Lefranc T32 Les juges intègres

La notion de faux met en étroite relation les quatre termes suivants : copie, imitation, faux et contrefaçon.

Ce tome fait suite à Lefranc - Tome 31 - La Rançon (2020), par Régric & Roger Seiter, qu’il n’est pas indispensable d’avoir lu avant. Sa première édition date de 2021. Il a été réalisé par François Corteggiani pour le scénario, par Christophe Alvès pour les dessins, et par Bonaventure pour les couleurs. Il comprend cinquante-quatre pages de bande dessinée.

Il est une heure du matin. Gand, la capitale de la Flandre-Orientale, s’est endormie sous la pluie qui tombe régulièrement depuis plus de trois heures, le château de Gérard le Diable veillant sur son sommeil. Sur le fond d’un ciel opaque zébré par intermittence d’éclairs fulgurants, la cathédrale Saint-Bavon découpe son altière silhouette. Tout semble calme à l’intérieur de l’ancienne collégiale qui, placé en son temps sous le vocable de Saint-Jean, n’était à sa création qu’une chapelle érigée en ce lieu, au dixième siècle, par Transmarius, évêque de Tournai et de Noyon. Mais, alors qu’à l’abri des solides murs, le gardien de service achève sa ronde d’inspection parmi les majestueux couloirs sombres de l’édifice gothique, sa torche éclairant son parcours. Tout à coup… Non loin de la chapelle Vijd où repose le polyptyque de l’Agneau mystique, œuvre des frères Hubert et Jan Van Eyck, un intrus s’avance sur le gardien et l’assomme d’un violent coup sur le crâne. L’assaillant s’étonne qu’il y ait encore un gardien. Aussitôt, le voleur traîne le corps du gardien dans un recoin tranquille. Puis après avoir ligoté et bâillonné ce dernier, il repart vers son but, s’étant emparé de sa torche, hésitant quelque peu dans les couloirs. Finalement il parvient devant son objectif : le polyptyque de l’Agneau mystique.

Trois quarts d’heure plus tard, l’homme ressort de Saint-Bavon avec un volumineux et mystérieux paquet enveloppé dans une toile cirée, le dissimulant aux yeux d’éventuels curieux. Puis, se retournant pour contempler une dernière fois la cathédrale à laquelle il vient de dérober un de ses joyaux, il s’éloigne, la pluie ayant cessé depuis peu, sur le sol humide et glissant, sans se douter que, dissimulé derrière un mur du bâtiment religieux, quelqu’un l’observe… puis discrètement le suit. Ce dernier observe le voleur aborder le conducteur d’une voiture Nash Airflyte Wagon Street Rod. Celui-ci tire sur le voleur après avoir récupéré le paquet emballé. Le corps tombe la rivière La Lys. Quelques jours plus tard à Paris, Guy Lefranc est pris dans les embouteillages, au volant de son Alfa-Romeo. Il est en retard pour son rendez-vous avec Mélanie, la secrétaire du journal Le Globe. Cette dernière attend dans la rue, devant les énormes rouleaux de papier à destination des presses. Elle est abordée par un dragueur à la mise impeccable, qu’elle rembarre gentiment. Enfin, Lefranc arrive et klaxonne, la libérant de l’importun. Ils se rendent à la galerie Marleb, pour l’exposition Machiel : elle regroupe les tableaux qui lui ont été dérobés et avaient disparu durant la dernière guerre et ont été retrouvés par l’armée américaine, en avril 1945.

