Saint-Elme T03: Le Porteur de mauvaises nouvelles

Des deux, c’est Philippe le génie de la détection.

Ce tome fait suite à Saint-Elme T02: L'avenir de la famille (2022) qu’il faut impérativement avoir lu avant. Son édition originale date de 2022. Il a été réalisé par Serge Lehman pour le scénario, et par Frederik Peeters pour les dessins et la mise en couleurs. Il compte soixante-dix-huit pages de bande dessinée. Ces deux auteurs avaient déjà collaboré pour L’homme gribouillé, paru en 2018. Il commence par un paragraphe de résumé assez dense.

Quelques tuyaux de l’installation de traitement des eaux… De nuit, Madame Dombre arrive à bord de sa Coccinelle VW : elle quitte la route principale et s’engage dans la voie de desserte qui mène à l’aire de pique-nique d’un débarcadère isolé sur le lac de Saint-Elme. Philippe Sangaré vient d’être déposé sur un ponton de bois par le passeur utilisant une barque à fond plat. Il le regarde s’éloigner, puis il se retourne vers le faisceau de phares de la voiture. Madame Dombre en sort et lui fait observer qu’il a drôlement choisi l’endroit de son débarquement. Il répond par deux mots : discrétion, toujours. Il remarque qu’elle s’est blessée à la cheville ; elle répond que c’est une longue histoire qui implique Franck évidemment. Il indique qu’il peut tout entendre à condition que ce soit dans un endroit chaud. Elle lui fait un point sur la météo : en-dessous des températures habituelles, mais les nuages vont se dissiper juste avant neuf heures, et à partir de midi grand soleil, ça va être une belle journée. Ils se rendent à l’auberge de la Vache Brûlée et ils y prennent une boisson chaude. Philippe Sangaré observe tout ce qui l’entoure, chaque client, Arthur Spielmann quand il vient les servir. Madame Dombre fait les présentations à cette occasion.

Philippe Sangaré résume la situation à Madame Dombre pour s’assurer qu’il a bien tout compris : Cavaliéri débarque à Saint-Elme juste avant Noël, il tombe sur son copain Red Dog qui fait déjà du business dans cette boîte sur le port, Le Mirage. Ils traficotent ensemble quelques temps, mais Cavaliéri change d’idée et s’embarque dans une histoire avec un fils de famille locale, Stan Sax. Mh. À la suite de quoi Cavaliéri monte au col de la Lanterne, disparaît des radars, et trois mois plus tard, la même chose arrive à Franck. Il demande quand elle a reçu l’appel de son jetable, ça faisait combien de temps qu’il était parti ? Il quitte la table, pour aller poser son sac dans sa chambre. Il y prend son revolver et il monte au col pour aller chercher son frère. En sortant, il doit marquer un temps d’arrêt, alors que Romane Mertens le frôle en roulant à toute allure sur son vélo. Elle s’arrête plus loin et elle tambourine sur la porte de Paco : dès qu’il ouvre, elle lui dit qu’il faut qu’il l’emmène tirer, elle doit se passer les nerfs sur quelque chose. De son côté, Philippe Sangaré a atteint le col à pied et il marque l’arrêt pour observer autour de lui : le vol d’un oiseau qui pique pour prendre une grenouille dans ses serres, plus loin des empreintes des pas dans la boue, plus loin encore une branche cassée, un poteau de clôture brisé en deux, et enfin une ferme.

Le lecteur apprécie que les auteurs tiennent leurs promesses : la couverture du tome précédent montrait l’arrivée du frère de Franck Sangaré qui se produisait à la dernière page. Ici, la première scène montre se prise en charge par Madame Dombre et sa première journée à Saint-Elme. Dans la matinée, elle explique à Arthur Spielmann, le lien de parenté entre Philippe et Franck, pas évident en comparant leur physique, et elle ajoute que des deux, c’est Philippe le génie de la détection. Il est possible que cette remarque anodine en passant évoque deux autres frères détectives : Sherlock & Mycroft Holmes, les facultés de déduction de ce dernier dépassant celles du premier. Avec cette remarque, le lecteur peut aussi se faire la réflexion que les méthodes de Franck Sangaré évoquent celles des détectives privés de type hardboiled, entre les années 1920 et 1950, et que les capacités affutées d’observation et de déduction évoquent plutôt Sherlock Holmes ou les héros d’Agatha Christie. Toujours avec cette faculté d’observation en tête, il se rend compte qu’il comprend mieux les cases des pages cinq et six : il s’agit de vues subjectives, rien n’échappant à Philippe Sangaré qui se livre alors aux déductions logiques afférentes. Il utilise à nouveau ses talents dans les pages onze à treize pour retrouver le chemin suivi par son frère au col de la Lanterne, et reconstituer les faits qui se sont déroulés à la ferme. Une narration visuelle muette impeccable.

Alors, que va-t-il se passer ? Le lecteur sent bien qu’il est revenu pour l’intrigue, pour les mystères, anticipant que le récit peut à tout moment basculer dans le fantastique. D’ailleurs, les grenouilles sont toujours là : en page onze quand une se fait ramasser par un rapace, en page trente-deux quand une personne s’échappe par des tunnels dans la montagne, et plus encore par la suite. Le règne animal est également présent avec le nouveau chien de Piotr, et avec Bruce l’animal de compagnie de Madame Dombre dont il est confirmé qu’il s’agit d’un furet. En outre son sort fait comme un écho à celui du chien dans le premier tome, les conséquences d’une violence disproportionnée, comme si l’être humain souhaitait éradiquer cette forme de vie qui le contrarie dans ses actions. Aux aguets, le lecteur guette également les signes de surnaturel ou de fantastique. Cela commence dès la première page avec l’apparence anormale des yeux de Philippe Sangaré : blanc de l’œil, l’iris et la pupille entièrement noirs, sans aucune explication. Pour autant il semble jouir d’une vue normale. Il y a de nouveau la mention du symbole de l’œil dessinée par la jeune fille Katyé, sur la vitre brisée par le derviche. Puis, comme le montre la couverture, l’évasion de Franck Sangaré au cours de laquelle il en voit littéralement de toutes les couleurs au propre comme au figuré : violet, rouge, bleu vert, une séquence découpée en trois, d’abord trois pages avec uniquement des onomatopées de bruit et quelques grognements, puis trois autres pages à nouveau avec seulement des bruits dont des croassements, et encore six pages avec des bruits, des passages quasi hallucinés, grâce à une narration visuelle limpide à l’ambiance évoquant les conventions visuelles de l’horreur.

Mais, à la grande surprise du lecteur, les auteurs confirment beaucoup plus le genre policier, avec une course-poursuite d’une voiture de police suivie par deux personnes voulant impérativement l’arrêter, avec coup de feu, tonneaux en cascade. Cette orientation de genre littéraire est confortée par l’enquête d’un génie de la détection. Là encore, la narration visuelle fait des merveilles : les cases correspondant en vue subjective de Philippe Sangaré. Les deux auteurs se jouent du lecteur : le don d’observation et de déduction du personnage est établi, il ne reste au lecteur qu’à s’interroger sur ce que comprend le détective car il y a forcément des indices à glaner, peut-être pas pour le devancer, mais pour progresser à son rythme. Le lecteur ne s’en montre que plus attentif à ce qui est représenté dans ces cases : deux femmes en train de papoter, les touristes prenant le plan mural en photo avec leur téléphone, le tatouage sur l’avant-bras droit d’Arthur Spielmann, ses oreilles en chou-fleur (Mmmmh, comme celles d’un boxeur, or Roland Sax pratique la boxe en amateur, et a souvent besoin de nouveaux partenaires…), les mimiques de monsieur Mertens assis seul à sa table. Il se prête bien volontiers à ce jeu également lors de la séquence dans la ruelle quand Sangaré se fait passer pour un client auprès d’un dealer.

Dans ces phases policier et action, le dessinateur épate le lecteur par les qualités de sa narration : l’évidence que certaines cases correspondent à ce que regarde Philippe Sangaré, les efforts démesurés de son frère pour s’en sortir avec sa mise en couleurs expressionniste, la bagarre sans merci à un contre trois dans une ruelle proche du port de Saint-Elme (un découpage percutant d’une lisibilité parfaite), l’affrontement dans une petite pièce de l’hôpital, et l’assassinat final sans merci. La richesse et la diversité des pages impressionnent le lecteur, avec des séquences d’action rapides, des discussions pleines de tension entre les personnages, des cases totalement mémorables inattendues, comme des personnes sur des tapis de course dans une salle de sport, un food-truck et ses clients, le bureau très encombré de Roland Sax et le morceau de chondrite, l’agitation nocturne des rues de Saint-Elme, le calme de l’hôpital et son éclairage artificiel, etc. Un grand plaisir de lecture donnant l’impression que la bande dessinée a été réalisée par une seule et même personne.

