L'œuvre

Penser la lumière avant le trait

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, présentant la particularité d’être narrée sans texte, ni mot. Sa première édition date de 1928. Il a été réalisé par Frans Masereel, pour le scénario et les dessins, par un procédé de gravure sur bois. Il s’ouvre avec une préface d’une page, écrite par Jacques de Loustal, bédéiste. Il se termine avec une postface de sept pages, rédigée par Samuel Dégardin, intitulée Démon de la création, constituée des paragraphes : Hors-d’œuvre, Démon de la création, Esprit du Golem es-tu là ?, La critique à l’œuvre. Viennent ensuite six bois gravés annonciateurs de L’Œuvre, un texte d’une page sur les matrices retrouvées du présent roman, une biographie chronologique de quatre pages, et sept photographies de l’auteur. Il s’agit du sixième roman graphique, à raison d’une case par page, sans texte, de cet auteur publié par cet éditeur, après 25 images de la passion d’un homme (1918), Mon livre d’heures (1919, 165 bois gravés et 2 frontispices), Le soleil (1919, soixante-trois bois), Idée (1920, quatre-vingt-trois bois), La ville (1926, cent bois).

Dans une grande pièce de plusieurs étages, aux murs de briquettes nues, l’artiste contemple un énorme bloc de roche, tenu à la verticale par d’épais étais en bois. Il positionne une très haute échelle contre ce bloc presque cylindrique, tout en hauteur, pour commencer à sculpter le sommet. Avec un simple marteau et un simple burin, il frappe pour faire émerger la tête, et l’ébauche des épaules. Repositionnant l’échelle au fur et à mesure, il taille ainsi la roche en partant du haut pour aller vers le bas, et lui donner ainsi la forme d’un homme géant, entre quinze et vingt mètres de haut.

La nuit alors que le sculpteur dort dans un lit placé dans cette énorme pièce, le géant s’anime, comme doté de vie et de conscience. Il brise les énormes poutres servant d’étais, brise le mur de briquettes en le poussant avec la main et avec le pied. Le voilà libre de sortir dehors, : il passe à travers l’immense brèche qu’il a ouverte dans le mur. À ses pieds, minuscule, le créateur a été réveillé par le tumulte et il s’agite en pure perte, incapable d’attirer l’attention du géant. Grisé par sa liberté, le géant s’élance dans une large avenue de la cité, son créateur courant tant bien que mal derrière lui pour ne pas se faire distancer, sans plus réussir à attirer son attention. Toujours grisé, le géant court littéralement à travers la ville, dominant tous les bâtiments par sa haute sature, sa tête semblant se trouver à hauteur d’un nuage dans le lointain. Il finit par sortir de la ville et il pénètre dans une forêt aux arbres aussi hauts que lui. Alors que le soleil commence à poindre, il atteint un endroit de la forêt où sa tête dépasse de la canopée et il observe au loin pour choisir sa destination. Une fois décidé sur la direction à prendre, il se met en marche, il sort de la forêt et il arrive dans une nouvelle ville.

Le lecteur ne sait pas trop à quoi s’attendre avec ce titre cryptique, ce choix du bois en couverture, qui montre un géant passant la tête par la fenêtre. Quelle concept l’auteur va-t-il mettre en scène après l’histoire de la vie d’un homme en vingt-cinq images, celle d’un autre homme ayant voyagé, l’importance de la lumière du soleil, la vie et la diffusion d’une idée, les multiples facettes d’une journée dans la vie d’une ville ? Dès les premières images, la réponse apparaît : l’histoire narre la vie d’un géant, sculpté par un artiste, né géant, et évoluant aussi bien dans une grande ville que dans la forêt, jusqu’à rencontrer un être suprême et voyager plus loin encore. Pourquoi pas ? Toutefois le dessein de Masereel paraît plus difficile à cerner que dans ses œuvres précédentes. Il faut un peu de temps au lecteur pour saisir le sens du titre : l’œuvre évoquée n’est autre que le géant qui est littéralement l’œuvre du sculpteur. Cette histoire fonctionne comme les précédentes, c’est-à-dire sur la base d’une image par page sans aucun texte, ni dialogue, ni pensées, ni commentaires de l’éventuel narrateur. De fait, le lecteur n’a pas accès aux pensées du géant, et il ne peut que se perdre en conjecture sur les intentions qui l’animent, sur les raisons qui le poussent à agir comme il le fait. Cela confère au récit un goût de C’est comme ça ! Il n’y a rien à chercher à comprendre, il faut prendre les choses comme elles viennent. Cela aboutit à un enchaînement linéaire d’actions dans un ordre strictement chronologique, le géant étant présent dans chacun des soixante bois, même s’il est à l’état d’ébauche ou de matière brute dans les trois premiers.

