Les variations d'Orsay

Personne ne peut survivre aux tableaux. Eux, sont éternels.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, focalisée sur le musée d’Orsay. Son édition originale date de 2016. Il a été réalisé par Manuele Fior, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il compte soixante-quatre pages de bande dessinée. Il se termine par un dossier de quatre pages recensant les onze principales œuvres mises en scène dans l’ouvrage : le Métropolitain (1901) par Hector Guimard, Banquette de fumoir (1897) par Guimard, La gare Saint-Lazare (1877) par Claude Monet, la gare d’Orsay (construite entre 1901 et 1925), La charmeuse de serpents (1907) par Henri Rousseau, Repasseuses (entre 1884 et 1886) par Edgar Degas, Sémiramis construisant Babylone (1861) par Degas, Portrait de l’artiste au Christ jaune (1890-91) par Paul Gauguin, Romains de la décadence (1847) par Thomas Couture, La Source (1856) par Jean Auguste Dominique Ingres, Une moderne Olympia (1873-74) par Paul Cézanne.

En 1900, Gisèle sort en courant de la station de métro appelée Le Début, avec son habillage de Hector Guimard, en appelant son amie Odile. Elle pénètre dans la gare d’Orsay, en continuant à se demander où son trouve son amie. Enfin elle la repère : Odile et Gisèle tombent dans les bras l’une de l’autre, la première souhaitant un bon anniversaire à la seconde. Cette dernière fait le constat qu’il aura fallu attendre l’exposition universelle de 1900 pour faire quitter sa campagne à la première. Elles sortent, prêtes à visiter Paris, tout en estimant que la gare qu’elles quittent est la plus belle de France.

Au temps présent, les visiteurs déambulent dans le musée d’Orsay, écoutant leur audioguide. L’un évoque l’architecte italienne Gae Aulenti qui a été désigné en 1980 pour transformer le musée. Un autre présente Rousseau, peintre autodidacte et naïf qui n’a que très peu voyagé. Le commentaire continue : La plupart de ses jungles ont été réalisées au muséum national d’histoire naturelle et dans la grande serre du jardin des Plantes. Pourtant, dans cette Charmeuse de serpents, tout est nouveau. Le sujet d’abord. Une Ève noire, dans éden inquiétant… La gardienne assise à côté du tableau interpelle le visiteur, en lui rappelant de ne pas se tenir trop près du tableau. Elle explique qu’il s’agit d’une œuvre très fragile. Devant la grimace du visiteur, elle ajoute que ce n’est pas elle qui fait les règles. Il s’en va agacé. La gardienne lit la notice : Une asymétrie novatrice figée dans un étrange silence, La charmeuse de serpents annonce les rêves surréalistes à venir. En son for intérieur, elle se dit que ce tableau est trop moche, qu’on dirait la peinture d’un gamin de quatre ans. Elle ferme les yeux, et dans son esprit, une cigogne s’envole au-dessus d’une large étendue d’eau calme. Après avoir volé à l’horizontal, elle s’élève dans les airs. Assise sur un fauteuil devant le lac paisible, une femme noire se parle à elle-même. Elle est la gardienne de ce musée. Et elle connaît ce lieu depuis longtemps. Les œuvres, les coulisses, les passages interdits au public. Les codes de sécurité. Surtout, elle connait les artistes. Ils l’aiment tous. Ils sont tous à ses pieds. Henri. Claude. Auguste. Paul. Edmond. Edgar.

Voici une bande dessinée estampillée Musée d’Orsay, publiée par Futuropolis, dans le cadre d’un partenariat avec cet établissement qui comprend également L'Art d'en bas au musée d'Orsay: La fantastique collection Hippolyte de L'Apnée (2016) de Plonk & Replonk, Les disparues d’Orsay (2017) de Stéphane Levallois, Moderne Olympia (2020) de Catherine Meurisse. L’horizon d’attente du lecteur comprend donc une déclaration d’amour à ce musée. L’auteur tient cette promesse. Il cite et incorpore les œuvres citées ci-dessus. Il met en scène des artistes, essentiellement du courant impressionniste : Edgar Degas (1834-1917), Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903), Berthe Morisot (1841-1895), Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Il met également en scène Paul Valéry (1871-1945). Il montre quelques aspects du bâtiment du musée, évoquant sa fonction de gare, et le représentant dans sa fonction de musée. Lors d’une séquence de quatre pages, le lecteur accompagne un personnage qui descend à la chaufferie, située dans le sous-sol, puis dans les réserves qui contiennent de nombreux dessins. Les images appartiennent à un registre descriptif et réaliste, avec un degré significatif de simplification, la mise en couleurs venant donner de la consistance aux éléments représentés.

En découvrant le début, le lecteur n’est pas trop sûr du mode d’hommage dans lequel l’auteur va se situer. Indéniablement, le bédéiste connaît le musée et il affiche une préférence pour certaines œuvres. En particulier pendant plusieurs pages, son personnage central est Edgar Degas (1834-1917). La narration visuelle se révèle être assez sophistiquée, s’adaptant à la nature de chaque scène, capable de restituer l’apparence de personnages connus, de tableaux de maître et de l’architecture du musée. En fonction de sa familiarité avec eux, le lecteur peut apprécier la ressemblance d’artistes tels que Degas, Ingres, ou encore Pissarro, Renoir et Berthe Morisot, dans dessins dépourvus de trais de contour, évoquant une technique ressemblant à du crayon gras. En fonction du moment et de leurs occupations, le dessinateur peut se focaliser sur le visage des personnages en plan poitrine ou en gros plan s’ils sont en train de discuter assis ou attablés, ou bien en train de vaquer à leurs occupations. Le lecteur apprécie leur expressivité et leur naturel, sans exagération de leurs expressions. Il se rend compte que l’air de rien l’artiste sait capturer des moments fugaces ou faire ressortir un geste particulier : un homme avec l’audioguide à l’oreille, la légère lassitude de la gardienne toujours confrontée aux mêmes comportements et effectuant les mêmes rappels, un personnage jouant du pipeau, un homme paressant au lit, une jeune femme morte dans son lit après une intoxication avec un mélange d’opium et de térébenthine, le regard condescendant d’un bourgeois raillant le manque de talent d’un artiste impressionniste, un vif direct du droit, un homme mordant une femme à la cheville, Gauguin montrant ses plaies aux pieds, ou encore une jeune femme allongée vêtue uniquement de bas serrant une panthère noire contre elle, etc.

Dans un premier temps, il est possible que le lecteur ne discerne pas le fil directeur du récit. D’une séquence à l’autre, l’auteur passe des visiteurs du musée au temps présent, au tableau de la Charmeuse de serpents, au personnage central de ce tableau qui soliloque au profit du lecteur, à Degas rendant visite à Ingres, au tableau Sémiramis construisant Babylone, à la femme de ménage d’Ingres qui lui présente sa fille qui va servir de modèle à La Source, à une discussion dans un café entre Degas, Renoir, Pissarro et Morisot, puis au premier salon des Impressionnistes, pour déambuler ensuite dans les sous-sols du musée. Le lecteur détecte deux personnages principaux : Edgar Degas et la Charmeuse de serpents. Il constate que l’auteur accorde une importance primordiale aux Impressionnistes, avec une poignée de cases s’inspirant de leurs toiles : par exemple Impression, soleil levant, (1872) de Claude Monet (1840-1926), ou encore le portrait de Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872) d’Édouard Manet. Il consacre une séquence également à la Première exposition des peintres impressionnistes (1874), avec une bagarre entre des visiteurs et des artistes. Il revient sur l’appellation même de ce mouvement : Impressionnistes pour les dénigrer, Indépendants pour Degas, Intransigeants pour les autres peintres. Il rappelle les propos insultants proférés à l’encontre de leurs œuvres par les visiteurs, ainsi que l’hétérogénéité des différentes toiles produites sous cette appellation, montrant aussi la sculpture La petite danseuse de 14 ans, de Degas.

L’autre personnage principal surprend : il s’agit de la Charmeuse de serpents, du tableau du même nom du douanier Rousseau (Henri Rousseau, 1844-1910), représentant majeur de l’art naïf. Celle-ci annonce être la gardienne du musée. Elle assure la transition en indiquant qu’il est temps pour Edgar (Degas) de se lever. Elle revient à plusieurs reprises dans le récit. Tout d’abord pour des considérations sur la postérité de ces tableaux, contrastant avec le caractère mortel des artistes : Ces pauvres embobinés, célébrés, ridiculisés, ou bien ignorés de leur vivant, à présent empaillés dans les salles, ils sont devenus une attraction mondiale. Plus loin, elle se promène dans les sous-sols du musée pour mettre en évidence la fragilité des œuvres (obligation de la régulation de la température avec une variation inférieure à trois degrés), en la rapprochant aux souffrances physiques endurées par les artistes. Enfin, elle évoque la fin des maîtres et de l’art, des œuvres, des expositions et des salons, la fin des catalogues, des souvenirs et des audioguides. Elle établit que personne ne peut survivre aux tableaux, et que, eux, sont éternels. Insupportable n’est-ce pas ? Visuellement, un visiteur contemple un tableau de Degas : Sémiramis construisant Babylone, induisant un parallèle entre cette œuvre et la construction du musée d’Orsay, ainsi que sa fonction.

