Diana - Confidences d'une princesse rebelle

C’est à croire que la bonté dérange.

Ce tome raconte une histoire complète de nature biographique, relatant l’histoire de la dernière interview donnée par Diana Spencer (1961-1997), dite Lady Di ou princesse Diana. Son édition originale date de 2025. Il a été réalisé par Sophie Couturier pour le scénario et par Sandrine Revel pour les dessins et les couleurs, à partir de l’interview réalisée par Annick Cojean. Cette dernière a écrit le texte de la préface, supputant sur les raisons pour lesquelles Diana a accepté de donner cette interview, évoquant les conséquences de sa parution quatre jours avant le décès de la princesse, et remerciant son amie scénariste, et la capacité de l’artiste à capter, d’un pinceau délicat, les regards, la démarche, les attitudes de Diana, et les siennes aussi, croit-elle. Il comprend cent-vingt pages de bande dessinée. Il se termine avec la reproduction de l’article d’Annick Cojean paru dans le quotidien Le Monde le mercredi vingt-sept août 1997.

Une série d’été : Le métier de journaliste, contrairement à une certaine légende, interdit le cynisme. La matière sur laquelle on travaille est la plus délicate et la plus précieuse qui soit. Paris, en avril 1997, Annick Cojean est assise en tailleur à même le sol dans son appartement, en train de regarder des photographies étalées par terre, et son chat passe dessus. Elle le repousse doucement. Chaque année, le journal Le Monde publie une série d’été dans ses pages Horizons. Le journaliste investi de cette mission doit en livrer chaque jour un épisode palpitant. Mais pas avant d’avoir convaincu la direction de la rédaction du choix de son sujet. Annick se rend à la rédaction en scooter. Ce grand reporter au journal Le Monde arrive dans le bureau de Pierre Georges, chef des grands reporters et lui tend son sujet de série. Elle explique : douze photos mythiques témoins d’un grand événement. Elle a choisi douze photos de la mémoire collective, à faire parler. Elle continue : ces photographies la fascinent, elles ne cessent de la questionner. Et on les rassemble, elles forment comme un album, le grand album d’une famille éclatée aux quatre coins du monde. Celui d’une génération planétaire façonnée, ébranlée par les mêmes événements. Leur génération.

Annick Cojean explique que ce qu’elle veut raconter dans cette série, c’est l’instant fixé par ces photos, son humanité. Ne pas interpréter, cesser de fantasmer, dévoiler l’histoire derrière chaque cliché, en pénétrer l’intime. Pour ça, elle doit rencontrer les personnages. Le chef apprécie : Gorbatchev, Lech Walesa, Rostropovitch, quel casting ! Elle présente la douzième personnalité de la série : Lady Di ! Son chef réagit brusquement : des personnalités historiquement irréprochables et une potiche digne d’un magazine people ! Elle défend son choix : Diana est devenue un symbole, celle d’une femme libre qui a osé braver la couronne. Et qui dit quelque chose de l’époque. Surtout depuis son divorce d’avec Charles.

Une couverture qui annonce une bande dessinée sur Lady Di, avec en plus un sous-titre axé sur les confidences d’une princesse rebelle. Houlà ! Pas forcément la tasse de thé de tout le monde. Un joli dessin bien propre qui met en valeur son regard très bleu, et son beau chemisier, très fidèle à la réalité. Un début qui élargit le propos : la bande dessinée ne relève pas de la biographie, elle raconte la démarche de la grand reporter pour réaliser cette série de douze articles à partir de photographies célèbres, et en particulier l’interview de Diana. Ainsi, au fil de ce processus, le lecteur voit ces photographies mémorables avec le nom de la personne que rencontrera la journaliste : L’enfant symbole du Vietnam (1972) et Kim Phuc (l’enfant brûlé au napalm devenue mère de famille), La cène de Washington (13/09/1993) et une rencontre avec Yasser Arafat, La Marianne de mai 68 (1968) et Caroline de Bendern, Le père de Solidarnosc (la création de Solidarnosc, le 31/08/1980) et Lech Walesa, L’homme sur la Lune (21/07/1969) et Edwin Aldrin, Le maestro et le Mur (11/11/1989) et Mstislav Rostropovitch, Le podium de Mexico (jeux olympiques de 1968) et Tommie Smith, La Princesse au grand cœur (Diana tenant un petit enfant malade à Lahore au Pakistan, à l’hôpital Shaukat Khanum, le 22/02/1996) et Diana Spencer, Le martyre du Kosovo (la veillée de Nasimi Elshani le 29/01/1990), L’inconnu de Tiananmen (05/06/1989) et Chai Ling, la passionaria de Tiananmen, Lendemain de putsch à Moscou (19-22/08/1991) et Mikhaïl Gorbatchev, La jeune fille à la fleur (22/10/1967) et Jan Rose Kasmir à Washington.

