B.O, comme un Dieu

On peut tout faire du moment qu’on est dans le bon tempo.

Ce tome contient une histoire à caractère pornographique, complète et indépendante de toute autre. Il s’agit d’une bande dessinée en couleurs, de cent-dix-neuf pages, réalisée par Ugo Bienvenu, scénario, dessins et couleurs. Sa première édition date de 2020, et elle porte le numéro vingt-trois dans la collection BD.cul des éditions Les requins marteaux.

Le robot B.O a sept cent soixante-douze ans. Il y a beaucoup de probabilités dans l’univers. Tout un tas de probabilités auxquelles vient s’ajouter celle-ci : il a sûrement couché avec l’une des ancêtres de ceux qui le lisent. Une arrière-grand-mère, une tante, peut-être la mère. Et il peut assurer qu’elles ont aimé ! Il est un professionnel. Même mieux ! Il a été créé pour ça. Et son créateur l’a bien fait. On n’a sûrement jamais entendu parler de lui. Aucune mère, aucune fille, aucune sœur, aucune amie n’osera jamais dire qu’elle a eu recours à ses services. Et pourtant il les a fait jouir ! Il est le dernier robot sexuel de la galaxie. Avant toute chose, il sait que ça peut paraître étrange, mais il est un robot hétérosexuel. Il n’y peut strictement rien. Il a été programmé comme ça. Ça limite fortement sa clientèle potentielle. Mais c’est mieux comme ça… Il a déjà du mal à honorer ses contrats. B.O voyage à travers le vide de l’espace à bord d’un vaisseau. Sa trajectoire le fait passer devant des planètes, des lunes, dans le vide interstellaire. Il est le dernier robot sexuel de la galaxie.

B.O atterrit sur une planète, devant une maison à l’écart de toute civilisation, chez sa plus fidèle cliente : Joulia. La plupart du temps, il doit venir la voir plusieurs fois par semaine. Parfois elle lui demande de rester pour la journée ou pour la nuit. Elle a les moyens, ce qui est nécessaire car il n’est pas donné. B.O sort de sa petite fusée et se dirige vers elle, car elle l’attend et elle court vers lui. Elle l’enserre dans ses bras et le dirige séance tenante vers la chambre pour débuter incontinent les ébats. Joulia est un mannequin intergalactique. Tous les humains rêvent de coucher avec elle. Mais c’est avec lui qu’elle baise. Tous les humains rêvent d’être aimés par elle. Mais c’est lui qu’elle aime. Alors qu’elle est allongée nue sur le lit, il commence par un cunnilingus. Il sait qu’elle l’aime. Elle ne l’a pas encore formulé, mais il le sait. Son cerveau quantique a analysé tous les signes. Sa marge d’erreur étant d’un milliardième, il peut qualifier son amour pour lui de certitude absolue. Il n’en tire aucune fierté, aucun plaisir. C’est un robot. S’il raconte ça, c’est qu’il trouve les humains absurdes. La partie de plaisir continue et elle le chevauche. Les humains sont toujours à vouloir quelque chose qu’ils n’auront pas. Toujours à vouloir compliquer les choses. C’est sûrement dû à la simplicité de fonctionnement de l’être humain. Ce dernier est sensible à une chose : le rythme ! Là par exemple, il va falloir que BO accélère la cadence. C’est comme en musique. Ils changent de position : elle debout devant, lui derrière. B.O se rend compte qu’elle est sur le point de jouir. Il calme un peu le jeu, puis il y va à fond.

Depuis le premier tome, cette collection tient ses promesses : des récits explicites, ouvertement pornographiques, avec des représentations de pénétrations en gros plans, des positions variées, des éjaculations et des jouissances sexuelles. Cette bande dessinée ne déroge pas à la règle. De prime abord, le lecteur peut être un instant décontenancé par le choix de l’artiste qui donne une peau grise avec des reflets de lumière à BO, comme s’il s’agissait d’une enveloppe métallique, avec des quelques jointures apparentes. Toutefois, la représentation des actes sexuels montre que ces dames apprécient la texture du robot, que son apparence ne les rebute en rien, n’obère pas leur plaisir. Le lecteur effectue l’ajustement dans son esprit et comprend que ce choix de représentation remplit l’objectif de lui faire se souvenir qu’il s’agit d’un robot avec une apparence artificielle, à chaque séquence, une machine créée pour satisfaire le plaisir de ses partenaires. Il sourit quand il lit la remarque de B.O sur son hétérosexualité : il a été créé comme ça. Les partenaires de ce robot disposent toutes d’une morphologie humanoïde. Joulia, la première, est une femme humaine, et sa nudité permet de n’entretenir aucun doute à ce propos. Les clientes suivantes présentent une caractéristique ou deux attestant de leur caractère extraterrestre : la couleur de peau, des paires de sein surnuméraires pour une, des antennes pour une autre, mais des attributs sexuels (vagin, seins, fesses, bouche) exactement identiques à la physiologie humaine.

Les représentations des actes sexuels sont donc explicites, avec des gros plans de pénétration et d’autres pratiques, toutes restant dans un registre classique, sans aller vers des pratiques parfois qualifiées de déviances. Le robot dispose d’un engin de gros calibre : il précise lors d’une prestation, dans son flux de pensée, que c’est ce qu’attendent les clientes. Les femmes ont toutes un corps jeune et de mannequin. Il y a des gros plans et des très gros plans. Cette bande dessinée présente des dimensions plus petites que celles d’un format franco-belge : 13,2cm * 18cm. Les pages comprennent parfois deux cases, l’une au-dessus de l’autre, jamais plus, il y a de nombreux dessins en pleine page, et plusieurs en double page ne laissant rien ignorer de l’acte sexuel. L’artiste réalise des dessins dans un registre descriptif et réaliste. Il détoure les formes d’un trait fin. Il représente régulièrement les décors : le vide interstellaire, la fusée de BO, les montagnes entourant la propriété de Joulia, la chambre à coucher de Joulia, la chambre à coucher de Maartaa, le salon de Joulia. Ugo Bienvenu aime bien également dessiner le vide de l’espace, le contour d’une planète ou d’une lune, éclairé par une lumière rasante. Après son départ de chez Maartaa, B.O arrête sn vaisseau dans l’espace, sort sur la coque et s’y assoit dessus pour contempler les étoiles scintillant. Le lecteur de comics peut penser à Silver Surfer faisant de même assis sur sa planche.

Le scénariste propose un ouvrage pornographique quelque peu déstabilisant. Effectivement, il peut se lire d’une seule main, sous réserve de fétichiser les orifices féminins, et de ne pas s’attacher à la couleur de peau, ou à la nature extraterrestre des clientes. La dynamique du récit est imparable : un robot-plaisir à usage des femmes, le dernier de sa race, qui fait son métier, ce pour quoi il a été programmé, et qui le fait bien. Le meilleur tombeur de ces dames, celui qui s’estime être un cadeau de Dieu fait aux femmes, peut peut-être se reconnaître dans un tel avatar. Un objet de plaisir tout entier conçu pour celui de sa partenaire, infatigable bien sûr, mais aussi doté de senseurs lui permettant de capter le moindre changement de respiration, de tension musculaire, de posture, pour réagir au plus efficace, être parfaitement en phase avec sa partenaire. Dans son flux de pensées s’adressant au lecteur, B.O explique que se clientes lui demandent de leur faire des choses qu’elles ne feraient jamais avec un partenaire humain. Tout simplement parce qu’elles se foutent de ce qu’il pense. Ou plus précisément parce qu’elles savent qu’il n’a ni morale, ni tabou, qu’il n’attend rien. Avec lui, elles peuvent dire et faire ce qui leur plaît. Elles n’ont aucune retenue à avoir, aucune performance à tenir, aucun complexe de quelque sorte. La seule chose qu’elles ont à penser avec lui, c’est leur plaisir. À l’évidence, peu d’hommes peuvent faire preuve d’un tel désintéressement, d’un tel altruisme, et même d’un tel niveau d’empathie pendant un rapport sexuel.

Le lecteur ne s’attache pas forcément à ce robot qui est présenté comme une machine. Il suit sa première mission, puis ses considérations sur l’expérience acquise au cours de toutes ces décennies d’activité, et lors de sa deuxième séance. De manière inattendue, le scénariste étoffe son récit, avec des éléments explicatifs, sur le fait qu’il n’existe plus qu’un unique robot-plaisir, sur son coût de maintenance, sur la manière dont il cache son existence aux autorités, sur la disparition des robots-plaisir. Dans la dernière séquence, le lecteur découvre qu’il y avait même une intrigue, ténue mais débouchant sur une résolution. Il apprécie que Ugo Bienvenu utilise les conventions propres au genre de la science-fiction pour mettre en scène les rapports sexuels, avec ce dispositif de robot qui permet de prendre du recul, de la présenter sous une facette décalée. B.O incarne le gigolo ultime : il se fait payer et ses services sont d’un niveau de qualité optimale. Son esprit programmé lui permet d’accomplir sa tâche avec efficience, et l’amène également à observer la race humaine dans ce qu’elle lui apparaît comme illogique. Il trouve les humains absurdes : Toujours à vouloir quelque chose qu’ils n’auront pas. Toujours à vouloir compliquer les choses. Ou encore : à installer des cadres moraux… Et rien ne leur fait plus plaisir que leur transgression. Ou encore : à éprouver le plus grand des plaisirs à identifier un motif, et à avoir très vite besoin qu’il soit remplacé par un autre, d’une nature différente, de la manière la plus inattendue possible.