Chanter les louanges d’un musée et mettre en scène l’importance que ce lieu et les œuvres qu’il abrite ont pu avoir sur sa propre vocation artistique et sa propre pratique : Manuele Fior se prête au jeu, avec une vraie personnalité. Ces images rendent hommage aux œuvres et à l’ambiance du musée, avec sensibilité, sur la base de choix clairs, les Impressionnistes et le Douanier Rousseau. La narration semble papillonner d’une scène à une autre, agréables pouvant sembler arbitraires dans un premier temps. Progressivement il apparaît que l’ouvrage est construit pour développer deux thèmes : l’impressionnisme, et la pérennité des œuvres d’art. Enchanteur et troublant.

Les grands peintres - Bosch : Le jugement dernier

L’essentiel est d’avoir un bon fixatif.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, une biographie partielle du peintre Jérôme Bosch. Son édition originale date de 2015 ; il fait partie de la collection Les grands peintres. Il a été réalisé par Griffo (Werner Goelen) pour le scénario et les dessins, par Florent Daniel pour les couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. À la fin se trouve un dossier de six pages, rédigé par Dimitri Joannidès, composé de huit parties intitulées : Le joueur de symboles, Une vie des origines entourées de mystère, De multiples sources d’inspiration, Bosch aux origines de la bande dessinée, La reconnaissance d’un art énigmatique, Le jardin des délices fête des métamorphoses, Une sagesse parfois timorée, Un diable caché dans les détails.

Bois-le-Duc, anno domini 1459, la nuit, dans la maison familiale, Jérôme van Aken se réveille en sursaut, étant la proie des cauchemars. Il réveille également ses deux frères qui dorment dans le même lit, et ses parents qui dorment dans un autre lit dans la même pièce. Ses frères se plaignent de ses maudits cauchemars, car ils ont envie de dormir. Sa mère se lève et le prend par la main, pour l’emmener dormir dans la cuisine, en traversant la cour. Il lui demande de ne rien en faire, car c’est la cachette des démons, il a peur. Elle le laisse dans la cuisine en lui demandant d’arrêter ses histoires car elle va finir par croire qu’il est vraiment possédé par le diable ! Elle lui dit de répéter la prière qu’elle lui a apprise, qu’elle commence pour lui remettre en mémoire, et elle s’en va en fermant la porte. Il s’exécute et récite la prière tout en voyant les ustensiles de cuisine s’animer, se mettre à voler dans la pièce. Les couteaux et tous les instruments tranchants vont se ficher dans la porte à côté de lui, et les démons commencent à apparaître, sortant de partout. Revenue auprès de son époux Antoine, la mère lui dit que Jérôme l’inquiète : ses visions démoniaques deviennent de plus en plus fréquentes, il faut en parler à l’abbé. Antoine répond en lui montrant les dessins de leur fils : l’an prochain, dès qu’il aura l’âge, le père le prendra dans son atelier.

À Gand en 2016, la professeure Mathilde de Vlaeminck donne un cours aux étudiants sur Hieronimus Bosch. Elle explique que : En contemplant son œuvre, on peut constater que Hieronimus Bosch était un conteur d’histoires uniques. Durant les sessions précédentes, ils ont vu que des dizaines d’auteurs ont commenté ses tableaux rivalisant d’érudition, admiratifs devant l’universalité d’un langage accessible à tous. Exactement comme on peut apprécier la musique sans savoir lire une partition. Parce que la relation d’un amateur d’art à l’objet d’art est une relation d’amour. Elle continue : L’homme du XVIe siècle doit nous être intelligible en fonction de ses propres idées, et non des siennes. Cet homme du moyen âge se situait entre une dévotion quasi enfantine et le fanatisme du fameux Malleus Maleficarum. Avec Bosch, c’est le dessous du moyen âge qui se vide ! Hieronimus Bosch était le maître qui donnait un visage à tous ces fantasmes, comme s’il les avait vraiment vus. Bosch, le peintre des diables, était un dompteur qui cherchait à dominer ses démons en les peignant.

Pas facile de réaliser une bande dessinée sur Jérôme van Aken, dit Hieronymus Bosch, car les éléments biographiques sont assez limités et proviennent de documents établis tardivement. L’auteur est un bédéiste chevronné, ayant commencé sa carrière en 1975, et ayant travaillé avec des scénaristes comme Jean Dufaux, Patrick Cothias, Stephen Desberg, Rodolphe, Valérie Mangin, Jean Van Hamme, Yves Swolfs, etc. Il a choisi de focaliser son récit sur une courte période de la vie du peintre, après une scène en 1459, le récit passe en 1468, enfin… Le lecteur observe qu’il est difficile de se fier aux dates indiquées dans les cartouches car la première indique 1469, la seconde 1468 alors que Bosch est visiblement plus âgé avec du poil au menton, puis 1463 alors qu’il s’agit de scènes se déroulant juste après celle étiquetée en 1468. Puis quand il fait le calcul avec la date de naissance du peintre, entre 1450 et 1453, cela ne semble pas correspondre en termes d’âge, et en termes de production des premiers tableaux. Quoi qu’il en soit, avec l’apparition d’un ange incarné en hibou, le lecteur interprète la narration comme relevant du conte, et que tous les éléments factuels ne doivent pas être pris au premier degré. La seconde ligne temporelle est fixe : en 2016 à Gand, dans une université ayant la responsabilité d’un tableau célèbre, peut-être La tentation de Saint Antoine, ou Le jugement dernier, qui ont, tous les deux, été peints après 1495 (autre exemple de la relativité des dates annoncées).

Les dates fluctuantes n’empêchent pas le lecteur de faire connaissance avec Jérôme van Acken, en proie à un terrible cauchemar. Le dessinateur commence par montrer une vue générale de Bois-le-Duc, puis la grande pièce principale du foyer de la famille. Il détoure les objets avec un trait fin et assuré, alliant les arrondis avec les tracés plus secs et droits. Il représente les décors et les accessoires de manière réaliste, avec un bon niveau de détails. Dans la première séquence, le lecteur peut prendre le temps de regarder chaque ustensile de cuisine : les assiettes, les couteaux, les bols et les saladiers, les chaudrons, la cruche, les pots, la table, le soufflet, le balais, l’âtre, les pinces, les râteliers, le hachoir, la pique, la broche, etc. Par la suite, le dessinateur représente le coffre en bois à côté du lit des parents, l’atelier dans lequel Jérôme apprend son métier, une clairière riante, une petite chaumière au milieu des ruines d’une église dont il ne reste que deux pans de mur, l’intérieur de la chaumière avec toutes les cornues du mage, la façade de l’hôtel particulier d’un riche marchand à Anvers, une geôle. Bien sûr, le lecteur attend avec impatience l’apparition des démons : il est servi dès la troisième planche. L’artiste prend visiblement un grand plaisir à les représenter. Dans la première scène, les démons sortent de leur cachette au fur et à mesure avec des caractéristiques grotesques : roulant des yeux, un nez métallique, des lunettes sur un museau de taupe, le célèbre entonnoir sur la tête, et même une trompe fichée dans un postérieur. Le lecteur s’amuse à détailler les apparitions suivantes pour voir les caractéristiques grotesques imaginées par l’artiste, ou reprises du peintre.

Ce fil narratif correspond a priori à celui qui a attiré le lecteur : découvrir la vie de Jérôme / Hieronymus / Jheronimus Bosch, ou en apprendre plus sur son compte. L’auteur a choisi un point de vue bien défini : mettre en scène le jeune homme en proie à des visions de démons et voir comment il réagit à ces apparitions qui, pour lui, prennent vie et se répandent dans le monde. L’auteur intègre les croyances religieuses de l’époque : le risque que l’enfant soit déclaré possédé par l’abbé, la conviction que les démons existent bel et bien de manière concrète et incarnée, une référence au Malleus Maleficarum (traité de démonologie des Dominicains et inquisiteurs Henri Institoris et Jacques Sprenger, publié en en 1486, Oups ! une autre date venant infirmer celles du récit), la mention de Philippe le Beau (1478-1506), une autre au mouvement religieux des Adamites. En fonction de sa sensibilité ou de ses convictions, le lecteur peut y voir une interprétation psychanalytique, psychiatrique ou spirituelle, mystique. Dans la dernière page, Jérôme Bosch lui-même effectue une synthèse : Certains exégètes ont même cru voir un langage codifié dans ses tableaux. Il en irait de messages alchimistes, astrologiques, judéo gnostiques, rosicrucien, voire carrément hérétiques. Tout cela peint sous l’influence de drogues hallucinatoires ! Et il conclut : Rien de tout cela, sire. En réalité, il est surtout un dompteur de diables, il les chasse, il les peint et il les enferme dans ses tableaux. L’essentiel est d’avoir un bon fixatif.

