Les Grands Peintres - Auguste Renoir: Danse à la campagne

Elle était un modèle d’exception. Oui, elle posait comme un ange…

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, une histoire autour du peintre Auguste Renoir (1841-1919). Son édition originale date de 2016 ; il fait partie de la collection Les grands peintres. Il a été réalisé par Dodo (Marie-Dominique Nicolli) pour le scénario, et par Ben Radis (Rémi Bernardi) pour les dessins et les couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. À la fin se trouve un dossier de six pages, rédigé par Dimitri Joannidès, intitulé Peintre de la joie de vivre, composé de sept parties intitulées : De la porcelaine aux Beaux-Arts, Aux origines de l’impressionnisme, Une si douce période aigre, Une maturité contrariée, Danse à la campagne, Durand-Ruel un soutien indéfectible, La solitude et la mort.

Pendant l’hiver 1893, Auguste Renoir et Paul Durand-Ruel chemine dans Paris en devisant. Le peintre explique qu’il s’en souviendra de cet hiver, car avec ce froid ses rhumatismes lui paralysent les mains et l’empêchent de travailler alors qu’il aimerait tant finir au plus vite cette toile que son interlocuteur attend. Son commanditaire le rassure : maintenant que Renoir est enfin reconnu, tout sera plus facile. Son ami le remercie car c’est grâce au marchand d’art qu’il jouit maintenant d’une renommée. Durand-Ruel ajoute que c’est aussi grâce à l’intervention de Stéphane Mallarmé que l’État lui a acheté Les jeunes filles au piano. Ils sont arrivés à leur destination : le restaurant Le chat noir. Ils vont s’installer à une table pour déguster quelques verres. Le marchand d’art estime que chacun devrait pouvoir vivre de son art. Il prend comme exemple le pianiste en train de jouer, obligé d’accompagner des chansonniers, alors qu’il est un compositeur talentueux. Il ajoute qu’au fond il doit être un peu comme Renoir, sans doute trop en avance sur son temps.

Avec l’accord de Renoir, Durand-Ruel invite le pianiste à leur table, et il présente ainsi Erik Satie au peintre. Ils parlent peinture et modèle. Satie explique que la femme qu’il vient de rencontrer lui inspire tant de nouvelles choses. Au point qu’il lui ait fait sa demande en mariage au lendemain de la première nuit. Il ajoute que Renoir la connaît car elle a souvent posé pour lui, elle a même été sa muse. Renoir se prête au jeu et devine son identité : Marie-Clémentine Valade, qu’Erik Satie rectifie car elle s’appelle maintenant Suzanne Valadon. Le galeriste ajoute également la terrible Maria comme nom, c’est Toulouse-Lautrec qui s’était entiché d’elle et l’avait surnommée ainsi. Il ajoute que Degas a dit qu’elle avait un bath coup de crayon et qu’elle usait fort habilement des pastels. Il se tourne vers Renoir et lui suggère de se souvenir, c’était il y a dix ans. Le peintre ne se fait pas prier : il ne savait plus où il en était, il lui semblait qu’il était arrivé au bout de l’impressionnisme. Il a passé tout l’hiver 82 à parcourir l’Italie. Il avait même poussé jusqu’à Palerme pour faire ce portrait de Wagner. Un odieux personnage ! Le compositeur lui avait laissé une demi-heure pour le peindre et il avait détesté le résultat ! Il trouvait qu’il ressemblait à un pasteur protestant !

S’il a déjà lu d’autres albums de cette série sur les grands peintres, le lecteur entame cette histoire, curieux de découvrir quelle approche auront choisie les auteurs. La narration se déroule suivant deux lignes temporelles : la rencontre au café Le Chat Noir en 1893, et une autre qui suit partiellement la carrière du grand maître à partir de 1882. Lors d’une rencontre fortuite au temps présent du récit, le galeriste Paul Durand-Ruel (1831-1922) présente Erik Satie (1866-1925) à Auguste Renoir : ils comprennent que le pianiste est tombé amoureux de celle qui fut le modèle, la muse et l’amante du peintre, Suzanne Valadon (1865-1938), aussi appelée Maria, Marie-Clémentine Valadon. Au fil du récit, le lecteur rencontre également la couturière et modèle Aline Charigot (1859-1915). Dans les différentes discussions, sont évoqués d’autres peintres : Claude Monet (1840-1926), Puvis de Chavanne (1824-1898), Berthe Morisot (1841-1895), Gustave Caillebotte (1848-1894), et bien sûr le mouvement impressionniste. Auguste Renoir constitue bien le personnage principal : il est présent dans chaque page, et dans un peu plus de 90% des cases. Il apparaît éminemment sympathique dans la manière dont il est représenté. Les dates permettent d’établir qu’il a quarante-deux ans dans la ligne temporelle qui suit sa carrière. Il porte un costume noir avec une cravate, et un gilet dont la couleur change en fonction des moments. Il arbore un visage calme et détendu, curieux, posé, peu souriant, sans trop de rides.