Les juges intègres : en fonction de sa culture, le lecteur identifie immédiatement ce que désigne le titre, ou il s’interroge sur qui sont ces juges. Le récit lève le doute dès la séquence d’ouverture : il s’agit du panneau inférieur du retable de L'Adoration de l'agneau mystique (1432), des frères Hubert & Jan van Eyck, volé le 10 ou 11 avril 1934. Le lecteur découvre rapidement qu’il s’aventure dans une histoire avec une dimension historique prépondérante et dense. Il ressent vite que le sujet passionne le scénariste, et que celui-ci éprouve des difficultés à tout faire tenir. Il est question de tableaux de maître et de peintres remarquables : L’adoration de l’agneau mystique, Pieter de Hooch (1629-1684/94), Carel Fabritius (1622-1654), Frans Hals (1580/83-1666), de la pratique de Michel-Ange copiant des dessins de maîtres, Les époux Arnolfini de Jan van Eyck, et même des tableaux fictifs comme La duchesse van Hamramon dans son boudoir. En cours de route, le lecteur bénéficie d’une explication sur les distinctions à établir entre copie, imitation, faux, contrefaçon. Il est également question des Monuments Men (Monuments, Fine Arts, and Archives program, groupe créé en juin 1943 par le général Eisenhower), de Rose Valland (1898-1980), et d’un groupe dénommé Oustachi. Arrivé à la dernière page, le lecteur a encore en tête cette immersion dans une époque très particulière, et il peut peut-être passer à côté de l’hommage à Erwin Drèze (1960-2020) qui est présenté à Guy Lefranc.

Comme d’habitude dans cette série, le dessinateur a fort à faire, entre reconstitution historique, situations diverses et variées, et quelques discussions copieuses, avec exposition. Le lecteur sourit dès la séquence d’ouverture, car les auteurs prennent un malin plaisir à manier des cases avec un texte redondant par rapport ce que montre déjà l’image. Le summum étant atteint dans la troisième case de la deuxième planche, et le cartouche : Aussitôt, le voleur traîne le corps du gardien dans un recoin tranquille ; c’est exactement ce que montre l’image. Dans le même temps, le lecteur se dit que les images en montrent beaucoup plus. Elles donnent à voir le château de Gérard le Diable, sa façade donnant sur un canal qui est l'ancien cours du fleuve Escaut ; puis elles montrent l’intérieur du château en s’attardant sur une sculpture de saint, sur un escalier, sur les boiseries d’une porte, et enfin sur le retable. Une fois le voleur ressorti dans la rue avec son butin emballé sous le bras, le lecteur peut voir les rails du tramway, ainsi que les façades des maisons avoisinantes fidèlement reproduites, ou encore la balustrade en fer forgé protégeant d’une chute dans la Lys. Son appétit visuel ainsi mis en éveil, il se repaît des cases montrant avec soin et fidélité les rues de Paris, l’église de la Madeleine dans la perspective d’un boulevard, le Louvre avec ses jardins à la française au premier plan, puis une autre façade du Louvre vu depuis la Seine, les grilles du jardin des Tuileries, une rue de Bruges, un hôtel proche d’un canal de Gand, les abords de Laethem-Saint-Martin, une vue imprenable sur le château (fictif) de Varlech (une version relocalisé du château breton bien réel de Fort La Latte, déplacé en Normandie) et de plusieurs de ses salles.

Dans l’horizon d’attente du lecteur figure également les véhicules d’époque. L’artiste représente fidèlement les différents modèles que le scénariste prend soin de nommer dans les cartouches de texte afin que le lecteur puisse se renseigner dessus s’il ne les connaît pas : Alfa-Romeo (voiture de Guy Lefranc), Nash Airflyte Wagon Street Rod, fourgon Renault Goélette, Dauphine, Jaguar 2.4 MK1, Ford Anglia, DC Citroën. Parmi les caractéristiques de la série, se trouve également l’apparence même du personnage principal : Guy Lefranc est impeccablement vêtu de de sa veste bleue, de sa chemise blanche et de sa cravate rouge, avec sa coiffure qu’aucune péripétie ne vient déranger. Une fois n’est pas coutume : il ne voyage pas trop loin puisque son aventure l’emmène en Belgique et en Normandie. Outre l’investissement conséquent et constant pour représenter chaque lieu, chaque environnement, le dessinateur met en scène des acteurs normaux, à la tenue vestimentaire correspondant à leur position sociale et à leur profession, comme la toilette sophistiquée de Marie Portefaix conservatrice du Louvre, une tenue blanche d’infirmière, un uniforme strict de policier belge, les uniformes militaires américains de la seconde guerre mondiale, les uniformes de pompier belge, le costume cravate onéreux d’Arnold Fischer, ou encore les différentes toilettes de Mélanie. En termes de narration visuelle, le lecteur ressort fort impressionné par la capacité de l’artiste à concevoir des prises de vue intéressantes et variées pour les discussions comprenant des expositions développées.