S’il a lu les précédents tomes, le lecteur constate que l’allure générale des images semble plus noire, avec des traits plus épais, des rendus plus grossiers, un ratio de noir par rapport au blanc plus élevé dans chaque image. Il se rend compte qu’il s’y reprend même à deux fois en page cinquante, la masse grouillante des citoyens se confondant avec le dos du géant. Pour autant, en lisant l’article Les matrices de l’Œuvre retrouvées, par Martin de Halleux, il apprend que les bois originaux sont à la disposition de l’éditeur : il en déduit donc qu’il regarde des images reprographiées au mieux, et que cette apparence un peu chargée aux traits épais correspond à l’intention de l’artiste, et qu’elle n’est pas imputable à une reproduction de qualité dégradée. Plus que dans les tomes précédents, les éléments dessinés semblent consistants et denses, très solides et présents. Cela vient des zones noires épaisses et des traits de contour gras. Le lecteur voit bien les étais massifs, le bloc de pierre dense et dur. Il contemple le mur de briquettes épais et massif. Les différents immeubles de la ville sont costauds et rigides. Les arbres de la forêt sont vigoureux et puissants. Ces environnements ne semblent pas mis en danger par la présence imposante du géant. Il faut qu’il déchaîne sa colère pour abattre des immeubles, ou même déraciner un arbre. Le lecteur comprend que la stature du géant n’est pas à prendre au premier degré que sa taille réelle fluctue en fonction du moment. Dans la seconde ville, il est plus grand que tous les immeubles, y compris une cathédrale. Dans un passage, il s’adosse à une des célèbres pyramides d’Égypte, et son dos est de la longueur d’un des pans inclinés. Pour autant, sur la couverture, sa tête passe sans difficulté par la simple fenêtre d’un immeuble classique.

Le choix de traits de contour plus épais amène l’artiste à gérer différemment la densité d’informations : moins d’éléments, tout en conservant un bon niveau de détails. Les briquettes et les poutres dans l’immense atelier du sculpteur, les formes générales des immeubles avec de nombreuses silhouettes différentes, l’impression générale des feuillages des arbres, le cimetière au pied de l’église, les wagons du train, les différentes voies dans la gare, les nombreux habitants fuyant devant le géant, etc. Le lecteur remarque également que le dessinateur navigue entre des représentations de type descriptif et réaliste, et des représentations plus conceptuelles comme ces immeubles réduits à des parallélépipèdes rectangles avec des rectangles noirs pour figurer les fenêtres, lorsque le géant laisse sa colère éclater. Dans son introduction, Loustal développe ce principe de penser la lumière avant le trait : Contrairement à un dessinateur qui travaille sur la lumière absolue de la feuille de papier, le graveur part du noir. Il effectue un cheminement mental inverse qui se base sur l’ombre pour y amener la lumière. Ce qui est gravé dans le bois, le creux sous la gouge, sera le blanc sur le papier, exempt d’encre. Masereel ne dessine donc pas seulement à l’envers, puisqu’il imprime ensuite son dessin comme un tampon, mais il crée avec ses outils la lumière du dessin. Il ne trace pas des traits de noir, au contraire, il enlève de la matière pour apporter le blanc du dessin final. L’utilisation et l’équilibre du noir, du blanc et de la lumière sont à l’opposé de ceux du dessinateur classique. Loustal observe également que : Masereel réussit à faire oublier la gravure avec un trait qui reste toujours vif, spontané, sensible, où sa main et son inspiration prennent le pouvoir sur la dureté du bois, alors même qu’avec la xylogravure, le travail physique pour produire chaque trait réduit la liberté du geste qui n’est pas aussi souple et facile qu’avec un crayon, une plume ou un pinceau que l’on promène sur du papier.