La couverture et la quatrième de couverture annonce clairement la nature de cette bande dessinée : un ouvrage pornographique. La lecture confirme que l’auteur a respecté cette nature, en la servant avec des dessins représentatifs de grande qualité, un sens de la mise en scène, et une absence d’hypocrisie évidente au travers des gros plans. Le lecteur assiste donc aux performances de ce robot-plaisir avec des clientes qui peuvent se lâcher sans crainte, sans arrière-pensée. Tout du long du récit, le lecteur découvre les pensées de B.O qui viennent expliquer sa situation, le fait qu’il soit le dernier de ce genre, ainsi que ses observations sur le comportement humain. Contre toute attente, Ugo Bienvenu se sort haut la main d’un exercice périlleux : utiliser les conventions du genre pornographique, mêlées à celles de la science-fiction, pour mettre en lumière des facettes du genre humain.

Ar-Men: L'Enfer des enfers

Le marin rêve face à la mer, le gardien de phare face à la terre.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Publié pour la première fois en 2017, il est réalisé par Emmanuel Lepage, scénario, dessins et couleurs. Dans cette édition de 2022, se trouvent un dossier de dix pages, une rédigée par Claude Gendrot sur l’origine du projet, et les autres contenant de somptueuses illustrations préparatoires.

À l’école ou au café, Germain a toujours aimé la table du fond, dos au mur, seul dans son coin. Invisible, il écoutait bruisser les autres. Rien ne pouvait l’atteindre, il se sentait en sécurité. Il a choisi de vivre au fond du monde. Par temps clair, il croit apercevoir la silhouette sombre de la pointe du Raz qui s’avance comme une griffe. Au creux d’abers imprécis, les taches blanches des maisons de pécheurs se confondent avec l’écume qui ruisselle le long de falaises labourées d’entailles. Parfois il distingue la tour de la Vieille, qui semble s’arracher à ces tenailles pour gagner le large. À moins que ce soit la masse du phare de Tévennec, le phare maudit où aucun gardien ne veut vivre. Seule maison-phare en pleine mer, Tévennec est vide depuis des décennies, mais les légendes demeurent. Puis à l’ouest, l’île de Sein résiste aux assauts incessants d’une mer jamais tendre. Maigre échine d’une terre que l’on prétend aujourd’hui engloutie. Et puis un chapelet de roches qui court jusqu’à lui : la chaussée. On dit qu’un navigateur qui la traversait sans l’aide d’un bon pilote de l’île ne devrait son salut qu’à un heureux hasard. Pendant des siècles, les navires se sont fracassés sur ses récifs meurtriers, un cimetière. Le territoire sacré du Bag Noz, le vaisseau fantôme des légendes bretonnes. À la barre œuvre l’Ankou, le valet de la mort. Au bout de cette basse froide, un fût de vingt-neuf mètres émerge des flots, Ar-Men. Il est le phare le plus exposé et le plus difficile d’accès de Bretagne, c’est-à-dire du monde. On le surnomme l’enfer des enfers.

C’est à Ar-Men que Germain s’est posé, adossé à l’océan. Loin de tout conflit, de tout engagement, il est libre. Ici, tout est à sa place… et il est à la sienne. Ce matin, c’est la relève, le pain frais. Pierrick qui est là depuis vingt jours cède sa place à Louis. Dix jours l’un, dix jours avec l’autre. Encore une dizaine pour Germain et il redescendra à Sein, si le temps le permet. Il aimerait parfois qu’on l’oublie là. Il se blottirait dans un coin et ne ferait plus de bruit. Quand Louis monte, ils se saluent à peine. Un bref kenavo à la Velléda, Louis rentre les épaules et dans le phare comme dans une mine. Gardien depuis dix-sept ans, et pourtant il semble surpris chaque fois de l’humidité glacée qui suinte des murs, été comme hiver, accablé de draps rêches, de l’odeur de pétrole qui imprègne tout, et du fracas des vagues. Louis râle. Germain est monté sur la galerie qui fait le tour du fanal au sommet du phare et il se plante sous les rayons du maigre soleil de novembre, à l’abri des lames du vent. Il attend que ça passe. Une fois installé, Louis prépare un repas, steak-frites, et ils écoutent la radio en mangeant : la dissolution de l‘assemblée voulue par le général De Gaulle a eu lieu.

Une marine magnifique en couverture, un titre explicite : le lecteur sait qu’il va séjourner dans ce phare construit à l’extrémité de la chaussée de Sein, entre 1867 et 1881, en mer d’Iroise. S’il a rapidement feuilleté la bande dessinée, il a pu découvrir de magnifiques planches rendant hommage à ce phare classé au titre des monuments historiques en 2017. En effet, le récit s’ouvre par une séquence de cinq pages évoquant un survol en hélicoptère, avec des grandes cases mettant en valeur la mer et son bleu unique, l’extrémité dénudée de l’île de Sein, la maison-phare de Tévennec, l’île de Sein dans une belle perspective donnant à la voir dans toute sa longueur, la chaussée à son extrémité, le vol gracieux d’un oiseau de mer, et un dessin en double page avec la mer et ses vaguelettes, ainsi que le phare au loin dans la partie de droite. Dans la postface de Claude Gendrot, le lecteur apprend qu’Emmanuel Lepage a joué son propre rôle dans le documentaire Les gardiens de nos côtes, réalisé par Herlé Jouon en 2017, et qu’il a été déposé sur Ar-Men, en étant hélitreuillé, vraisemblablement l’origine de ladite séquence d’ouverture. Par la suite, le lecteur trouve tous les plans qu’il attend sur le phare et bien d’autres. Page dix, une vue de la mer en plongée depuis la galerie du sommet du phare. Page treize, Germain se tient sur la galerie de nuit, se découpant en ombre chinoise devant la lumière du fanal. Page quatorze, la silhouette du phare est à demi mangée par la brume de nuit. Page vingt-trois, le phare est lui-même réduit à une ombre chinoise dans la nuit, alors que son faisceau la transperce. Page vingt-cinq, c’est une nuée d’oiseaux de mer qui passe de chaque côté de la lanterne. Page vingt-six un nuage chargé de pluie s’abat sur le phare dans une image saisissante, et en vis-à-vis, ce sont des vagues aussi hautes que le phare qui viennent s’écraser dessus. La mer est présente dans presque toutes les pages, l’artiste y transcrivant les changements de texture, de fluidité, de luminosité en fonction des courants, des tempêtes, de l’heure de la journée. C’est un délice visuel du début à la fin grâce à un artiste à l’évidence amoureux de cette mer, dans cette région.

Séduit par la promesse de séjourner dans ce phare, surnommé l’enfer des enfers, le lecteur ne s’interroge pas trop sur la nature du récit avant d’entamer la bande dessinée, certainement un séjour de plusieurs jours, voire de plusieurs années, en accompagnant un gardien. Cette portion de son horizon d’attente est bien comblée par l’auteur : séjourner dans le phare au quotidien avec Germain, sa relation avec Louis, à la fois quotidienne, à la fois distante, chacun ayant sa chambre à un étage différent, chacun respectant la volonté de solitude de l’autre. Les cases montrent deux hommes normaux, en bonne santé, sans musculature exagérée, sans dramatisation de leurs gestes ou de leurs humeurs. S’il n’y prête pas attention de prime abord, le lecteur finit par prendre conscience qu’en toute discrétion le dessinateur effectue également une, ou plutôt deux reconstitutions historiques : celle de l’époque du récit, c’est-à-dire 1962, et celle des années de construction du phare. Cela peut se voir dans les tenues vestimentaires, dans les outils et les équipements utilisés, ainsi que dans l’état du phare lui-même et les différents navires.

Le lecteur se tient donc aux côtés de Germain et perçoit le phare, ce qu’il représente par ses yeux. Il comprend rapidement que ce personnage a souhaité obtenir cette affection pour jouir du calme qui vient avec l’isolement du phare, la coupure d’avec le monde. En filigrane, il apparaît que d’un côté cet homme a besoin du calme qui vient avec cette vie très réglée dans un espace restreint, celui du phare et le rocher autour, et d’un autre côté il se sent rasséréné par son rôle, assurer le bon fonctionnement de cet équipement pour éviter tout naufrage, et par le besoin d’entretien, de petites tâches de maintenance et de réparation qui ne connaît jamais de fin, qui assure une occupation continue. Il n’y a pas à proprement parler de mystère concernant la jeune fille à qui il raconte la légende de la cité d’Ys le soir, le lecteur ayant tôt fait de comprendre qui elle est et quelle est sa nature. Lorsque Germain lui raconte ladite légende, cela constitue un fil narratif secondaire, venant répondre comme un reflet déformé à la nature du phare. Cela donne lieu à des pages à l’apparence un peu différente, avec une palette de couleurs spécifique pour faire apparaître qu’il s’agit d’un conte, une histoire dans l’histoire. L’engloutissement de la ville agit comme un écho des lames qui viennent recouvrir le phare. La légende a également pour effet d’inscrire le phare dans le folklore breton, la ville d’Ys, mais aussi les marins décédés en mer et l’Ankou.