En alternance avec la vie de Jérôme Bosch, le lecteur découvre Mathilde de Vlaeminck, responsable de la restauration d’un tableau de Bosch, et mystifiée par la composition du vernis (ou du fixatif). Le directeur van der Kercke s’en remet à elle, plutôt qu’au technicien Bernard qui préconise d’attendre les résultats de l’analyse dudit vernis. La narration visuelle s’avère très agréable : également dans un registre descriptif, avec un bon niveau de détails et de précision, des individus ordinaires avec des mimiques plus en retenue, et une séquence de cauchemar impressionnante où Mathilde déambule dans la rue et se retrouve assaillie par des démons. Le lecteur sourit en voyant que l’attention de Mathilde est attirée par un joueur de flute traversière dans la rue, évoquant la légende allemande du joueur de flûte de Hamelin, ici il semble plutôt attirer les démons. Le lecteur reste un peu perplexe quant au fond de ce deuxième fil narratif. Il est relié en direct au premier par le tableau du peintre, et par les démons qui en sortent, ainsi que par le miracle qui permet de les y faire retourner. Cela semble indiquer que la force de l’œuvre de Jérôme Bosch perdure jusqu’à aujourd’hui : le talent artistique par lequel il a réalisé ces images saisissantes, inégalé, inégalable, dangereux d’y toucher au risque que les mêmes démons ne répandent à nouveau sur terre, sans personne sachant comment les juguler.

Une étrange bande dessinée : la promesse implicite de découvrir une biographie, peut-être partielle, du célèbre peintre. La réalité : une chronologie mise à mal, laissant penser qu’il faut prendre le récit comme un conte, une narration visuelle vivante et concrète avec un humour discret et léger. L’auteur se demande comment Jérôme Bosch a pu être amené à réaliser des peintures aussi radicales, littéralement habitées par des démons, et il propose une vie intérieure de l’artiste qui laisse la place à plusieurs interprétations par le lecteur, tout en montrant que les individus contemporains sont toujours sous le charme de ce grand maître au talent inégalé.

Tom Thomson, esquisses du printemps

Il faut exprimer les émotions que la nature inspire.

Ce tome contient une histoire complète de nature biographique. Sa première édition date de 2019. Il a été réalisé par Sandrine Revel pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il évoque la vie de Tom Thomson (1877-1917), peintre canadien. Il comporte cent-trente-quatre pages de bande dessinée. Il se termine avec une reproduction d’un tableau du peintre, intitulé The West Wind (1917, huile sur toile120*130cm), et une postface de deux pages intitulée Tom Thompson et le Groupe des Sept. Revel est également l’autrice de Glenn Gould, une vie à contretemps (2015), Grand Silence (2021) avec Théa Rojzman, Germaine Cellier - L'audace d'une parfumeuse (2023) avec Béatrice Égémar.

Octobre 1956, le narrateur Peter Frahm pagaye sur le lac avec un ami. Les deux voyageurs le traversent à la recherche d’un endroit où faire des croquis. Ils pagayent en rythme alternativement, sans parler. Le paysage fait penser le narrateur à une esquisse de Tom Thomson : des pins, un élan en train de brouter, puis qui relève la tête. Ils arrivent à la rive nord. Ils passent devant le vieux Womat Lodge en partie reconstruit après avoir été détruit par un incendie dans les années 1920. Tout est calme. Il n’y a plus de touristes. L’automne les a fait fuir. Le narrateur demande à Peter s’il reconnaît. Ce dernier répond que rien n’a changé depuis le collège, c’est ce qu’il lui semble. Dans l’onde transparente, ils voient passer une truite. Ils finissent par accoster sur une rive. Le narrateur se rince le visage dans l’eau de la rivière. L’autre estime qu’ils seront bien là, pour dessiner. Ils s’enfoncent un peu dans la forêt. La colline est illuminée. Il fait encore chaud, ils la gravissent impatients. Ils marchent sans s’arrêter sur presque un kilomètre à travers une végétation dense. Puis ils atteignent une construction : ils y sont.

Juillet 1917, quelques oiseaux s’envolent au-dessus du fleuve. Doc est réveillé par le bec d’un oiseau tapotant sur le carreau de sa cabane. Il se lève, l’oiseau s’envole et s’éloigne. Fraser s’adresse à lui : il va falloir y aller. Doc lui demande s’il connaît l’histoire de cette truite impossible à attraper au barrage du lac Joe. Il pense à elle. Il pense à ce défi ridicule. Il continue : Tom était un mordu de l’hameçon. Il péchait avec ses propres mouches. Doc, lui, a l’habitude d’utiliser ce qu’il a sous la main mais rien à faire, elle est coriace. La dernière fois qu’il a vu Thomson, la toute dernière, il se souvient, l’artiste lançait sa ligne au barrage avec Shannon Fraser. Il lui semble que c’était lui. Il s’est même dit, cette fois-ci il va l’avoir et il va en entendre parler. Le soleil brillait comme aujourd’hui. Les hommes portent le cercueil de Tom Thomson pour le mettre en terre. Maggie, une jeune fille, semble particulièrement attristée, elle croit voir une main de femme tenant un pinceau sortir doucement de la rivière et disparaître. Une femme dans une sobre robe noire jette une poignée de terre sur le cercueil et pleure de chaudes larmes. Elle s’appelle Winnifred Trainor. Tom et elle se seraient fiancés, sa famille possède un chalet au lac Canoe. Le fossoyeur commence à pelleter la terre sur le cercueil.

Qui ça ? Il s’agit d’un récit biographique relatif à Tom Thomson (1877-1917), un peintre canadien dont la carrière a duré cinq ans. Entre autres, il a réalisé des peintures de la nature sauvage de l’Ontario. Au cours du récit, un mentor lui intime d’arrêter d’imiter la nature. Il faut exprimer les émotions qu’elle leur inspire. Ils doivent regarder en eux-mêmes. Le récit débute en 1956, c’est-à-dire trente-neuf ans après le décès de l’artiste, alors que deux hommes naviguent en canoë sur le fleuve qui va les mener vers le lieu où ils pensent que se trouve la vraie sépulture du peintre. Ce fil narratif se déroule de manière chronologique ces deux personnes, plus tard accompagnées par deux autres (soient Peter Frahm, Rick Tapes, Ben Green et le narrateur) pour rechercher la tombe de Tom Thomson, et donc son cadavre afin d’éclaircir les circonstances de son décès. Cette ligne temporelle compte dix scénettes. Dans le même temps, un deuxième fil narratif évoque des moments de la vie du peintre. Celui-ci commence en 1917, avec la découverte de son cadavre, et va se dérouler à peu près à rebours. Il comprend seize scénettes se déroulant successivement en 1917 (sept occurrences), 1916, printemps et été 1915, puis automne 1915, 1912, 17 juillet 1917 (c’est-à-dire un retour à l’année de la mort de Thomson), 1906, non précisé (peut-être début du siècle et en 1956), 1904, 1887. Chaque date figurant en ouverture de scène, le lecteur n’éprouve aucune difficulté à se repérer, et il voit comment la construction à rebours vient éclairer certaines décisions, certaines situations.

L’autrice a donc choisi une construction narrative très particulière pour évoquer la vie et l’œuvre de cet artiste majeur du début du vingtième siècle, pour le développement de l’art au Canada. La découverte à rebours de sa vie permet de ressentir d’abord les conséquences de moments où se sont cristallisés des principes ou des valeurs qui ont constitué la personnalité de Thomson, et par voie de conséquence de mieux mesurer leur importance en les découvrant ultérieurement. Ainsi ils recèlent plus de sens. Le lecteur se retrouve mieux à même de comprendre l’enjeu de sa relation avec Winnifred Trainor, puis avant sa présence au musée des Beaux-Arts de Toronto, la beauté de ses esquisses, la tentation de l’abstraction et la frustration des pieds plats, la communion avec la nature, la relation avec l’Ontario Society of Artists, l’emprise du parc Algonquin, la lettre d’Alice Lambert, l’influence du métier de son père sur sa vocation. En presque alternance, il suit la progression du narrateur et de ses amis dans leurs recherches, le parallèle de leur expérience de leur séjour dans le parc se faisant avec l’exercice du métier de garde forestier dans le parc Algonquin.

L’autrice se confronte donc à l’exercice d’évoquer la vie d’un grand peintre, de lui rendre hommage, à la fois de façon biographique, à la fois en évoquant son œuvre. En fin de tome, le lecteur dispose d’un aperçu de sa toile la plus célèbre The west wind, dans un format très réduit par rapport à l’original. S’il n’est pas familier de l’œuvre du peintre, il éprouve des difficultés à établir un lien visuel entre sa manière de s’exprimer au travers de sa peinture, la façon dont elle rend compte de sa sensibilité, dont sa personnalité s’exprime à travers ses toiles, et les choix graphiques de Sandrine Revel. S’il en est familier, il peut en relever les similitudes, et relever comment elle s’inspire du regard de Tom Thomson pour réaliser ses propres pages. Le lecteur observe rapidement quelques caractéristiques majeures : l’utilisation de cases rectangulaires sagement disposées en bande, l’absence de bordure tracée pour les cases, une palette de couleurs relativement restreinte pour chaque séquence, différente de l’une à l’autre avec quelques éléments de couleurs particuliers pour un pull, une chemise, une nappe, un bonnet, une fleur rouge, un renard, une truite, un oiseau. De ce point de vue, elle n’essaye de singer les caractéristiques des toiles du peintre.

