Les variations d'Orsay

Personne ne peut survivre aux tableaux. Eux, sont éternels.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, focalisée sur le musée d’Orsay. Son édition originale date de 2016. Il a été réalisé par Manuele Fior, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il compte soixante-quatre pages de bande dessinée. Il se termine par un dossier de quatre pages recensant les onze principales œuvres mises en scène dans l’ouvrage : le Métropolitain (1901) par Hector Guimard, Banquette de fumoir (1897) par Guimard, La gare Saint-Lazare (1877) par Claude Monet, la gare d’Orsay (construite entre 1901 et 1925), La charmeuse de serpents (1907) par Henri Rousseau, Repasseuses (entre 1884 et 1886) par Edgar Degas, Sémiramis construisant Babylone (1861) par Degas, Portrait de l’artiste au Christ jaune (1890-91) par Paul Gauguin, Romains de la décadence (1847) par Thomas Couture, La Source (1856) par Jean Auguste Dominique Ingres, Une moderne Olympia (1873-74) par Paul Cézanne.

En 1900, Gisèle sort en courant de la station de métro appelée Le Début, avec son habillage de Hector Guimard, en appelant son amie Odile. Elle pénètre dans la gare d’Orsay, en continuant à se demander où son trouve son amie. Enfin elle la repère : Odile et Gisèle tombent dans les bras l’une de l’autre, la première souhaitant un bon anniversaire à la seconde. Cette dernière fait le constat qu’il aura fallu attendre l’exposition universelle de 1900 pour faire quitter sa campagne à la première. Elles sortent, prêtes à visiter Paris, tout en estimant que la gare qu’elles quittent est la plus belle de France.

Au temps présent, les visiteurs déambulent dans le musée d’Orsay, écoutant leur audioguide. L’un évoque l’architecte italienne Gae Aulenti qui a été désigné en 1980 pour transformer le musée. Un autre présente Rousseau, peintre autodidacte et naïf qui n’a que très peu voyagé. Le commentaire continue : La plupart de ses jungles ont été réalisées au muséum national d’histoire naturelle et dans la grande serre du jardin des Plantes. Pourtant, dans cette Charmeuse de serpents, tout est nouveau. Le sujet d’abord. Une Ève noire, dans éden inquiétant… La gardienne assise à côté du tableau interpelle le visiteur, en lui rappelant de ne pas se tenir trop près du tableau. Elle explique qu’il s’agit d’une œuvre très fragile. Devant la grimace du visiteur, elle ajoute que ce n’est pas elle qui fait les règles. Il s’en va agacé. La gardienne lit la notice : Une asymétrie novatrice figée dans un étrange silence, La charmeuse de serpents annonce les rêves surréalistes à venir. En son for intérieur, elle se dit que ce tableau est trop moche, qu’on dirait la peinture d’un gamin de quatre ans. Elle ferme les yeux, et dans son esprit, une cigogne s’envole au-dessus d’une large étendue d’eau calme. Après avoir volé à l’horizontal, elle s’élève dans les airs. Assise sur un fauteuil devant le lac paisible, une femme noire se parle à elle-même. Elle est la gardienne de ce musée. Et elle connaît ce lieu depuis longtemps. Les œuvres, les coulisses, les passages interdits au public. Les codes de sécurité. Surtout, elle connait les artistes. Ils l’aiment tous. Ils sont tous à ses pieds. Henri. Claude. Auguste. Paul. Edmond. Edgar.

Voici une bande dessinée estampillée Musée d’Orsay, publiée par Futuropolis, dans le cadre d’un partenariat avec cet établissement qui comprend également L'Art d'en bas au musée d'Orsay: La fantastique collection Hippolyte de L'Apnée (2016) de Plonk & Replonk, Les disparues d’Orsay (2017) de Stéphane Levallois, Moderne Olympia (2020) de Catherine Meurisse. L’horizon d’attente du lecteur comprend donc une déclaration d’amour à ce musée. L’auteur tient cette promesse. Il cite et incorpore les œuvres citées ci-dessus. Il met en scène des artistes, essentiellement du courant impressionniste : Edgar Degas (1834-1917), Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903), Berthe Morisot (1841-1895), Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Il met également en scène Paul Valéry (1871-1945). Il montre quelques aspects du bâtiment du musée, évoquant sa fonction de gare, et le représentant dans sa fonction de musée. Lors d’une séquence de quatre pages, le lecteur accompagne un personnage qui descend à la chaufferie, située dans le sous-sol, puis dans les réserves qui contiennent de nombreux dessins. Les images appartiennent à un registre descriptif et réaliste, avec un degré significatif de simplification, la mise en couleurs venant donner de la consistance aux éléments représentés.