Les auteurs racontent leur histoire avec la connaissance préalable que Renoir est déjà un peintre conscient de sa vocation qu’il assume, avec également en tête la postérité du peintre. Il vit dans le quartier de Montmartre, connaît les peintres de son époque évoluant dans la capitale. Il maîtrise déjà les techniques de peintre, et il a déjà fait des choix quant à ses sujets. Il est plus âgé que les autres. Il rencontre Erik Satie à qui il est lié par une de ses anciennes muses, ainsi que par cette vocation irrépressible de créateur. La ligne temporelle de 1893 se déroule dans le café, attablé du début jusqu’à la fin, le galeriste quittant les deux nouveaux amis en page vingt-deux ; ladite ligne compte dix pages en cumulé. Les auteurs ont fait en sorte que cette situation statique présente de nombreux intérêts visuels. La toute première planche correspond à une vue en extérieur, alors que le peintre et son bienfaiteur arrive à l’établissement : la façade suscite la curiosité du lecteur avec sa sculpture de chat noir auréolé des rayons d’un astre, les deux lanternes de part et d’autre de la porte d’entrée, ainsi que le portier en habit militaire d’un autre siècle, tenant une pique à la main, un accès avec du caractère. Au fil de la conversation, le dessinateur représente régulièrement les arrière-plans ce qui laisse le loisir de voir les solides chaises en bois, ainsi que les tables rondes un peu étroites, tout aussi rustiques. Puis de case en case, il montre les cadres de la décoration murale, quelques tentures, quelques sculptures, les entrecroisements métalliques autour des vitrages, les boiseries et les moulures au plafond, l’affiche du Chat Noir, le manteau de cheminée, etc.

Le lecteur prend grand plaisir à s’assoir à table avec les trois messieurs : l’artiste leur donne une mine affable, ils s’écoutent avec politesse et une certaine forme de bienveillance, alliant une posture compassée et un réel intérêt pour l’interlocuteur. Ils apparaissent très à l’aise dans cet exercice social, un parfait équilibre entre une retenue polie et une implication sincère par une écoute active. Ils dégustent lentement leur verre de vin rouge. Le lecteur en profite également pour regarder les autres clients, attablés ou qui vont et viennent. Il est sous le charme de leur singularité, de leur expressivité : un monsieur avec son haut-de-forme et un nez un peu gros s’apprêtant à prendre place, une femme attablée avec un début de double menton, une robe ouvragée, un bibi décoré de fleurs, des gants, avec un verre d’absinthe devant elle, un monsieur dans un chaud manteau avec un revers de fourrure et également une absinthe, un serveur diligent avec son plateau sous le bras, son torchon sur le coude, légèrement voûté, un autre monsieur avec de fines moustaches recourbées s’apprêtant à fumer une cigarette, les passants dans la rue.

Les passerelles avec le passé se font tout naturellement, ne serait-ce que par une autre scène dans un café, celui de la Nouvelle Athènes, quand Auguste Renoir plus jeune de dix ans y emmène Suzanne Valadon pour prendre un verre avec Claude Monet. Au-delà de cette occurrence, le lecteur suit avec plaisir le grand peintre admirant le plafond de la Villa Farnesina, puis une séance de peinture en plein air avec Paul Cézanne (1839-1906) aux environs de l’Estaque, un tour dans le quartier de Montmartre pour acheter un repas et voir le voisinage changer alors que le chantier de la basilique du Sacré Cœur avance, un rendez-vous chez la couturière pour trouver une robe adaptée à la toile qu’il réalise, une première séance de pose avec Marie-Clémentine en page vingt-quatre, etc. Les dessins sont toujours aussi agréables à l’œil : des personnages pleins de caractère avec un fond de bonhommie même quand ils se montrent désagréables, et des environnements consistants et détaillés. Le lecteur suit avec plaisir le peintre dans ses hésitations, son travail peu gratifiant, sa recherche du bon modèle, mû par un véritable amour pour son art, qui ne lui laisse pas le loisir de développer une relation suivie avec une femme. En trame de fond se lit le cheminement et la ténacité pour réaliser Danse à la campagne, une des toiles les plus emblématiques de Renoir, comme l’écrit Dimitri Joannidès dans le dossier de fin. Mais quand même…