D’un autre point de vue, elle met en œuvre le conseil de l’ami de Thomson : arrêter d’imiter la nature, exprimer les émotions qu’elle inspire à l’artiste. Au vu de la place qui est donnée à la nature dans ces pages, il se dit qu’elle s’inspire également du conseil du père de Thomson : La nature est une bonne vieille nourrice, on aime à se reposer sur son flanc. Le père continue en lui suggérant de prêter un tant soit peu l’oreille, alors la nature lui racontera des histoires merveilleuses et elle lui jouera sa musique enchanteresse. De fait, le lecteur apprécie de pouvoir voir les deux amis descendre la rivière, comme s’il les observait depuis un autre canoë et de prendre le temps de regarder les rives, représentées avec de petits traits secs. Puis il admire la présence massive et silencieuse de l’élan, la transparence de l’eau et la truite comme suspendue au-dessus du lit du fleuve, le vol de quelques oiseaux au-dessus de l’eau, le premier plan des arbres devant l’étendue d’eau, la silhouette des arbres penchées résultant de l’anémomorphose, le fin tronc des bouleaux rendus fragiles par contraste avec les flocons de neige, les longues plaines herbeuses, la zone de rapides d’un cours d’eau, etc. Dans ces pages, la nature renouvelle à chaque fois le spectacle, jamais deux fois identiques, une illustration de la maxime d’Héraclite (-544 à -480), on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve.

Ainsi le lecteur se sent immergé aux côtés de Tom Thomson en lisière du parc Algonquin, ressentant l’incidence de la présence de la nature sur son inspiration, sur son mode de vie, sur la nature même de ses pensées. Il prend conscience que les recherches menées en 1956 reproduise la même immersion, validant en quelque sorte la démarche du peintre, à l’instar de la postérité qui a elle aussi légitimé et même validé sa vision artistique, son interprétation d’artiste de ce qu’il contemple. La scénariste décide également de mener à bien son entreprise, de proposer sa version des causes du décès de Tom Thomson. De prime abord, le lecteur se dit qu’il aurait pu se passer de cette dernière séquence, qu’il n’attache pas beaucoup de valeur à une hypothèse que rien ne pourra jamais valider. D’un autre côté, c’est la volonté de l’autrice, c’est son intention. Et en même temps elle n’affiche pas la prétention de détenir la vérité puisque le personnage qui énonce cette explication indique que c’est que qu’elle sait, et que son interlocuteur est libre d’en douter. Elle souhaite donc donner un sens à cette mort, et apporter une sensation de fin, de clôture, de donner un point de vue sur ce que l’artiste n’a pas pu surmonter ou éviter.

Pas facile de rendre compte de la vie d’un être humain et de l’œuvre d’un artiste. Sandrine Revel a construit un récit avec deux fils temporels qui s’entremêlent, le second venant comme une réponse au premier. La narration à rebours de la vie de Tom Thomson en fait comme un destin inéluctable, et en même temps l’esprit du lecteur rétablit l’ordre chronologique par automatisme, faisant apparaître la fragilité de ce destin, son caractère ténu et pas du tout évident. La narration visuelle s’inspire de la vision du peintre en exprimant les émotions générées par sa vie, ainsi qu’en prolongeant les propres émotions exprimées par les toiles du maître, à l’aune de la sensibilité de l’autrice.

Une histoire de l'art - Tome 2 - Peindre

La peinture, ça ne devrait être que ça : une histoire de mouvement.

Ce tome est le premier d’un diptyque intitulé Peindre ou ne pas peindre, ayant fait l’objet d’une réédition Peindre ou ne pas peindre - L'intégrale en 2021. Sa première édition date de 2019 sous le titre complet de Une histoire de l'art - Tome 2 – Peindre. Le premier tome de cette série est paru en 2016, sous le titre Une histoire de l’art, et sous la forme d’un immense leporello, livre dépliable de plus de vingt-trois mètres recto verso, pour une promenade dans les méandres de l'histoire de l'art, après avoir fait l’objet d’une parution dématérialisée sur la plateforme Professeur Cyclope. Cet ouvrage a été réalisé par Philippe Dupuy, scénario, dessins et couleur. Il comporte cent-vingt pages de bande dessinée. Le tome suivant est consacré au couturier Paul Poiret (1879-1944) : Une histoire de l'art - Opus 3 - Ne pas peindre.

Dans une pièce, Man Ray est installé à une table d’échecs, avec un autre lui-même en face, les deux fumant une cigarette et réfléchissant à leur prochain coup. Marcel Duchamp conseille le fou, avancer le fou. Le Man Ray assis à gauche dit : La folie, c’est la peinture. Il continue : La peinture est une aventure intime déraisonnable. De l’autre côté du plateau d’échecs, Man Ray lui répond : S’en détourner pour une expression mercantile est un renoncement coupable. Le premier répond qu’il ne s’en est détourné en rien, il peint et il peindra toujours, mais l’Art ne se vend pas. Il ne voit pas pourquoi l’artiste devrait crever de faim. Duchamp lui suggère de faire un bon mariage, alors. Man Ray fait observer que Duchamp lui dit cela, lui qui a renoncé à la peinture et qui refuse l’idée même de vivre avec une femme. Son interlocuteur nuance : c’est la peinture qui s’est détournée de lui, pour le reste il refuse tout compromis. Man Ray reprend : la photographie est un bon compromis, c’est un art qui paye. Il ne partage pas le mépris qu’ont tous ces peintres pour la photographie. Ce sont deux métiers qui ne se font pas concurrence. Chacun est engagé dans une voie différente.

New York en 1904, au Metropolitan Museum of Art, le jeune Emmanuel Radnitsky effectue une visite contemplant les œuvres d’art exposées. Il rentre chez lui, plein d’images dans la tête. Arrivé dans l’appartement familial, il prend sa petite sœur par la main et l’entraîne dans sa chambre pour la dessiner, alors qu’elle s’est assise sur le lit. Sa mère intervient, ordonne à Dora de sortir d’ici, et de la laisser seule avec son fils. Manya Radnitzky exige de savoir d’où provient ce matériel de peinture. Emmanuel commence par dire qu’il se l’est acheté avec son argent de poche, puis il avoue : il ne les a pas volés, on lui a donnés. Ted et Nick, c’est eux qui les ont chapardés pour lui ; il leur donne des cours de peinture en échange. Sa mère est outrée : en plus, monsieur ne fait pas les basses besognes lui-même, son fils joue les petits caïds. Elle le prend par l’oreille, en lui indiquant qu’ils vont aller rendre tout ça à son propriétaire et lui présenter des excuses. Échecs 2 : à l’écoute de cette anecdote de la jeunesse de Man Ray, Marcel Duchamp est surpris ; c’est étonnant cette fascination pour la peinture.

Philippe Dupuy met en scène Emmanuel Radnitsky (ou Rudzitsky, 1890-1976), durant une période bien cernée de sa vie : de 1913 à 1921. Des années durant lesquelles l’artiste choisit son métier (artiste), fait connaissance avec le galeriste Alfred Stieglitz (1864-1946), choisit son nom d’artiste, suit les cours de la Ferrer Modern School (créée par Emma Goldman, 1869-1940, intellectuelle et anarchiste russe), séjourne à Ridgefield House (une communauté d’artiste dans une région rurale du New Jersey), commence à exposer, à vendre, découvre les artistes européens à l’occasion du Forum Exhibition of Americain Painters en mars 1916 (dont le tableau Nu descendant un escalier, 1912, de Marcel Duchamp), perd son modèle et son amante Adon Lacroix (pseudonyme de Donna Lecoeur), participe au mouvement Dada en 1919, et finit par partir pour l’Europe, grâce au financement de Ferdinand Howald (1856-1934, homme d’affaire et collectionneur d’art). L’artiste s’interroge sur la nature de son art, de la peinture, tout en évoluant dans un milieu lui-même riche en développements à la fois sur la nature de l’art, à la fois en œuvres novatrices. Le lecteur apprécie plus le récit s’il dispose lui-même de quelques repères artistiques, que ce soit la portée du Nu descendant un escalier, du ready-made Fontaine (1917), une partie des œuvres de Corot, Ingres, Delacroix, Courbet, Bonnard, Gauguin, Cézanne, Van Gogh, Derain, Matisse, Picasso, Braque, Bourdelle, Brancusi (artistes ayant exposé à The Armory show de1913 à New York). Et peut-être aussi le fait que Man Ray est passé à la postérité pour ses photographies, reconnues comme des œuvres d’art.