En replaçant l‘article dans le contexte de sa réalisation, la scénariste reporte le récit sur la journaliste, plus que sur la princesse. La dessinatrice dessine la première comme une femme jeune, peut-être moins de trente ans, avec un visage d’une douceur exquise, un entrain quasi juvénile, une silhouette fine, une élégance discrète, une vie de parisienne dans le vent, se rendant aux quatre coins du monde pour rencontrer des sommités (Walesa, Arafat) et des individus gravés dans l’inconscient collectif (Kim Phuc, Nasmi Elshani). Peu importe au lecteur la réalité de son âge en 1997, elle semble même plus jeune que la princesse lors de l’interview. Il en déduit qu’il s’agit d’une représentation faisant apparaître l’enthousiasme et la curiosité de la journaliste, son plaisir la transfigurant littéralement. Par comparaison, Diana apparaît plus sur la réserve qui sied à une (ex-) altesse, et à quelqu’un qui a déjà plus souffert. Les autres personnages bénéficient également d’une forme de lissage gommant la dureté de l’âge adulte, que ce soit les personnes réelles comme Pierre Georges (chef des grands reporters au Monde), Marc Riboud (photographe agence Magnum), Pierre Salinger (journaliste et conseiller en communication politique américain), Edwy Plenel (directeur de la rédaction du Monde), Valérie Nataf (journaliste), Martine Monteil (commissaire, cheffe de police judiciaire), Patrick Riou (directeur de la police judiciaire), ou même Elton John (impossible d’échapper à Candle in the wind).

L’artiste utilise des couleurs douces et réalise des descriptions épurées, ayant gommé tout ce qui pourrait être esthétiquement déplaisant. Le lecteur éprouve la vague sensation d’évoluer dans une sorte de monde aseptisé où tout ne peut que bien se passer. Certaines évocations en deviennent presque naïves, proche du conte pour enfant. Il faut voir la princesse Diana avec une tenue de protection avancer en gardant son équilibre comme si elle évoluait sur une poutre entre deux terrains minés, en Angola : un moment quasi onirique. De ce point de vue, la dessinatrice semble embrasser à la fois un monde de princesse, à la fois transcrire la pureté des intentions de Diana. Dans le même temps, la narration visuelle s’avère très riche pour reconstituer des lieux : la salle de rédaction du Monde, la salle de documentation du journal, le kiosque parisien du coin de la rue, une terrasse de café de la capitale, un voyage en Eurostar, la résidence de Kensington Palace, une chambre d’hôpital à Lahore, des chambres d’hôtel de standing, des pièces aménagées en salle de conférence improvisée, et le tunnel de la voie Georges-Pompidou sous la place de l'Alma ainsi que la cathédrale de Westminster.

Le lecteur se rend compte que cette série d’articles en 1997 fait suite à celle sur Les mémoires de la Shoah en 1995, adaptée en bande dessinée en 2025 par Théa Rojzman & Tamia Baudoin. Ici, la scénariste se focalise sur la personne de la journaliste du début à la fin, la suivant depuis la proposition de sa série d’articles, jusqu’à la capitale du Nunavut. Il ne s’agit donc pas d’écrire la légende dorée de la princesse de Galles, plutôt de l’inscrire dans cette série de portraits à la portée historique et politique. Le récit montre comment cette interview a changé la façon dont le monde considérait la princesse, passant des pages people à une personne mettant à profit sa célébrité pour attirer l’attention sur des causes humanitaires, comme elle seule pouvait le faire, grâce à sa capacité à jouer avec les médias, et avant tout grâce à son sens du contact avec des individus en souffrance. En particulier son investissement contre l’usage des mines antipersonnel, et aussi le fait qu’elle ait serré la main d’un sidaïque, ou encore en serrant des enfants pauvres d’Afrique. De la charité spectacle ?

Les autrices épousent le point de vue de la journaliste, à la fois en la suivant dans sa démarche, à la fois en reprenant le ton de son article et en en citant des passages. Insensiblement, l’interview elle-même, de la page 49 à la page 64, modifie totalement la tonalité de l’histoire. Diana Spencer passe au premier plan en répondant aux questions, et le lecteur ressent que toute la bande dessinée se déroule dans son ombre, qu’elle est bel et bien le personnage principal. Sensation accentuée et confirmée avec l’accident mortel du trente-et-un août 1997. La ferveur publique éclate au grand jour, montrant la notoriété et l’amour dont jouissait la princesse, jetant l’opprobre sur les journaux britanniques et le harcèlement de leurs critiques incessantes envers elle, les pointant même du doigt comme portant une part de culpabilité significative dans cette tragédie. L’histoire apparaît alors effectivement centrée sur le mystère de la personnalité d’une telle femme, sur la réalité indéniable de son engagement, sur sa façon à elle d’utiliser sa notoriété pour attirer l’attention sur les individus défavorisés en souffrance.

Une biographie de de la princesse Diana, avec une esthétique féminine et aseptisée ? C’est ce que semble annoncer la couverture, et l’intérieur confirme ces caractéristiques… À ceci près qu’il ne s’agit pas d’un conte de fées, que le personnage principal est la journaliste réalisant la dernière interview de Diana Spencer, et que la sévérité des critiques des journaux s’avère impitoyable à l’encontre de la jeune femme. La narration visuelle retranscrit la surface visible du monde dans lequel évoluent la journaliste et la princesse, tout en se montrant honnête quant aux contraintes systémiques cachées derrière les apparences. Le récit replace l’interview de Lady Di dans son contexte, faisant ainsi apparaître la singularité de cette femme et la réalité de son engagement. Admirable.

Dixie Road T02

Ce qui revient à dire qu’il faut s’intéresser plus à la question qu’à la réponse.

Ce tome est le second d’une tétralogie, il fait suite à Dixie Road, tome 1 (1997) qu’il faut avoir lu avant. Son édition originale date de 1997. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, et par Hugues Labiano (la série Black Op, avec Stephen Desberg) pour les dessins, la mise en couleurs ayant été réalisée par Marie-Paule Alluard. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. Cette série a fait l’objet d’une intégrale en 2019, avec un avant-propos d’une page, rédigé par le scénariste.