En découvrant le début, le lecteur n’est pas trop sûr du mode d’hommage dans lequel l’auteur va se situer. Indéniablement, le bédéiste connaît le musée et il affiche une préférence pour certaines œuvres. En particulier pendant plusieurs pages, son personnage central est Edgar Degas (1834-1917). La narration visuelle se révèle être assez sophistiquée, s’adaptant à la nature de chaque scène, capable de restituer l’apparence de personnages connus, de tableaux de maître et de l’architecture du musée. En fonction de sa familiarité avec eux, le lecteur peut apprécier la ressemblance d’artistes tels que Degas, Ingres, ou encore Pissarro, Renoir et Berthe Morisot, dans dessins dépourvus de trais de contour, évoquant une technique ressemblant à du crayon gras. En fonction du moment et de leurs occupations, le dessinateur peut se focaliser sur le visage des personnages en plan poitrine ou en gros plan s’ils sont en train de discuter assis ou attablés, ou bien en train de vaquer à leurs occupations. Le lecteur apprécie leur expressivité et leur naturel, sans exagération de leurs expressions. Il se rend compte que l’air de rien l’artiste sait capturer des moments fugaces ou faire ressortir un geste particulier : un homme avec l’audioguide à l’oreille, la légère lassitude de la gardienne toujours confrontée aux mêmes comportements et effectuant les mêmes rappels, un personnage jouant du pipeau, un homme paressant au lit, une jeune femme morte dans son lit après une intoxication avec un mélange d’opium et de térébenthine, le regard condescendant d’un bourgeois raillant le manque de talent d’un artiste impressionniste, un vif direct du droit, un homme mordant une femme à la cheville, Gauguin montrant ses plaies aux pieds, ou encore une jeune femme allongée vêtue uniquement de bas serrant une panthère noire contre elle, etc.

Dans un premier temps, il est possible que le lecteur ne discerne pas le fil directeur du récit. D’une séquence à l’autre, l’auteur passe des visiteurs du musée au temps présent, au tableau de la Charmeuse de serpents, au personnage central de ce tableau qui soliloque au profit du lecteur, à Degas rendant visite à Ingres, au tableau Sémiramis construisant Babylone, à la femme de ménage d’Ingres qui lui présente sa fille qui va servir de modèle à La Source, à une discussion dans un café entre Degas, Renoir, Pissarro et Morisot, puis au premier salon des Impressionnistes, pour déambuler ensuite dans les sous-sols du musée. Le lecteur détecte deux personnages principaux : Edgar Degas et la Charmeuse de serpents. Il constate que l’auteur accorde une importance primordiale aux Impressionnistes, avec une poignée de cases s’inspirant de leurs toiles : par exemple Impression, soleil levant, (1872) de Claude Monet (1840-1926), ou encore le portrait de Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872) d’Édouard Manet. Il consacre une séquence également à la Première exposition des peintres impressionnistes (1874), avec une bagarre entre des visiteurs et des artistes. Il revient sur l’appellation même de ce mouvement : Impressionnistes pour les dénigrer, Indépendants pour Degas, Intransigeants pour les autres peintres. Il rappelle les propos insultants proférés à l’encontre de leurs œuvres par les visiteurs, ainsi que l’hétérogénéité des différentes toiles produites sous cette appellation, montrant aussi la sculpture La petite danseuse de 14 ans, de Degas.

