la nymphe du tableau La source (1856, Ingres), la fermeture éclair d’une housse à habit dans Intérieur femme en bleu fouillant dans son armoire (1903, Félix Valloton), la transformation d’un marbre en motte de beurre avec ajout d’un couteau à beurre pour Jeune Tarrentine (1871, Alexandre Schoenewerk), le rajout d’un personnage entre Hulk et Géant Vert sur Fléau 1 (1901, Henri Camille Danger), un camion de pompier traversant le tableau Romains de la décadence (1847, dit aussi L’orgie romaine, de Thomas Couture), un téléphone portable dans les mains de la jeune femme recomptant ses moutons dans Bergère avec son troupeau (1863, de Jean-François Millet), un amalgame entre Les joueurs de cartes (1890-95) et La femme à la cafetière (1895) de Paul Cézanne, un scaphandre d’astronaute dans la toile Eugène Boch (1888, de Vincent Van Gogh), etc. Ces détournements produisent un effet ludique, incitant l’esprit du lecteur à se souvenir de l’original, à détecter l’ajout iconoclaste, à se référer au titre qui rehausse l’effet comique, et à parcourir la notice.

Les textes explicatifs pastichent également les cartouches qui se trouvent à côté d’œuvres exposées dans un musée, entre gentille moquerie et humour absurde, sans aller jusqu’à reproduire le sabir spécifique au monde l’Art. En fonction de la sensibilité du lecteur et en fonction de celle des auteurs, ces textes poussent la réinterprétation très loin. Les rapprochements de sens ou visuels s’aventurent dans beaucoup de directions, souvent avec bonheur. Par exemple, La muse Mélanome et son risque de cancer de la peau. Par exemple, La question de la garde alternée : Le thème mythologique représenté ici évoque une discussion, entre la poire et le fromage, au sujet du prochain repas de Noël dans le cadre de la garde alternée, grand classique chez les anthropophages divorcés à l’amia-miable. L’artiste a su représenter l’attitude pittoresque de la matriarche présentant les menus à son futur invité. Par exemple, La véritable raison de l’accident ferroviaire de la gare de l’Ouest : Voici ce qui se serait réellement passé le 22 octobre 1895 si l’on en croit une vieille légende parisienne désormais auréolée d’une solide crédibilité : en approche, le train aurait été accosté par un troupeau de vaches appartenant à un garde-barrière anarchiste, Francis Baggenstos. La meneuse, Marguerite, sautant à bord du convoi avec une souplesse inattendue de la part d’un animal de cette complexion, en aurait pris le contrôle. Mais elle n’aurait pas su maîtriser la locomotive, d’un maniement malheureusement délicat. La loufoquerie s’avère souvent irrésistible.

Un catalogue d’exposition sur un fonds d’œuvre injustement relégués dans l’oubli ? En effet, le lecteur tient en ses main un catalogue d’exposition, avec introduction contextualisant l’exposition, des reproductions des œuvres, et un texte explicatif. Même naïf, le lecteur finit par relever des références qui le détrompent : il s’agit d’œuvres détournées dans un registre comique. Les auteurs mettent à profit les formes d’un catalogue, s’amusant à la fois sur le nom des pseudo-artistes, sur le titre des œuvres, sur le détournement des toiles de grands maîtres, et sur le texte explicatif. Le lecteur effectue une visite de musée original et imaginaire, entre absurde et mise en perspective de ces tableaux dans un contexte humoristique et contemporain. Il en ressort avec l’envie d’aller admirer les originaux.