À partir de la page trente-neuf apparaît un troisième fil narratif qui va prendre plus de place, et passer au premier plan à l’occasion de différentes séquences. Germain a découvert le journal de Moïzez, sous une forme originale, jeune homme ayant participé à la construction du phare, et étant devenu un de ses premiers gardiens. À l’opposé d’un artifice narratif pour remplir un quota de pages imposé, ce journal crée à la fois une profondeur de champ, la longue lignée d’hommes ayant officié comme gardiens de phare, et à la fois son origine même, ou plutôt l’histoire de sa construction, une entreprise humaine sortant de l’ordinaire. Moïzez est un orphelin découvert en tant que nourrisson en 1850, roux qui plus est. Il se porte volontaire pour construire le phare, lorsque que l’ingénieur Paul Joly et son chef viennent s’adresser aux îliens pour les informer du projet et requérir leur aide. L’auteur apporte plusieurs éléments historiques relatifs à ladite construction de 1867 à 1881 : la difficulté de travailler sur un rocher recouvert par la mer la plupart du temps, les risques de tempêtes, le travail en milieu humide, etc. Cette composante du récit est vécue au travers des yeux de Moïzez.

Le lecteur s’attend à séjourner dans le phare et à ressentir le choc d’énormes vagues venant s’écraser dessus, sur toute sa hauteur, comme il a déjà pu le voir sur des photographies spectaculaires. Il découvre un vrai récit, deux hommes devenus gardien pour jouir de la retraite du monde agité, chacun pour leur raison. Il constate dès la première séquence l’amour de l’artiste pour ce coin du monde, pour le phare et pour la mer perpétuellement en mouvement, dans des planches auxquelles il ne manque que l’odeur de sel. Il découvre une bande dessiné généreuse, évoquant avec émotion la construction du phare d’Ar-Men, et l’inscrivant dans les contes et légendes celtes et bretons. Une œuvre touchante imprégnée par les embruns.

1525 La guerre des paysans

Omnia sunt communia.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, relatant un épisode historique se déroulant en 1525. Il a été réalisé par Gérard Mordillat pour le scénario, et par Éric Liberge pour les dessins en noir & blanc, avec des nuances de gris, avec une tache de couleur en page 105 et une en page 110, la dernière page du récit. Le tome se termine avec une postface de trois pages, rédigée par Mordillat, à l’attention de Liberge, présentant la nature du récit, ainsi que par une page de chronologie de la guerre des paysans, de 1490 avec la naissance de Thomas Müntzer, à juillet 1525 avec la parution de Missive sur le dur opuscule contre les paysans, de Martin Luther.

Rome, chantier de la basilique Saint Pierre, 1514. Il s’appelle Luca Ponti, mais il est un Médicis comme le saint père Léon X. Sa mère – dont la beauté excite encore la jalousie de toutes les romaines – travaillait comme chambrière au service des Médicis. Il est le fils de Jules de Médicis. Le prince ne pouvait pas le reconnaître, mais il s’est chargé de lui faire donner une éducation chez les dominicains à Santa Sabina où il a appris le latin et le grec, le français et l’allemand. Il a été présenté à maître Raphaël par Margherita Luti, la fille d’un boulanger, sa maîtresse qui est une amie d’enfance de sa mère, et sa voisine dans le Trastevere. Dieu lui a donné un don et il peut presque recopier la nature à s’y tromper, y compris les visages. À quinze ans, il est entré en apprentissage dans son atelier pour y apprendre l’art de peindre. Il y travaille avec maître Raphaël depuis qu’il est le seul architecte à Saint Pierre. Aujourd’hui, avec Enrico Labate et Bernardo Tofoletti, maîtres charpentier et carrier du chantier, ils accompagnent le saint-père pour visiter les travaux de la basilique Saint Pierre que son maître doit reprendre après la mort de Bramante, l’architecte.

Luca Ponti observe les ouvriers au travail sur la fresque, et il écoute Raphaël rendre compte de l’avancement du chantier, au pape. Celui-ci lui demande de finir le chantier avant que le Seigneur ne le rappelle à lui. Raphaël l’informe qu’avant de reprendre la construction, il doit corriger ce qui a été mal fait, ce qui se fissure, ce que Bramante a laissé inachevé. Leur conversation est interrompue par une sœur venue informer le pape que Albert de Bandebourg et le banquier Fugger l’attendent pour l’audience qu’ils ont demandée. Le premier demande l’archevêché de de Mayence, le second se déclare prêt à consentir la somme nécessaire au premier pour acquérir ledit archevêché, car il sait que les indulgences garantiront un remboursement facile. L’accord est conclu. Plus tard, le pape confie une mission à Luca Ponti : suivre Tettzel qui va lever l’indulgence pour faire des rapports sur ce qu’il fait, sur l’argent qu’il ramasse, sur tout. Luca Ponti devient l’envoyé du pape. Il part pour l’Allemagne, malgré les cris et les pleurs de sa mère. Il lui faut près de deux mois pour arriver à Wittenberg, allant de monastère en monastère.

Dans la postface, le scénariste évoque la genèse de ce récit : des lectures, le rêve inaccompli d’un film avec Roberto Rossellini et enfin cette œuvre graphique. C’est la troisième collaboration entre les deux créateurs, après la trilogie de Le Suaire et Notre part des ténèbres. Ils ont appris à travailler ensemble et il ne reste rien de la forme cinématographique : il s’agit bien d’une bande dessinée utilisant les spécificités de cette forme d’expression. Le titre annonce clairement l’enjeu : une reconstitution historique d’une révolution paysanne en 1525. Le récit commence à Rome et passe rapidement en Allemagne, où Martin Luther (1483-1546) joue un rôle de premier plan. En effet, le récit met en scène l’affichage de ses quatre-vingt-quinze thèses le 31 octobre 1517, le temps d’une page, puis la manière dont elles sont reprises par d’autres prêtres allemands, ainsi que les actions de l’Église, ou plutôt du pape et de ses envoyés, pour faire rentrer Luther dans le rang et protéger leurs intérêts financiers. S’il a déjà lu Le suaire, le lecteur connaît déjà clairement la position du scénariste sur l’Église catholique et sa hiérarchie : une véritable haine. Il n’est donc pas surpris par la condamnation des indulgences, ni par l’angle d’attaque sur l’hypocrisie d’une institution dont les responsables se gavent, alors que leurs fidèles se privent pour payer les divers impôts. Il peut même trouver que Mordillat fait presque preuve de retenue.

Les deux auteurs font preuve d’une implication totale pour réaliser une reconstitution historique tangible et plausible. Pour commencer, le scénariste situe les principales figures religieuses : Martin Luther, Thomas Müntzer (1489-1525), Jean Huss, (1372-1415), le pape Léon X (1475-1521), Andreas Rudolf Bodenstein (1486-1541), Philipp Melanchton (1497-1560). Les personnages développent l’avancement du chantier de la basilique Saint Pierre à Rome et son financement, les conditions de vie des paysans, la violence des révoltes, les enjeux d’une traduction de la Bible en langue commune, dire la messe en allemand, l’excommunication de Martin Luther, son mariage, les conditions de travail dans une mine, le nombre de soldats (40.000) face aux paysans (8.000), etc. Le lecteur constate l’habileté élégante avec laquelle le scénariste sait distiller un grand nombre d’informations historiques et religieuses dans les dialogues, et quelques cartouches d’exposition. Il apprécie qu’il sache expliquer les enjeux théologiques dans un langage accessible, sans en sacrifier l’importance, et évitant toute formulation moqueuse, sarcastique ou agressive. Le récit du déroulement des faits historiques parle de lui-même et le scénariste n’a pas besoin d’en rajouter.

Ensuite, l’artiste épate le lecteur du début à la fin par sa capacité à insuffler de la vie dans chaque séquence, même les passages de prêche ou de discussions statiques, avec un soin remarquable dans le détail. L’album s’ouvre avec un dessin en pleine page : une vue de Rome, avec le chantier de la basilique en arrière-plan, et il ne maque aucune maison, aucune façade, aucune toiture. Par la suite, plusieurs scènes se déroulent dans des églises, ou des abbayes, des monastères, dont l’architecture est à chaque fois représentée de manière à bien montrer le style correspondant, qu’il s’agisse des façades de ces monuments, ou des arches, des ogives, des piliers à l’intérieur, attestant du goût de Liberge pour ces monuments. Les cases avec des décors de village, de milieux plus modestes ou pauvres, ou des étendues naturelles offrent à chaque fois une tangibilité assurant une visite de grande qualité au lecteur, une remarquable immersion, passant par une étable, les Enfers, le pied de remparts, l’arrière d’un chariot, une grange avec du foin, le champ de bataille, une presse à imprimer, un bûcher. Le soin apporté aux personnages relève du même niveau : les tenues vestimentaires (robe de bure, habits religieux, vêtements simples de paysans, riches atours des nobles et des hommes d’église de rang élevé), les coiffures (naturelles, ou tonsures), les accessoires que ce soient des outils agricoles, des accessoires du culte, la vaisselle des banquets, etc. À chaque séquence, le dessinateur conçoit un plan de prises de vue spécifique, que ce soit une succession rapide de cases pour un échange énervé ou une joute verbale, ou des plans larges pour rendre compte du nombre de personnes et l’ampleur d’un mouvement.