De son côté, le scénariste respecte également d’autres caractéristiques de la série, à commencer par la place des femmes, réduite à la portion congrue. Enfin… D’un côté, la mise en scène de Mélanie, la secrétaire du Globe, confine à la carricature, quand elle annonce à Guy Lefranc qu’avant de se lancer dans les recherches qui lui a confiées, elle doit aller chez le coiffeur car elle a besoin de se changer les idées. D’un autre côté, c’est elle qui a pris l’initiative de l’emmener à l’exposition Machiel à la galerie Marieb. En outre, elle exécute ses missions professionnelles avec rigueur et diligence, tout comme le font l’infirmière, la réceptionniste, etc. Par ailleurs, la conservatrice Marie Portefaix apparaît comme une experte dans son domaine, personne ne lui arrivant à la cheville, faisant preuve en outre d’un courage remarquable après son agression qui l’a envoyée à l’hôpital, et d’humour, déstabilisant ainsi Lefranc qui s’attendait à trouver une pauvre victime fragile prostrée. Dans un autre ordre d’idée, le scénariste incorpore une légère touche de continuité avec le personnage de Marco Di Angelo apparu pour la première fois dans Le principe d’Heisenberg (2017). Les auteurs rendent également un discret hommage à un autre reporter avec une houppette, la couverture et la séquence en canot à moteur évoquant visuellement L’île noire (1938/1966). Pour finir, l’intrigue s’avère palpitante, reposant sur l’énigme du vol de tableaux identifiés comme des faux, dans un objectif plausible et très bien trouvé. Il ne demeure qu’une question : que voulait dire Bob Garcia à Guy Lefranc en page vingt-deux ?

Excellente pioche que ce tome trente-deux, à la fois pour la narration visuelle impeccable et minutieuse, et pour l’intrigue très prenante. L’implication des auteurs rayonne littéralement de chaque page, entraînant le lecteur dans une enquête riche et sophistiquée, et une narration visuelle nourrie et roborative. Une réussite du genre.

Les Grands Peintres - Jan van Eyck

Vous savez ce qu’il advient à ceux qui ne tiennent pas leur langue ?

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, une biographie partielle du peintre Jan van Eyck. Son édition originale date de 2015 ; il fait partie de la collection Les grands peintres. Il a été réalisé par Dimitri Joannidès pour le scénario, et par Dominique Hé pour les dessins et les couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. À la fin se trouve un dossier de six pages, consacré au peintre intitulé Peintre du monde d’après, composé de sept parties intitulées : Des origines mystérieuses, Le perfectionnement de la peinture à l’huile, Van Eyck et le pouvoir, Une révolution esthétique en marche, Aux origines du portrait, Le retable de l’agneau mystique (un destin contrarié), Van Eyck en héritage. La dernière page accueille une chronologie des peintres célèbres, une liste comprenant quatre-vingt-six artistes de Jan van Eyck à Andy Warhol.

Gand, le quatorze septembre 1426, une procession funéraire traverse lentement la ville. Un curieux fait remarquer à un autre qu’il s’agit de Hubert van Eyck. Son interlocuteur se demande ce qu’il va advenir du retable. Un autre encore plaint Joost Vijdt, car il l’avait commandé pour honorer la mémoire de son épouse. Un individu à la mine patibulaire intervient : papa Joost a surtout peur pour ses fesses, il ne pense qu’à ses affaires, car s’il ne finit pas le retable, il sera la risée de tous les puissants avec qui il fait des affaires, il pourra dire adieu à ses rêves d’éternité. Tout en partageant ces commentaires désagréables, il en a profité pour subtiliser la bourse d’un riche notable qui ne s’est aperçu de rien, tout entier accaparé par la procession. Jan van Eyck, le frère du défunt, se trouve dans une carriole à encore quelques minutes de Gand. Il arrive alors que la cérémonie commence tout juste dans la cathédrale. Il se souvient d’un jour d’été de l’an 1400 à Maastricht, alors que son frère était en train de dessiner de lui apprendre comment faire. Hubert avait fait promettre à Jan que s’il devenait peintre, il y mettrait toute son âme. Après la cérémonie, le peintre rallie la ville de Lille pour se présenter au duc de Bourgogne.

