La carte et le territoire

On avait affaire à un graphe élémentaire et minimal, non ramifié, aux branches indépendantes et sèches.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre, il s’agit d’une adaptation du roman de 2010 portant le même titre de Michel Houellebecq, et ayant obtenu le prix Goncourt la même année. Cette adaptation a été réalisée par l’écrivain et par Louis Paillard pour les dessins et les couleurs. Sa parution date de 2022. L’ouvrage se présente dans un format à l’italienne, avec une reliure en partie supérieure et non sur le côté. Il compte cent-cinquante pages de bande dessinée, certaines pages en couleur, d’autres en noir & blanc.

Jeff Koons venait de se lever de son siège, les bras lancés en avant dans un élan d’enthousiasme. Assis en face de lui sur un canapé de cuir blanc pareillement recouvert de soieries, un peu tassé sur lui-même, Damien Hirst semblait sur le point d’émettre une objection ; son visage était rougeaud, morose. Tous deux étaient vêtus d’un costume noir – celui de Koons à fines rayures -, d’une chemise blanche et d’une cravate noire. Entre les deux hommes, sur la table basse, était posée une corbeille de fruits confits à laquelle ni l’autre ne prêtait aucune attention ; Hirst buvait une Budweiser Light. La décoration de la chambre s’inspirait d’une publication de luxe allemande, de l’hôtel Emirates d’Abu Dhabi. Hirst était au fond facile à saisir ; on pouvait le faire brutal, cynique, genre : Je chie sur vous du haut de mon fric ; on pouvait aussi le faire Artiste révolté (mais quand même riche) poursuivant un travail angoissé sur la mort ; il y avait enfin dans son visage quelque chose de sanguin et de lourd, typiquement anglais, qui le rapprochait d’un fan de base d’Arsenal. En somme, il y avait différents aspects, mais que l’on pouvait combiner dans le portrait cohérent, représentable, d’un artiste britannique typique de sa génération. Alors que Koons semblait porter en lui quelque chose de double, comme une contradiction insurmontable entre la rouerie ordinaire du technico-commercial et l’exaltation de l’ascète.

Jed Martin est en train de peindre ce tableau : il se dit que le front de Koons est trop luisant, il y a décidément un problème avec lui. Cela faisait déjà trois semaines que Jed retouchait l’expression de Koons : c’était aussi difficile que de peindre un pornographe mormon. Aucune des photographiques de Jed ne parvenait à exprimer quoi que ce soit de la personnalité de Koons, à dépasser cette apparence de vendeur de décapotables Chevrolet qu’il avait choisi d’arborer face au monde. C’était véritablement exaspérant en somme. Pourtant il avait des photographies de Koons seul, en compagnie de Roman Abramovitch, Madonna, Bono, Barack Obama, Warren Buffet, Bill Gates. Depuis longtemps d’ailleurs les photographes exaspéraient Jed, en particulier les Grands Photographes avec leur prétention de révéler dans leurs clichés LA Vérité de leurs modèles ; ils ne révélaient rien du tout. Ils se contentaient de se placer devant vous et de déclencher le moteur de leur appareil pour prendre des centaines de clichés au petit bonheur en poussant des gloussements…

Une entreprise un peu surprenante : tenter d’adapter un auteur comme celui-ci en bande dessinée, et en plus Michel Houellebecq y participe, avec de surcroît un bédéiste débutant. Un peu plus de quatre cents pages de roman en cent-cinquante pages de bande dessinée. Pour commencer, le format de l’ouvrage entraîne une maniabilité malaisée : la reliure sur le dessus et pas sur le côté, ainsi que ses dimensions 24,7 par 34,7cm, ce qui induit que le lecteur recherche la bonne manière de le tenir pour conserver un plaisir de lecture. Ensuite, les premières pages déconcertent : les images ne forment pas une narration visuelle du point de vue séquentiel, elles semblent plus s’apparenter à des illustrations explicitant une partie de ce que dit le texte. Par exemple : montrer le tableau en cours réalisation réunissant Jeff Koons et Damian Hirst, montrer Jed le pinceau à la main essayant de capturer la bonne expression sur le visage de Koons, le même Koons se tenant debout devant une belle voiture dans une illustration en pleine page, un éclaté technique du chauffe-eau de l’appartement de Jed. Le tableau avec Koons & Hirst est en couleur, mais la case suivante est en noir & blanc avec un effet de trame mécanographiée surimposée, puis la suivante est en noir & blanc, avec des pastilles de couleur par-dessus. L’illustration avec la voiture est en couleurs, celle des entrailles du chauffe-eau également. La mise en page correspond à des cases avec un dessin dedans, et le texte à l’extérieur des bordures de la case, en dessous ou à gauche, avec à de rares occasions un cartouche dans la case. En pages neuf et dix, ce sont des cases rondes, avec du texte à l’extérieur qui s’inscrit également dans une forme ronde. Surprise, en page vingt-sept, c’est deux bandes de cases avec des phylactères à l’intérieur.