Pourtant, le scénariste mène la vie dure à l’artiste, à la fois par la diversité des séquences, la nécessité de maintenir une cohérence visuelle d’un tome à l’autre, et des scènes de dialogues aux enjeux forts. Il surprend le lecteur à plusieurs reprises : en changeant imperceptiblement de registre de genre (à la limite du surnaturel mais sans en être vraiment, puis en passant en mode policier-action), en maintenant un rythme soutenu avec des révélations nombreuses, et une étonnante densité narrative. Le lecteur sent qu’il ne s’est pas embarqué dans une série interminable, mais dans une histoire bien définie, avec des actes irréversibles, lourds de conséquence. Par exemple, il n’aurait jamais imaginé l’exécution préméditée d’un membre de la famille Sax, de premier plan. Il révèle également la manière dont la famille Sax a établi sa mainmise sur la ville, et des secrets de famille sont dévoilés, modifiant drastiquement le rapport de force entre plusieurs personnages. Ce n’est qu’arrivé à la fin du tome que le lecteur se rend compte de l’absence de Katyé, de madame la maire Béatrice Maleterre.

Dans les deux premiers tomes, les auteurs jouent avec le lecteur développant de nombreux mystères sur la trame de ce qui s’assimile à une enquête, avec peut-être une dimension surnaturelle, ayant ainsi généré un horizon d’attente de grande ampleur. Ce troisième tome tient toutes les promesses, et plus encore, avec une narration visuelle de haute volée qui prend régulièrement en charge de raconter sans l’aide de texte. L’effet d’immersion fonctionne à plein régime, au milieu d’individus tous particuliers, pour une histoire de genre, de mauvais genre. Addictif.

Gustave Caillebotte: Un rupin chez les Rapins

On nous assimile à des Communards. Alors faisons la Commune de l’Art.

Ce tome contient une biographie de Gustave Caillebotte sur une courte période de sa vie. La première édition date de 2017. Il a été réalisé par Laurent Colonnier, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. Il se termine par un dossier de sept pages, intitulé Le célèbre inconnu, rédigé par Dimitri Joannidès. Après une courte introduction en un paragraphe, il développe la vie de l’artiste au fil de chapitres intitulés Une enfance dorée, Vers l’émancipation, Le legs Caillebotte, Le compagnonnage impressionniste, Les raboteurs de parquet, Le jardin du postimpressionnisme, Un visionnaire en avance sur son temps. Ce dossier est agrémenté de reproductions de tableaux de l’artiste : Autoportrait (vers 1882), Partie de bateau ou Le canotier au chapeau haut-de-forme (1878), Vue depuis le balcon (1880), La Seine à Argenteuil (1882), Les raboteurs de parquet (1875), Baigneurs se préparant à plonger bord de l’Yerres (1878), Vue des toits effets de neige à Paris (1878).

Dans le Palais de l’Industrie, à Paris, en 1875, un groupe d’hommes commentent les tableaux exposés. Les critiques fusent : quelle horreur ! C’est pire chaque année ! Manet et sa clique font des émules. Ils continuent : Une peinture se doit d’être historique, religieuse ou mythologique, certainement pas vulgaire. Des raboteurs de parquet, ce n’est pas un sujet. Ce panneau peut tout juste servir d’enseigne à un artisan, mais n’a aucunement sa place au Salon officiel. Les trois hommes se penchent sur le cas particulier du tableau de Caillebotte, le jugement tombe : C’est de la peinture de démocrate, de ces hommes qui ne changent pas de linge et veulent s’imposer au monde. Messieurs du jury, le verdict est donc unanime : Refusé ! Le salon est un organisme de protection et de salubrité publique.

Édouard Manet et Auguste Caillebotte prennent un fiacre pour rentre chez eux, tout en devisant : Le monde moderne n’a que faire de la mythologie, le labyrinthe moderne n’est pas celui de Dédale, mais celui du baron Haussmann. Les gens se perdent dans toutes ces façades identiques. L’homme moderne est un fantôme qui glisse silencieusement sur le pavé mouillé de la ville grise. Ils estiment que le salon reste figé sur de vieilles lunes, ils refusent de voir que le monde change. Manet descend car son atelier est à deux pas, tout en saluant Caillebotte, et en l’assurant qu’il est un grand peintre et qu’il ne doit jamais laisser personne dire le contraire. Caillebotte continue de réfléchir : pourquoi figer la perspective dans des règles aussi strictes ? Après tout Piero Della Francesca dépeignait la modernité de son époque comme il la voyait. Pourquoi ne pourrait-on dépeindre sa propre modernité ? Ils sont dans l’ère de l’industrie, de la vapeur, des trains et des gares. Il est de retour dans l’hôtel particulier familial. Une lettre l’attend : une invitation des intransigeants à venir exposer à leur côté, le groupe de peintres refusés au salon officiel qui ont exposé il y a deux ans chez Nadar.

Le lecteur constate d’entrée de jeu qu’il ne s’agit pas d’une biographie complète de l’artiste : le récit commence en 1875, alors que la tableau Raboteurs parquet est refusé au Salon de peinture et de sculpture (dit le Salon), il s’achève avec la troisième exposition des impressionnistes en 1877. Intégrée, se trouve une séquence dans le passé de la page huit à la page treize, montrant le peintre solliciter la participation d’un raboteur de parquet travaillant dans un appartement de l’autre côté de la rue, qu’il aperçoit travailler depuis son appartement, pour réaliser son tableau. L’auteur s’attache à faire revivre ce moment charnière dans l’histoire de l’art, depuis le point de vue de Caillebotte, à la fois artiste, mécène et participant à l’organisation d’une exposition d’impressionnistes, fréquentant plusieurs autres peintres, et ami de Manet. C’est ainsi qu’il croise, outre Édouard Manet (1832-1883) : Auguste Renoir (1841-1919), Henri Rouart (1833-1912), Edgar Degas (1834-1917), Berthe Morisot (1841-1895), Paul Cézanne (1839-1906), Claude Monet (1840-1926) & Camille Monet (1847-1879), Paul Durand-Ruel (1831-1922), Camille Pissarro (1830-1903), Alfred Sisley (1839-1899). Lors d’une discussion, une partie de ces artistes évoquent le jugement d’Émile Zola (1840-1902) sur les Raboteurs de parquet : Caillebotte a exposé les raboteurs de parquet et un jeune à sa fenêtre d’un relief étonnant. Seulement c’est une peinture tout à fait anti-artistique, une peinture claire comme le verre, bourgeoise à force d’exactitude. La photographie de la réalité, lorsqu’elle n’est pas rehaussée par l’empreinte originale du talent artistique, est une chose pitoyable.

Le premier contact avec les dessins peut s’avérer déconcertant : le lecteur voit des traits encrés un peu irréguliers, des traits fins pour les contours, des aplats de noir aux formes irrégulières non lissées. Cela donne une sensation de réalité perçue un peu grossièrement, une impression de description pas entièrement précise, pouvant être perçue comme désagréable. Dans le même temps, l’artiste a investi un temps et une énergie considérable pour réaliser une reconstitution historique solide, fiable et tangible. Le lecteur le constate dès la première case avec la façade du palais de l’Industrie : une reproduction détaillée, les arcades, les colonnes, les statues, la forme des toits, jusqu’au trottoir planté, alors que l’impression de surface est celle d’un dessin pas bien fini du fait de traits de contours un peu irréguliers. La scène passe en intérieur, et la verrière est montrée avec le même souci d’exactitude. Lors du trajet en fiacre, le lecteur peut admirer les façades d’immeubles parisiens haussmanniens, reconnaître les places, identifier le modèle de candélabre, retrouver la structure métallique caractéristique du pont de l’Europe, sans oublier les pavés parisiens et les persiennes aux fenêtres. Par la suite, il ralentit son rythme de lecture pour regarder le Café de la Nouvelle Athènes place Pigalle, le moulin de la Galette sur la butte Montmartre, la rue Moncey, ce qu’il reste du palais des Tuileries après la Commune, etc. Il prend tout autant plaisir à regarder les intérieurs, ceux de l’hôtel particulier des Caillebotte, ou de l’appartement accueillant la troisième exposition des impressionnistes, ainsi que l’aménagement des différents cafés parisiens fréquentés par ces artistes.