Un géant créé par un homme qui se déchaîne dans une ville… Dans son analyse, Samuel Dégardin pointe plusieurs analogies. Pour commencer, il fait remarquer que : Ce géant aux pieds d’argile et aux élans destructeurs qui prend vie et échappe à son créateur n’est pas sans rappeler le Golem, cet être de glaise façonné par le rabbin Loew au XVIe siècle pour protéger la communauté juive de Prague des pogroms. Ensuite, il effectue un rapprochement : Quant à la figure du géant aux prises avec une humanité un rien belliqueuse, on la retrouve dans les romans satiriques de Rabelais (Pantagruel, c. 1532 et Gargantua, c. 1534-1535) et Swift (Les voyages de Gulliver, 1726), mais également un peu tard sur les écrans, une fois l’invention des frères Lumière brevetée. La sortie en 1933 de King Kong, film fantastique réalisé et produit par Merian Caldwell Cooper et Ernest Beaumont Schoedsack, offre ainsi une étonnante proximité avec le roman en images de Masereel. Notamment lorsque l’immensurable gorille échappe à ses geôliers et sème la panique dans les rues de New York pour remettre la main sur la blonde créature qui lui avait fait tourner la tête sur l’île du crâne. Quant à lui, le lecteur peut voir également une nouvelle métaphore sur la création, après celle développée dans Idée : le géant est la création de l’artiste qui l’a sculpté, mais aussi la création de l’auteur. Il se promène dans la ville, dans les bois, comme une œuvre d’art peut voyager, être exposée d’un endroit à un autre, occasionnant des réactions parmi ceux qui viennent la voir, qui l’observent, qui la scrutent, qui l’admirent. Une œuvre d’art dont la puissance d’expression frappe le commun des mortels, bouleverse son existence, voire le traumatise.

Sixième œuvre de Frans Masereel publiée par les éditions Martin de Halleux : toujours une aventure de lecture peu commune, avec une suite d’images, à raison d’une par page. Le lecteur note une forme de durcissement dans la narration visuelle, revenant à des partis pris plus tranchés. L’histoire du géant se déroule de manière linéaire, avec un dernier acte prenant une dimension inattendue, avec une touche d’humour, offrant plusieurs interprétations, celle du Golem, comme celle d’une métaphore. Captivant.

Le Mercenaire T10 Géants

Oui, un ravalement de façade s’impose. Ta beauté légendaire s’est fanée.

Ce tome fait suite à Le Mercenaire T09 Les Ancêtres disparus (1997). La première édition de ce tome date de 1999, réalisée intégralement par Vicente Segrelles, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. L’intégralité de la série a été rééditée dans une intégrale en trois volumes, en 2021/2022. Pour un autre point de vue sur cet album, Les BD de Barbüz : Géants.

Nan-Tay et Mercenaire sont partis pour une nouvelle mission. Au cours du voyage, ils se reposent à la lueur d’un feu de bois, adossés chacun à un rocher, un petit lac à côté, et leurs deux dragons allongés paisiblement. Elle explique que ce qu’elle préfère quand on voyage, c’est se reposer à la lueur d’un feu de bois et écouter des récits fantastiques. Elle se souvient quand son grand-père lui racontait des contes. Elle adorait ceux avec des géants. Quelle nostalgie. Mercenaire lui répond qu’il en connaît quelques-uns qu’elle n’a jamais entendus, sur des géants. Elle lui indique que ça lui ferait très plaisir de les entendre. Il commence : alors voilà, c’était une sombre histoire de kidnapping… Une halte sur le chemin : Mercenaire a accepté une mission. Il se trouve à pied d’œuvre, en haut d’un escalier, avec un point en pierre devant lui, qui mène à l’entrée gigantesque d’un château fort de géant. Il a revêtu son armure, et il ajuste la plaque faciale sur son heaume. Il sait qu’il doit disposer cent sous dans un panier pour entrer. Il se demande jusqu’où le mènera cette mission. Il s’avance vers le point levis. Il frappe un énorme gong avec un maillet. Le pont-levis s’abaisse. Il vide la bourse contenant les cent sous dans la panière et celle-ci s’élève, déclenchant un mécanisme qui actionne l’ouverture de la porte. Il pénètre dans le hall.