Le lecteur s’adapte lentement à ces mises en forme qui relèvent plus du texte illustré que de la bande dessinée, et il découvre la vie de Jed Martin jeune artiste, cherchant le mode d’expression qui lui convient, très inquiet de l’état de son chauffe-eau, rendant de temps à autre visite à son père en banlieue au Raincy, évoquant sa jeunesse, parlant de sa mère, trouvant son inspiration dans les cartes Michelin. Le lecteur ne se prend pas vraiment d’amitié pour Jed Martin, il éprouve plutôt de la compassion pour un être humain, reconnaissant ses propres inquiétudes, ses propres insatisfactions dans ce jeune homme. Il se prend de curiosité pour sa trajectoire artistique, sa façon d’exprimer sa créativité : une forme d’exotisme dans cette carrière atypique et dans sa réussite, les milieux qu’il fréquente, le texte du catalogue de l’exposition pour la rétrospective Jed Martin, les années 2000, au Centre Pompidou (pages 41 & 42). La narration de Michel Houellebecq induit une forme de résignation chez le personnage, plus qu’une acceptation des choses de la vie, un fatalisme latent que rien ne peut être parfait et que les moments intéressants sont difficilement conquis. Mais la vie continue, le succès arrive, et avec lui l’aisance financière, un contentement matériel, sans oublier la rencontre avec Michel Houellebecq.

De la même manière que Jed Martin se fait à peu près à sa vie (une existence à laquelle il n’a jamais totalement adhéré, comme il le dira à la fin de ses jours), le lecteur se fait à la narration visuelle à la frontière de l’illustration de textes et de la bande dessinée. Il se rend compte que le bédéiste n’a pas la tâche facile : contraint par le fil que constitue le roman avec son écriture littéraire. Que peut-il ajouter à cela ? D’une manière évidente, il prend à sa charge les descriptions : les lieux pour commencer, de l’appartement de Jed à la gentilhommière de Houellebecq en Irlande, en passant par les sites accueillant les expositions de l’artiste. Puis les personnages, leur tenue vestimentaire, leurs expressions, leurs gestes. De manière moins évidente, ses dessins donnent à voir les personnalités et parfois les marques qui sont explicitement citées dans le texte : aussi bien un portrait de Philippe de Champaigne (1602-1674, peintre et graveur) ou de Frédéric Beigbeder, qu’un facsimilé du guide Michelin, ou des vues de face, de profil et en élévation du modèle Veyron 16.4 de la marque Bugatti.

Ensuite les dessins s’avèrent assez agréables : ils s’inscrivent dans un registre descriptif avec un niveau élevé de détails, une certaine fluctuation dans le rendu allant de traits de contours évoquant la ligne claire, à des traits de contours plus appuyés et moins nets pour une bande dessinée plus sombre. De temps à autre, le lecteur se dit qu’une case ou une page suscite en lui des réminiscences d’un autre artiste, sans bien réussir à le situer. Le déclic se produit en page 61 avec le lettrage : c’est celui des albums de Tintin, ou peut-être de Blake & Mortimer. D’ailleurs, Houellebecq en train de gesticuler en bas de la page soixante-deux évoque une posture d’un personnage dans un album de Tintin. S’il nourrit encore des doutes quant à cette potentielle ressemblance, le lecteur se trouve conforté dans cette idée quand il se rappelle que pages trente-neuf et quarante il avait relevé une signature dans une case et la mention de King Features Syndicate dans une gouttière : John Prentice (1920-1999), dessinateur de Rip Kirby (1956-1999, créé en 1946) après Alex Raymond (1909-1956). Il ne peut pas non plus rater les couvertures de Tales from the Crypt et Crime SuspenStories en pages cent-trois, ou encore le bas de page à La Barbarella de Jean-Claude Forest (1930-1998) en page cent-quarante-quatre, les machineries à la Jack Kirby (1917-1994) dans la page suivante, et celle à la Jim Steranko (1938-) dans la page d’après.

Une fois qu’il s’y est adapté, le lecteur prend conscience de tout ce qu’apporte la narration visuelle et qu’elle fait bien plus que donner à voir ce que dit le texte. Il se rend également compte de la densité de l’œuvre. Il y a bien une intrigue, ou au moins un fil directeur qui est la vie de Jed Martin, jusqu’à sa mort, ce qui conduit à une touche légère d’anticipation à la fin. Le personnage principal va rencontrer Michel Houellebecq qui se met donc en scène dans une autofiction, pas très tendre avec lui-même, jusqu’à son décès. Sa présence développe une mise en abîme avec Jed, comme si Houellebecq faisait office de mentor, ou comme s’il naissait un jeu de miroir entre un jeune créateur et un créateur confirmé. Voire, dans la troisième et dernière partie, le lecteur en vient à se demander si Jed Martin n’est pas un autre avatar de Houellebecq qui aurait choisi un autre domaine de création.