Au cours du récit, le lecteur ressent qu’un autre personnage s’impose, d’abord en filigrane, puis comme un solide second rôle, puis… Ainsi, en 1893, la discussion prend vite comme sujet principal l’une des muses du peintre, dès la troisième planche. Puis il est à nouveau question d’elle en page onze, avec le retour au fil temporel de 1893, puis chez la coutière en 1883, dans l’atelier du peintre, et elle apparaît enfin en page vingt-et-un. Il s’agit alors de mademoiselle Valade. En page vingt-six, le modèle et le peintre ont une relation sexuelle. En page trente-deux, sous l’emprise de l’alcool (absinthe), elle tourne en dérision l’idée de consacrer une série de peintures à un même sujet, ce qui par réaction crée une forte conviction chez Claude Monet avec le résultat que l’on sait. La dernière page de bande dessinée évoque que Suzanne Valadon va peindre sa première toile. Finalement, elle occupe, en creux, une place aussi importante qu’Auguste Renoir, comme si les auteurs avaient voulu lui consacrer un tome de la série, mais n’avaient pu parler d’elle qu’au travers d’un peintre jouissant d’une plus grande postérité.

Quelque chose dans les dessins de l’artiste donne une sensation à la fois très agréable à la lecture, à la fois peut-être un peu désinvolte au premier regard, par rapport à la place qu’occupe le peintre dans l’histoire de la peinture. Pour autant, le récit est facile à suivre, un vrai roman sans le côté académique ou encyclopédique de certaines BD consacrées à un personnage historique. Le dispositif de deux fils narratifs entremêlés à dix ans d’écart engendre une prise de recul signifiante. Sans en avoir l’air, les dessins font preuve d’une grande consistance descriptive et d’une sollicitude touchante pour les personnages. Le lecteur comprend bien l’importance que revêt la toile Danse à la campagne (1883) pour Renoir, même si les auteurs n’abordent ni l’aspect technique de sa réalisation, ni les innovations qui en font sa renommée. En creux se dessine le portrait d’une autre peintre, beaucoup plus subversive dans sa vie.

Gustave Caillebotte: Un rupin chez les Rapins

On nous assimile à des Communards. Alors faisons la Commune de l’Art.

Ce tome contient une biographie de Gustave Caillebotte sur une courte période de sa vie. La première édition date de 2017. Il a été réalisé par Laurent Colonnier, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. Il se termine par un dossier de sept pages, intitulé Le célèbre inconnu, rédigé par Dimitri Joannidès. Après une courte introduction en un paragraphe, il développe la vie de l’artiste au fil de chapitres intitulés Une enfance dorée, Vers l’émancipation, Le legs Caillebotte, Le compagnonnage impressionniste, Les raboteurs de parquet, Le jardin du postimpressionnisme, Un visionnaire en avance sur son temps. Ce dossier est agrémenté de reproductions de tableaux de l’artiste : Autoportrait (vers 1882), Partie de bateau ou Le canotier au chapeau haut-de-forme (1878), Vue depuis le balcon (1880), La Seine à Argenteuil (1882), Les raboteurs de parquet (1875), Baigneurs se préparant à plonger bord de l’Yerres (1878), Vue des toits effets de neige à Paris (1878).

Dans le Palais de l’Industrie, à Paris, en 1875, un groupe d’hommes commentent les tableaux exposés. Les critiques fusent : quelle horreur ! C’est pire chaque année ! Manet et sa clique font des émules. Ils continuent : Une peinture se doit d’être historique, religieuse ou mythologique, certainement pas vulgaire. Des raboteurs de parquet, ce n’est pas un sujet. Ce panneau peut tout juste servir d’enseigne à un artisan, mais n’a aucunement sa place au Salon officiel. Les trois hommes se penchent sur le cas particulier du tableau de Caillebotte, le jugement tombe : C’est de la peinture de démocrate, de ces hommes qui ne changent pas de linge et veulent s’imposer au monde. Messieurs du jury, le verdict est donc unanime : Refusé ! Le salon est un organisme de protection et de salubrité publique.