Après ce premier souvenir, Mercenaire enchaîne avec le deuxième : Trois vœux. Au cours d’un autre voyage, il passe la nuit au milieu de ruines à demi englouties par le sable du désert, abrité sous une arche accolée à un mur en pierre, son dragon à ses côtés. Il se rend compte qu’à trois mètres de lui, se trouve un anneau dans le sol. Une entrée secrète peut-être ? Il accroche la longe de son dragon à l’anneau, et la bête tire jusqu’à soulever l’épaisse dalle qui permet d’accéder à une immense salle souterraine dans laquelle il fait jour, à la grande stupéfaction de Mercenaire qui ne comprend comment il peut en être ainsi. En plus, il y a un cadavre, ça commence à l’inquiéter. Il a l’impression d’entendre quelqu’un : il tourne la tête pour regarder autour de lui et il découvre un petit personnage en train de gesticuler dans une bouteille en verre fermée par un bouchon. Il ôte le bouchon, et le petit personnage devient un géant de plusieurs mètres de haut, jouissant d’être enfin libre, après sept cent cinquante trois ans passés dans ce maudit flacon. Endora : après cette rencontre avec un génie, au cours d’une autre mission, Mercenaire chevauche sur son dragon et il arrive devant un géant ailé armé d’une épée se tenant au sommet d’une tour. Il l’attaque avec son arbalète.

Ky n’est pas là, Nan-Tay non plus à part pour la première et la dernière page, et le lecteur ne sait pas comment elle s’en est sortie de sa mission qui l’avait amené à se séparer de Mercenaire dans le tome précédent. Ici, il découvre quatre histoires courtes, autant de rencontres avec un géant, ou une géante, dans des aventures datant d’avant qu’il ne rejoigne la communauté du monastère de l’Ordre du Cratère, sans lien avec ses aventures précédentes. Le lecteur a pris l’habitude depuis le tome sept que l’auteur conçoit sa série comme une suite d’aventures à la continuité lâche, sans forcément de reprise d’un fil narratif d’un album au suivant, ou de développement d’une intrigue secondaire amorcée dans le tome précédent. La construction du présent tome peut déconcerter : une page d’introduction, une page de conclusion, et entre les deux quatre missions, la première comptant huit pages, la deuxième sept pages, la suivante seize pages et la dernières treize pages. Il n’y a aucun indice qui laisserait à penser qu’elles pourraient avoir des conséquences pour les intrigues des albums suivants. Elles n’engendrent pas d’incidence sur Nan-Tay, et elles ne viennent pas développer la personnalité de Mercenaire, au-delà de ce que le lecteur sait déjà de lui, si ce n’est l’existence d’un sens de l’humour discret et second degré.