Ils l’ont prise, la route, ses parents et elle. Ils n’ont rien laissé derrière eux. Quelques dernières illusions peut-être, comme des chemises élimées qui flottent sur leur corde et que personne ne veut reprendre, parce qu’on aurait l’air miteux dedans, comme sont miteuses toutes les illusions… alors, ils ont tenté d’oublier. On se met à y croire, à la route. Ils se disent qu’elle finira bien par les mener au bon endroit, où le mot dignité a encore un sens. Et ils roulent, ils roulent… Jusqu’à ce que… Mr Jones arrête sa voiture devant la poste et il se renseigne. L’homme assis sur le banc sous le patio leur indique qu’il y a moyen de dormir, mais le propriétaire de l’hôtel a rejoint les autres, ils sont tous aux champs de l’ancienne église. Il leur explique : il faut continuer sur la route et prendre la première à droite, tout en leur recommandant de faire attention car il y a du grabuge. Sur place, les ouvriers font face à leur employeur Mr Arboth Lance, les policiers se tenant derrière le riche propriétaire. Le représentant des ouvriers explique que ce sont les policiers qui ont chargé à cheval à travers champs, c’est eux qui ont ravagé la récolte, pas les ouvriers. Le propriétaire se retourne vers le chef de la police pour demander s’ils seraient responsables des dégâts, ce que son interlocuteur dément avec assurance, traitant l’ouvrier de communiste.

La discussion se tend entre les deux camps en présence. L’ouvrier met en avant qu’ils travaillent du mieux qu’ils peuvent, que ce qui est inadmissible c’est le salaire car à la fin du mois il ne reste que six dollars en poche, sans parler des dettes qu’ils ne finissent pas de rembourser, qu’ils n’ont pas de quoi payer un médecin pour leurs enfants. Lance oppose le fait que ses récoltes sont saccagées et qu’il y en a pour plus de trois mille dollars à récupérer. Le chef de la police indique que les forces de l’ordre sont prêtes à charger pour rétablir l’ordre, et pour s’occuper du meneur Burroughs. Alors que le conflit semble inéluctable, un homme s’avance et il se présente : il s’appelle Jones et il remet à Lance, une enveloppe contenant mille dollars. La situation s’apaise : le propriétaire accepte ce remboursement partiel et il s’en va avec les policiers derrière lui, levant même la menace qui pèse sur Burroughs. Jones s’en retourne vers sa femme Nadine et sa fille Dixie. La première s’avère un peu contrariée qu’il ait pioché dans l’argent de la mallette, la seconde éprouve un sentiment d’amour pour son père. Dans la voiture de police, le chef indique à son subordonné qu’il veut tout savoir sur Jones, car sa tête ne lui revient pas. Les Jones se rendent à l’hôtel et y prennent une chambre.

Après le premier tome, le lecteur a bien situé la nature de cette série : un polar inscrit dans une époque clairement identifiée, celle de la Grande Dépression, crise économique des années 1930, ancré dans un état du sud des États-Unis. Au cours de ce tome, il apparaît que le récit se déroule en Alabama, et que Mr Jones a réalisé son braquage de banque à Bâton-Rouge, en Louisiane. La couverture donne une bonne indication du degré d’implication de l’artiste dans cette reconstitution historique : la justesse des tenues vestimentaires, et la capacité à insuffler de la vie à une situation inscrite dans la mythologie de l’histoire des États-Unis. Le récit s‘ouvre avec une case de la largeur de la page : la reproduction d’une affiche avec une famille américaine dans sa voiture et le slogan There’s no way like the American Way, la promotion de la citoyenneté américaine comme un bonheur assuré sur Terre. Puis vient la grand-rue d’une petite ville de campagne, avec ses bâtiments caractéristiques, ses poteaux télégraphiques, sa statue d’un général avec le drapeau américain, le bâtiment en bois de la poste. Ainsi le lecteur se trouve immergé dans ces environnements : le campement de fortune des ouvriers avec des tentes en guise d’habitation, la belle demeure de la famille Lance, la chambre d’hôtel sommaire, la grande salle du diner avec son poêle à charbon, la maison très modeste et fragile des Burroughs, l’urbanisme basique et les constructions peu pérennes de la ville, la table de jeu chez Mama Banks, l’appentis dans l’arrière-cour de l’hôtel, et les grands paysages naturels.

Le lecteur côtoie également des individus dont l’apparence porte la marque de l’époque : l’uniforme des policiers caractéristiques de cette période, les salopettes et les chemises pour les ouvriers agricoles sans oublier les casquettes ou les chapeaux de paille, les robes blanches de ces dames, les gilets et cravates pour les cols blancs avec les pantalons à pince, les cigares et les cigarettes. Les véhicules attestent également de l’époque, aussi bien les voitures massives avec de belles courbes, que les motocyclettes ou les camions, les carrioles tirées par des chevaux dans l’exploitation agricole. Du coup, l’attention du lecteur se porte également sur d’autres éléments ou accessoires comme le modèle d’appareil photographique sur trépied de Walker Evans, le poêle à charbon du diner, une lampe à pétrole, la balance pour peser les balles de coton, un modèle de fusil, etc. Le scénariste continue de nourrir son récit avec les éléments de contexte historique : la détresse économique des classes ouvrières, leur situation de dépendance vis-à-vis d’employeurs qui en profitent pour les exploiter sans vergogne et sans augmentation, et la référence à un reportage sur la condition des métayers blancs du sud de l'Alabama, devenu un livre après le refus de sa publication sous forme d’article dans un magazine : Louons maintenant les grands hommes (1941). Son auteur ainsi que le photographe qui l’a accompagné interviennent dans le récit : James Agee (1909-1955, écrivain, lauréat du prix Pulitzer) et Walker Evans (1903-1975). Ils ont réalisé un ouvrage mêlant ethnographie, anthropologie, et fiction. Dixie Jones a donc croisé leur route et elle fait partie des personnes observées par les auteurs. Le lecteur se dit que le scénariste a dû être marqué par cette lecture et qu’il s’en inspire autant qu’il lui rend hommage par cette série, l’artiste ayant certainement utilisé les photographies dudit livre comme référence.