Dans le même temps, le lecteur observe que la mise en couleurs vient nourrir chaque surface détourée, le plus souvent avec une approche de camaïeu autour de la couleur réaliste principale, déclinée en nuances pour rehausser le relief de la forme détourée. Il note dès la deuxième case que l’artiste change de technique et de palette de couleurs pour la représentation du tableau Raboteurs de parquet : avec un résultat évoquant plus l’œuvre d’art, qu’un facsimilé à base de contours détourés à l’encre. Il en a la confirmation en page huit, dans une case représentant les raboteurs à l’œuvre dans l’appartement en vis-à-vis de la pièce où se tient caillebotte : à nouveau l’artiste utilise la couleur directe, établissant le lien visuel avec l’œuvre d’art. D’ailleurs cette technique s’étend également au torse nu de l’ouvrier devenu modèle, avec lequel le peintre discute. Colonnier mixe cette technique avec quelques traits de contour pour les formes principales, afin d’évoquer les autres œuvres d’art présentées lors des différentes expositions, facsimilés qui fonctionnent parfaitement, l’esprit du lecteur effectuant instantanément l’association avec les chefs d’œuvre évoqués. Ayant repéré ce dispositif chromatique, le lecteur le relève à chaque utilisation, et voit comment il sert aussi de repère pour souligner l’évocation d’autres toiles de Caillebotte dans une séquence, comme décor naturel ou urbain.

Le lecteur réalise rapidement que l’auteur a choisi de focaliser son histoire sur ces trois années où convergent les impressionnistes au moment des expositions, remettant en cause l’ordre établi. Il perçoit ce mouvement artistique du point de vue Caillebotte, individualité bien distincte, artiste jouissant de la fortune familiale, à l’abri du besoin, achetant des toiles à ses contemporains, leur venant en aide financièrement pour certains. Il découvre son credo artistique en début d’album lors de la discussion avec Manet : dépeindre sa propre modernité. L’auteur sait inclure de manière organique sa méthode de travail : réalisation de nombreux dessins préparatoires, décomposer la toile en carrés, effectuer plusieurs esquisses, jouer sur la perspective en la tronquant, etc. La bande dessinée s’achève avec une réflexion du peintre sur le sens (et la futilité) de leur art : chercher dans la matière, chercher dans les pigments, chercher à faire surgir la lumière de l’opacité. Pas étonnant que les gens les prennent pour des fous. Les peintres se consolent d’être injuriés, d’être niés en comptant sur la postérité, sur l’équité des siècles à venir. Mais si les générations futures se trompaient et préféraient d’aimables bêtises aux œuvres fortes, alors leurs existences de forçats cloués au travail, pour quoi ? Comment rester debout sous les huées sans l’illusion consolante d’être aimé un jour. Quand la Terre claquera dans l’espace comme une noix sèches, leurs œuvres n’ajouteront pas un atome de poussière. À quoi bon vouloir combler le néant. Et dire qu’ils le savent, et que leur orgueil s’acharne !

Peut-être venu avec des a priori, le lecteur commence par s’étonner de l’apparence graphique un peu rugueuse, et de la très courte période retenue. Il entame sa lecture et apprécie sa fluidité, la richesse et la solidité de la reconstitution historique, la manière dont le mouvement impressionniste est montré du point de vue de Gustave Caillebotte. Il repère également l’art consommé avec lequel l’artiste intègre des évocations des tableaux du maître, et de quelques autres peintres. Il comprend en quoi ce mouvement pictural va à l’encontre de l’ordre établi et doit se développer en marge des institutions. Une belle réussite.

L'Héritage d'Emilie, tome 2 : Maeve

Mais la jeunesse est infidèle et la sienne le quittait déjà.

Ce tome fait suite à L'Héritage d'Emilie, tome 1 : Le Domaine Hatcliff (2002). Sa première édition date de 2003. Il a entièrement été réalisé par Florence Magnin, scénario, dessin et couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. Cette série a fait l’objet d’une intégrale publiée en 2023.

Émilie Bertin a franchi les portes du domaine d’Hatcliff et elle avance à pied dans la large allée bordée d’arbres à l’épaisse frondaison, sa valise et son parapluie dans une main, son manteau de l’autre. Elle regarde de part et d’autre, prenant le temps d’admirer les arbres et le statuaire. Elle arrive enfin devant le majestueux château, avec ses tours et ses créneaux, au milieu d’une large clairière. Depuis une fenêtre à l’étage, à l’abri d’une lourde tenture, Christopher Jenkins la regarde s’approcher et il commente son avancée à Lady Darkmooth confortablement installée dans un moelleux fauteuil, sa canne à la main. Émilie pénètre dans la cuisine où elle fait sursauter Nancy la cuisinière qui ne l’avait pas entendu arriver. Elle s’excuse et s’explique : la grille était ouverte, elle s’est permise d’entrer, maître Duclos ne l’avait pas avertie de son arrivée ? Elle se présente de manière plus explicite : elle est l’arrière-arrière-petite-nièce de John Hatcliff et son héritière. La cuisinière joint les mains devant elle, en s’exclamant que Lady Darkmooth avait raison. Nancy invite Émilie à s’assoir, et Nancy continue : ils vivent très retirés, Lady Darkmooth ne sort jamais, et les autres… c’est-à-dire sa dame de compagnie, le docteur et Christopher Jenkins, ce dernier étant le descendant de l’ami d’Hatcliff.

Émilie s’étonne que tous vivent au château. Nancy explique : après la mort d’Hatcliff, il a bien fallu s’occuper des terres. C’est Jenkins qui s’en est chargé. Seulement ses rentes n’y suffisaient pas, c’est que ça coûte une maison pareille ! Heureusement qu’il avait des relations. Les Darkmooth, ce sont eux qui l’ont aidé à garder cet endroit. Ils y venaient l’été. Le reste du temps, un gardien s’occupait du parc. Mais à la fin du siècle, la dernière du nom s’est trouvé ruinée. Plus un sou ! C’est alors qu’elle a décidé de s’installer ici. Aussi, qui aurait pu prévoir qu’on retrouverait Émilie un jour ?! Nancy continue : Émilie fera connaissance avec Lady Darkmooth ce soir, en attendant elle va installer Émilie dans une des chambres. Émilie va pouvoir voir que rien n’a changé depuis l’époque d’Hatcliff. La jeune femme emboîte le pas de la cuisinière. Elles passent par le hall monumental, et montent les marches de l’escalier, recouvertes d’un tapis rouge. Émilie regarde à nouveau autour d’elle, admirant les trophées animaliers accrochés au mur. Puis elle s’installe tranquillement dans sa chambre, pendant que Nancy se hâte d’aller faire son rapport à Lady Darkmooth, Christopher Jenkins, et Meghan sa dame de compagnie. Émilie ressort de sa chambre et monte encore d’un étage par une échelle en bois, aboutissant au grenier. Parmi les malles et les commodes, elle trouve une robe d’un autre siècle qu’elle essaye devant un miroir en pied.

Pas de surprise : le lecteur retrouve exactement la même ambiance que dans le tome un, une forme de douceur et de calme, portée par des dessins posés et détaillés. Émilie Bertin agit comme une jeune femme calme et tranquille, gentille et curieuse. Elle arrive tout naturellement au château, marchant posément, pénétrant par la petite porte, celle de la cuisine. Elle papote avec la cuisinière d’égale à égale, elle s’installe dans sa chambre en toute simplicité, elle en ressort en avançant sereinement dans le couloir, puis en empruntant une échelle de bois. Elle se laisse guider par sa curiosité en essayant une robe. Elle devise poliment avec les autres convives et elle se laisse guider par sa curiosité lors de sa balade du soir, et elle ressort un autre soir, toujours guidée par sa curiosité. Les images montrent une personne avec des gestes posés, des mouvements fluides et confiants. Le lecteur éprouve la sensation de regarder le paysage et les intérieurs avec le calme d’Émilie. Il suit son regard alors qu’elle marche dans la grande allée : les arbres ; les statues et leurs postures, les nombreux ustensiles dans sa cuisine qui n’échappent pas au regard de la jeune femme, l’architecture intérieur de la demeure, les habits dans le grenier, l’aménagement de l’immense parc du château, le village abandonné, les fêtes à l’époque de John Hatcliff, la décoration de l’appartement à Paris, etc.

Dans le même temps, que va découvrir Émilie ? Le lecteur s’en est fait une petite idée dans le tome un et il découvre qu’il a raison : une gentille histoire de petit peuple… mais pas seulement. Autour d’Émilie, tout le monde semble en savoir plus qu’elle. Les personnes vivant dans le château d’Hatcliff connaissent tout de la demeure, de son histoire et du sort de Louis-André Bertin, le trisaïeul de la jeune femme. Dans les environs du château, les gens du voyage disposent également d’une connaissance étendue de la situation. À Paris, un groupe d’individus attend avec impatience de savoir quels événements Émilie va déclencher, afin d’en tirer avantage. À tel point que Lady Darkmooth finit par qualifier Émilie d’oie blanche. Mais elle ajoute que cette héritière en sait beaucoup plus qu’il n’y paraît, et qu’il va falloir la faire parler en recourant aux services du mystérieux docteur. En observant l’héroïne, le lecteur voit bien qu’elle n’a rien de naïve ou d’ingénue. Elle se laisse guider par sa curiosité pour explorer d’autres pièces du château, pour sortir de nuit dans l’immense domaine, et bien sûr pour continuer à lire le journal de son ancêtre. Elle s’avère également être moins farouche que son apparence pure ne le laisse supposer, ce qui renvoie le lecteur au métier qu’elle exerçait au début du premier tome.