Le récit débute à une date indéterminée, avec deux versions de Man Ray en train de se parler au-dessus d’un jeu d’échecs, et Marcel Duchamp intervient dans la discussion : un dispositif narratif assez particulier. Deux planches après : une scène de l’enfance d’Emmanuel, marqué à jamais par une visite dans un musée d’art. après cette scène de cinq pages, retour à cette partie d’échecs métaphorique. Ces cent-vingt pages comportent environ cinquante scènes différentes, chacune portant un titre, soit unique, soit itératif. Par exemple pour la première catégorie : The Armory show 17/02/1913, Charles Daniel automne 1915, N.Y.C. 1915 : une visite d’Arthur J. Eddy, Forum Exhibition of Americain Painters mars 1916, Revolving doors 1916, La perte du modèle, Suicide 1917 l’urinoir de Marcel Duchamp, Dada 1919, Société Anonyme Catherine S. Drieer, Howald, etc. Dans la seconde catégorie : Échecs 1 à 6, Les artistes ont des vies dissolues 1 à 6, Peindre 1 à 7, ou encore Ridgefield (neuf scènes non successives, sans numérotation, mais avec un sous-titre). Pour autant, la lecture s’avère très facile car le scénariste s’en tient à un déroulé chronologique. Dès la première page, le lecteur observe également le parti pris esthétique très tranché des dessins. Des bordures de cases assez droites, mais aussi des pages composées de dessins sans bordures. Une apparence des personnages (dans le détourage des formes par un trait encré, et les traits du visage) influencée par l’art du début du XXe siècle, par exemple Marc Chagall. Une importance relativisée des décors, eux aussi subissant de légères déformations par rapport aux canons de la perspective. Une bichromie basée sur le beige. Des inversions de contraste pour les séquences intitulées Peindre, dessinées en blanc sur fond noir.

Le lecteur s’immerge dans un monde visuel à la forte personnalité, né pour partie du réapprentissage forcé du dessin suite aux événements racontés par l’auteur dans  Left (2018), et pour partie de la mise à profit de l’histoire de l’art étudiée par lui. Le lecteur éprouve la sensation d’assister aux discussions des personnages comme s’il se tenait à côté d’eux, de se promener dans les rues de New York, dans le quartier de Brooklyn, dans Central Park, dans un atelier pour apprendre à dessiner, dans une morgue, dans la salle à manger d’un appartement de la haute bourgeoisie, dans une salle de dessin de l’école Ferrer, à la campagne dans différentes galeries, chez Walter Arensberg, etc. Il voit l’artiste évoquer plusieurs œuvres d’art, utiliser plusieurs techniques de dessins pour un élément spécifique, pour une scène : une statue de Rodin, le Nu descendant un escalier (1912), de Marcel Duchamp (1887-1968), les ready-made de Duchamp évoqués sous forme de diagramme dans ses phylactères, une représentation personnelle de Transmutation (1916) de Marcel Duchamp, de ses Revolving Doors 1916, série d’images conçues pour être présentées assemblées sur un axe central vertical, comme une porte à tambour), le ready-made Fontaine (1917, urinoir en porcelaine renversé signé R. Mutt) de Duchamp, l’affiche Réveil Matin Dada 4-5 de Francis Picabia (1879-1953), plusieurs œuvres Dada de Man Ray, la Bouteille Belle Haleine Eau de Voilette (1921) de Marcel Duchamp.

Rapidement, le lecteur comprend que les deux versions de Man Ray jouant aux échecs constituent une métaphore de ce qui se joue en lui, concernant ses interrogations sur l’art et sur le rôle de l’artiste. Au cours des séquences intitulées Peindre, il croise Psyché qui incarne l’invisible, le rien (fantôme des morts, de ce qui a été), Phasma qui est le double fantasmatique d’une réalité elle-même doublure d’un fantôme (Serait-ce là la peinture ? Siège des apparences et du mensonge ? Répétition fantomatique d’une répétition d’un fantôme ?) et enfin Oneiros, fantôme des songes, double rêvé de la réalité. Dans le même temps, Emmanuel Radnitsky travaille à sa peinture, réalise des photographies d’œuvres d’art, découvre les travaux d’autres artistes comme Corot, Ingres, Delacroix, Courbet, Bonnard, Gauguin, Cézanne, Van Gogh, Derain, Matisse, Picasso, Braque, Bourdelle, Brancusi à l’occasion d’expositions newyorkaises. Les muses évoquent la peinture par le biais de dualités tournant autour de la duplicité et de l’ambivalence. Vérité / Mensonge. Moyen / Résultat. Objet / Représentation. Figuration / Abstraction. Forme / Matière. Couleur / Dessin. Modèle / Copie. Figure / Fond. Lors du chapitre Échecs 5, Duchamp expose sa vision de la peinture, et de la photographie, aux deux Man Ray : La peinture, comme la photographie, comme tous les arts, ça ne devrait être que ça : une histoire de mouvement, pas de mouvement artistique, ou du rendu du mouvement, ou du geste, mais de mouvement de l’esprit. Lors de l’avant-dernier chapitre Peindre, la muse évoque la notion de flou : peintures et modèles sont des fantômes, tout y est flou.

Le lecteur ne sait pas forcément à quoi s’attendre en commençant cette histoire : il découvre un récit centré sur Man Ray, entre 1913 et 1921, dans une narration visuelle fortement influencée par les courants artistiques de l’époque. L’auteur met en scène cette phase de la vie de Man Ray, d’abord peintre par vocation, utilisant la photographie à des fins utilitaires. La maturation de l’artiste en tant que créateur sert de terreau à une réflexion sur le devenir de la peinture à cette époque, entre figuratif et abstraction, l’utilité de sa dimension purement représentative étant remise en cause par le développement de la photographie. Passionnant.

Magritte - Ceci n'est pas une biographie

Peindre le réel équivaut à le penser par l’image, une trahison féconde.

Cet ouvrage porte sur René Magritte (1898-1967) peintre surréaliste belge, et son œuvre, mais, comme l’indique le titre, ce n’est pas une biographie. Son édition originale date de 2016. Il a été réalisé par Vincent Zabus pour le scénario et par Thomas Campi pour les dessins et les couleurs. Il comprend soixante-deux pages de bande dessinée.

Un chapeau melon ! Qui eut cru qu’un jour, lui, Charles Singulier, il s’abandonnerait à la fantaisie d’acheter une futilité de ce genre. Et avec plaisir, qui plus est. Et il ose même le porter. Quelle extravagance ! il faut dire que la perspective d’être officiellement promu ce lundi a de quoi griser le plus imperturbable des hommes. Comme quoi, vingt ans de travail sérieux ont plus de valeur que le fayotage auquel se sont livrés nombre de ses collègues. Midi. Dans 24 heures, il sera un homme nouveau. Il faut qu’il se calme. Et qu’il enlève ce foutu chapeau. Un peu d’air lui fera du bien. Au fil de ses pensées, il a traversé le marché en plein air, puis remonté sa rue jusqu’à la porte d’entrée de son appartement. Il rentre à l’intérieur passe devant et regarde le miroir de l’entrée qui, étrangement, reflète son dos. Il s’approche de la fenêtre à guillotine. Elle est bloquée et à force de tirer pour la soulever le verre se brise. Il regarde son image fracturée sur les morceaux de verre par terre. L’image de Fantômas apparaît sur son écran de téléviseur et il s’adresse à Charles : c’est à cause lui, Magritte, car Charles n’aurait pas dû mettre son chapeau. Maintenant ça ne va plus s’arrêter.

Charles Singulier a du mal à comprendre. L’avatar de Fantômas continue : ils sont ici pour informer Charles de l’objet de sa mission. Charles se retourne : une géante nue se tient dernière lui. Elle lui indique qu’il doit percer le mystère de Magritte. Fantômas lui dit qu’il a été choisi, à cause du chapeau qui était le sien. La femme ajoute : en le portant, il est entré dans son monde, maintenant il doit en saisir les secrets, sinon… Fantômas complète : sinon son chapeau restera à jamais vissé sur sa tête. Tant que Charles n’aura pas accompli sa mission, il portera le chapeau. Il essaye en vain de retirer le chapeau melon, sans succès. Il débranche sa télévision pour faire disparaître Fantômas, sans succès. L’image de dos de Charles, identique à celle du miroir, apparaît ensuite sur ledit écran. Il se retourne et découvre un petit carton sur sa table basse : au recto figure le nom de Fantômas, et au verso Le cinéma bleu, 13h. Il se rend à pied, à cette invitation. Une jolie jeune femme évoque le peintre. Magritte a toujours adoré les films de Fantômas qu’il allait voir adolescent au Cinéma Bleu de Charleroi. Avec les nouvelles d’Edgar Poe, Fantômas fait partie des œuvres fondatrices qui le marquent durablement. Le refus de l’ordre établi revendiqué par le roi des voleurs plaisait au peintre. De même, le changement d’identité de Fantômas ne pouvait que séduire Magritte, lui qui n’aura de cesse d’étonner en affichant une personnalité changeante suivant les époques. La conférence est terminée, les spectateurs se rendent dans les salles de l’exposition pour admirer les tableaux du peintre.