À la lecture, ce second tome et cette série comprennent une part de fiction plus importante que celle du livre de Agee & Evans : avec des personnages centraux. Les auteurs ont également choisi la forme littéraire du polar, délaissant celle du reportage. Les Jones sont en cavale : le mari a dévalisé une banque, l’épouse l’accompagne, et leur fille ne peut que les suivre. S’il apparaît comme un sauveur au début du récit, en rachetant la dette artificielle des ouvriers agricoles, Mr Jones ne correspond pas au héros traditionnel : il a commis un crime, il est en cavale, il joue (et perd) aux cartes, il manque de qualités paternelles. Pour autant, le lecteur éprouve une réelle sympathie pour lui : un être humain qui essaye de s’en sortir, qui fait de son mieux, qui se montre aimant vis-à-vis de son épouse et sa fille (quand il est là), et qui fait montre d’une réelle prestance, avec un visage agréable parfois tourmenté. Le lecteur éprouve plus de sympathie et d’empathie pour Nadine Jones / Vreeland : une femme forte, au physique un peu sec, capable d’élans du cœur, faisant montre d’émotions sincères. Un être humain qui a décidé de gagner dignement sa vie, en acceptant des métiers précaires et pénibles, qui ne veut rien devoir à personne, ou en tout cas pas à sa position sociale initiale de naissance, tout en acceptant les frasques de son époux car elle l’aime. Et puis il y a Dixie : grande adolescente, curieuse, entretenant encore l’espoir de ce que lui réserve le futur. Une belle presque jeune femme, avec un parfum de romantisme, constatant et faisant l’expérience de la cruauté de la réalité du monde des hommes.

En trame de fond, le lecteur retrouve les forces systémiques exposées dans le premier tome. Le racisme semble moins présent, surtout parce qu’il y a moins d’afro-américains dans cette ville. La brutalité sans foi ni loi du capitalisme se fait sentir à chaque page. L’argent mène le monde, comme simple concrétisation d’une domination. La couverture met en scène une confrontation qui ne peut que dégénérer en affrontement violent : le lecteur est à nouveau surpris par le fait que les policiers ne matraquent pas les ouvriers, à l’instar de la milice qui ne frappaient pas les ouvriers d’usine dans le premier tome. En passant, le scénariste termine ce second tome comme le premier, avec échanges de coups de feu et fuite vers une autre ville. Dans le contexte de la grande dépression et à cette époque, les propriétaires exercent leur domination sur les masses laborieuses, au travers du système capitaliste qui leur est entièrement favorable, et dont ils font un usage efficace : l’exploitation de l’homme par l’homme. Le lecteur s’indigne, voire s’insurge, en voyant la police être littéralement à la solde et au service des propriétaires, prêts à cogner les ouvriers pour qu’ils rentrent dans le rang, agissant comme une milice privée pour l’intérêt privé. Il sent son cœur se serrer en voyant les ouvriers agricoles pris dans un faux paternalisme, un propriétaire qui sait très bien réduire en esclavage sa force de travail, en les endettant pour son propre profit. Le scénariste cite un extrait du livre d’Agee : C’est pour le vêtement, et pour la nourriture, et pour le toit grâce auxquels ils subsistent, qu’ils travaillent. Dans cette peine et ce besoin, leur cerveau et leurs forces sont si constamment absorbés que durant ce même temps où ils ne sont plus au travail, la vie n’existe guère pour eux plus clairement ni avec plus d’appétit que chez les animaux d’un ordre simple ou les plantes. Horrifiant.

La Grande Dépression : les auteurs y entraînent le lecteur à hauteur d’êtres humains avec leurs imperfections, dans un hommage à l’ouvrage de l’écrivain James Agee et du photographe Walker Evans, sous forme romancée. Le lecteur ressort marqué par la violence économique et l’oppression du capitalisme perpétrée par les propriétaires avec l’appui des forces de l’ordre, au travers d’une narration visuelle solide, élégante et incarnée. Atterrant.

Le cas David Zimmerman

Que peut-on deviner de quelqu’un par la seule observation de son appartement ?

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2024. Il a été réalisé par Lucas Harari pour le scénario, les dessins et les couleurs, coécrit avec Arthur Harari, et une aide à la couleur de Roman Gigou. Il comprend trois cent cinquante pages de bande dessinée. Lucas Harari est également l’auteur de L’Aimant (2017) et La dernière rose de l’été (2020).