Dans le même registre, l’intrigue comprend des moments durs et des actions cruelles. Paradoxalement, le lecteur peut ne pas s’y arrêter, car ces situations sont racontées avec la même douceur que les scènes calmes, ou les discussions feutrées. Cependant, il n’y a pas à s’y tromper : la mort d’un chien dans une chute de plusieurs dizaines de mètres, la vengeance du roi Brendan qui terrorise la région avec ses étranges guerriers, sans laisser d’autres traces que les ruines qui brûlaient derrière eux, une noyade, l’appétit d’une reine, le manque d’empathie de Lady Darkmooth et Meghan qui ne voient en Émilie qu’un moyen pour parvenir à une fin, sans état d’âme. D’un côté, le lecteur sent bien que certains personnages sont animés de mauvaises intentions ; de l’autre côté, il lui faut prendre le temps d’y penser pour se rendre compte qu’il ne s’agit pas de vilains d’opérette, mais d’un comportement très humain, d’individus mus par des émotions crédibles et normales en un sens. De même, l’autrice retourne dans le passé, à une époque plus ancienne que celle évoquée au travers du voyage de Louis-André Bertin et Christopher Jenkins, pour évoquer la relation entre le roi Brendan et Maeve, celle mentionnée dans le titre.

Il est vraisemblable que le lecteur soit également revenu pour la narration visuelle, à nouveau sa douceur et son attention aux détails, menant à des images qui restent en mémoire. Impossible de résister à l’envie de se promener dans le domaine du château d’Hatcliff : la large allée bénéficiant de l’ombre du feuillage des arbres, avec ces statues placées à intervalles irréguliers, une vision du jardin sous la neige alors que Nancy évoque la fin du siècle précédent, des parterres de roses, une clairière tapissée d’herbe tendre, les belles allées bien droites du jardin, la vision de ce même domaine de nuit dans une ambiance baignée de vert émeraude, la partie marécageuse du domaine avec des essences d’arbre très différentes, une plongée sous la surface de l’eau. Le lecteur aimerait bien pouvoir passer plus de temps à explorer les pièces du château, de la cuisine au grenier, pour en admirer l’ameublement et les décorations.

Outre des moments mémorables, le lecteur admire le doigté avec lequel l’artiste sait faire insensiblement glisser la narration visuelle d’un registre vers un autre. Il sourit de contentement en décelant les légères variations de consistance et de luminosité qui attestent de l’influence du petit peuple. Il se trouve épaté de la manière dont les dessins savent faire coexister sur le même plan le naturel et le surnaturel, sans solution de continuité, tout en distinguant bien ce qui relève de la réalité prosaïque et ce qui vient y apporter du merveilleux. Il se rend compte à posteriori de ce que l’artiste parvient à faire passer comme normal et qui lui apparaît comme sortant de l’ordinaire avec le recul : l’envie d’Émilie d’essayer une robe, le jeu élégant de Bran interagissant avec Émilie, l’ascendant naturel de Lady Darkmooth en tant que vieille dame imposant le respect, la bizarrerie d’une fillette jouant du pipeau la nuit, le vol de magnifiques papillons, et même le spectre d’un brontosaure.

Trop facile d’accès, trop doux à l’œil ? Le charme de la narration tant visuelle que situationnelle opère à l’insu du lecteur totalement séduit par ces images sereines et cette héroïne sans aspérité. Mais gentillesse n’est pas faiblesse, et douceur n’est pas fadeur : Émilie avance au gré de sa volonté, progressant dans le mystère du passé de son trisaïeul, en dépit de son image d’oie blanche dans ceux qui souhaitent profiter d’elle. Rasséréné par la narration visuelle, le lecteur retrouve le merveilleux de l’enfance, tout en conservant son regard d’adulte. La nature humaine conserve toutes ses imperfections. Du grand art.

L'incroyable histoire de l'éducation

Répondre à des petits tests sur la question

Comme son titre l’indique, ce tome constitue un exposé historique sur l’éducation. Sa première publication date de 2024. Il a été réalisé par Jean-Yves Seguy (maître de conférence émérite en sciences de l’éducation à l’université Jean-Monnet de Saint-Étienne) pour le scénario, par Eva Rollin (bédéiste de profession) pour les dessins, et Nicolas Bègue (coloriste professionnel) pour la mise en couleurs. Il comprend environ deux-cent-cinquante pages de bandes dessinées. En fin d’ouvrage se trouve un chapitre sources et bibliographie de neuf pages. Puis viennent deux pages de notes et références des citations. Suivent deux pages listant les images gravures, photographies et autres qui ont été utilisées comme appui documentaire par la dessinatrice, qui a systématiquement réinterprété ces images, ajoutant ainsi sa propre créativité à l’œuvre originale, une page de remerciements et une page pour la table des matières.

Chapitre I : Préhistoire, des formes élémentaires de transmission. On ne sait pas vraiment grand-chose de la manière d’éduquer à la préhistoire. Les traces ne permettent que de formuler quelques hypothèses. Que se passe-t-il à la fin du Paléolithique avec l’ami Cro-Magnon ? On peut parler d’éducation naturelle, face à un environnement hostile. Les jeunes vivent avec les adultes et apprennent à leur contact. On apprend en participant à la vie collective. On fait avec… On apprend en imitant. On apprend en observant. On fait ensemble. On en sait peu sur les rapports de domination de l’époque… mais la femme avait peut-être une place plus importante que ce que les premiers préhistoriens avaient imaginé. La plupart des représentations des humains dans l’art préhistorique ne sont pas sexuées… et, quand elles le sont, les femmes sont très présentes. Enfin, bref, on est bien loin de l’école, encore que !

Chapitre II : L’éducation chez les Gaulois. Pour les Gaulois, l’éducation, réservée à une élite, devait se faire au contact de la nature, de la forêt, du monde animal… on y apprend les cycles de la nature… et de la chasse… et aussi un peu la guerre ! Une éducation fortement teintée de magie, essentiellement orale, sous la forme de chants poétiques. Cette éducation est assurée par les druides. Le druide est un personnage central du monde gaulois, assurant des fonctions religieuses, politiques et éducatives. Et puis il y avait les bardes – une sous-catégorie de druide –, spécialistes des chants religieux ou guerriers… Les bardes étaient classés en dix catégories selon la capacité de leur mémoire. Les champions pouvaient connaître par cœur jusqu’à 350 histoires. On l’a compris, l’éducation chez les Gaulois est surtout une affaire orale. Jules César (100-44 avant J.-C.) s’est beaucoup interrogé sur les raisons de ce refus de l’écrit pour transmettre les connaissances. Cela dit, il faut se méfier de ce que disait César. Cette image des Gaulois provient pour beaucoup de son best-seller La Guerre des Gaules… et on peut s’interroger sur l’objectivité des propos d’un acteur essentiel de cette époque, qui plus est, vainqueur desdits Gaulois !

Dans l’avant-propos, l’auteur énumère les questions abordées, ainsi que les choix effectués pour concevoir cet exposé. Qui a inventé l’école ? Qu’enseigne-t-on dans l’université du Moyen-Âge, dans les collèges de l’Ancien Régime, dans les écoles primaires de la Troisième République ? Comment l’enseignement s’adapte-t-il aux situations de guerre ? Quelles sont les conceptions de l’éducation dans la famille dans l’Antiquité, au Moyen-Âge ou au XXe siècle ? Quelle place accorde-t-on à l’éducation des filles tout au long de cette histoire ? […] Écrire une histoire de l’éducation, comme toute histoire, suppose des choix et des renoncements. La vérité historique n’existe pas dans l’absolu, et il faut, de ce fait, rendre scrupuleusement compte de ses sources… et expliciter ses choix. Il a ainsi été décidé de limiter le propos à l’espace géographique et politique de la France, non que l’histoire de l’éducation d’autres pays manquât d’intérêt, mais une histoire universelle aurait nécessité une large multiplication du nombre de pages de l’ouvrage. […] Le lecteur constate que l’ouvrage retrace plus les formes de cadres structurés de système scolaire, que l’action en elle-même, c’est-à-dire la façon de développer les facultés intellectuelles et morales de l’enfant, même si cette facette est reflétée par les différentes structures éducatives.