La coordination entre scénariste et dessinateur apparaît très rapidement : page 9 une demi-page sous forme d’un dessin simple accompagnant un texte sur un parchemin, pages 12 & 13 des dessins de la largeur de la page pour évoquer les tourments en enfer, pages 16, 21 et 24 des dessins sans nuance de gris avec le personnage au centre et des évocations de sa vie autour, pour présenter respectivement la vie de Martin Luther, celle de Thomas Müntzer, Jean de Médicis. Puis les pages 36, 37 et 38 forment une séquence dépourvue de tout texte, de tout mot, attestant de la confiance totale que le scénariste accorde au dessinateur pour raconter l’histoire, et il y en aura d’autres par la suite. Les deux auteurs ont à cœur de présenter une reconstitution dépourvue d’exagérations romantiques, que ce soit côté clergé et noblesse, ou côté paysans et prêtres réformateurs. Le peuple souffre sous le joug des puissants, et lorsqu’ils se révoltent, ils tuent et massacrent. Gérard Mordillat ne fait d’aucun personnage, un héros au cœur pur. Il met en scène une guerre, dans tout ce qu’elle a de brutal, avec ses déchainements de violence meurtrière, ses tueries sur le champ de bataille, et ses mises à mort de boucs émissaires par la foule vengeresse, des boucheries inhumaines.

En fonction de sa familiarité avec cette époque en Allemagne, le lecteur découvre plus ou moins de choses. S’il est familier de l’œuvre récente du scénariste, il constate à nouveau qu’il fait preuve de retenue dans sa présentation des faits. Par exemple, il ne matraque pas l’antisémitisme dont fera montre Martin Luther à la fin de sa vie. Il s’attache à l’évolution des positions et des actes de Thomas Müntzer, par le biais de la vision que Luca Ponti en a. Il parvient avec une élégance remarquable à montrer comment la dénonciation des indulgences induit une remise en cause de l’ordre social établi, comment Martin Luther envisage cette rébellion contre la papauté et son clergé, et comment Thomas Müntzer développe une attitude plus cohérente avec la logique interne des quatre-vingt-quinze thèses. Le scénariste se montre honnête dans sa façon de présenter les faits, ne se limitant pas à une dénonciation pleine de fiel, montrant ce qui aurait pu être, sans rien occulter des réalités mortelles d’une révolution, sans angélisme quant aux conséquences pour les paysans qui ont suivi Thomas Müntzer dans cette guerre.

S’il a lu Le suaire des mêmes auteurs, le lecteur peut craindre que la présentation des faits ne tourne à la diatribe par moments. Dès les premières pages, il se retrouve subjugué par la qualité de la narration visuelle, sa générosité et sa consistance, appréciant son naturel grâce à une vraie collaboration entre scénariste et dessinateur. Au fil des pages, il constate que le scénariste a conçu une structure qui fait la part belle aux personnages et à leurs émotions, leur engagement, à la présentation organique des informations nécessaires à la compréhension et à l’établissement des enjeux, pour un tableau saisissant et nuancé des paramètres politiques et religieux de la société de l’époque en Allemagne. À plusieurs reprises, le lecteur est frappé par le parallèle qui s’établit de lui-même entre cette situation et l’époque contemporaine. Page 82, un paysan résume la situation : tout augmente, les dîmes, les redevances, les impôts pèsent de façon insupportable sur nous tous. Le lecteur se prend à rêver d’une bande dessinée de même qualité sur le mouvement de Niveleurs (Levellers) pendant la guerre civile anglaise (1642-1651) demandant des réformes constitutionnelles et une égalité des droits devant la loi.

Léonard T51 Génie du crime

C’est toujours pour les mêmes, les marques d’affection.

Ce tome fait suite à Léonard T50 Génie, Vidi, Vinci! (2019) qu’il n’est pas indispensable d’avoir lu avant, mais ce serait dommage de s’en priver car il est excellent. Les gags ont été écrits par Zidrou (Benoit Drousie), dessinés et encrés par Turk (Philippe Liégeois) et mis en couleurs par Kaël. Il contient dix-huit gags d'une à sept pages. La première édition date de 2020.

Inventaire d’inventeur, 4 pages. Basile Landouille dort tranquillement dans son lit, émettant un léger ronflement. Raoul Chatigré dresse l’oreille : il a entendu un léger vrombissement dans le ciel. Il se met à la fenêtre et scrute le ciel. Un avion rouge à hélice approche inexorablement. Léonard, le pilote, lâche une bombe sur laquelle est écrit Debout disciple ! Elle passe par l’embrasure de la fenêtre et explose. Raoul décide qu’il en a assez et il s’en va demander son transfert dans une autre bande dessinée où il ne risquera pas sa vie à chaque case. Les dragons de l’apocalypse, ou La bataille de Stalingrad en BD, par exemple. Léonard fait signer une décharge de responsabilité à son disciple, par laquelle il l’informe et le met en garde contre les risques éventuels que, par un exceptionnel hasard, il pourrait encourir en contribuant à la mise au point de ses inventions. Ils se rendent ensuite à l’atelier et Léonard déclare, tout en marchant, qu’il fourmille d’idées. Il informe son disciple qu’il va inventer l’engrais. Basile lui répond qu’il l’a déjà fait dans l’album 14. - Dark flatteur !, 1 page. Léonard présente à son disciple, sa nouvelle invention : Flagornor, un robot qui va faire fureur auprès des hommes politiques, des maniaco-dépressifs, des actrices de cinéma et autres scénaristes de BD en mal d’amour.

Les chantiers de la gloire, 1 page. Léonard et Basile déambulent dans la rue et ils arrivent devant un groupe de trois commères qui lui demandent, chacune un autographe. - Aux dents en emporte le vent, 5 pages. Mozzarella est attablée pour son repas et elle est attristée au point de ne pas manger ses pâtes. En réponse à une question de Mathurine Montorchon de la Serpillère, elle répond qu’elle vient de perdre une dent. La cuisinière lui répond que ce n’est pas grave, qu’elle-même porte un dentier inventé par Léonard, et elle le sort de sa bouche pour lui montrer. Mozza éclate en sanglot. Léonard et son disciple entrent dans la cuisine. Mathurine explique le drame, et Basile demande s’il peut manger les pâtes de Mozza, ce qui lui vaut un coup de fer en plein visage. Léonard s’impatiente un peu souhaitant que Mathurine fasse taire l’enfant, puis il décide de lui raconter une histoire. Il la prend sur ses genoux et lui demande si elle a déjà entendu parler de la petite grenouille. Non, pas une grenouille, une petite souris plutôt. Il explique : cette nuit, si Mozza met sa dent sous son oreiller, la petite souris viendra la chercher et glissera à la place une petite pièce pour la récompenser. Ce qui fait éclater de rire Basile, qui demande : pourquoi pas une hirondelle qui vient chercher les cheveux qui tombent ?

Les auteurs ont l’art et la manière d’établir en un seul gag la dynamique de la série : un inventeur de génie, mais colérique, un disciple souffre-douleur, une bonne à tout faire, et un chat impertinent, parfois rejoint par une souris qui sait se faire respecter. Le nouveau lecteur dispose ainsi immédiatement des repères lui assurant une compréhension aisée, et le lecteur habitué sait tout de suite qu’il va retrouver tout ce qu’il est venu chercher. L’expressivité des personnages sert admirablement bien le propos comique des histoires : un gros nez et des silhouettes un peu arrondies pour indiquer qu’il convient de considérer l’humour comme appartenant au registre bon enfant. Des expressions de visage et un langage corporel exagéré pour des émotions caricaturales. Comme à son habitude, Turk fait des merveilles en la matière : le regard sadique de Léonard appuyant sur le bouton pour libérer la bombe, le disciple tirant une langue de plusieurs dizaines de centimètres pour indiquer l’intensité de l’effort physique, des regards parfois éteint pour la lassitude, les postures suffisantes quand Basile répond du tac au tac à Léonard en lui disant dans quel album il a déjà réalisé telle invention, la bonhommie de Mathurine, la vivacité et l’entrain de Mozza, la réticence de la dame âgée servant de cobaye pour une crème antiride, l’air résigné des frères Schippatore, Anastasio & Atanasio, et bien sûr les mimiques autoritaires ou suffisantes d’enfant gâté de Léonard. Cette expressivité génère une forte empathie chez le lecteur qui ressent les émotions avec facilité, et les reçoit inéluctablement.