Une photographie prise depuis une chambre à l’étage du pavillon : le père avec son fils d’une demi-douzaine d’années dans les bras en contrebas dans le jardin. Ce cadre est accroché au mur, à côté d’un meuble à rayonnage rempli de livres. Celui-ci est situé dans un angle, avec une fenêtre de part et d’autre. Sur le manteau de cheminée se trouvent une menora, un Rubik’s cube, une balle de baseball et deux autres bibelots. Sur la table de travail, un appareil photographique avec quelques bandes de négatifs. De la vaisselle sale dans l’évier, une platine de disques, un ordinateur avec, à côté, une assiette contenant un maigre relief de repas et une fourchette. David Zimmerman vient de finir de prendre sa douche, il essuie la buée sur le miroir, et se regarde, l’œil terne. Ici vit David Zimmerman, trente-quatre ans, photographe. Soudain, il sursaute, une grande silhouette habillée est apparue dans le miroir. C’est Harry Faugier, son meilleur mai, trente-six ans, peintre, qui a pris grand plaisir à lui faire peur. David le rabroue trouvant la blague de mauvais goût. Harry prend la bouteille de vodka dans le frigo et se sert un verre, en lui souhaitant : Lehaïm ! Il demande à son ami de se presser, ils vont être à la bourre. En attendant, il regarde les négatifs : le visage d’une jeune femme. Il demande à David si la jeune femme savait qu’il la prenait en photo. Puis il le complimente de manière ironique sur ses nouvelles chaussures. Ils sortent.

David et Harry se rendent à une soirée du nouvel an. Ils passent devant un sans domicile fixe assis par terre, et David lui donne une pièce. Ils remontent une avenue dans un quartier asiatique, jusqu’au métro. Pendant le trajet, ils papotent de tout et de rien : le progrès technique déprimant, la bouteille à acheter, le fait que David devrait porter des cravates. Ils arrivent au pied de l’immeuble et se rendent compte qu’ils n’ont pas le code. David appelle Alice pur qu’elle le lui donne. Ils montent au dernier étage pour accéder à un loft qui sert d’atelier au père d’Alexandre. Une fois à l’intérieur de la pièce aux grandes dimensions, bondée d’invités, ils croisent Judicaëlle que Harry salue, pendant que David va voir plus loin. Il retrouve Alice qu’il salue, et il lui fait remarquer qu’elle s’est coupé les cheveux. Harry les rejoint et il emprunte le portable de David pour passer une commande. Alice a apporté le cadeau de Noël de David, offert par la mère de celle-ci qui ne sait pas encore qu’ils se sont séparés. Un peu plus tard, Harry a été livré et il propose un cachet à l’un et l’autre, qui l’avalent.

Un épais volume, une lecture facile grâce à des dessins propres sur eux, de nature réaliste et descriptive, un peu simplifiés, avec des nuances plus sombres pour figurer l’ombre portée sur quelques surfaces. Le lecteur se rend compte qu’il tourne les pages assez rapidement, ne prenant pas forcément le temps de regarder chaque élément visuel, emporté par la compréhension immédiate de chaque case, par le flux régulier et doux de la narration. Il ne s’attarde pas trop sur la question qui ouvre le récit : Que peut-on deviner de quelqu’un par la seule observation de son appartement ? Dans le même temps, il voit bien que les deux premières planches montrent l’appartement de David, et il se demande si les auteurs mettent en doute ses capacités intellectuelles : oui, bon, d’accord, il faut qu’il regarde chaque endroit de l’appartement pour se faire une idée de qui est David Zimmerman. D’accord, il faut qu’il prête attention au visage sur le négatif. D’accord, le modèle de la nouvelle paire de chaussures de David doit être important. Visiblement les auteurs sont adeptes du principe dramaturgique de loi de conservation des détails, aussi appelée fusil de Tchekhov. Le lecteur doit faire une note mentale de chaque détail sortant de l’ordinaire sur lequel les auteurs attirent son attention, parce qu’il sera amené à jouer un rôle dans une scène ultérieure. Ça ne rate pas : David sera reconnu dans une scène d’émeute grâce à ses chaussures, l’emprunt de son téléphone par Harry va amener une visite de cet ami, etc.

Bon, d’accord, le lecteur fait attention à ces détails mis en avant par les auteurs, mais quand même il aurait pu le faire tout seul sans qu’ils soient ainsi pointés du doigt, comme s’il allait passer à côté… Sauf que le lecteur vient de se faire manipuler en beauté, ou en tout cas les auteurs se révèlent être d’élégants prestidigitateurs maîtrisant l’art de la diversion et de l’indice secret affiché au premier plan. D’un côté, le lecteur se fait des films dans sa tête avec un élément dont il suppute qu’il va jouer un rôle primordial par la suite, alors qu’il n’en sera rien. Ou bien il passe à côté d’un autre objet qu’il écarte comme purement décoratif, parce que trop éloigné de l’intrigue ou des situations précédentes. Alors, oui, la bouteille de vodka revient par la suite, toutefois la nature de l’alcool ne revêt pas d’importance particulière. Bon d’accord, le patronyme du personnage principal le qualifie comme juif, ce qui lui vaut d’être embauché pour réaliser les photographies d’un mariage de cette confession, une sorte de service rendu pour un autre. Et puis le lecteur oublie cette caractéristique… Du coup, il se dit que le discours de Gaby, la mère de David, plus de cent-cinquante pages plus loin, sort de nulle part. et il se souvient alors de la menora présente dans la première planche, au centre d’une case. Il s’installe ainsi une dimension ludique, le lecteur ayant conscience que les auteurs jouent avec lui, en lui faisant comprendre qu’ils jouent avec lui.