L’ouvrage se compose de neuf chapitres chronologiques, en plus de l’avant-propos : Préhistoire (des formes élémentaires de transmission), Antiquité (un modèle d’éducation autoritaire), Moyen-Âge (des expériences multiples qui s’organisent peu à peu), Renaissance et Ancien Régime (la construction de la forme scolaire), Révolution (de grandes ambitions… et des réalisations relativement modestes), Consulat et Empire (un monde éducatif sous contrôle), XIXe siècle, de la Restauration aux débuts de la IIIe République (des luttes pour le contrôle de l’éducation), XXe siècle (l’ère des grands bouleversements), XXIe siècle (suite de l’histoire… et nouveaux enjeux). L’auteur tient toutes les promesses contenues dans l’avant-propos. Il contextualise les notions qui sont passées dans la culture populaire, voire dans l’inconscient collectif, par exemple la culture orale des Gaulois, la prédominance tenace du latin dans les études pendant de nombreux siècles, la présence de l’Église dans les structures de l’éducation (également pendant de nombreux siècles). Il évoque de nombreux personnages historiques passés à la postérité pour leur apport à l’éducation : Charlemagne (742-814, A-t-il eu un jour cette idée folle d’inventer l’école ?), Ignace de Loyola (1491-1556, fondateur de la Compagnie de Jésus, c’est-à-dire les Jésuites), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778, Émile ou De l’éducation), Jules Ferry (1832-1893, lois de 1881 & 1882, sur la gratuité, l’obligation d’instruction et la laïcité), Élise (1898-1983) & Célestin Freinet (1896-1966, Pédagogie Freinet), Maria Montessori (1870-1952, méthode Montessori).

Le lecteur découvre également des personnages dont le nom lui dit vaguement quelque chose ou dont il n’a jamais entendu parler : Christine de Pizan (1363-1431, égalité de nature entre l’homme et la femme en matière éducative), Jean Standonck (1443-1504, le collège Montaigu de Paris), Claudio Acquaviva (1543-1615, le Ratio Studorium), Angèle Merici (1474-1540, congrégation des Ursulines, créée en 1535), Madame de Maintenon (1635-1719, fondation de l’école de Saint-Cyr), Poulain de la Barre (1647-1723, un ouvrage pour l’égalité des filles et des garçons dans l’éducation), Joseph Lakanal (1762-1845, ouverture d’écoles publiques et d’écoles privées), Antoine-François Fourcroy (1755-1809, création des lycées), Augustine Fouillé (1833-1923, Le tour de France par deux enfants), etc. Le découpage en période lui permet de garder le fil chronologique. À la fois pour les grands événements historiques politiques, mais aussi pour des inventions majeures comme celle de l’imprimerie par Johannes Gutenberg (1400-1468), les différents plans d’éductions, par exemple ceux après la Révolution de Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754-1838), Nicolas de Condorcet (1743-1794), Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau (1760-1793), ou encore les enjeux de l’éducation pendant les périodes de guerre, en particulier la première et la seconde guerre mondiale.

Le lecteur a bien conscience de la nature de l’ouvrage qu’il s’apprête à lire : un exposé de nature universitaire, dépassant largement la simple vulgarisation. Il sait que ce genre d’ouvrages se présente avec de copieux textes, et une place très contrainte pour la dimension bande dessinée. Au pire, il s’agit d’une collection de vignettes illustrant littéralement ce que dit le texte avec une tentative humoristique de ci de là, au mieux l’exposé a été conçu avec la bédéiste pour assurer un minimum d’interaction. Cet ouvrage n’échappe pas au principe du texte illustré. Pour autant, la dessinatrice n’est pas cantonnée à montrer des personnalités en plan serré, en train de parler. La narration en images recouvre plusieurs champs d’expression. L’artiste réalise des dessins un peu simplifiés, oscillant entre une description fidèle, et une exagération comique. Dans le premier registre, elle reproduit l’apparence connue des femmes et hommes célèbres, ainsi que certains tableaux, ou documents visuels, toujours en citant ces derniers dans la case, donnant ainsi la latitude au lecteur d’aller consulter l’original par lui-même. Elle intègre des éléments historiques dans ses cases, de manière à ancrer la scène dans l’époque. Dans le second registre, elle force les expressions des visages, les postures, elle intègre quelques anachronismes (difficile de résister à Christine de Pizan répondant au micro d’un intervieweur), et quelques comportements récurrents en coordination avec des remarques récurrentes. Elle rend l’exposé plus vivant, et plus incarné.

Cette bande dessinée développe un exposé sans mesure commune avec une simple énumération. Très vite, le lecteur relève deux thèmes majeurs récurrents : la question du latin dans l’enseignement, l’enseignement destiné aux filles (au pire inexistant, au mieux au rabais par rapport à celui des garçons). Même s’il se doutait que Rome ne s’est pas faite en un jour, il n’anticipait pas forcément de voir chaque étape de la forme de l’organisation éducative qu’il connaît en France, école maternelle, école primaire, enseignement secondaire, enseignement supérieur, avec les structures nécessaires pour former les enseignants, l’idée de consacrer des bâtiments à l’éducation, la coexistence d’une école religieuse et d’une école laïque dans des proportions très variables en fonction des siècles, la notion de programme scolaire, jusqu’aux inspecteurs. Il apprécie de découvrir des enjeux de nature très différentes : imposer l’école à des parents qui font travailler leurs enfants, d’où viennent les bons points (du Maréchal), l’affichage contre l’alcoolisme dans les classes, etc. Outre une vision détaillée de l’évolution des structures éducatives, le lecteur en ressort avec la compréhension que le modèle d’aujourd’hui provient d’une évolution sur le long terme, qu’il n’est pas immuable, et il lui revient à l’esprit que l’éducation ne figure pas dans les ministères régaliens de l’État.

À nouveau un titre très ambitieux dans la collection L’incroyable histoire de…, à nouveau une réussite. Le scénariste est un expert en la matière, et le lecteur perçoit qu’il plonge dans un ouvrage enrichi par une longue pratique, sachant respecter l’ordre chronologique tout en montrant que la construction du système éducatif a fait des tours et des détours, prenant un soin exemplaire à citer ses sources, faisant apparaître les enjeux pérennes. La narration visuelle ne se limite pas à une simple caution pour rentrer dans le champ de la BD, elle montre les différents personnages historiques ce qui rend l’exposé incarné, elle apporte des touches d’humour très humaines, elle montre l’époque, elle fait ressortir les hypocrisies et les injustices. Magistral.

Asile !

À tous les châteaux tombés en ruine comme autant de rêves abandonnés.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre, basée sur un fait historique. Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par André Houot pour le scénario et les dessins, et par Jocelyne Charrance pour la mise en couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. Son auteur a également réalisé les séries Chroniques de la nuit des temps (1987-1994, cinq tomes), Le Khan (1994-2004, six tomes avec Simon Rocca), Septentryon (2001-2004, cinq tomes), Le Mal (2006-2011, quatre tomes avec PY), Hamelin (2011), Le rendez-vous d’onze (2016), Puissant cheval était son nom (2020).

C’était juste avant l’arrivée de l’illustre prisonnier. Barachin avait autorisé deux voyageurs à venir distraire ses hommes avec les légendes qui courent sur nos montagnes. Les gueux avaient hésité à entrer, tant est lugubre le château de Rochechinard. C’était une histoire de géants qu’ils étaient venus raconter. L’histoire d’un pacte scellé entre des hommes et des géants. Les choses se seraient passés en des temps si lointains que seuls quelques mythographes s’en seraient fait l’écho. Ainsi, les hommes de ces temps-là avaient réussi à faire comprendre aux géants ce qu’ils attendaient d’eux. Façonner toutes les pentes accessibles en abymes ou en à-pics afin d’en interdire l’entrée d’envahisseurs. En contrepartie de quoi, pendant cent hivers, ils s’engagèrent à approvisionner les géants. Près d’un siècle durant, le bruit de leur labeur résonna sur toute la région. Jusqu’à ce qu’un hiver brutal rendît impossible l’engagement des hommes. Du trou souffleur d’où s’échappait la fumée de leur feu, il ne sortit bientôt plus rien. Plus jamais personne n’entendit parler d’eux et on finit par les oublier. Pourtant, le blason s’accompagne toujours du soutien des géants. Preuve que leur histoire a traversé les époques, et qu’ils veillent toujours sur les seigneurs de Rochechinard en se tenant prêts à faire usage de la force si le besoin s’en faisait sentir. Mais pour poursuivre ce récit, les deux conteurs devront revenir car le soleil est passé derrière les monts. La nuit les prendrait en chemin de retour, sinon. En partant, ils indiquent aux soldats qu’ils reviendront avec deux ou trois danseuses pour leur tenir compagnie. Un soldat ajoute : Et pas farouches si possible.

Dans une lettre adressée à Philippine de Sassenage, Barachin Alleman explique qu’il part aujourd’hui à la rencontre d’un prince qui vient d’un lointain empire. Il en aura la garde à compter de ce jour, mais comme le sait, il n’a pas l’âme d’un geôlier, et il pressent déjà derrière cette affaire de politique, une méchante histoire d’intérêts. On lui a promis sept couleuvrines pour la sûreté de son protégé, dont un puissant parent veut la mort. Il sait que le frère de Philippine, le baron d’Ostun, n’aime pas ses tours à canons derrière son dos, de ce côté-ci de la montagne, mais il va tout de même continuer de l’informer de cette aventure, et surtout lui redire qu’il l’aime. Le prince turc Djem, fils de Mehmet le conquérant, arrive sous bonne escorte au château de Rochechinard.