Philippe le Bon se déclare sincèrement désolé pour la mort du frère de Jan van Eyck. Ce dernier répond que c’est malheureusement dans l’ordre des choses. Toujours en présence de quelques conseillers et du bouffon, la discussion continue : van Eyck sait qu’il est le peintre du duc tout autant que son espion, mais voilà la mort de d’Hubert l’a profondément perturbé, et l’a poussé à s’interroger sur ce qu’il veut vraiment. Il se dit qu’il ferait peut-être mieux de retourner aux pinceaux. Le duc de Bourgogne répond qu’il a besoin de van Eyck, que son départ pour la terre sainte est prévu le mois prochain. Il promet de donner le double de ce qu’il a promis au peintre. Le bouffon ne perd rien de cet échange. Le lendemain, un geôlier va tirer Koenraad de son sommeil aviné et il le libère. Alors que van Eyck sort de la salle d’audience, le duc se demande s’il va le trahir, il ne serait pas le premier. À Gand, Joost Vijdt réfléchit à comment s’y prendre pour que van Eyck accepte de terminer le retable de l’Agneau, commencé par son frère.

Les auteurs ont choisi une période bien définie pour leur récit : de la mort de Hubert van Eyck en 1426, au retour de Jan van Eyck de son voyage en terre sainte en 1427, soit une année. Le début établit clairement l’enjeu du récit : le décès de son frère conduit Jan van Eyck à s’interroger sur ce qu’il souhaite faire de sa vie, partager son temps entre la peinture et des missions d’espionnage et de diplomatie au service du duc de Bourgogne, ou bien devenir peintre à plein temps. Le scénariste ne donne que très peu d’informations de contexte. Rien sur la commande de Joost Vijdt (1360-1439), c’est-à-dire le retable de l’Adoration de l’agneau mystique, sur la composition de ce polyptique. Rien sur les raisons et les circonstances dans lesquelles Jan van Eyck a rejoint Bruges, et est devenu le peintre de cour au service du duc de Bourgogne. D’un côté, ces informations ne manquent pas pour comprendre l’histoire et son enjeu ; d’un autre côté charge au lecteur de relever par lui-même les quelques éléments de contexte épars. Il comprend bien que le duc de Bourgogne attache une importance capitale à la technique de composition de la peinture dont se sert le peintre, et le chapitre consacré au perfectionnement de la peinture à l’huile dans le dossier de fin permet de mieux comprendre ce qu’il en est. De même le chapitre consacré à Van Eyck et le pouvoir permet de mieux comprendre comment Philippe le Bon en est venu à charger le peintre de missions diplomatiques. Par ailleurs, le lecteur apprend, toujours dans ce dossier, que le peintre avait déjà aidé son frère sur le chantier du retable, avant sa mort.

La couverture montre que le dessin s’inscrit dans une approche descriptive avec un haut niveau de détail, ne serait-ce que pour rendre hommage au retable de l’agneau mystique. Il en va de même dans les pages intérieures : il ne manque aucune pierre sur les murs de la forteresse de Gand, ni sur ceux de la cathédrale, toutes les armoiries sont présentes dans la salle d’audience ainsi que les broderies sur les tentures du trône, les brins de paille dans la geôle de Koenraad, les ferrures sur un coffre, les gravures sur chaque pièce dans un coffre, les planches sur le navire qui emmène van Eyck en terre sainte ainsi que les cordages, les arbres dans une vue éloignée de Grenade, chaque met sur la table de Mohammed al-Mutamassik, les mailles sur la cagoule en cotte de mailles d’un garde, les gravures sur les montant de bois des bancs, les motifs sur les tissus divers et variés, les pierreries sur les couronnes, etc. L’artiste apporte la même minutie pour les tenues vestimentaires, les coiffures, les accessoires, avec une mention spéciale pour le costume du bouffon du duc de Bourgogne. Le lecteur peut donc s’immerger dans cette époque, à différents endroits du globe, que ce soit la cathédrale de Gand, les rues de Bruges, le port de cette même ville, Grenade et ses bâtiments magnifiquement ouvragées, Constantinople et son port.