Quoi qu’il en soit, le plaisir de lecture est présent dès le début, avec cette promesse vite concrétisée d’une situation extraordinaire, riche de possibilité : David Zimmerman se réveille chez lui le premier janvier dans le corps d’une femme qu’il ne connaît pas, et sans souvenir de ce qu’il lui est arrivé. Le récit s’inscrit ainsi dans une forme de merveilleux fantastique, de conte. Le ton de la narration reste dans une forme de plausibilité concrète : pas d’humour graveleux sur la situation, mais un personnage principal désemparé, ne sachant pas comment réagir, se rendant compte qu’il lui sera impossible d’être cru par qui que ce soit. Le lecteur comprend qu’il va lui falloir un moment pour que David admette la situation. Il sent une forme d’impatience liée à l’anticipation, le désir de savoir ce qui va se passer, ce qui l’incite à conserver un rythme de lecture soutenu. Il lui faut un peu de temps pour se rendre compte que cela crée une forme de dissonance en lui : les dessins continuent de conserver une densité appréciable d’informations visuelles dans chaque case. Au point qu’arrive un moment où il se dit qu’il devrait consacrer plus de temps à la lecture des images, ralentir son rythme. Chaque action s’inscrit dans un environnement bien spécifique. Déjà, les auteurs lui avaient dit explicitement de prêter attention à l’aménagement de l’appartement, dès la première planche.

Ensuite, David Zimmerman habite à Paris : il est possible d’identifier certains quartiers comme le quartier asiatique, la rame de métro typiquement parisienne sur une ligne automatisée, les toitures en zinc, l’avenue de France, le boulevard Vincent Auriol au niveau de la station quai de la Gare, la rue de Belleville, le parc des Buttes-Chaumont, la gare de l’Est, la place de la Bastille et la colonne de Juillet avec le génie de la Liberté à son sommet, etc. Le lecteur peut également relever quelques inscriptions sur les murs comme Free Gaza, ou Plus jamais silencieuse. Il se rend compte que les environnements dans lesquels évoluent les personnages ont une incidence sur leur mode de vie, sur leurs activités, sur leurs déplacements. Cela devient patent quand David sort de Paris pour se rendre en proche ou moyenne banlieue, l’ambiance devient alors fort différente. Du coup, cela a pour effet de ramener le lecteur aux dessins, de consacrer un peu plus de temps à leur lecture. Il se produit un phénomène analogue avec le récit lui-même : il se laisse bercer dans un rythme agréable et facile, l’histoire de cet homme qui se retrouve perdu, sans savoir comment s’y prendre, tout en conservant l’objectif de retrouver son corps d’homme. Les séquences se suivent, accessibles, avec des enjeux très relatifs, des échanges très ordinaires entre les personnages. Et puis David retrouve Rachel Bluemen, cette jeune femme, serveuse au mariage juif qu’il avait photographiée. Le récit semble alors prendre une direction plus affirmée, l’attention de David se trouvant plus focalisée, et ses recherches devenant plus structurées, grâce à l’aide de Samia Hamza-Chauvet. Et tout s’achemine vers un dénouement en huit pages silencieuses, étrangement insatisfaisant et plat.

À ceci près que les auteurs n’ont pas promis un thriller avec une chute révélatrice pétrie de justice immanente : le rythme de lecture relève plus du roman naturaliste avec une touche de fantastique, cet échange de corps inexpliqué. Le lecteur relève bien le développement succinct de quelques thèmes en passant : le trouble de l’identité à l’évidence (et pas seulement sexuelle), la forme de solitude typiquement parisienne, les souvenirs qui font un individu et la limite de l’identité, l’altérité irréductible, le lien familial (par exemple entre mère et fils), l’étrangeté effrayante de l’autre (le cas de Christophe Karo et de sa relation avec sa sœur Sophie). Et le judaïsme. Page 204, Gaby, la mère de David, discute avec Samia pour lui expliquer l’origine du mot Hébreu. Cela fait sens dans le contexte, tout en surprenant un peu comme sujet de conversation. Elle explique qu’au départ, le mot Hébreu, ça veut dire Passer, Traverser… parce que c’était le peuple qui venait de l’autre côté du fleuve Jourdain. Donc, ce sont ceux d’en face : les autres. À l’origine, il s’agit sans doute d’un terme exogène mais par la suite les Hébreux l’ont aussi adopté. Ils se sont désignés eux-mêmes comme Ceux d’en face, Ceux qui viennent de l’autre côté. C’est très profond parce que ça induit que le Juif lui-même se définit comme un autre, qu’il porte son altérité en lui. Or ce récit parle exactement de ça : David est passé de l’autre côté (en devenant une femme), il est devenu autre, un étranger pour ses amis et sa famille, son propre corps lui est étranger, et il est un étranger dans ce corps. Ce dispositif narratif le place dans une situation où il porte littéralement son altérité en lui.

Une couverture des plus cryptiques, qui ne dit pas grand-chose : juste la silhouette d’un profil en ombre chinoise. Un récit qui commence par un événement fantastique : le personnage principal, un homme, se réveille dans le corps d’une femme. Une narration facile et fluide, grâce à des dessins très accessibles, et des scènes assez brèves très linéaires. Des auteurs qui jouent avec l’anticipation du lecteur et qui lui font savoir qu’ils jouent à ça. Un lecteur mis en confiance, sûr de lui car il a bien identifié ce dispositif. Une enquête prosaïque pour retrouver son corps originel, et quelques rencontres. Une mise en scène de l’altérité très pragmatique et factuelle, charriant des questionnements fondamentaux sur l’identité et la capacité d’adaptation. Troublant et fascinant.

Une histoire de l'art - Tome 2 - Peindre

La peinture, ça ne devrait être que ça : une histoire de mouvement.