L’illustration de couverture met en avant deux éléments narratifs : la procession qui escorte le prince turc vers le château, et l’imposante construction elle-même, sous un ciel nocturne. Le récit commence par une belle journée ensoleillée, mettant à l’honneur les contreforts ouest du massif du Vercors, dans les Préalpes. Le lecteur est instantanément séduit par la minutie de la représentation de ces pentes boisées abruptes : des traits très fins et précis, complétés par une mise en couleurs sophistiquée et riche, qui vient nourrir les multiples surfaces délicatement détourées, sans supplanter les traits de contour, un travail d’orfèvre. En page quatre, il jouit d’une vue saisissante sur les contreforts dans une vue dégagée s’étendant sur plusieurs kilomètres vers l’horizon, magnifique. Dans la page suivante, il contemple une petite portion desdits contreforts, en contreplongée, sous la neige. En page sept, il bénéficie d’une vue d’ensemble de la ville de Rochechinard, avec le cours d’eau du Ruisseau de la Prune, et les montagnes dans le lointain. Enfin en pages huit et neuf, il découvre le château vu de l’extérieur en arrivant par la route en terre, d’abord en se situant quelques dizaines de mètres en contrebas, ce qui met en valeur sa position sur une étroite plateforme rocheuse, puis de plus près juste avant le dernier tournant permettant d’arriver au pont en bois franchissant la dernière crevasse devant le portail.

Dans la dernière page de bande dessinée, l’auteur dédie son ouvrage à, entre autres, tous les châteaux tombés en ruine comme autant de rêves abandonnés. Le lecteur ressent qu’André Rouot a repris le rêve de Rochechinard et a pris un immense plaisir à le rebâtir, le reconstituer dans les moindres détails pour en faire profiter tous les autres rêveurs amoureux des vieilles pierres en général, et des châteaux forts en particulier. Il se délecte à prendre le temps de pouvoir ainsi admirer cette forteresse reconstituée avec amour et minutie, dans ses moindres détails. Il admire la manière dont le dessinateur sait rendre compte de son positionnement sur cette plateforme étroite dans une pente abrupte. Il prend le temps d’examiner les murs, et il savoure chaque détail : chaque ouverture, chaque créneau, la forme des toitures, les tours, les portes, les passerelles en bois, le pont en pierre au-dessus du vide, une construction en bois adossée à une muraille, un balcon de bois, les fenêtres etc. C’est un enchantement à chaque vue, l’œuvre d’un passionné amoureux, avec une mise en couleurs naturaliste, qui vient renforcer les textures de pierre, de bois, un délice exquis. L’artiste ne représente jamais deux fois le château sous le même angle, un travail ayant nécessité un investissement colossal. Le lecteur se rend compte que Rouot a mis à profit les survols de la zone rendus possibles par les drones pour pouvoir reconstituer le château sous tous les angles possibles, en vue du ciel.

La reconstitution historique rigoureuse s’étend également aux intérieurs, aux ustensiles, aux objets et autres outils. Là encore, l’artiste ne prend aucun raccourci, représentant systématiquement tout ce qui rentre dans le cadre de la case, en fonction de la séquence et du lieu. Ainsi le lecteur observe la grande salle de réception du château avec son plancher en bois, sa tapisserie accrochée derrière la table des seigneurs, la table elle-même toute simple (une planche posée sur des tréteaux), les différentes armes accrochées aux murs. Page après page, il suspend son regard pour voir l’abri en bois sous lequel se reposent des gardes, l’atelier du boucher, la chambre allouée au prince turc, les cuisines, la chapelle avec la grande croix du Christ, etc. L’artiste fait montre de la même implication et du même investissement pour représenter la demeure de Jacques de Sassenage (-1490), ou encore la ville de Romans dans laquelle se déroule les fêtes de Pentecôte, avec un tournoi de chevaliers en armure. Houot détaille avec la même rigueur chaque vêtement, chaque accessoire, que ce soit la tenue orientale du prince Djem, les robes de ces dames, les armures des chevaliers pour le tournoi, les uniformes plus simples des soldats du château, les grelots sur l’habit du conteur, son instrument de musique à corde, les harnais des chevaux, leur couverture d’apparat pour le tournoi, etc. Quelle richesse visuelle, quelle rigueur.

L’intrigue comprend deux autres fils directeurs. Le premier à apparaître suit les légendes sur les géants ayant aidé les hommes à donner forme à cette région. L’artiste leur donne une apparence particulière, plutôt que des silhouettes génériques prêtes à l’emploi et sans âme, ce qui est cohérent avec l’approche graphique globale de cette bande dessinée. Dans un premier temps, le lecteur se dit que ces légendes arrivent comme un cheveu sur la soupe, sans rapport direct avec le séjour du prince turc, ou avec la construction du château de Rochechinard. Au fur et à mesure qu’il prend la mesure de l’intention de l’auteur vis-à-vis du château, il se rend compte de la pertinence d’évoquer le relief des lieux, et la deuxième partie du conte narrée dans la deuxième moitié du tome vient donner tout son sens à ce fil narratif, avec une dimension mythologique inattendue. Le troisième fil directeur réside dans le séjour du prince Djem, un fait historique authentique. L’auteur parvient à intégrer les éléments historiques nécessaires pour son arrivée dans ce lieu face sens, ainsi que les enjeux qui y sont liés. À travers lui, il évoque le poids de la politique et des stratégies d’alliance et de guerre qui façonnent la vie de cet homme, sans qu’il n’ait aucune prise dessus. Dans ces conditions, le lecteur comprend que cet homme puisse tomber facilement amoureux de la fille de Charles Alleman de Rochechinard (1435-1512), chevalier de l’Ordre de Saint Jean de Jérusalem. L’auteur traite raconte cette situation de manière adulte, sans romantisme romanesque, sans passion échevelée, respectant ce qui est connu de la réalité historique. Le lecteur admire la manière dont il entremêle son admiration pour le château, les contes de la région et ce fait historique, dans une narration savamment dosée et bien équilibrée.

La couverture et le texte en quatrième de couverture se focalise sur le fait historique : le séjour d’un prince ottoman en 1482 dans le château de Rochechinard. Toutefois, ils ne préparent pas le lecteur à la fantastique reconstitution de ce château bâti sur un site exceptionnel, ni à la légende qui entoure cette région façonnée par des géants. Bouche bée, le lecteur se délecte des représentations du château, des contreforts des Préalpes, de la reconstitution historique de la vie de l’époque dans cette région du monde, tout en éprouvant une forte empathie pour ces êtres humains à la vie dictée par des forces historiques qui les dépassent.

Fox T01 Le Livre maudit

Et puis sait-on jamais ?

Ce tome est le premier d’une heptalogie, une série indépendante de toute autre. Sa première édition date de 1991. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, par Jean-François Charles pour les dessins, et Christian Crickx pour la mise en couleurs. Il comprend quarante-six pages de bandes dessinées. La série a bénéficié d’une réédition intégrale en deux tomes en 2005.

Quelque part dans une exploitation minière, avec des terrils, un hiver enneigé, de nuit, il se produit une grande explosion. Les habitants de la petite ville s’arrêtent tous au beau milieu de leur occupation, y compris ceux dans la rue et ils voient une colonne de fumée noire s’élever au-dessus de l’accès d’un puits. La sirène d’alarme se met à hurler. L’ingénieur responsable se précipite devant la cage pour voir l’équipe qui remonte du fonds. Il s’adresse au chef Porion et lui demande ce qui se passe. Le chef mineur répond que personne ne sait, voilà seulement les équipes qui remontent, et il interroge Casimir. Ce dernier indique qu’ils ont eu chaud, ils ont été drôlement secoués. Il ajoute : C’est pas normal ce qui s’est passé là, c’est pas un coup de grisou, ça ! En bas, ils ont entendu un grand rire, juste avant l’explosion, un rire de dément. Comme si la folie s’était introduite dans la galerie… Au fond de ladite galerie, derrière un éboulement, un homme avec un foulard devant le visage se félicite : il a réussi ! Personne n’a pu l’arrêter, même pas eux, les sorciers et les charlatans, qui le guettent depuis des siècles. Ils vont chercher à le retrouver, mais il sera trop tard. Son corps se recomposera devant ses yeux, et il sera le dépositaire de ses secrets. Il faut qu’il tienne. Mais il y a cette étrange faiblesse qui le reprend. L’homme masqué perd connaissance.