Édouard Manet et Auguste Caillebotte prennent un fiacre pour rentre chez eux, tout en devisant : Le monde moderne n’a que faire de la mythologie, le labyrinthe moderne n’est pas celui de Dédale, mais celui du baron Haussmann. Les gens se perdent dans toutes ces façades identiques. L’homme moderne est un fantôme qui glisse silencieusement sur le pavé mouillé de la ville grise. Ils estiment que le salon reste figé sur de vieilles lunes, ils refusent de voir que le monde change. Manet descend car son atelier est à deux pas, tout en saluant Caillebotte, et en l’assurant qu’il est un grand peintre et qu’il ne doit jamais laisser personne dire le contraire. Caillebotte continue de réfléchir : pourquoi figer la perspective dans des règles aussi strictes ? Après tout Piero Della Francesca dépeignait la modernité de son époque comme il la voyait. Pourquoi ne pourrait-on dépeindre sa propre modernité ? Ils sont dans l’ère de l’industrie, de la vapeur, des trains et des gares. Il est de retour dans l’hôtel particulier familial. Une lettre l’attend : une invitation des intransigeants à venir exposer à leur côté, le groupe de peintres refusés au salon officiel qui ont exposé il y a deux ans chez Nadar.

Le lecteur constate d’entrée de jeu qu’il ne s’agit pas d’une biographie complète de l’artiste : le récit commence en 1875, alors que la tableau Raboteurs parquet est refusé au Salon de peinture et de sculpture (dit le Salon), il s’achève avec la troisième exposition des impressionnistes en 1877. Intégrée, se trouve une séquence dans le passé de la page huit à la page treize, montrant le peintre solliciter la participation d’un raboteur de parquet travaillant dans un appartement de l’autre côté de la rue, qu’il aperçoit travailler depuis son appartement, pour réaliser son tableau. L’auteur s’attache à faire revivre ce moment charnière dans l’histoire de l’art, depuis le point de vue de Caillebotte, à la fois artiste, mécène et participant à l’organisation d’une exposition d’impressionnistes, fréquentant plusieurs autres peintres, et ami de Manet. C’est ainsi qu’il croise, outre Édouard Manet (1832-1883) : Auguste Renoir (1841-1919), Henri Rouart (1833-1912), Edgar Degas (1834-1917), Berthe Morisot (1841-1895), Paul Cézanne (1839-1906), Claude Monet (1840-1926) & Camille Monet (1847-1879), Paul Durand-Ruel (1831-1922), Camille Pissarro (1830-1903), Alfred Sisley (1839-1899). Lors d’une discussion, une partie de ces artistes évoquent le jugement d’Émile Zola (1840-1902) sur les Raboteurs de parquet : Caillebotte a exposé les raboteurs de parquet et un jeune à sa fenêtre d’un relief étonnant. Seulement c’est une peinture tout à fait anti-artistique, une peinture claire comme le verre, bourgeoise à force d’exactitude. La photographie de la réalité, lorsqu’elle n’est pas rehaussée par l’empreinte originale du talent artistique, est une chose pitoyable.

Le premier contact avec les dessins peut s’avérer déconcertant : le lecteur voit des traits encrés un peu irréguliers, des traits fins pour les contours, des aplats de noir aux formes irrégulières non lissées. Cela donne une sensation de réalité perçue un peu grossièrement, une impression de description pas entièrement précise, pouvant être perçue comme désagréable. Dans le même temps, l’artiste a investi un temps et une énergie considérable pour réaliser une reconstitution historique solide, fiable et tangible. Le lecteur le constate dès la première case avec la façade du palais de l’Industrie : une reproduction détaillée, les arcades, les colonnes, les statues, la forme des toits, jusqu’au trottoir planté, alors que l’impression de surface est celle d’un dessin pas bien fini du fait de traits de contours un peu irréguliers. La scène passe en intérieur, et la verrière est montrée avec le même souci d’exactitude. Lors du trajet en fiacre, le lecteur peut admirer les façades d’immeubles parisiens haussmanniens, reconnaître les places, identifier le modèle de candélabre, retrouver la structure métallique caractéristique du pont de l’Europe, sans oublier les pavés parisiens et les persiennes aux fenêtres. Par la suite, il ralentit son rythme de lecture pour regarder le Café de la Nouvelle Athènes place Pigalle, le moulin de la Galette sur la butte Montmartre, la rue Moncey, ce qu’il reste du palais des Tuileries après la Commune, etc. Il prend tout autant plaisir à regarder les intérieurs, ceux de l’hôtel particulier des Caillebotte, ou de l’appartement accueillant la troisième exposition des impressionnistes, ainsi que l’aménagement des différents cafés parisiens fréquentés par ces artistes.