Ce tome est le premier d’un diptyque intitulé Peindre ou ne pas peindre, ayant fait l’objet d’une réédition Peindre ou ne pas peindre - L'intégrale en 2021. Sa première édition date de 2019 sous le titre complet de Une histoire de l'art - Tome 2 – Peindre. Le premier tome de cette série est paru en 2016, sous le titre Une histoire de l’art, et sous la forme d’un immense leporello, livre dépliable de plus de vingt-trois mètres recto verso, pour une promenade dans les méandres de l'histoire de l'art, après avoir fait l’objet d’une parution dématérialisée sur la plateforme Professeur Cyclope. Cet ouvrage a été réalisé par Philippe Dupuy, scénario, dessins et couleur. Il comporte cent-vingt pages de bande dessinée. Le tome suivant est consacré au couturier Paul Poiret (1879-1944) : Une histoire de l'art - Opus 3 - Ne pas peindre.

Dans une pièce, Man Ray est installé à une table d’échecs, avec un autre lui-même en face, les deux fumant une cigarette et réfléchissant à leur prochain coup. Marcel Duchamp conseille le fou, avancer le fou. Le Man Ray assis à gauche dit : La folie, c’est la peinture. Il continue : La peinture est une aventure intime déraisonnable. De l’autre côté du plateau d’échecs, Man Ray lui répond : S’en détourner pour une expression mercantile est un renoncement coupable. Le premier répond qu’il ne s’en est détourné en rien, il peint et il peindra toujours, mais l’Art ne se vend pas. Il ne voit pas pourquoi l’artiste devrait crever de faim. Duchamp lui suggère de faire un bon mariage, alors. Man Ray fait observer que Duchamp lui dit cela, lui qui a renoncé à la peinture et qui refuse l’idée même de vivre avec une femme. Son interlocuteur nuance : c’est la peinture qui s’est détournée de lui, pour le reste il refuse tout compromis. Man Ray reprend : la photographie est un bon compromis, c’est un art qui paye. Il ne partage pas le mépris qu’ont tous ces peintres pour la photographie. Ce sont deux métiers qui ne se font pas concurrence. Chacun est engagé dans une voie différente.

New York en 1904, au Metropolitan Museum of Art, le jeune Emmanuel Radnitsky effectue une visite contemplant les œuvres d’art exposées. Il rentre chez lui, plein d’images dans la tête. Arrivé dans l’appartement familial, il prend sa petite sœur par la main et l’entraîne dans sa chambre pour la dessiner, alors qu’elle s’est assise sur le lit. Sa mère intervient, ordonne à Dora de sortir d’ici, et de la laisser seule avec son fils. Manya Radnitzky exige de savoir d’où provient ce matériel de peinture. Emmanuel commence par dire qu’il se l’est acheté avec son argent de poche, puis il avoue : il ne les a pas volés, on lui a donnés. Ted et Nick, c’est eux qui les ont chapardés pour lui ; il leur donne des cours de peinture en échange. Sa mère est outrée : en plus, monsieur ne fait pas les basses besognes lui-même, son fils joue les petits caïds. Elle le prend par l’oreille, en lui indiquant qu’ils vont aller rendre tout ça à son propriétaire et lui présenter des excuses. Échecs 2 : à l’écoute de cette anecdote de la jeunesse de Man Ray, Marcel Duchamp est surpris ; c’est étonnant cette fascination pour la peinture.

Philippe Dupuy met en scène Emmanuel Radnitsky (ou Rudzitsky, 1890-1976), durant une période bien cernée de sa vie : de 1913 à 1921. Des années durant lesquelles l’artiste choisit son métier (artiste), fait connaissance avec le galeriste Alfred Stieglitz (1864-1946), choisit son nom d’artiste, suit les cours de la Ferrer Modern School (créée par Emma Goldman, 1869-1940, intellectuelle et anarchiste russe), séjourne à Ridgefield House (une communauté d’artiste dans une région rurale du New Jersey), commence à exposer, à vendre, découvre les artistes européens à l’occasion du Forum Exhibition of Americain Painters en mars 1916 (dont le tableau Nu descendant un escalier, 1912, de Marcel Duchamp), perd son modèle et son amante Adon Lacroix (pseudonyme de Donna Lecoeur), participe au mouvement Dada en 1919, et finit par partir pour l’Europe, grâce au financement de Ferdinand Howald (1856-1934, homme d’affaire et collectionneur d’art). L’artiste s’interroge sur la nature de son art, de la peinture, tout en évoluant dans un milieu lui-même riche en développements à la fois sur la nature de l’art, à la fois en œuvres novatrices. Le lecteur apprécie plus le récit s’il dispose lui-même de quelques repères artistiques, que ce soit la portée du Nu descendant un escalier, du ready-made Fontaine (1917), une partie des œuvres de Corot, Ingres, Delacroix, Courbet, Bonnard, Gauguin, Cézanne, Van Gogh, Derain, Matisse, Picasso, Braque, Bourdelle, Brancusi (artistes ayant exposé à The Armory show de1913 à New York). Et peut-être aussi le fait que Man Ray est passé à la postérité pour ses photographies, reconnues comme des œuvres d’art.