Dans les bureaux de l’entreprise, le mineur continue ses explications : ils travaillaient au fond du puits 24 et ils venaient tout juste de couper une veine quand, tout à coup, il y a eu cette détonation. Les boisages ont commencé à vibrer. Ils n’ont eu que le temps de se jeter dans la cage et de tirer la sonnette. Tout s’est écroulé derrière eux. Pourtant ils avaient pris toutes leurs précautions. L’ingénieur réfléchit à voix haute : il n’y avait pas de dynamitage prévu dans ce coin-là, il ne comprend pas ce qui a pu se produire. Il reste à attendre que les équipes de secours remontent. Au fond de la mine, trois mineurs fouillent les décombres : ils ont la surprise de voir arriver un homme titubant, parlant en anglais et évoquant la similitude avec un portemanteau, deux sens tassés dans un seul monde. L’homme est emmené à l’infirmerie et allongé dans un lit. L’ingénieur vient lui rendre visite. L’infirmière lui commente son état : des contusions, quelques ecchymoses, rien de bien grave au plan physique, du moins. Par ailleurs, il semble profondément choqué. Les soignants lui ont donné un sédatif, mais il continue de s’agiter, et la fièvre ne cesse de monter. L’ingénieur n’y comprend plus rien : que faisait un Anglais au fond de la mine ?

Une bande dessinée d’aventure, utilisant des conventions de genre au premier degré, en tout connaissance de cause. Les auteurs commencent par une situation dramatique qui est le fruit d’une histoire qu’ils vont révéler dans leur récit. Un bel homme fort et discrètement exotique : il est américain. Par le passé, il fut un pilote de chasse dans l’armée, pendant la seconde guerre mondiale, avec un attachement pour la France. Une belle jeune femme mince et séduisante lui tombe dans les bras, après quelques hésitations quand même. Il chevauche une belle moto avec une grosse cylindrée. Un autre personnage mystérieux, le visage masqué par un foulard et un casque, affublé d’un surnom (le Pénitent) à propos duquel on ne sait rien. Des phénomènes surnaturels : un mystérieux (aussi) livre qui brûle lorsqu’une personne s’en empare si elle n’y a pas été autorisée. Une connexion avec les pyramides égyptiennes. Cela fait déjà une bonne dose d’ingrédients typés Aventure, avec un soupçon de fantastique, et du mystère bien sûr. S’il ne connaît que la suite de la carrière de Jean-François Charles, le lecteur peut être surpris par des dessins sur la base de contour avec un trait encré, et pas en couleur directe comme il en fera sa marque de fabrique par la suite. Il se situe lui aussi dans le registre de l’aventure, avec des dessins dans un registre descriptif, plutôt réaliste, avec des expressions de visage très discrètement exagérées.

D’un autre côté, il n’y a aucune raison pour que le lecteur boude son plaisir dans cette aventure premier degré. En fait, le scénariste fait plus que le minimum syndical : il nourrit son récit avec de nombreux éléments qui le rendent spécifique. Certes, Allan Rupert Fox jouit du prestige du héros au physique avantageux, sans peur, et dans le même temps il s’est lassé de la guerre, sa personnalité présente des aspérités, il s’assure du consentement de la dame. Celle-ci, Edith, sait très bien ce qu’elle fait, et elle n’endosse le rôle probable de demoiselle en détresse que dans les toutes dernières pages. L’intrigue démarre dans un lieu inhabituel, une mine, et de nombreuses scènes se déroulent à la campagne. Les personnes sortent des stéréotypes attendus : le commissaire divisionnaire Bolen de B.S.R. (Brigade de Surveillance et de Recherche de la gendarmerie) pose des questions intelligentes et pertinentes, l’ingénieur responsable de la mine est respectueux des mineurs et les écoute, le rôle du mystérieux personnage masqué sort de l’archétype du méchant au rire de dément. À la rigueur, seul Vincent Daudier (1928-1938) reste conforme au modèle simpliste de chercheur maudit, victime de ses recherches. À plusieurs reprises, le lecteur relève un élément original et surprenant : Fox tapant ses mémoires à l’ombre d’un arbre dans le jardin, Romuald, un clochard sous un pont de Paris, ayant lu Miroir historial de Vincent de Beauvais, Paroles de Prévert, La méthode curative des playes et fractures de la teste humaine d’Amboise Paré, L’amour des homonymes de Desnos, la présence d’un mandrill, ou encore l’intervention d’un étrange clown blanc.

Le lecteur (re)découvre les dessins encrés de Jean-François Charles et leur richesse. Lui aussi intègre des éléments originaux donnant plus de saveur au récit. Pour commencer, il ne mégotte pas sur les détails descriptifs pour donner à voir au lecteur les personnages et les lieux. Chaque protagoniste dispose d’une tenue vestimentaire particulière : le costume-cravate pour l’ingénieur, les uniformes pour les mineurs, le complet veston avec nœud papillon pour le commissaire divisionnaire, les différentes robes d’été d’Edith, le galurin méchamment cabossé pour le clodo Romuald, la tenue d’aviateur pour le Pénitent, le beau costume de scène pour le clown blanc. Dès la première page, le lecteur apprécie le soin apporté aux décors et aux paysages. L’exploitation minière avec ses hautes cheminées, ses bâtiments en brique, la cage de l’ascenseur et la machinerie, les longues galeries et les tuyaux qui y courent, les éboulis dans les galeries, la mise en couleurs nuancée. La présentation de la petite maison abritant la pension dans laquelle Allan Fox va séjourner : la grille en fer forgé, le jardin bien entretenu avec ses arbres, ses haies, ses bancs, les volets et la toiture, tout cela donne également envie au lecteur d’y passer quelques jours de repos réparateur, au calme. La balade en moto sur les routes de campagne apporte une autre forme de détente, le plaisir de sentir le vent, les ombrages des arbres, la douceur des étendues herbeuses. La séquence à Paris apparaît exotique : le quai de Seine avec les feuilles mortes, l’étonnante vue en hauteur d’une rue de Montmartre, et les cabanes de fortune dans un terrain vague. Un peu plus tard, Allan et Edith passent une nuit dans une auberge en bord de canal : en planche trente-sept, une très belle représentation de cette construction à un étage, avec le cours d’eau en premier plan, un bateau amarré, un pont métallique avec la structure pour le lever afin de laisser passer les bateaux, la ligne d’arbres en arrière-plan, une évocation parfaite de ce type de paysage.

Le lecteur se laisse séduire sûrement et lentement par cette histoire à l’ambiance particulière. Il fait la découverte de l’existence d’un livre maudit qui brûle ceux qui veulent se l’approprier indûment. La mise en scène se révèle insuffisante pour y voir une métaphore sur l’appropriation d’un savoir interdit. Ce livre qui, en quelque sorte, avait inclus Edith & Allan de force dans sa tragique destinée…Le héros a beau se montrer courageux, il semble patauger du début à la fin, sans réussir à accomplir d’exploit, sans parvenir à prévenir les catastrophes. Il relève une phrase à propos du Pénitent : c’est ainsi qu’on appelait les repris de justice chargés d’enflammer le grisou avant l’arrivée des mineurs, un étrange rapprochement qui en dit peut-être long. Il reste coi devant la méthode de suicide choisie par Romuald, à l’aide d’une perceuse. Arrivé à la fin, il sent qu’il est bien accroché par l’intrigue et la narration.

Une aventure à l’ancienne, avec un beau héro américain, une belle pépée, et un mystère surnaturel vaguement horrifique ? Il y a de cela, et en même temps l’investissement de l’artiste dans la description, la palette de couleurs soignée et nuancée, ainsi que des éléments originaux placent ce premier tome au-dessus de la mêlée, en termes de saveurs originales, séduisant ainsi le lecteur qui en redemande.

Ambroise et Louna

J’ai balancé d’une rive à l’autre sans m’autoriser à t’aimer.

Ce tome contient une histoire complète et indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2024. Elle a été réalisée par Anaïs Halard pour le scénario, et par Amélie Clavier pour les dessins et les couleurs. Elle comprend quatre-vingt-dix-neuf pages de bande dessinée.

Un oiseau passe haut dans le ciel bleu constellé de nuages blancs. Une petite chaumière nichée dans une clairière, à côté, un homme le torse nu s’active à enlever les plantes et la mousse qui ont partiellement recouvert la roulotte. Il tire d’un coup sec en y mettant toute sa force, pour arracher une longue liane. Il se redresse et s’éponge le front du revers de la main, en regardant le résultat. Depuis la fenêtre de la chambre, une femme l’observe. Elle se détourne et regarde la valise vide sur le lit, avec ses affaires autour. Elle a pris une fleur en tissu dans un coffret. Elle la contemple. Elle se souvient quelques années plutôt quand l’une des deux sœurs fixait cette même fleur dans ses cheveux, devant la porte de leur roulotte. Monsieur Loyal l’appelle : elle doit se dépêcher, c’est bientôt à elle et à sa sœur. Elle sourit : il l‘a appelé Paula, et il l’a encore confondu avec sa sœur Louna. Elle ouvre la porte de la roulotte et appelle sa sœur. Celle-ci lui répond qu’elle a entendu. Louna entre dans la roulotte et voit que sa sœur Paula n’est toujours pas habillée. Cette dernière explique qu’elle n’arrivait pas à sortir de sa sieste, elle faisait un rêve. Elle était allongée sur la scène, robe remontée, les yeux bandés, les rideaux baissés. Deux hommes étaient allongés là. Sa sœur jumelle l’interrompt en lui disant qu’elle fait exprès, et elle l’aide à se préparer.