Dans le même temps, le lecteur observe que la mise en couleurs vient nourrir chaque surface détourée, le plus souvent avec une approche de camaïeu autour de la couleur réaliste principale, déclinée en nuances pour rehausser le relief de la forme détourée. Il note dès la deuxième case que l’artiste change de technique et de palette de couleurs pour la représentation du tableau Raboteurs de parquet : avec un résultat évoquant plus l’œuvre d’art, qu’un facsimilé à base de contours détourés à l’encre. Il en a la confirmation en page huit, dans une case représentant les raboteurs à l’œuvre dans l’appartement en vis-à-vis de la pièce où se tient caillebotte : à nouveau l’artiste utilise la couleur directe, établissant le lien visuel avec l’œuvre d’art. D’ailleurs cette technique s’étend également au torse nu de l’ouvrier devenu modèle, avec lequel le peintre discute. Colonnier mixe cette technique avec quelques traits de contour pour les formes principales, afin d’évoquer les autres œuvres d’art présentées lors des différentes expositions, facsimilés qui fonctionnent parfaitement, l’esprit du lecteur effectuant instantanément l’association avec les chefs d’œuvre évoqués. Ayant repéré ce dispositif chromatique, le lecteur le relève à chaque utilisation, et voit comment il sert aussi de repère pour souligner l’évocation d’autres toiles de Caillebotte dans une séquence, comme décor naturel ou urbain.

Le lecteur réalise rapidement que l’auteur a choisi de focaliser son histoire sur ces trois années où convergent les impressionnistes au moment des expositions, remettant en cause l’ordre établi. Il perçoit ce mouvement artistique du point de vue Caillebotte, individualité bien distincte, artiste jouissant de la fortune familiale, à l’abri du besoin, achetant des toiles à ses contemporains, leur venant en aide financièrement pour certains. Il découvre son credo artistique en début d’album lors de la discussion avec Manet : dépeindre sa propre modernité. L’auteur sait inclure de manière organique sa méthode de travail : réalisation de nombreux dessins préparatoires, décomposer la toile en carrés, effectuer plusieurs esquisses, jouer sur la perspective en la tronquant, etc. La bande dessinée s’achève avec une réflexion du peintre sur le sens (et la futilité) de leur art : chercher dans la matière, chercher dans les pigments, chercher à faire surgir la lumière de l’opacité. Pas étonnant que les gens les prennent pour des fous. Les peintres se consolent d’être injuriés, d’être niés en comptant sur la postérité, sur l’équité des siècles à venir. Mais si les générations futures se trompaient et préféraient d’aimables bêtises aux œuvres fortes, alors leurs existences de forçats cloués au travail, pour quoi ? Comment rester debout sous les huées sans l’illusion consolante d’être aimé un jour. Quand la Terre claquera dans l’espace comme une noix sèches, leurs œuvres n’ajouteront pas un atome de poussière. À quoi bon vouloir combler le néant. Et dire qu’ils le savent, et que leur orgueil s’acharne !

Peut-être venu avec des a priori, le lecteur commence par s’étonner de l’apparence graphique un peu rugueuse, et de la très courte période retenue. Il entame sa lecture et apprécie sa fluidité, la richesse et la solidité de la reconstitution historique, la manière dont le mouvement impressionniste est montré du point de vue de Gustave Caillebotte. Il repère également l’art consommé avec lequel l’artiste intègre des évocations des tableaux du maître, et de quelques autres peintres. Il comprend en quoi ce mouvement pictural va à l’encontre de l’ordre établi et doit se développer en marge des institutions. Une belle réussite.