L’autre personnage principal surprend : il s’agit de la Charmeuse de serpents, du tableau du même nom du douanier Rousseau (Henri Rousseau, 1844-1910), représentant majeur de l’art naïf. Celle-ci annonce être la gardienne du musée. Elle assure la transition en indiquant qu’il est temps pour Edgar (Degas) de se lever. Elle revient à plusieurs reprises dans le récit. Tout d’abord pour des considérations sur la postérité de ces tableaux, contrastant avec le caractère mortel des artistes : Ces pauvres embobinés, célébrés, ridiculisés, ou bien ignorés de leur vivant, à présent empaillés dans les salles, ils sont devenus une attraction mondiale. Plus loin, elle se promène dans les sous-sols du musée pour mettre en évidence la fragilité des œuvres (obligation de la régulation de la température avec une variation inférieure à trois degrés), en la rapprochant aux souffrances physiques endurées par les artistes. Enfin, elle évoque la fin des maîtres et de l’art, des œuvres, des expositions et des salons, la fin des catalogues, des souvenirs et des audioguides. Elle établit que personne ne peut survivre aux tableaux, et que, eux, sont éternels. Insupportable n’est-ce pas ? Visuellement, un visiteur contemple un tableau de Degas : Sémiramis construisant Babylone, induisant un parallèle entre cette œuvre et la construction du musée d’Orsay, ainsi que sa fonction.

Chanter les louanges d’un musée et mettre en scène l’importance que ce lieu et les œuvres qu’il abrite ont pu avoir sur sa propre vocation artistique et sa propre pratique : Manuele Fior se prête au jeu, avec une vraie personnalité. Ces images rendent hommage aux œuvres et à l’ambiance du musée, avec sensibilité, sur la base de choix clairs, les Impressionnistes et le Douanier Rousseau. La narration semble papillonner d’une scène à une autre, agréables pouvant sembler arbitraires dans un premier temps. Progressivement il apparaît que l’ouvrage est construit pour développer deux thèmes : l’impressionnisme, et la pérennité des œuvres d’art. Enchanteur et troublant.

L'art d'en bas au musée d'Orsay: La fantastique collection Hippolyte de L'Apnée

Elles n’ont eu pour seul tort que d’avoir marqué un pas de côté.

Ce tome correspond à une collection d’œuvres d’art, un catalogue de pièces non exposées. Son édition originale date de 2016. Il a été réalisé par Plonk & Replonk. Il comprend environ cent-quarante pages, et présente quatre-vingt-trois œuvres, dont une deux fois. Il s’ouvre avec une introduction de trois pages, rédigée Anatole de Pompales, commissaire d’exposition SGDG, intitulée : La collection Hippolyte L’Apnée. Elle commence par évoquer l’ouverture des portes du Musée d’Orsay au public, le neuf décembre 1986, la place qu’occupe la singulière collection Hippolyte de L’Apnée, legs enregistré en 1910 au musée du Luxembourg. Puis la disparition de ce legs, sa redécouverte en 1982 par Gontran Le Rubulfier, les artistes et leur condition modeste. Viennent ensuite un développement sur Hippolyte de L’Apnée et la photographie, un autre sur la figure d’Hippolyte de L’Apnée, et un entretien de quatre pages de Gontran Le Rubulfier, des propos recueillis par Plonk & Replonk. Puis le lecteur découvre la collection proprement dite. En fin de tome, sur deux pages, se trouve l’index alphabétique des artistes, avec leurs œuvres, et le numéro de page correspondant.

Quelle étrange histoire que la singulière collection Hippolyte de L’Apnée, legs enregistré en 1910 au musée du Luxembourg et dont il ne fut jamais rien monté. On en perd même toute trace dès 1911. Dans un contexte politico-culturel plus serein, la collection de L’Apnée aurait dû, après un siècle d’absurde confinement, provoquer un véritable séisme. Les toiles en particulier, qui suivent un fil rouge des plus surprenants. Signées par des artistes abusivement taxés de mineurs pour avoir malencontreusement passé leur vie à l’ombre des titans, elles n’ont eu pour seul tort que d’avoir marqué un pas de côté. Un tout petit pas qui leur valut l’exclusion du tableau d’honneur. C’est la singularité de cette collection. La majorité de ces artistes négligés était de modestes cousins, des compagnons de volée ou de simples admirateurs cherchant à reproduire la manière de leurs prestigieux modèles. C’est là une entreprise à la fois grandiose et pathétique dont la vacuité apparente ne diminue toutefois en rien l’intérêt.