Sous le chapiteau, Monsieur Loyal souhaite la bienvenue aux spectateurs, leur promettant qu’ils vont rire et vibrer, avec des numéros jamais égalés, célèbres dans toute la France. Et il annonce Paula et Louna, les oiseaux du chapiteau. Celles-ci montent dans les cordes pour rejoindre les plateformes à partir desquelles elles s’élancent dans le vide, uniquement accrochées à leur trapèze. Paula surprend sa sœur en effectuant un triplé non prévu. Tout le monde les regarde en silence, bouche née, pendant toute la durée de leur numéro. Une fois celui-ci terminé, elles rejoignent la femme à barbe et les sœurs siamoises et quelques autres saltimbanques, pour le dîner autour d’une longue table. La soirée s’avançant, les uns et les autres rentrent dans leur roulotte. Paula et Louna décident de danser jusqu’à tard dans la nuit, discrètement observée par Ambroise, le lanceur de couteaux. Le lendemain, Paula se réveille après une belle cuite, encore attablée. Les forains abaissent le chapiteau, Ambroise vient maladroitement saluer Louna, et les roulottes reprennent la route vers leur prochaine destination. En cours de voyage, le chef du cirque décide d’arrêter le convoi dans le prochain village : il y a une rivière pour se rafraîchir. Paula reprend une conversation habituelle avec sa sœur : leur numéro mérite mieux que ce cirque. Louna ne souhaite pas qu’elle lui parle de nouveau de la Russie. Ambroise s’approche pour parler à Louna.

Une époque pas explicitée : fin dix-neuvième siècle, peut-être début vingtième, pas d’automobile, des trains à vapeur et la Russie qui fait rêver en tant que nation semi-exotique. Un récit qui se cantonne à la campagne, à proximité de petites villes sans qu’elles ne soient montrées, à des roulottes, à une maison isolée, et à cinq courtes scènes sous le chapiteau. Le lecteur partage la vie et l’intimité de Paula et de Louna, puis du couple avec Ambroise et de leur fille Joséphine. L’histoire se focalise sur ce noyau familial et sur son évolution romantique. La narration visuelle s’avère très facile d’accès : des dessins aux contours un peu simplifiés, avec une touche parfois de naïveté, tout en présentant une bonne densité d’informations visuelles. Une mise en couleurs de type aquarelle venant apporter des textures aux formes détourées par un trait encré, et une ambiance lumineuse souvent un peu sombre. Le lecteur remarque quelques séquences silencieuses, quatorze pages en tout, trois dessins en pleine page et un en double page. Tout le texte se présente sous forme de dialogue, à l’exception de deux lettres lues à chaque fois par un personnage. Le récit est exempt de scène de violence, il ne s’agit pas d’un roman d’aventure ou d’une histoire d’action. Cette histoire d’amour rencontre des obstacles de différente nature, dont un décès et une naissance, sans virer au romantisme ou au drame sensationnaliste.

Sans même en avoir conscience, le lecteur se laisse prendre au charme doux de la narration visuelle, effectuant des interprétations et des projections, par pur automatisme, se retrouvant ainsi tout naturellement impliqué dans la vie de ces jumelles. Il commence par partager un moment de connivence organique. Louna se fait la remarque qu’une fois de plus monsieur Loyal les a confondues : le lecteur peut voir l’acceptation, avec une pointe d’amusement sur le visage de Louna, car elle en a pris l’habitude depuis des années, et elle sait que ce sera sans fin. Elle rentre dans la roulotte : la lumière a déjà commencé à décliner, et l’éclairage assez faible est dispensé par une lanterne avec une bougie, et deux ou trois autres bougies à l’intérieur de la roulotte. Dans cette semi-pénombre, les deux jeunes femmes papotent, Paula se montrant facétieuse, Louna se montrant attentionnée envers elle. Au long de cette séquence, le lecteur observe les nombreux détails dans la roulotte : le miroir accroché au mur au-dessus de la table pour se maquiller et se démaquiller avec ses flacons, la petite alcôve avec le lit et les coussins, les deux crucifix accrochés au mur, le fauteuil, la petite table avec une lampe à huile et une statuette de la vierge, et un pot de fleurs sur une autre petite table. Louna porte déjà sa tenue de spectacle : des bas noirs, une culotte noire bouffante, un justaucorps blanc et un gilet ouvragé. Alors que sa sœur est encore en tenue de sommeil, une large culotte noire elle aussi et un haut sans manche. Le lecteur partage ce moment de complicité en toute simplicité, ressentant la tendresse existant entre ces deux sœurs, et la prévenance de l’une envers l’autre, née de nombreuses années vécues ensemble et de leur gémellité.

Quelques pages plus loin, le lecteur est à nouveau le témoin privilégié d’un moment d’intimité délicat et doux. Alors que les deux sœurs se sont assises sur la berge de la rivière pour y tremper leurs pieds et ainsi se rafraîchir, Ambroise arrive et tend gentiment la main à Louna pour qu’elle se lève et qu’ils fassent quelques pas ensemble pour parler un peu. Les dessins font des merveilles : l’artiste dose avec sensibilité les contours encrés, la mise en couleur, celle-ci oscillant entre couleur directe et simple évocation des grandes masses en arrière-plan. D’une manière générale, la dessinatrice se montre économe en traits encrés, utilisés surtout pour détourer les silhouettes et la forme général des objets ou des éléments de décor. Cela contribue à la légèreté des images et à la douceur des personnages. La mise en couleur vient alors représenter d’autres éléments, dans cette séquence il s’agit des arbres et des plantes, des couleurs des vêtements et leur plis et ondulations. Elle rend également compte de la texture de la terre, du feuillage des végétaux, et de simples zones vertes ou marron viennent rappeler l’arrière-plan par des camaïeux abstraits. Ce mode de représentation induit que le rapprochement entre Ambroise et Louna se fait sans heurts, sans inquiétude, tout naturellement.

En page soixante-dix-huit, le lecteur assiste au numéro de trapèze, en tant que spectateur assis dans les gradins. Pour cette planche, la dessinatrice se départit des compositions en bandes à base de cases rectangulaire, pour une image ronde centrale, et des images comme en rayon autour montrant les mouvements de la trapéziste, et la réaction d’un jeune garçon qui l’admire depuis le sol. Le lecteur peut lire la concentration sur le visage de la jumelle, son contentement exprimé par un léger sourire. La direction d’acteurs reste naturaliste dans ces moments. Le lecteur est confiant quant à la réussite du numéro car les autrices ne jouent pas sur la dramatisation ou le spectaculaire, et dans le même temps il est conscient de la profondeur des enjeux émotionnels pour les principaux personnages, Ambroise, Louna, Paula. Leur situation induit une tension affective qui les contraint à s’adapter. Les autrices jouent avec les éléments implicites. Louna et Paula étant jumelles, le lecteur commence par se dire qu’elles sont proches à en être identiques : la première scène le détrompe d’entrée de jeu, avec l’une plus sérieuse que l’autre, l’une plus nomade que l’autre, etc. Il existe donc une tension dès le départ entre Louna et Paula qui n’envisagent pas la suite de leur vie de la même manière.

L’arrivée d’Ambroise ne se réduit donc pas à un artifice pour mettre un grain de sable dans une relation fusionnelle, puisqu’elles présentent déjà deux caractères différents, et des aspirations similaires mais pas identiques. La vie continue et Joséphine naît, modifiant à nouveau la dynamique relationnelle entre ces trois êtres humains, dans une configuration surprenante. La maladie soudaine du nourrisson génère une prise conscience brutale de ce qui leur tient à cœur, conduisant à des résolutions fermes. Le cours de la vie confronte les personnages au temps qui passe, à l’éloignement, au rapprochement, à la naissance de la vie nouvelle, aux aspirations professionnelles, à l’impermanence des choses, à la vie propre du sentiment amoureux pouvant évoluer, tout comme pouvant rester immuable.

Une histoire simple de jumelles trapézistes dans un cirque à la fin du dix-neuvième siècle : à un moment chacune souhaitera vivre sa propre vie. Une narration visuelle au dosage parfaitement équilibré entre description et sensation, qui fait ressentir les émotions des personnages, au lecteur, de manière organique, en douceur. Sans dramatisation romantique, l’amour prend des formes différentes pour chaque personnage, plus ou moins malléables. Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît point.