Dès la page d’ouverture du premier gag, le lecteur se retrouve dans le décor : la chambre du disciple à l’étage, avec son lit en bois, sa grosse couverture ou édredon sur lequel sommeille le chat, la fenêtre grande ouverte sur un beau ciel bleu avec un grand soleil, la table de nuit, la petite commode, la robe du disciple sur le montant du pied de son lit, sa valise, les poutres du toit, et tout ça en une seule case. La lisibilité de la case est immédiate et facile, avec une densité d’informations élevée. Ainsi de gag en gag, le lecteur peut contempler la façade éventrée de la maison après l’explosion de la bombe dans la chambre, l’atelier de l’inventeur avec ses outils dont certains très improbables et des inventions en pagaille, la cuisine de la maison avec sa table, ses chaises, ses ustensiles, et même la planche à repasser dont Mathurine est en train de se servir, la chambre de Mozza avec ses couvertures roses et ses rideaux assortis, la chambre de Léonard et son lit avec ses montants en fer, la grand place du village lorsque le maire y inaugure une (petite) fresque, les rues de la ville quand Léonard et son disciple y déambulent, la cour de la maison, son jardin, etc. L’artiste a l’art et la manière de marier des représentations détaillées et tout public, d’une clarté exemplaire.

Outre les petits détails dans les coins, le lecteur ressent le plaisir du dessinateur dans son investissement à dessiner des éléments revenant régulièrement sans aucun signe de lassitude, ou des moments requérant une grande minutie. Après tous ces albums, Turk continue de jouer avec le lettrage pour les onomatopées, par exemple celles de explosions : à la fois dans la graphie des lettres, à la fois dans leur disposition pour montrer le souffle ou le mouvement. De même, cela se voit qu’il s’amuse toujours autant à jouer avec la représentation de la tête calcinée et perforée du disciple, après s’être pris une décharge de tromblon. Dès la deuxième page, il doit gérer une double action, Léonard venant quérir son disciple, et Raoul Chatigré monologuant pour déclarer sa décision de quitter cette bande dessinée où il risque sa vie. Le lecteur se souvient que l’artiste est coutumier du fait, et qu’un petit supplément d’attention lui permet de découvrir des interventions comiques ponctuelles. Ainsi Raoul Chatigré passe dans une case de la page suivante, avec son baluchon pour effectivement quitter ces pages, alors que Basile résigné suit Léonard vers une nouvelle invention. Par ailleurs, le dessinateur rajoute un petit gag visuel supplémentaire en pied de page de chaque fin de récit, avec Raoul ou Bernadette.

Avec un tel artiste, le scénariste joue sur du velours… Enfin, en fait, il doit lui aussi faire preuve d’une inventivité renouvelée, et d’un savant dosage pour éviter toute impression de répétition mécanique dans la dynamique des gags. Pour cet album, Zidrou a choisi d’écrire des gags indépendants, sans chercher à établir à un fil rouge en filigrane, sur la base du titre. Ce dernier renvoie donc à un gag en sept pages, dans lequel Léonard invente le crime organisé et le met en pratique. Il maîtrise les caractéristiques de la série et y consent avec grand plaisir. Il avait établi dans le tome 49 Génie militaire, qu’il ne jetterait pas de voile pudique sur la maltraitance de Léonard envers son disciple. Ce dernier continue de se faire tirer dessus en fonction de l’humeur de son irascible employeur, avec même la page 28 où cinq tirs à bout portant se succèdent. En fonction de sa sensibilité, le lecteur apprécie plus un gag qu’un autre. Il retrouve les personnages tels qu’il les aime, sans hiatus dans leur comportement ou leur caractère. Il constate que pour ce tome, le scénariste a augmenté la proportion de gags en trois pages ou plus, sept sur dix-huit. Il voit qu’il n’est pas en panne de mise en scène de nouvelles inventions : de l’inventaire aux éoliennes, en passant par le compliment, la vivisection, l’album à collectionner ou le crime organisé. Zidrou fait plaisir aux admirateurs de Basile en lui consacrant un gag en une page dans lequel Léonard n’apparaît pas, avec une déclaration d’amour enflammée.

Ayant gagné en aisance depuis sa reprise de la série à partir de l’album 47, le scénariste met à profit la liberté dont il jouit. Raoul Chatigré brise le quatrième mur à deux reprises : tout d’abord en déclarant vouloir quitter la série pour une autre plus tranquille, puis en se livrant à l’explication de la nature et du fonctionnement de l’ellipse narrative dans la bande dessinée, en page 23. Il finit aussi par faire observer qu’il commence à y avoir trop de personnages avec l’arrivée des frères Schippatore, en page 42, ce qui fait qu’il n’a plus de place pour le moindre calembour. Le lecteur relève également une discrète autodérision sous-jacente qui affleure à plusieurs reprises. Léonard a inventé un robot flagorneur qui devrait faire fureur, entre autres, auprès des scénaristes de BD en mal d’amour. En page 35, Raoul fait observer que cette histoire commence à sentir les souffre-douleurs, alors que Basile vient d’en prendre plein la tronche. Dans ce tome, le scénariste évoque moins de sujets de société, à l’exception d’une remarque sur la cruauté envers les animaux à l’occasion de l’invention de la vivisection, et le constat fait par Léonard qu’il ne peut pas continuer à utiliser sans cesse des piles jetables car ça pollue.

Les albums de Léonard se suivent et sont toujours aussi savoureux. Turk a conservé toute sa jeunesse et toute sa fougue : son amour pour ses personnages transparaît dans son investissement pour dessiner chaque page, chaque case, avec une verve comique enthousiasmante. Zidrou se confirme en tant que repreneur doué de la série, avec une volonté de respecter les traditions, même la violence pour de rire, et d’écrire tout public, y compris pour les adultes. Un délice de gourmet.

Piero

Et pourquoi trop s’appliquer, c’est tuer la vie ?

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, dont la première édition date de 1998. Il a été réalisé par Edmond Baudoin, pour le scénario et les dessins. Il s’agit d’une bande dessinée en noir & blanc de cent vingt pages.

Au temps présent, Edmond marche dans une rue en regardant les feuilles tomber à l’automne. Aujourd’hui, les feuilles qui tombent des platanes sont grises comme un ciel triste. Il lui semble qu’avant, elles étaient pleines de couleurs. Avant, quand avec Piero son frère, ils poussaient les feuilles mortes devant eux, jusqu’à ce que le tas amoncelé les empêche d’avancer. Ensuite ils sautaient dedans. Ensuite, ils choisissaient les deux plus belles pour les dessiner. C’est avec son petit frère Piero qu’il a appris à dessiner. Ils étaient toujours ensemble. À Nice où leur père travaillait, à Villars-sur-Var, le village de leur mère, leur village. Dans une étendue d’herbe, les deux enfants font des bateaux. Avec un Opinel, ils sculptent des écorces de pin, et dans un canal d’arrosage, ils leur font faire des courses. Le premier s’appelle Geronimo, le second Sitting-Bull. Les deux enfants courent pour suivre les bateaux filant sur l’eau. Ils voient passer une soucoupe volante dans le ciel. La soucoupe s’écrase plus loin et une colonne de fumée s’élève dans le ciel. Ils courent pour aller voir. Ils arrivent au bord du cratère et se couchent dans l’herbe pour observer sans être vu. Piero se retient de tousser. Il y a un extraterrestre humanoïde à côté de la soucoupe. Piero décide d’aller voir.

L’extraterrestre reste assis et l’accueille amicalement. Il lui explique la situation, en lui parlant par transmission de pensée. L’essence des soucoupes volantes, c’est le rêve et sa soucoupe est en panne de rêve. Depuis tout à l’heure, il essaye de rêver, mais il n’y arrive pas. Mais Piero est un enfant, et l’extraterrestre est sûr qu’il est plein de rêves. L’enfant essaye de rêver et le plein de la soucoupe est ainsi fait. Mais avant de partir, l’extraterrestre doit supprimer de la mémoire de l’enfant ce qu’il vient de voir. Il règle son pistolet anti-mémoire et… Piero se réveille sans souvenir de ce qu’il s’est passé. Edmond le retrouve, lui parle de la soucoupe et lui montre les dessins dans le cahier. Piero aimait dessiner les voitures ; Edmond aimait mieux les chevaux. Quand Piero a eu cinq ans, il en avait six et demi. Ils ne savaient pas que la télévision avait été inventée, que certains l’avaient déjà, et ils n’avaient pas connu la maternelle. Ils ne savaient pas encore qu’ils dessinaient mieux que les autres enfants de leur âge. Ils ne les connaissaient pas, ils étaient toujours les deux ensemble. Ils ne savaient pas que c’était à cause d’une coqueluche qu’ils dessinaient bien. Piero avait eu une coqueluche, mais il toussait toujours. Et il était souvent malade. Ils étaient beaucoup, dans une maison qui avait peu de place. Ce qui fait qu’avec Piero, ils dormaient dans le même lit. Aujourd’hui, on peut penser que dormir avec son frère, ce n’est pas très bien. Pour eux c’était merveilleux.