La présentation des œuvres commence avec un tableau de Paul Octave Spoutenique Lindingres, intitulé : L’âge de bronze idiot (Allégorie), de 1857, une impression à la louche diffuse sur débris de bois flotté de l’Atlas, répertorié Inv. HA 1910-28. Il s’agit d’un pas de côté à partir du tableau La source (1856) de Jean Auguste Dominique Ingres. Fin connaisseur des mœurs balnéaires de ses contemporains, Lindingres lance ici un avertissement discret sous couvert de mythologie érogène. La nymphe Mélanome s’offre au dieu Apollon (et au visiteur du musée d’Orsay charmé) sans le moindre indice de protection. Une certaine unanimité s’est récemment dégagée en faveur des sources de crèmes solaires de Kaya en tant que véritable décor de cette exhibition délicieusement impudique.

Dans un premier temps, le lecteur peut entretenir un doute : un catalogue d’exposition sur des œuvres mineures retrouvées lors de l’inventaire préalable à l’ouverture du musée d’Orsay, pourquoi pas ? En effet, cet ouvrage se présente comme un vrai catalogue d’exposition : une introduction établissant le contexte de la collection, un entretien avec le découvreur du fonds. Puis la présentation de chaque tableau ou photographie, avec le titre, le nom de l’artiste, un texte informatif sur l’œuvre, et la référence de la toile originale dont il s’agit un pas de côté. En fonction de sa familiarité avec l’exposition permanente du musée d’Orsay et les grands peintres correspondants, le lecteur peut s’interroger. Certains peuvent lui être inconnus, comme Joseph Granié (1861-1915), Adolphe-Félix Cals (1810-1880), Félix Valoton (1865-1925), Émile Bernard (1868-1941), Alexandre Schoenewerk (1820-1885), Maxime Faivre (1856-1941). Il peut découvrir certaines toiles. Le doute est levé lorsqu’il découvre une référence comme Portrait de l’artiste (1889) de Vincent Van Gogh, ou encore Raboteurs de parquet (1875) de Gustave Caillebotte. Il prête alors une attention plus soutenue aux noms des artistes Paul Octave Spoutenique Lindingres pour Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), Henri de Toujourslezautres pour Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Alphonse Bledur pour Claude Monet (1840-1926), Federico Paparrazzi pour Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Samuel Onvamieu-Cematin pour Jean-François Millet (1814-1975), Maurice Dilate pour Gustave Courbet (1819-1877), Paul Relent pour Paul Cézanne (1839-1906), Henri Pantin-Lepion pour Henri Fantin-Latour (1836-1904), Désiré Petitcoin pour Vincent Van Gogh (1853-1890), etc.

Les auteurs (Plonk & Replonk, à moins qu’il ne s’agisse d’une seule et même personne, ou peut-être d’un collectif) s’ingénient à détourner des œuvres de maître appartenant réellement au fonds du musée d’Orsay, à des fins comiques, tout en respectant la présentation formelle d’un véritable catalogue d’exposition. Ils jouent donc sur les noms des artistes : souvent en en reprenant la forme, et en introduisant un jeu de mots basé sur les sonorités ou sur un proche, plus parfois en rapport avec l’œuvre détournée. Le titre lui-même de l’œuvre imaginaire tourne en dérision le sujet. Par exemple pour la première présentée, le titre L’âge de bronze idiot agrège L’âge de bronze, avec le principe de Bronzer idiot, l’idiotie se trouvant dans l’absence d’usage de crème solaire, et dans le nom de la nymphe Mélanome. L’humour repose régulièrement sur l’absurde (Froncement de sourcil dans une porte ouverte), mais aussi sur un effet poétique (La sieste tibétaine), sur un rapprochement inattendu (L’élégante Lady Casus de Belli), sur un décalage avec l’œuvre (L’arrachage des mauvaises herbes, en vis-à-vis du tableau Coquelicots – 1873 – de Claude Monet), sur la mise en valeur d’une incongruité (Les castagnettes, accessoires ajoutés dans le tableau Les oréades, de William Bouguereau), sur un autre titre (Sept nains sur la neige blanche), sur un effet anachronique (Photographie instantanée officielle de la reculade du Grand Condé, alors qu’il s’agit d’un tableau peint), sur une interprétation moqueuse de ce qui est représenté (Angelot pervers tripotant une gargouille sans défense, en vis-à-vis d’une photographie d’un homme se tenant derrière une gargouille de Notre-Dame de Paris), etc.