L’artiste s’inscrit dans une démarche similaire à celle du peintre, à savoir un naturalisme minutieux et d'une grande précision, tout en restant dans le domaine du dessin, avec des traits de contour encrés. Il réalise une mise en couleur également dans le registre naturaliste, avec un savoir-faire remarquable, pour rendre chaque case lisible. Les principaux éléments ressortent, structurant ainsi l’image, permettant de saisir l’objet principal du dessin, et ensuite de détailler chaque élément, par exemple chaque bâtiment de la ville de Constantinople vue depuis le pont d’un navire arrivant au port. À quelques reprises, il met en avant un élément avec un aplat de noir plus copieux : les silhouettes des porteurs de cercueil, la silhouette du duc de Bourgogne tout de noir vêtu, la pénombre régnant dans la geôle, un ciel nocturne chargé de nuages, etc. Par le biais du jeu des nuances d’une teinte, il souligne aussi le relief d’un vêtement, d’un corps, d’une allée, etc. Il réalise également des visions mémorables car le scénariste sait ménager des moments dépourvus de mots : l’étendue des champs à l’approche de Gand, la déambulation dans une ruelle de Bruges avec son sol en terre et les eaux usées s’écoulant au milieu, l’animation dans une taverne en sous-sol, un navire voguant sur une mer calme sous un ciel parsemé de nuages, Koenraad posant en tant que roi pour le retable de l’Adoration de l’agneau mystique, la reprise du reflet du miroir accroché au mur dans l’intérieur bourgeois des époux Arnolfini comme dans le tableau du même nom de 1434 (huile sur toile).

Le lecteur part peut-être avec un a priori sur le choix de narration : beaucoup de texte pour exposer la situation historique de l’époque, et développer différents points de vue sur le grand peintre, de ses années d’apprentissage, aux conditions de réalisation de ses chefs d’œuvre, en passant par sa technique ou ses relations avec les grands de ce monde à cette époque, en particulier ceux du pouvoir temporel. Conscient du nombre de pages limité qui lui est alloué, le scénariste a pris le parti de focaliser son propos sur une année charnière dans la vie de Jan van Eyck, et de s’en tenir aux circonstances concrètes menant le peintre à prendre une décision essentielle quant à la conduite de sa vie. Ainsi certains éléments peuvent sembler trop rapidement évoqués ou juste absents, en particulier le choix d’une huile siccative comme liant pour ses peintures, la composition des tableaux en quatre niveaux (littéral, allégorique, allusif et mystique), l’introduction de la nature dans ses compositions, etc. D’un autre côté, cela permet au scénariste de donner de la place aux dessins, de les laisser raconter sans être surchargés de cartouches de texte en tout petits caractères.

Le lecteur découvre le grand peintre au travers d’une de ses missions en tant que diplomate pour le compte de Philippe le Bon, auprès de Mohammed al-Mutamassik, c’est-à-dire une occupation qu’on n’attend pas pour un artiste. Il peut le voir dans sa relation avec son protecteur qui lui met à disposition une rente, le voir à l’œuvre dans la négociation diplomatique (sans bien savoir quelle langue est utilisée), et peindre. Les auteurs savent montrer ce qui motive Jan van Eyck, et ils mettent en scène un processus psychologique l’amenant à accorder la priorité à son art. D’un côté, le lecteur se rend compte qu’il aurait apprécié plus d’informations contextuelles, et il les trouve dans le dossier de fin. De l’autre côté, la lecture a été celle d’une vraie bande dessinée, plutôt que d’un exposé illustré, insufflant plus de vie aux personnages, avec une narration aérée et fluide.

Une tâche complexe que de donner vie à Jan van Eyck, considéré comme le fondateur du portrait occidental. Le dessinateur raconte ce morceau de biographie sur un an, dans un registre similaire à celui du peintre : descriptif, minutieux et réaliste, donnant ainsi une impressionnante consistance à cette époque, aux lieux et aux personnages. Le scénariste concentre son récit sur cette évolution dans le choix de vie du peintre, tout en mettant en scène un homme à la vie sortant de l’ordinaire.