Plonger dans un récit de Baudoin constitue une aventure imprévisible, que le lecteur soit familier de son œuvre ou non. Si c’est le cas, il connaît déjà la qualité fusionnelle de la relation entre lui et son petit frère, sinon il le comprend rapidement. Dans le premier cas, il sait qu’Edmond a voué une admiration intense à Piero, sinon il suppose qu’il va découvrir un récit intimiste et biographique sur ce thème. Dans les deux cas, les surprises abondent. Pour commencer, les dessins ne sont pas réalisés au pinceau comme la plupart des bandes dessinées de l’auteur, mais à la plume et à l’encre. Cela donne une impression un peu griffée, plus enfantine qu’abrasive ou âpre. La première séquence conforte le lecteur dans cette impression : elle s’avère très linéaire, avec un événement survenant après l’autre, comme dans l’esprit d’un enfant, et une imagination assez naïve avec cette soucoupe volante. Le lecteur se dit que la narration s’avère un brin basique et se demande si la suite va être du même acabit. La rencontre avec l’extraterrestre reste dans un registre un peu naïf avec ce moteur qui carbure aux rêves.

Puis l’auteur passe à une autre facette de sa relation avec son petit frère Piero : la maladie de celui-ci qui avait contracté une coqueluche et qui souffrait encore de problèmes respiratoires. Les dessins sont alors un peu plus chargés en encre, à la fois parce que cette séquence se déroule en intérieur, à la fois parce que l’alitement de Piero rend l’ambiance un peu triste, comme toute maladie. Les dessins redeviennent beaucoup plus aérés alors que les deux frères sont couchés dans le même lit, qu’ils dorment en partageant le même rêve, celui de voler ensemble au-dessus de la Terre. Le lecteur éprouve la sensation de se retrouver devant la séquence animée servant d’ouverture et de fermeture d’antenne pour la chaîne Antenne 2, diffusé entre 1975 et 1983, réalisé par Jean-Michel Folon (1934-2005), avec cette même qualité onirique, le temps des pages trente-cinq à trente-sept. Les souvenirs continuent avec la pratique du dessin par les deux frères, en particulier leur jeu préféré : prendre une grande feuille de papier et chacun dessine un château fort avec un drapeau, l’un à gauche, l’autre à droite. Un pont relie les deux forteresses et sous le pont une rivière infestée de requis ou de crocodiles suivant les jours. Puis chaque frère dessine des soldats du côté de sa page, en train de tirer à l’arc, ou d’être atteint par une flèche, en en rajoutant tant et plus, jusqu’à ce que tout devienne ratures et traits informes, les obligeant à arrêter.

Cette séquence de bataille sur une grande feuille en format paysage se déroule sur trois doubles pages (p. 40 à 45), chacune avec un unique dessin en double page dessiné de manière enfantine. Sur la deuxième, l’auteur précise qu’ils ne se servaient pas de gommes, qu’ils ne se sont jamais beaucoup servi de gommes. Le lecteur se rend compte qu’il vient d’assister incidemment à la formation d’une des caractéristiques de dessin d’Edmond Baudoin. La même chose se reproduit quelques pages plus loin : Edmond évoque le fait que son frère et lui recopiait également les photos des calendriers de la poste, et celles en noir & blanc des journaux. Ils fixent longuement ces photographies et finissent par distinguer qu’elles sont plein de petits points et que quand ces points se collent, ça devient noir. Il teste alors de simplifier les photos de plus en plus pour voir à quel moments ses gribouillis noirs ne sont plus que des gribouillis. Il vient ainsi d’expliquer, avec deux dessins, le processus complexe de représentation par des traits et des taches, mettant en jeu le processus de reconnaissance et d’identification par l’esprit du lecteur. Un peu plus loin, Edmond voit des dessins d’Alberto Giacometti (1901-1966). Il comprend qu’il y a un homme qui ne se posait pas seulement la question de ce l’œil voit, mais aussi de ce qu’il y a derrière les yeux. Il devient évident pour lui que toute une vie ne suffirait pas pour comprendre. Le lecteur assiste ainsi donc en toute simplicité à sa démarche artistique pour apprendre et faire l’apprentissage de la représentation, ni plus ni moins qu’un commentaire sur sa façon de concevoir ses dessins. À quel moment des traits, des taches, des hachures ne sont plus de l’herbe, des pierres, un arbre, des branches… Et pourquoi trop s’appliquer, c’est tuer la vie ?

À d’autres moments, la composante biographique, présente tout du long, reprend sa place au premier plan. Toutefois, le lecteur a bien saisi qu’elle est indissociable de son apprentissage artistique, qu’il s’agit d’une partie intégrante. Il assiste ainsi à l’arrivée de l’adolescence, à la prise d’importance des femmes dans la vie des deux frères. S’il est déjà familier des œuvres de l’auteur, le lecteur sourit car il sait que c’est une composante essentielle dans sa vie et dans ses bandes dessinées. Il se demande dans quel sens va évoluer la relation fusionnelle des deux frères, si elle va survivre aux copines, à l’éloignement des études dans des lieux distants. Il sait peut-être déjà que Piero finira par abandonner sa carrière artistique. Il en découvre ici la raison. Il assiste également à un terrible accident de la route, avec des blessures graves. En voyant le corps du jeune sur le capot de la voiture, il pense également à cette interrogation chez Baudoin : comment est-il possible qu’en s’éteignant, la vie emporte avec elle toute la personnalité d’un être humain ? Pourquoi le corps inanimé n’en contient plus rien ?

En découvrant le titre, la quatrième de couverture, éventuellement un résumé, le lecteur ne peut pas s’empêcher de se faire un film de se faire une idée a priori du contenu de la bande dessinée. Pour chaque ouvrage d’Edmond Baudoin, il a à la fois entièrement raison sur sa nature, et en même temps il ne peut pas imaginer ce qu’il va découvrir. Pour celui-ci, cela commence avec le mode de représentation choisi : d’un côté il y a bien ces dessins pas forcément jolis mais toujours facilement lisibles et vivants, de l’autre côté l’artiste n’utilise pas le pinceau mais la plume et il varie à deux ou trois reprises la tonalité globale de ses représentations. Sans surprise, la narration développe des éléments biographiques, très personnels, même s’ils peuvent être un peu enjolivés ou modifiés pour donner une histoire plus cohérente. De manière inattendue, le créateur rend hommage à d’autres artistes et il explique le cheminement artistique qui fut le sien, sa façon d’envisager la représentation de ce qu’il voit. Comme d’habitude, la lecture de cette œuvre de Baudoin apporte ce que le lecteur attend, mais aussi beaucoup plus, dans un récit qui donne l’impression d’avoir été réalisé au fil du vagabondage de sa pensée, mais qui offre une cohérence globale d’une rigueur insoupçonnable. Indispensable, ne serait-ce que parce que l’auteur tient son pari de parvenir à continuer l’enfance.

Barracuda T05 Cannibales

Les humiliations, il n’y a rien de pire !

Ce tome fait suite à Barracuda - Tome 4 – Révoltes (2013) qu’il faut avoir lu avant car les six tomes forment une histoire complète. Il compte cinquante-quatre planches, et la première parution date de 2015. La série est scénarisée par Jean Dufaux, dessinée et mise en couleurs par Jérémy Petiqueux. Cette série a fait l’objet d’une intégrale dans laquelle le scénariste raconte sa fascination pour les récits de piraterie, en particulier les films, et bien sûr L’île au trésor (1883) de Robert Louis Stevenson (1850-1894).

Dans une grande bâtisse, celle des moines, abandonnée, Raffy est allongé sur un lit, le torse bandé pour panser sa blessure. Devant lui, debout, Anne De Laflam constate qu’il n’a pas de chance avec les femmes : à chaque fois, elles lui tirent dessus. Toutefois, à chaque fois, il en réchappe. Elle ironise : il aurait dû la prévenir qu’il aime mélanger le plaisir et la douleur. Elle regrette qu’il lui ait préféré Maria Sanchez del Scuebo qui pourtant est une catin tout comme elle : la femme d’un marchand d’esclaves, prête à tout pour sauver sa peau. Elle l’informe que lorsqu’il sera rétabli, elle le livrera aux Espagnols car ils comptent se servir de lui comme appât. Ils espèrent toujours récupérer le diamant du Kashar qu’ils savent aux mains de Barracuda, le père de Raffy. Ils savent que Blackdog accourra pour venir le délivrer. Le Barracuda reviendra à Puerto Blanco et il sera attendu de pied ferme.

Sur la petite île de Saliati, non loin de celle de Puerto Blanco, Goudron ramène le petit produit de sa chasse à Jean Coupe-Droit et Emilio, qui se tiennent devant la cabane de fortune dans une anfractuosité de la falaise. À l’intérieur, Maria Sanchez del Scuebo veille sur madame Si-Non, bien mal en point. Alitée, elle reprend difficilement ses esprits et s’adresse à la jeune femme. Avec une voix cassée, elle formule faiblement des phrases hachées : Personne ne peut quitter le Barracuda, le navire est souillé, par les fièvres des eaux profondes, contractées sur l’île de la Tête qui parle. Elle a tenté d’arracher le diamant Kashar à Blackdog, mais il l’a emporté avec lui. La jeune femme sort de la hutte et rend compte aux trois autres : d’après Si-Non, Blackdog s’est enfoncé à l’intérieur de l’île, avec le diamant sur lui. Jean Coupe-Droit prend à son tour la parole et indique qu’elle a d’autres plans : dès qu’il sera prévenu de son sort, le Faucon Rouge mettra le cap sur Puerto Blanco et se joindra au Barracuda. Leur conversation est interrompue par le son des tam-tams. En mer, l’équipage d’une petite barque à voile prévient celui d’un gros navire que Jean Coupe-Droit a été chassée de Puerto Blanco par les Espagnols. Le lendemain sur l’île, le petit groupe a décidé de la marche à suivre : Maria et Goudron restent au chevet de madame Si-Non, Emilio et Jean Coupe-Droit s’enfonce dans la jungle. Ils arrivent bientôt au pied d‘une falaise qui semble infranchissable. L’ex-gouverneure fait observer qu’il y a une ouverture dans la paroi. Ils s’enfoncent tous les deux dans l’étroit passage et débouchent dans une grande caverne.