Le détournement pictural des œuvres d’art fait preuve de la même inventivité et de la même diversité de forme de comique. Ainsi le lecteur peut voir apparaître les marques de bronzage sur la nymphe du tableau La source (1856, Ingres), la fermeture éclair d’une housse à habit dans Intérieur femme en bleu fouillant dans son armoire (1903, Félix Valloton), la transformation d’un marbre en motte de beurre avec ajout d’un couteau à beurre pour Jeune Tarrentine (1871, Alexandre Schoenewerk), le rajout d’un personnage entre Hulk et Géant Vert sur Fléau 1 (1901, Henri Camille Danger), un camion de pompier traversant le tableau Romains de la décadence (1847, dit aussi L’orgie romaine, de Thomas Couture), un téléphone portable dans les mains de la jeune femme recomptant ses moutons dans Bergère avec son troupeau (1863, de Jean-François Millet), un amalgame entre Les joueurs de cartes (1890-95) et La femme à la cafetière (1895) de Paul Cézanne, un scaphandre d’astronaute dans la toile Eugène Boch (1888, de Vincent Van Gogh), etc. Ces détournements produisent un effet ludique, incitant l’esprit du lecteur à se souvenir de l’original, à détecter l’ajout iconoclaste, à se référer au titre qui rehausse l’effet comique, et à parcourir la notice.

Les textes explicatifs pastichent également les cartouches qui se trouvent à côté d’œuvres exposées dans un musée, entre gentille moquerie et humour absurde, sans aller jusqu’à reproduire le sabir spécifique au monde l’Art. En fonction de la sensibilité du lecteur et en fonction de celle des auteurs, ces textes poussent la réinterprétation très loin. Les rapprochements de sens ou visuels s’aventurent dans beaucoup de directions, souvent avec bonheur. Par exemple, La muse Mélanome et son risque de cancer de la peau. Par exemple, La question de la garde alternée : Le thème mythologique représenté ici évoque une discussion, entre la poire et le fromage, au sujet du prochain repas de Noël dans le cadre de la garde alternée, grand classique chez les anthropophages divorcés à l’amia-miable. L’artiste a su représenter l’attitude pittoresque de la matriarche présentant les menus à son futur invité. Par exemple, La véritable raison de l’accident ferroviaire de la gare de l’Ouest : Voici ce qui se serait réellement passé le 22 octobre 1895 si l’on en croit une vieille légende parisienne désormais auréolée d’une solide crédibilité : en approche, le train aurait été accosté par un troupeau de vaches appartenant à un garde-barrière anarchiste, Francis Baggenstos. La meneuse, Marguerite, sautant à bord du convoi avec une souplesse inattendue de la part d’un animal de cette complexion, en aurait pris le contrôle. Mais elle n’aurait pas su maîtriser la locomotive, d’un maniement malheureusement délicat. La loufoquerie s’avère souvent irrésistible.

Un catalogue d’exposition sur un fonds d’œuvre injustement relégués dans l’oubli ? En effet, le lecteur tient en ses main un catalogue d’exposition, avec introduction contextualisant l’exposition, des reproductions des œuvres, et un texte explicatif. Même naïf, le lecteur finit par relever des références qui le détrompent : il s’agit d’œuvres détournées dans un registre comique. Les auteurs mettent à profit les formes d’un catalogue, s’amusant à la fois sur le nom des pseudo-artistes, sur le titre des œuvres, sur le détournement des toiles de grands maîtres, et sur le texte explicatif. Le lecteur effectue une visite de musée original et imaginaire, entre absurde et mise en perspective de ces tableaux dans un contexte humoristique et contemporain. Il en ressort avec l’envie d’aller admirer les originaux.