Le récit débute à une date indéterminée, avec deux versions de Man Ray en train de se parler au-dessus d’un jeu d’échecs, et Marcel Duchamp intervient dans la discussion : un dispositif narratif assez particulier. Deux planches après : une scène de l’enfance d’Emmanuel, marqué à jamais par une visite dans un musée d’art. après cette scène de cinq pages, retour à cette partie d’échecs métaphorique. Ces cent-vingt pages comportent environ cinquante scènes différentes, chacune portant un titre, soit unique, soit itératif. Par exemple pour la première catégorie : The Armory show 17/02/1913, Charles Daniel automne 1915, N.Y.C. 1915 : une visite d’Arthur J. Eddy, Forum Exhibition of Americain Painters mars 1916, Revolving doors 1916, La perte du modèle, Suicide 1917 l’urinoir de Marcel Duchamp, Dada 1919, Société Anonyme Catherine S. Drieer, Howald, etc. Dans la seconde catégorie : Échecs 1 à 6, Les artistes ont des vies dissolues 1 à 6, Peindre 1 à 7, ou encore Ridgefield (neuf scènes non successives, sans numérotation, mais avec un sous-titre). Pour autant, la lecture s’avère très facile car le scénariste s’en tient à un déroulé chronologique. Dès la première page, le lecteur observe également le parti pris esthétique très tranché des dessins. Des bordures de cases assez droites, mais aussi des pages composées de dessins sans bordures. Une apparence des personnages (dans le détourage des formes par un trait encré, et les traits du visage) influencée par l’art du début du XXe siècle, par exemple Marc Chagall. Une importance relativisée des décors, eux aussi subissant de légères déformations par rapport aux canons de la perspective. Une bichromie basée sur le beige. Des inversions de contraste pour les séquences intitulées Peindre, dessinées en blanc sur fond noir.

Le lecteur s’immerge dans un monde visuel à la forte personnalité, né pour partie du réapprentissage forcé du dessin suite aux événements racontés par l’auteur dans  Left (2018), et pour partie de la mise à profit de l’histoire de l’art étudiée par lui. Le lecteur éprouve la sensation d’assister aux discussions des personnages comme s’il se tenait à côté d’eux, de se promener dans les rues de New York, dans le quartier de Brooklyn, dans Central Park, dans un atelier pour apprendre à dessiner, dans une morgue, dans la salle à manger d’un appartement de la haute bourgeoisie, dans une salle de dessin de l’école Ferrer, à la campagne dans différentes galeries, chez Walter Arensberg, etc. Il voit l’artiste évoquer plusieurs œuvres d’art, utiliser plusieurs techniques de dessins pour un élément spécifique, pour une scène : une statue de Rodin, le Nu descendant un escalier (1912), de Marcel Duchamp (1887-1968), les ready-made de Duchamp évoqués sous forme de diagramme dans ses phylactères, une représentation personnelle de Transmutation (1916) de Marcel Duchamp, de ses Revolving Doors 1916, série d’images conçues pour être présentées assemblées sur un axe central vertical, comme une porte à tambour), le ready-made Fontaine (1917, urinoir en porcelaine renversé signé R. Mutt) de Duchamp, l’affiche Réveil Matin Dada 4-5 de Francis Picabia (1879-1953), plusieurs œuvres Dada de Man Ray, la Bouteille Belle Haleine Eau de Voilette (1921) de Marcel Duchamp.

Rapidement, le lecteur comprend que les deux versions de Man Ray jouant aux échecs constituent une métaphore de ce qui se joue en lui, concernant ses interrogations sur l’art et sur le rôle de l’artiste. Au cours des séquences intitulées Peindre, il croise Psyché qui incarne l’invisible, le rien (fantôme des morts, de ce qui a été), Phasma qui est le double fantasmatique d’une réalité elle-même doublure d’un fantôme (Serait-ce là la peinture ? Siège des apparences et du mensonge ? Répétition fantomatique d’une répétition d’un fantôme ?) et enfin Oneiros, fantôme des songes, double rêvé de la réalité. Dans le même temps, Emmanuel Radnitsky travaille à sa peinture, réalise des photographies d’œuvres d’art, découvre les travaux d’autres artistes comme Corot, Ingres, Delacroix, Courbet, Bonnard, Gauguin, Cézanne, Van Gogh, Derain, Matisse, Picasso, Braque, Bourdelle, Brancusi à l’occasion d’expositions newyorkaises. Les muses évoquent la peinture par le biais de dualités tournant autour de la duplicité et de l’ambivalence. Vérité / Mensonge. Moyen / Résultat. Objet / Représentation. Figuration / Abstraction. Forme / Matière. Couleur / Dessin. Modèle / Copie. Figure / Fond. Lors du chapitre Échecs 5, Duchamp expose sa vision de la peinture, et de la photographie, aux deux Man Ray : La peinture, comme la photographie, comme tous les arts, ça ne devrait être que ça : une histoire de mouvement, pas de mouvement artistique, ou du rendu du mouvement, ou du geste, mais de mouvement de l’esprit. Lors de l’avant-dernier chapitre Peindre, la muse évoque la notion de flou : peintures et modèles sont des fantômes, tout y est flou.

Le lecteur ne sait pas forcément à quoi s’attendre en commençant cette histoire : il découvre un récit centré sur Man Ray, entre 1913 et 1921, dans une narration visuelle fortement influencée par les courants artistiques de l’époque. L’auteur met en scène cette phase de la vie de Man Ray, d’abord peintre par vocation, utilisant la photographie à des fins utilitaires. La maturation de l’artiste en tant que créateur sert de terreau à une réflexion sur le devenir de la peinture à cette époque, entre figuratif et abstraction, l’utilité de sa dimension purement représentative étant remise en cause par le développement de la photographie. Passionnant.