La fin du tome précédent promettait de l’action : la présence des Espagnols sur l’île de Puerto Blanco, et le retour du Barracuda. Le lecteur sait que les différentes factions vont s’affronter, sans pouvoir prévoir dans quel sens le vent va tourner, ou qui va avoir le dessus. Il sait également que les trois jeunes gens jouent le rôle des personnages principaux. Mais s’il connaît le scénariste, il sait également que toutes ses histoires ne se terminent pas forcément favorablement pour ses héros. En tout cas, ils vont souffrir. À nouveau, le récit se déroule à terre, avec en plus une scène d’abordage dans un mouillage. Pour autant, Dufaux intègre plusieurs conventions spécifiques au genre des récits de pirate : des pirates qui se retrouvent sur une île sauvage avec une jungle, une grotte avec squelette et chauve-souris, un trésor (le diamant Kashar), des alliances et des trahisons, un duel sur une plage de rêve, une canonnade, un abordage sur un navire avec des gréments, un deuxième duel à l’épée, et pour faire bonne mesure, il ajoute des cannibales comme l’indique le titre.

L’artiste s’en donne à cœur joie avec ces divers ingrédients, et le lecteur éprouve un grand plaisir à la narration visuelle de la première à la dernière page. Ce tome commence donc dans une chambre dépouillée, mais avec un lit, une table de nuit ornée d’une croix, sur laquelle sont posés une carafe et un crucifix, avec un moine en train de laver un linge. La première case montre la façade du bâtiment, envahie de plantes grimpantes à certains endroits, avec la végétation au premier plan. Fine Flamme est toujours aussi séduisante, avec un corset apparent, un chapeau à large bord orné d’une plume, des cuissardes en cuir, une belle redingote rouge, sans oublier ses gants, un ras-du-cou, des boucles d’oreilles. Le lecteur tourne la page et découvre un vieux grément amarré dans une crique, une belle plage de sable blond en arrière-plan, une eau un peu sombre. Dans la case suivante, aussi de la largeur de la page, le point de vue est inversé et se trouve du côté du ponton, avec vue sur la poupe du navire, et les falaises dans le lointain, Goudron au premier plan, et la cabane sur un plan intermédiaire à gauche de l’image. L’artiste tire tout le profit possible de ce plan large. La page suivante permet au lecteur de pénétrer à l’intérieur de la hutte de fortune : la couche de paille, l’aménagement sommaire et les meubles basiques.

Tout du long de ce cinquième tome, le lecteur se régale de ce qui lui est donné à voir. Les nombreuses chauves-souris qui s’abattent sur Jean Coupe-Droit et Emilio, Jérémy adoptant un rendu faisant la part belle aux aplats de noir pour les rendre plus menaçantes. Le village des cannibales apparaît dans des teintes grisâtes, le rendant encore plus inquiétant, avec une vue en contreplongée sur des ponts suspendus entre les huttes, et un ruisseau rouge du fait du sang qu’il charrie. L’artiste réalise ces images avec sérieux et premier degré, avec des éléments macabres comme des crânes sur des pieux. La découverte du sorcier Penilla se fait dans une séquence tout aussi sinistre, avec ses peintures tribales sur le visage et une coiffe macabre. Le contraste est total avec les deux pages suivantes : Raffy est reçu dans le bureau du gouverneur à Puerto Blanco, sous un beau soleil, avec le capitaine de La Loya dans un bel uniforme. De séquence en séquence, le lecteur remarque également le travail sur les ambiances, une teinte principale déclinée en plusieurs nuances, pour faire voir l’unité de la scène et sa tonalité : d’un bleu-gris pour une scène nocturne, à un rouge orangé pour une bataille furieuse.

La narration visuelle apparaît comme évidente, parfois une simple représentation évidente de l‘histoire. Pour autant, régulièrement, le lecteur s’arrête sur une image qui lui fait prendre conscience que le dessinateur fait bien plus que ça. Pour sa première apparition, le chevalier Jonathan-Pierre-Auguste d’Arlatan arbore un sourire inoubliable, à la fois sincère et à la fois inquiétant. Lorsque le sorcier Penilla regarde dans le diamant Kashar, une première vision d’une troupe d’innombrables guerriers s’impose à lui : un déferlement saisissant. L’abordage du Barracuda par une petite flottille de pirogues des cannibales bénéficie d’une mise en scène remarquable, d’abord au ras de l’eau comme derrière une pirogue à balancier, puis sur le pont alors que les cannibales s’élancent l’épée à la main, puis grimpent dans les gréments dans une belle vue de dessus, et découvrent le contenu sinistre de la cale en descendant dans les entrailles du navire. Vers la fin du récit, Raffy se lance dans un duel à l’épée en pleine rue, et le lecteur retient son souffle. Ce n’est qu’après l’issue de cet affrontement qu’il se rend compte que la narration visuelle l’a tenu en haleine, même s’il avait déjà lu de nombreux duels de même nature.

Le scénariste est arrivé à un point de son récit où les conflits s’enchaînent naturellement du fait des situations développées précédemment. Le lecteur s’est progressivement attaché aux trois jeunes gens, et il ne remet pas en cause cette affection quelle que soit la manière dont ils se conduisent. Pourtant ils ne répondent pas aux critères d’un héros, que ce soit Raffy ne respectant pas sa parole pendant un duel, Emilio tentant de manipuler Blackdog, ou Maria peu affectée par la mort de son proche serviteur. Finalement, ils se sont alignés sur le comportement de leurs ainés. En outre, la curiosité du lecteur est focalisée sur le chevalier Jonathan-Pierre-Auguste d’Arlatan, une personne à qui il n’est pas possible d’accorder la moindre confiance, avec un nom agrégeant celui du noble d’Artagnan et le qualificatif peu flatteur de charlatan, très belle trouvaille. Plus encore, il succombe immédiatement au charisme de Blackdog qu’il retrouve avec grand plaisir et qui dispose d’un nombre de pages significatif en tant que premier rôle, et d’un duel spectaculaire et décisif. Ferrango apporte une touche comique, tout en étant un personnage touchant, pas ses imperfections, ses lâchetés, victime des événements auxquels il parvient toujours à survivre.

Avec ce tome, le lecteur se trouve conforté dans l’idée que Jean Dufaux écrit pour son dessinateur qui continue de gagner en assurance et en élégance de tome en tome, la narration visuelle générant un plaisir direct, grâce à un scénario qui met à profit les conventions du genre Pirate, avec une intrigue qui privilégie l’aventure et les moments de tension. Pour autant, il est possible de distinguer en filigrane un thème qui court tout du long : la folie de posséder.

Carnets d'Orient T09 Dernière demeure

Il ne s’agit pas de préférer sa mère à la justice, il s’agit d’aimer la justice autant que sa propre mère. – Jules Roy

Ce tome fait suite à Carnets d'Orient, tome 8 : La fille du djebel Amour (2005) qu’il vaut mieux avoir lu avant pour comprendre les relations entre les personnages. Ce tome a été publié pour la première fois en 2007. Il a été réalisé par Jacques Ferrandez, pour le scénario, les dessins et les couleurs, comme tous les précédents. Il comprend cinquante-six pages de bande dessinée. Il s’ouvre avec une citation célèbre d’Albert Camus (1913-1960) et la réponse de Jules Roy. Vient ensuite une introduction de trois pages, intitulée Le miroir de la mémoire commune, écrite par Fellag (Mohand Fellag de son nom complet), acteur, humoriste et écrivain algérien. Il commence par évoquer ce jour de l’hiver 1956, à six heures du matin où des parachutistes défoncent à coups de pied la porte de la maison de ses parents, et éjectent toute la famille dans la cour, puis les poussent à coups de pied et de crosse vers la place du village, comme tous les autres habitants. Il évoque sa jeunesse, parce que cette partie de sa vie ressemble à l’univers décrit par Jacques Ferrandez. Il se retrouve dans la lumière, les paysages, les personnages […]. Ferrandez et lui sont deux frères reliés à la même matrice mémorielle. Deux frères qui voient l’Histoire se faire au détriment d’eux, sans eux, incapables d’arrêter son cours ou de glisser un grain de sable pour en arrêter les rouages. Ce tome se termine à nouveau par une bibliographie listant une vingtaine d’ouvrages d’historiens.