Ceci n’est pas une biographie : un bel avertissement en guise de sous-titre, ainsi qu’un écho de la phrase figurant sur le tableau La trahison des images (1928/1929). Le lecteur suit un personnage sur lequel il n’apprend quasiment rien. Les dessins montrent que Charles Singulier est un homme blanc, habitant à Bruxelles, mince et d’une grande taille, habillé en costume avec une cravate, portant le chapeau melon de René Magritte, une apparence évoquant un pâle reflet du peintre, une version affadie. Il doit accomplir une mission bien vague : percer le mystère de l’artiste. Le lecteur se dit qu’il peut y voir une incarnation littérale de la démarche des auteurs : à défaut de percer ledit mystère, charge à eux de le présenter, de le mettre en scène, de donner à voir ce mystère sous différents angles pour en présenter différentes facettes… Et peut-être donner quelques clés de compréhension, quelques faits et quelques circonstances présentant pour partie le contexte dans lequel René Magritte a grandi et a produit ses œuvres. Cette bande dessinée n’est pas une biographie dans le sens où elle ne retrace pas la vie et l’œuvre de René Magritte dans l’ordre chronologique, avec une ambition d’exhaustivité quant aux circonstances ayant engendré un artiste aussi singulier, pour reprendre l’adjectif servant de patronyme au personnage principal.

Dès la première page, le lecteur se sent confortablement installé dans une narration visuelle très sympathique : des couleurs douces pour le marché avec un savant dosage entre éléments représentés avec précision, et formes donnant plus dans l’impression produite. Le premier contact avec le personnage principal s’effectue à la fois avec les courtes cellules de texte établissant la situation en une douzaine de phrases sur deux pages, et c’est parti pour la mission. Charles Singulier ne paye pas de mine, un monsieur anonyme, assez pour que le lecteur puisse s’y reconnaître sans effort, assez particulier pour ne pas faire mentir son patronyme. En page cinq, le lecteur comprend facilement que les morceaux de verre reflétant une image brisée de Charles et l’apparition de Fantômas à l’identique de l’affiche du premier film (1913) réalisé par Louis Feuillade donnent des indications sur la manière dont le personnage perçoit la peinture de René Magritte, et donc par voie de conséquence de la manière dont les auteurs vont la présenter. Le coup du chapeau inamovible relève du surréalisme, tout en constituant également un phénomène d’empreinte de l’œuvre de Magritte sur Charles Singulier. L’esprit de l’artiste l’a touché, a laissé une marque sur lui et il ne pourra s’en défaire qu’en s’y intéressant, c’est-à-dire littéralement en accomplissant la mission que lui confie cet avatar de Fantômas.

La suite de la narration visuelle se situe dans le registre de la première séquence. Le dessinateur continue d’utiliser des couleurs douces, une palette évoquant celle de René Magritte. Un mode de représentation sans trait de contour, en couleur directe, comme les tableaux de Magritte. D’ailleurs, il est amené à réaliser plusieurs reproductions de ses œuvres. Tout d’abord lors d’une visite du musée René Magritte à Bruxelles, de nuit, plusieurs tableaux célèbres : Le modèle rouge, L’invention collective, La clairvoyance, Mal du pays, La magie noire, Condition humaine. Puis quelques-unes éparpillées dans les séquences, en particulier quand les images des cases se décollent pour révéler des œuvres en dessous, comme La lampe du philosophe, Clairvoyance, Perspective du balcon, Le faux miroir, La légende des siècles. Le lecteur observe également que les bédéistes jouent avec les codes de leur support comme Magritte pouvait jouer avec les conventions de la peinture : intégration d’éléments oniriques (la géante nue dans le salon de Singulier, Fantômas apparaissant sur l’écran éteint), de nombreux éléments absurdes, comme les deux chasseurs au bord de la nuit, sans visage), le feuillage des arbres qui est en deux dimensions dans le cimetière, l’irruption d’un train miniature dans le salon de Singulier par la cheminée (évoquant le tableau La durée poignardée), l’utilisation d’un tableau pour en faire un trou dans une porte (La réponse imprévue), le placardage du tableau Georgette Magritte sur les murs de la cité, des mots s’inscrivant sur les images, les grelots qui flottent dans l’air (La voix des airs), le passage d’un plan d’existence à un autre, d’une réalité à une autre, le désordre chronologique, les apparitions et disparitions de la jeune femme et du biographe officiel de l’artiste, etc.

La narration visuelle constitue une lecture très accessible et très agréable, tout en se nourrissant des facéties et des rapprochements visuels de René Magritte. Le lecteur se sent vite gagné par ce jeu de citations et d’écho, ainsi que par la dimension ludique de la structure du récit. Effectivement, le scénariste ne se sent pas tenu de respecter le déroulement chronologique de la vie de Magritte, comme le ferait un biographe académique. Pour autant, lors d’une demi-douzaine de passages, il expose des éléments biographiques que ce soit le séjour dans la banlieue parisienne ou les conditions de la mort de Regina Bertinchamps, la mort de l’artiste. Dans le même temps, il ne fait qu’évoquer en passant les réunions du groupe des surréalistes belges, ou les relations de Magritte avec d’André Breton (1896-1966), la valeur marchande de ses tableaux n’apparaissant que lors d’une fugace allusion, l’analyse restant à l’état embryonnaire pour les tableaux et leur modernité par rapport à la production de l’époque. Le rôle de son épouse Georgette n’est que succinctement évoqué et elle-même n’apparaît que d’une bien étrange façon. De temps à autre, un personnage effectue une remarque sur l’artiste ou sur son œuvre. Deux protagonistes différents font observer que Magritte n’aime pas qu’on fouille dans son passé, ce qui vient apporter une explication au fait que les auteurs eux-mêmes ne le fouillent pas beaucoup. Le lecteur relève quelques observations éparses sur l’œuvre. Vingt ans de travail sérieux ont plus de valeur que le fayotage auquel se sont livrés nombre de mes collègues. L’œuvre de Magritte est figurative, mais elle est un attentat permanent contre la représentation. Peindre le réel équivaut à le penser par l’image, une trahison féconde. La vraie vie est toujours un ailleurs qui n’existe pas. La peinture n’agit pas comme un miroir passif de la réalité, elle la métamorphose. On ne fume pas dans une pipe peinte. L’œil du peintre est un faux miroir. Tout objet en cache un autre. Magritte déteste la psychologie. Elle essaie d’expliquer le mystère, tout le contraire de sa démarche.

Ceci n’est pas une biographie : en effet, cette promesse est tenue. L’artiste réalise une narration visuelle en osmose avec la peinture de René Magritte, ce qui permet d’intégrer ses œuvres, soit comme telle, soit comme dispositif narratif, sans solution de continuité. Le scénariste joue également entre les éléments biographiques désordonnées, les énigmes des tableaux, le paradoxe de la vie rangée de Magritte et la remise en cause rebelle contenues dans ses œuvres, avec quelques questions et réflexions sur sa démarche artistique. Les auteurs laissent le lecteur avec une dernière question : Pourquoi vouloir répondre aux questions que la peinture nous pose ?

Les frontières du douanier Rousseau

La simplicité leur est insupportable.

Ce tome contient une biographie partielle du douanier Rousseau, ne nécessitant aucune connaissance préalable. Il a été réalisé par Mathieu Siam pour le scénario, et par Thibaut Lambert pour les illustrations et les couleurs. La première édition date de 2022. Il comporte cent-huit pages de bande dessinée, ainsi qu’une postface de sept pages avec illustrations, dans laquelle le scénariste explique la genèse du projet, sa motivation et ses objectifs ainsi que ceux du dessinateur.

Palais de Justice de Paris, le 9 janvier 1909. Il neige et un homme en costume avec un chapeau, une canne et une sacoche court pour y entrer. Il glisse sur les marches et perd l’équilibre. La sacoche vole dans les airs, s’ouvre en tombe et les papiers s’éparpillent. L’écrivain Castel reprend juste sa sacoche, sans prendre le temps de ramasser ses documents, même pas ceux que lui tendent des passants. Il pénètre enfin dans la salle d’audience et prend place à côté de du journaliste Rassat. Les deux hommes font connaissance. Rassat, journaliste au Petit Quotidien demande à l’écrivain ce qu’il vient faire dans un jugement de faits divers, car on n’est pas dans un café de Montparnasse ici. La veille au soir dans tous les cercles littéraires, on ne parlait que de ce procès. Il paraît que le peintre Rousseau est une curiosité à entendre et qu’il y a bien matière à faire un bel article. Ce peintre est fantasque. Le juge fait entrer l’accusé : Henri Rousseau. Il demande au greffier de procéder au rappel des chefs d’accusation et des faits établis la veille.