Le lecteur met de côté ses espoirs de voir les différents fils narratifs continuer à construire une intrigue globale sur l’ensemble de la série, constat déjà effectué dans les tomes précédents, et il se laisse bien volontiers emmener dans ces nouvelles. Il est tout de suite transporté ailleurs avec ce coucher de soleil aux couleurs violettes, et cette herbe tendre et fournie sur laquelle se sont installés les deux voyageurs. Dès la deuxième planche, il se retrouve devant un de ces châteaux fortifiés en pierre dont l’artiste a le secret : un pic rocheux qui a été partiellement évidé pour construire les pièces accueillant les habitants, une forteresse qui met à profit une formation géologique naturelle, avec un côté sur la mer, totalement inaccessible. Un accès qui se fait par un pont étroit en pierres : le lecteur aimerait bien pouvoir visiter ces lieux. Son envie va grandissante en découvrant le pont-levis, la salle du trône, ce dernier étant en pierre également, même si les marches sont difficiles à gravir car adaptées à un individu de plus quatre mètres de haut. La deuxième histoire offre au lecteur une déambulation dans un palais oriental, le sable du désert tapissant le sol. L’artiste prend plaisir à reproduire les spécificités architecturales de cette région du monde, et à accrocher des décorations correspondantes. Nouveau château fort pour la troisième histoire, moins montré, mais suivi par une descente littérale aux enfers, avec la lave et le trône de Satan lui-même. Comme à son habitude, Segrelles joue admirablement des nuances de couleur pour créer une ambiance lumineuse spécifique. Dernière histoire : une attente morose dans une lumière grise, pour une aventure qui se termine dans un nouveau palais, également différent des précédents.

Le lecteur découvre des situations visuelles marquantes dans chacune des histoires. La double chute de la première : quand Mercenaire tourne son visage vers le lecteur pour une révélation stupéfiante, puis quand le lecteur voit un aéronef s’envoler dans la dernière page, une touche d’humour qui prend par surprise, tout en s’inscrivant dans la mythologie de la série. La deuxième histoire montre que le pauvre génie prend progressivement conscience qu’il n’est pas assez astucieux pour avoir le dessus, ce qui donne lieu à quelques expressions de visage savoureuses. La troisième histoire débute avec trois pages splendides : Mercenaire arrive à dos de dragon devant le sommet d’une tour sur lequel est assis un géant ailé avec une épée pointe vers le bas, ses mains reposant sur sa garde : de la pure Fantasy. Par la suite, l’artiste s’amuse avec un dose d’humour macabre : l’effet des carreaux décochés par l’arbalète de Mercenaire, l’arme amenée par Mercenaire dans les enfers, et la chute. Dans la dernière histoire, il revient sur la place des femmes dans cette littérature de genre, avec une tribu de swats, des femmes guerrières ayant créé une société sans homme : l’auteur montre qu’elles savent se montrer aussi dépourvues de pitié que les hommes, et aussi stupides qu’eux dans leur capacité à détruire leur propre société.

Au travers de ces quatre récits, le scénariste nourrit ses intrigues avec des mythologies différentes, comme il l’a fait dans les albums précédents : des géants bien sûr, un génie oriental et une lampe (belle idée sur qui l’a emprisonné dans la lampe), les enfers avec son diable qui y règne, ou encore les amazones. La narration visuelle est toujours réalisée en couleur directe à la peinture à l’huile… jusqu’à la planche trente-quatre. Pourtant, s’il n’y prête pas attention, le lecteur n’y voit que du feu : aucune solution de continuité entre cette planche et la suivante, aucun effet de débauche de nuances permise par l’infographie, aucune sensation d’un utilisateur tâtonnant avec un nouvel outil, ou d’une technologie pas encore très performante. Le plaisir de lecture ne s’en trouve aucunement altéré. La qualité du rendu reste à l’identique, ainsi que le degré de finition : une transition parfaitement réussie.

Chaque nouveau tome constitue l’assurance de pouvoir accompagner Mercenaire dans de nouvelles aventures, nourries par des mythologies et des périodes historiques inattendues, s’intégrant toujours bien à cette version alternative du début du deuxième millénaire sur une Terre légèrement décalée. L’auteur tient la promesse du titre : des géants que Mercenaire rencontre dans quatre aventures différentes en solo. Il retrouve son rôle premier : accomplir des missions de sauvetage périlleuse, et bien rémunérées, pour sauver une belle jeune femme. La narration visuelle à la peinture à l’huile donne une consistance remarquable à chaque décor, chaque personnage. L’implication de l’artiste émane de chaque page pour des visions merveilleuses, parfois horrifiques, parfois humoristiques. Une série toujours aussi enchanteresse.