Le 23 octobre 1958, le général Charles de Gaulle s’adresse aux Français dans une allocution télévisée. Il en appelle à la paix des braves : La vielle sagesse guerrière utilise depuis longtemps, quand on veut que se taisent les armes, le drapeau blanc des parlementaires. Et il répond que dans ce cas, les hommes seraient reçus et traités honorablement. Quand la voie démocratique est ouverte, quand les citoyens ont la possibilité d’exprimer leur volonté, il n’y en a pas d’autre qui soit acceptable. Or cette voie est ouverte en Algérie. Le commandant Loizeau et le colonel Lebreton ont des avis divergents : le premier estime que c’est une trahison, le second que c’est une bonne chose et qu’il faut faire confiance au général. À Bab el Oued, les frères d’Octave prennent la déclaration du général comme une trahison envers les pieds-noirs.

Dans son exploitation viticole dans la campagne algérienne, Noémie veille sur son mari Casimir qui est dans le coma, et repense au déroulement de sa vie : son amour pour Paul, le départ de son fils Octave avec une Arabe. Dans la province du Québec, Octave Alban rentre chez lui dans son pick-up, en ramenant Jean qui s’arrête pour prendre un verre, avec Samia. Ils évoquent le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes, les guerres coloniales, le sort des indigènes du Canada, le fait qu’une nation est une colonisation qui a réussi, l’échec de la guerre de conquête de l’Algérie, le droit à la dignité des Algériens et à la justice. À Alger, le colonel Lebreton rend visite à Bouzid dans sa cellule pour lui offrir un marché.

Les événements historiques majeurs continuent de survenir au cours de cette année et demie, du 23 octobre 1958 au premier février 1960. Comme dans les tomes précédents, l’auteur conserve sa narration à hauteur d’êtres humains, par le truchement de ses personnages, sans essayer de faire un cours d’histoire. Par voie de conséquence, en fonction de sa culture et de sa curiosité pour cette période de l’Histoire à cet endroit du monde, le lecteur peut trouver ces références trop intangibles, voire absconses. Ou il eut les prendre comme une invitation à poursuivre sa lecture en allant se renseigner sur ces sujets : l’évolution d’une proposition de Paix des Braves vers l’autodétermination, le plan Constantine (1958-1961, un programme économique élaboré par le gouvernement français, et annoncé par le général De Gaulle devant la préfecture de Constantinople le 03/10/58), le décret Crémieux (du nom de l’avocat et homme politique Adolphe Crémieux, qui attribuait la citoyenneté française aux Israélites indigènes d’Algérie), le plan Challe (du nom du général Maurice Challe, 1905-1979, série d'opérations menées par l'armée française), l’Armée de Libération Nationale (ALN), le général Raoul Salan (1899-1984), le Gouvernement provisoire de la République algérienne (GPRA) installé au Caire, etc. L’auteur intègre différentes unes de journaux d’époque, permettant d’afficher les événements les plus marquants pendant cette phase de la guerre d’Algérie.

Après la première page consacrée à l’allocution sur la Paix des Braves du général De Gaulle, il tarde au lecteur de retrouver les personnages. À la suite d’un décès dans la famille, Octave et sa compagne Samia doivent revenir en Algérie, avec la conscience qu’ils peuvent craindre des actions pour attenter à leur vie. Les dessins montrent un ex-militaire toujours aussi droit, avec un visage de plus en plus fermé, au fur et à mesure qu’il voit ses options se réduire, et qu’il prend conscience que les événements historiques le cantonnent à un rôle, un destin. Le petit minois de Samia a conservé toute sa séduction, encore augmentée avec sa nouvelle couleur de cheveux. Elle continue à toucher le cœur du lecteur, par son apparente fragilité générée par sa mince silhouette, par sa gentillesse, et également par le terrible dilemme moral : a-t-elle trahi son pays, sa communauté ? Le lecteur retrouve avec plaisir Jacky Tobalem, Juif algérien d’une cinquantaine d’années : léger embonpoint, grosses lunettes, en costume-cravate. Octave Alban retourne voir sa mère Noémie : une femme âgée aux cheveux blancs, au visage peu amène, au caractère marqué par l’amertume du déroulement de sa vie, de la tournure qu’elle prend en ces périodes troublées. L’artiste insuffle autant de vie et de personnalité aux deux gradés militaires, l’un arcbouté sur une victoire militaire en Algérie, l’autre assimilant la nécessité d’aller vers une résolution du conflit. La vie continue et de nouveaux personnages apparaissent, en particulier deux militaires, des soldats, un engagé d’une trentaine d’années, et un appelé d’une vingtaine d’années. Là encore, les dessins montrent deux individus très différents, par la morphologie, les expressions de visage, les postures.

Le lecteur retrouve avec le même plaisir les différents paysages d’Algérie représentés par l’artiste. Du fait de la densité des événements, celui-ci a renoncé aux illustrations en milieu de double planche pour pouvoir construire plus de cases, et ainsi intégrer plus de dialogues qui sont régulièrement d’exposition. Toutefois, cela n’empêche l’artiste d’offrir de très belles vues, à commencer par celle d’Alger en bord de mer, puis une grande artère de Bab el Oued (une des communes de la wilaya d’Alger). Première exception à la gestion resserrée des doubles pages : une magnifique vue du ciel inclinée de l’exploitation viticole des Alban. Deuxième exception, une case panoramique de la largeur de deux pages montrant les érables commençant à rougeoyer au Québec. Troisième et dernière exception, une zone désertique et montagneuse d’Algérie. Au fil des séquences, il est donné au lecteur d’admirer les bâtiments de la prison Barberousse à Alger, des routes de campagne, la place d’armes d’un fort militaire, un superbe cèdre, la zone de parking à l’extérieur de l’aéroport d’Alger Maison Blanche avec des voitures d’époque, le bar de Baraka, un ex-compagnon d’armes d’Octave.

Comme dans le tome précédent, les personnages échangent régulièrement leur point de vue, en le développant souvent de manière étoffée. Ils expliquent ainsi leur situation, leurs convictions ou leur histoire personnelle en Algérie. Par exemple, Jacky Tobalem rappelle qu’en 1940, les lois de Vichy ont été appliquées en Algérie. Le décret Crémieux a été abrogé, et les Juifs d’ici ont été renvoyés à leur condition d’indigènes. Ils ont perdu la citoyenneté française et le droit d’exercer leurs professions. Les fonctionnaires juifs ont été révoqués, les professions libérales leur ont été interdites, du jour au lendemain. Juif lui-même, il avait fait la guerre de 14-18. Il avait été médaillé. Il était à ce moment-là avocat depuis une dizaine d’années. Ses enfants ont été chassés de l’école laïque et républicaine. Nombre d’entre eux auraient fini à Auschwitz sans le débarquement en novembre 42. Les listes étaient prêtes, la police et la légion auraient fait le sale boulot. Le lecteur retrouve également les personnages principaux : il a bien en tête l’histoire personnelle de chacun d’entre eux. Il constate comment les événements, la guerre en Algérie influent sur leur vie. Ils ne sont que des fétus de paille, sans aucune prise sur ces affrontements. Ils ne peuvent que subir et faire avec, plus ou moins accepter, ou se révolter, se battre, s’élever contre l’injustice. Le lecteur ressent bien que le parti pris de l’auteur fait sens : il ne s’agit pas de réaliser un cours d’Histoire, mais de montrer des êtres humains dont la vie est modelée par les circonstances sur lesquelles ils n’ont aucune prise. Ils n’ont pas choisi de naître Algérien ou pied-noir, pas choisi leur communauté, pas pu anticiper les conséquences de leur métier, militaire ou médecin. Ils se retrouvent placés devant des choix impossibles : renoncer à leur propriété pour les pieds-noirs, à leurs relations pour les couples mixtes, à leur communauté pour les Algériens qui souhaitent une vie en bonne intelligence avec les Français.

L’introduction de deux nouveaux soldats amène un point de vue différent : ils viennent de France et sont plus jeunes que les personnages principaux. Ils ont déjà une appréhension très différente de la situation, pas d’attache à cette terre. L’un d’eux est un militaire de carrière appréciant la rude vie au grand air pendant les manœuvres et les opérations, fréquentant les prostituées et les jeunes femmes peu farouches. L’autre est plus jeune, opposé à cette guerre, découvrant progressivement la réalité des atrocités commises par les deux camps. Ils sont eux aussi le jouet des forces historiques en mouvement.

Arrivé au neuvième tome, le lecteur sait que Jacques Ferrandez ne peut pas le décevoir : des dessins faisant passer l’amour de l’artiste pour les paysages de l’Algérie, des personnages ayant chacun une vie différente, un attachement à l’Algérie façonné par leur milieu d’origine et par leur parcours, incarnant par moment une des communautés, une expérience de l’Histoire à hauteur d’hommes, l’incidence des faits historiques sur ces individus. Dans le même temps, la narration nourrit aussi un vrai roman : le lecteur s’inquiète dès qu’il prend connaissance du titre. Il craint que ce chapitre ne soit fatal à l’un ou à l’autre, qu’ils n’y trouvent leur dernière demeure.