Monsieur Henri Julien Félix Rousseau, retraité de l’Octroi de Paris, est accusé de faux et usage de faux. Messieurs les jurés, la cour a établi hier que Monsieur Sauvage, commis de 3ème classe à la banque de France, déclara à Monsieur Rousseau avoir été victime d’usurpateurs. Il lui demanda de l’aide pour récupérer son argent. Monsieur Rousseau n’y vit pas d’inconvénient. Sur les instructions précises du banquier véreux, Rousseau réalisa de faux chèques. Le 9 novembre 1907, Rousseau se présenta à la succursale de la banque de France de Meaux, où le caissier lui remis 21 billets de 1.000 francs correspondants au montant des faux chèques. Il donna les billets à Sauvaget qui lui offrit 1.000 francs pour le service rendu. Le juge demande à l’accusé s’il reconnaît les faits. Rousseau demande : lesquels ? Les chèques, le juge lui indique que ce sont des faux, mais pour le peintre ils étaient vrais, voilà tout. Il veut bien reconnaître tout ce qui a été dit, mais ce qui lui paraît grave, c’est de ne pas pouvoir finir sa toile en cours. Son avocat reformule : ce que son client veut dire, c’est qu’il comprend la gravité des actes reprochés, mais qu’il n’en est pas pour autant responsable. Il est lui aussi une victime de ce monsieur Sauvaget. Rousseau reprend : il est bien une victime. Mais après avoir réfléchi toute la nuit, il croit qu’il est possible d’arranger tout cela rapidement : on le libère et il fera un grand portrait de la dame du juge.

L’exercice de la biographie en bande dessinée nécessite de faire des choix : plutôt une construction chronologique ou plutôt une construction thématique, plutôt une histoire à la première personne ou plutôt des témoignages présentant des facettes différentes du sujet. Les auteurs parviennent à intégrer ces différentes approches en situant le temps présent de la biographie en 1909, lors du procès d’Henri Rousseau (1844-1910), alors âgé de soixante-cinq ans. À la prise de contact, voici donc une bande dessinée de prétoire : avocats, juge et témoins évoquent la vie du douanier Rousseau et celui-ci les interrompt par des commentaires décalés. D’un côté, cela donne un cadre au récit et constitue un dispositif propice à la prise de recul puisque chaque intervenant commente avec un jugement de valeur apporté par les années écoulées, ou sur la base d’un point de vue découlant de leur fonction, l’accusation, la défense, la gestion du procès. D’un autre côté, ce n’est pas un cadeau pour le dessinateur qui se retrouve avec des scènes très statiques essentiellement composées d’individus en train de parler tout en conservant une posture, à l’exception d’Henri Rousseau montrant plus naturellement ses émotions. Thibault Lambert réalise des dessins à l’aquarelle, sans trait de contour encré (sauf pour quelques nez et quelques mentons), en couleur directe. Il a opté pour une nuance chromatique d’ambiance appliquée aux séquences de procès, entre acajou, brique et terre de Sienne, déclinée en teintes plus ou moins foncées en fonction de l’éclairage. Cela apporte une forme de monotonie, faisant ressortir que ce n’est pas un environnement propice à l’épanouissement de l’artiste jugé, à l’expression de sa créativité. L’expressivité des visages transmet bien l’état d’esprit des intervenants, entre énervement, moquerie, amusement, ou incompréhension. Chaque personne en train de parler ou d’écouter adopte une position en cohérence avec ses propos ou la manière dont il les reçoit. L’artiste parvient à apporter du rythme et du mouvement avec le langage corporel et les cadrages, dans ces suites de plans poitrine et plans taille d’individus en train de parler.

Dès qu’une personne apporte son témoignage, la bande dessinée passe en couleurs, toujours en couleur directe, majoritairement avec des teintes pastel. La peinture de Lambert comprend une forme de simplification des traits des visages, des silhouettes, des éléments de décors, sans pour autant essayer de singer les caractéristiques de la peinture du douanier Rousseau. Il utilise l’aquarelle pour évoquer l’ambiance lumineuse, rendre compte des formes, jouer avec les taches de couleurs, et à deux reprises opérer un glissement vers une toile de Rousseau, comme si la perception du peintre s’imposait à la réalité pour la transformer et entraîner le lecteur dans sa vision intérieure subjective entièrement modelée par sa sensibilité. Les séquences de témoignage apportent une forte variété visuelle de lieux et de personnages : les douaniers attendant sur le quai d’un port qu’un navire se présente, les collègues de Rousseau lui faisant un canular dans un cimetière de nuit, la visite d’une grande serre tropicale avec quelques animaux en cage, une vision de Paris et de la tour Eiffel, un été dans la campagne près de Laval, un atelier de ferblantier, un cabinet de notaire, un champ de tournesols (avec un clin d’œil à Vincent Van Gogh en page 46), une cellule de prison bien grise, l’appartement de Rousseau à Paris avec la petite cour en bas d’immeuble, et à trois reprises une source d’inspiration du peintre. D’un côté, le rendu à l’aquarelle apporte une forme d’unité visuelle à l’œuvre. De l’autre côté, le dessinateur surprend régulièrement le lecteur par une composition ou l’agencement des couleurs : le dessin en pleine planche essentiellement blanche en page 15 alors que Rousseau entame une esquisse, les ombres chinoises des troncs dénudés de nuit dans le cimetière en page 19, les taches de couleurs pour les fleurs des bouquets d’une vendeuse sur le marché, l’effet de jungle naïve dans la serre, le blanc qui sépare une femme en train de poser de Rousseau qui prend les mesures pour bien montrer la distance d’interprétation entre sujet et artiste en page 71, le dessin en double page montrant l’activité effervescente dans la petite pièce principale de l’appartement parisien du peintre, etc.

Ainsi la narration visuelle tient le lecteur par la main pour qu’il considère la réalité pour partie avec le regard d’Henri Rousseau. Le scénariste commence par le présenter sous son jour le moins flatteur : un contrefacteur pas très futé, criblé de dettes, un citoyen peu conscient de ses responsabilités et incapable d’y faire face, un peintre n’ayant pas les pieds sur terre et dont la prétention d’artiste suscite la moquerie des adultes du fait de la naïveté de ses toiles. Au fil des témoignages, le lecteur assiste à des passages clé de la vie de l’artiste, par ordre chronologique, à l’exception de la première scène expliquant d’où provient le qualificatif de Douanier qui a fini par remplacer son prénom. Il découvre un homme issu d’un milieu prolétaire, obligé de devenir soldat car son père l’a inscrit d’autorité dans l’armée. Mais aussi un créateur persuadé de son talent et de la qualité de sa vision artistique, ayant côtoyé Alfred Jarry que l’on voit commencer à composer Père Ubu dans l’appartement de Rousseau, Pablo Picasso avec qui il discute, Guillaume Apollinaire et Marie Laurencin qui viennent manger chez lui, sans oublier Jean-Léon Gérôme (1824-1904), peintre et sculpteur français dont il fut le voisin de palier.

En entamant une biographie d’un artiste célèbre et retenu par la postérité, le lecteur espère découvrir sa vie, les conditions de développement de son talent, et la réalisation de ses principales œuvres, ainsi que l’accueil qui leur a été réservé. Le scénariste donne satisfaction sur chacun de ces éléments, en procédant par exemples ou par échantillons, plutôt que de manière exhaustive, avec un choix très intelligent et pertinent. Il ne s’arrête pas là : dans la postface, Mathieu Siam écrit que qu’il était intrigué par deux choses concernant ce peintre. Tout d’abord le fait qu’on ne l’appelle pas le peintre Henri Rousseau, mais le Douanier Rousseau, sans compter que le scénariste lui-même travaille pour l’administration des douanes. Puis le fait qu’il est personnellement réceptif à sa peinture : ses toiles provoquent un premier effet déstabilisant conduisant parfois à l’hilarité. Ses personnages aux proportions incohérentes, ses perspectives improbables et ses motifs naïfs, évoquent un travail enfantin. Au cours de cette biographie, ces caractéristiques sont exposées, y compris les réactions hilares. Puis Siam va plus loin en exprimant l’effet que les œuvres du Douanier Rousseau produisent sur lui, ce qui lui parle et transforme sa vision personnelle du monde, le lecteur pouvant alors réagir en comparant ses propres réactions.

L’exercice de la biographie doit au moins satisfaire l’horizon d’attente comprenant le récit de la vie de l’artiste, un minimum de recul, et une narration visuelle en cohérence avec soit la vie du peintre, soit son œuvre, et, au mieux, proposer des passerelles entre les deux. Les deux auteurs réussissent parfaitement à tenir cette promesse implicite, et parviennent à faire mieux en transmettant ce qui leur parle, ce qui les touche dans les toiles du Douanier Rousseau avec clarté et sensibilité. Une belle réussite qui donne envie d’aller voir ou revoir une exposition consacrée à cet artiste.

Tamara de Lempicka : Une femme moderne

Une artiste doit tout expérimenter, mais ne doit jamais tout révéler.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. La première édition date de 2017. Cette bande dessinée a été réalisée par Virginie Greiner pour le scénario, et Daphné Collignon pour les dessins et les couleurs. Elle comprend quarante-six pages. L’ouvrage se termine avec un dossier de sept pages, écrit par Dimitri Joannidès, une biographie de l’artiste Tamara de Lempicka, en six parties : Une jeunesse cosmopolite, À la conquête de Paris, Le style garçonne, La vanité du paraître, La belle Rafaëla, La fin d’un monde, Une reconnaissance posthume. Chaque page est illustrée, par une photographie dans la première page, et par un tableau pour les six pages suivantes : Vierge bleue (1934), La chemise rose ou Jeune femme les seins dénudés vêtue d’une combinaison de dentelle transparente (1933), Roses dans un vase (1950), La belle Rafaëla (1927), Chambre d’hôtel (1951), Adam et Ève (1932).

En 1923, dans un café huppé, Tamara de Lempicka est assise à une table avec une autre femme et deux hommes, tous en habits. Elle prend une cigarette dans l’étui d’un des deux gentlemen. Celui-ci fait observer que les femmes bien élevées ne se servent pas par elles-mêmes. Elle lui rétorque qu’elle prend ça comme un compliment. Son amie lui demande si elle a repéré le mâle idéal parmi les autres clients. Elle répond qu’il n’y a rien d’intéressant pour le moment. Un homme s’approche de leur table pour inviter Tamara à danser. Elle le toise lentement et répond par un simple non, sans façon. Les autres observent qu’en voilà un qui ne reviendra pas de sitôt, et souhaitent savoir pour quelle raison elle l’a congédié car il était pourtant très séduisant. Elle répond qu’il n’était pas assez italien à son goût, les Italiens sont les seuls hommes qui baisent plus longtemps que n’importe quels autres. À l’invitation d’un des deux hommes, elle se lève pour aller danser avec l’autre invitée. Bientôt un petit groupe se forme pour les regarder, en particulier les ondulations de Tamara.

Une fois la danse terminée, le prince Yusuov, travestie en femme, vient les saluer. Il explique que sa belle robe noire est du dernier chic parmi les gens qui comptent ici et en nomme plusieurs assis à une table : la duchesse de la Salle, Natalie Barney, Jean Cocteau, Gide et Colette. Il continue : Natalie Barney tient le meilleur salon saphique de la capitale, et il espère vivement qu’elle y viendra. Puis il s’avance vers la table et leur présente Tamara de Lempicka : une talentueuse peintre de ses amies, ses toiles accèderont bientôt à une gloire méritée. La conversation s’engage évoquant la Révolution russe, à laquelle Tamara a survécu, le champagne à la cour du tsar, Tadeusz Lempicka, le mari de Tamara. En réponse à une question, elle explique qu’elle essaye d’aller au-delà de l’image. Elle peint les gens comme ils sont, mais surtout ce qu’ils ont dedans. Elle utilise son intuition pour capturer leur vraie personnalité. Elle accepte de faire le portrait de la duchesse de La Salle, et elle accepte l’invitation de Natalie Barney de se rendre à son prochain vendredi.

Même si la date de la première séquence n’est pas explicite, le lecteur découvre la peintre dans son atelier à Paris, et le récit semble se dérouler sur quelques jours, s’achevant avec la présentation de la toile La belle Rafaëla qui date de 1927. Les autrices ont donc choisi de concentrer leur récit sur cette courte période, plutôt que de réaliser une biographie complète. Le lecteur accompagne Tamara de Lempicka dans sa vie quotidienne, et elle est présente sur toutes les planches de l’album. Il observe une femme menant une vie de bohème quelque peu dissolue, mais sans souci matériel grâce à son succès. C’est d’ailleurs d’elle que provient la source de revenu de la famille. Elle vit une vie aussi libre que celle d’un homme, une vie d’artiste, une femme libérée (quasi) ouvertement bisexuelle, qui parle parfois d’elle à la troisième personne du singulier, par exemple quand elle s’adresse à sa fille Marie-Christine (1916-1980, surnommé Kizette) alors âgée d’environ dix ans. Les autrices n’insistent pas trop sur le poids des interdits de la société, ni sur le coût de les braver, le contrecoup étant d’une autre nature.

Dans un premier temps, le lecteur remarque surtout le caractère feutré de la mise en couleurs, propices aux conversations dans les cafés en soirée, et dans les alcôves. La coloriste a choisi une palette volontairement réduite. Dans la première scène, les personnages et le décor sont rendus avec des bruns de type alezan, acajou, auburn, bronze, café au lait, cannelle, chaudron, lavallière, tabac, terre de Sienne, etc. Un personnage peut parfois ressortir par contraste dans une teinte plus orangée. Il ne s’agit pas d’une mise en couleur naturaliste, mais axée sur l’ambiance lumineuse, pour transcrire un état d’esprit, et s’approcher également de certaines couleurs des tableaux de l’artiste. Il en va ainsi tout le long de l’album, avec des glissements dans des tons plus gris, ou plus vert, en fonction de la nature de la séquence. Cela a pour effet d’établir une continuité forte, comme s’il s’agissait de l’état d’esprit de Tamara de Lempicka tout du long. Par voie de conséquence, cette approche accentue également ce qui est représenté dans chaque case, ce qui fait rapidement prendre conscience au lecteur que beaucoup sont consacrées à des visages ou des bustes des personnages en train de parler. Tout en ayant bien conscience de cet effet limité de têtes en train de parler, le lecteur se rend compte qu’il ne produit pas un effet répétitif ou appauvrissant, car il confère plus de présence aux personnages.

Le parti pris de la colorisation étant très affirmé, il imprègne les traits encrés au point d’en devenir indissociable. En se concentrant sur ces derniers, le lecteur perçoit des traits de contour assez arrondis ce qui rend les dessins plus agréables à l’œil, ainsi que des simplifications dans la représentation des personnages et des décors. Par exemple, les pupilles et les iris se retrouvent réduits à un simple point noir dans certaines cases. Les très gros plans sur les visages ou sur les corps peuvent affranchir l’artiste de représenter quelque arrière-plan que ce soit, ou même le laisser juste en blanc, vierge de tout trait. Dans le même temps, ces choix graphiques apportent une sorte de légèreté et de grâce à la narration visuelle. Pour autant, Daphné Collignon représente des personnages aisément reconnaissables. Elle prend de toujours planter le décor dans plusieurs cases, ne laissant jamais le lecteur dans l’incertitude du lieu où se déroule la scène, évitant de réduire les personnages à des acteurs interprétant leur rôle sur une scène vide et interchangeable.

L’apparence visuelle de Tamara de Lempicka rend bien compte de son caractère affirmé, de sa sensualité sans tomber dans l’exagération ou la vulgarité. Les autres personnages se comportent comme de vrais adultes que ce soit dans leurs postures, leur langage corporel ou l’expression de leur visage. Loin de se réduire à une succession monotone de têtes en train de parler, la narration visuelle emmène le lecteur vers des moments mémorables : Tamara de Lempicka dansant avec une femme dans un boîte très consciente du regard des hommes, la peintre prenant du recul sur le tableau qu’elle est en train de réaliser, les tentatives de son mari pour prendre le dessus de la conversation avec elle, sa concentration en observant les toiles de maître au Louvre, l’intimité artistique qui s’installe entre elle et André Gide (1869-1951), Tamara expliquant à sa fille en quoi sa vie d’artiste est différente de celle des autres femmes, la peintre abordant sa future muse Rafaëla, la réaction des invités lors du dévoilement du tableau La belle Rafaëla. Au fur et à mesure, le lecteur succombe au magnétisme que dégage Tamara de Lempicka, telle que mise en scène par la dessinatrice.

Dans un premier temps, le lecteur peut s’interroger sur le choix réducteur de s’intéresser à une très courte période de la vie de la peintre, sans évoquer ses années de formation, les aspects concrets de son succès, l’impact de son œuvre sur les artistes de l’époque, ou simplement la pertinence de son expression artistique comme incarnation de l’esprit du moment, et ce qu’elle comportait également d’universel. Mais en fait si, tous ces éléments s’y trouve bien, sous une forme elliptique, le temps d’un dialogue ou d’une case, sans pour autant prendre la forme d’un exposé exhaustif, plus d’évocations allusives. Au fur et à mesure, il apparaît que cette focalisation sur cette courte période permet de cristalliser comment sa peinture constitue à la fois l’expression de la personnalité de l’artiste, ainsi que sa recherche d’un idéal de beauté et de la façon d’en rendre compte par sa peinture, de se montrer à la hauteur de ce qu’elle souhaite exprimer.

L’exercice de la biographie peut parfois paraître vain du fait que personne ne peut réellement savoir ce que pensait un autre individu au cours de sa vie. En effectuant un choix clair dans la reconstitution de la vie de Tamara de Lempicka, les autrices indiquent explicitement qu’il ne s’agit pas d’une œuvre exhaustive, tout en concentrant leur vision de ce qu’incarne cette artiste pour elles. Grâce à une narration visuelle douce qui parvient à être sensuelle, elles parviennent à donner vie à cette femme, à la faire s’incarner, le lecteur tombant sous son charme et quelque peu sous sa domination, sans en avoir forcément bien conscience.