De plus, le personnage partage au lecteur ses remarques ses interrogations sur tout et sur rien, en tout cas sur ce qui retient son attention sur le moment. Et Houellebecq lui-même (le personnage) n’est pas avare en avis divers et variés. Cela peut aussi bien aller de réflexions sur la rareté des produits parfaits (il n’en a rencontré que trois au cours de sa vie : les chaussures Paraboot Marche, le combiné ordinateur portable-imprimante Canon Libris, la parka Camel Legend), à un village désert après la nuit tombée (Les aliens pourraient pénétrer dans les rues, tranquilles et restaurées, de la bourgade, et se réjouir de sa beauté mesurée. S’il s’agissait d’aliens dotés d’une sensibilité esthétique même rudimentaire, ils comprendraient rapidement la nécessité d’un entretien, et procéderaient aux restaurations nécessaires ; c’était une hypothèse rassurante et vraisemblable.), en passant par une plainte contre une société d’euthanasie (car la quantité de cendres et d’ossements humains qu’ils déversaient dans les eaux du lac était selon eux excessive, et avaient l’inconvénient de favoriser une espèce de carpe chinoise, au détriment de l’omble chevalier).

Il se produit une autre forme de mise en abîme du fait que les auteurs racontent le parcours professionnel d’un créateur, ce qu’ils sont eux aussi, et que le personnage s’interroge sur la notion d’art, en évoquant de nombreux artistes, certains dans des domaines traditionnels avec une notoriété datant de plusieurs siècles, d’autres contemporains dans le domaine de l’audiovisuel, comme Jean-Pierre Pernault ou Julien Lepers. Les auteurs ne font pas de distinction entre art noble et artisan populaire, ils n’établissent aucune hiérarchie entre les œuvres d’un artiste comme William Morris (1834-1896) ou des comics. Les horizons du lecteur se troublent d’autant plus que l’autofiction s’accompagne de la mise en scène de personnalités à commencer par Frédéric Beigbeder, mais aussi l’éditrice Teresa Cremisi, et d’autres encore. Le brouillage des frontières s’en trouve ainsi encore plus accentué.

Parti avec des tonnes d’a priori, le lecteur ressort de cette bande dessinée en ayant réalisé un voyage très riche, unique en son genre. Il a fini par découvrir une narration visuelle bien plus sophistiquée et cultivée que ce qu’il croyait, et une histoire débordant de remarques anodines sur la vie de tous les jours témoignant d’un regard critique et profond, racontant la vie d’un artiste à l’œuvre originale, mise en regard d’artistes célèbres et de créateurs inattendus dans ce contexte. Il a assisté à une vie de l’intérieur, en pleine empathie pour un individu à l’altérité évidente, et à l’humanité qu’il partage avec lui. Il comprend bien qu’on puisse préférer la carte au territoire, pour déformer la phrase d’Alfred Korzybski (1879-1950).

La traverse

S’étonner de tout le chemin parcouru à pied et s’étonner de celui qui reste à faire.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Sa publication initiale date de 2019. Elle a été réalisée par Edmond Baudoin & Mariette Nodet pour l’histoire, et par le premier pour les dessins. Ce récit est en noir & blanc et compte environ cent-six pages de bande dessinée. Il s’ouvre avec un texte introductif d’une page qui n’est pas signé (mais vraisemblablement de la main de l’autrice), évoquant les rails, les lignes de nos vies, et ces traverses qui relient les vies entre elles, comme ce livre.

En première page, Edmond est assis à même le sol et indique en guise de présentation, qu’il ne sait plus combien il a fait de livres et qu’il n’a pas envie de compter, mais toujours celui qu’il fait est le premier. C’est au tour de Mariette de se présenter, elle aussi assise à même le sol : elle est ici dans sa montagne immuable, il est là-bas au milieu de tellement de gens, pourtant elle ressent, pour eux deux, une même énergie, une action constante. Ce qui les différencie vraiment, c’est le silence. Les crêtes d’une chaine de montagnes en Himalaya. Le silence est dans sa vie comme un ami. Elle le regarde comme empreint de liberté et de joie. Plus elle avance dans sa vie, plus elle marche dans les hauteurs, plus elle est certaine de cela : le silence est une présence joyeuse aux choses, il la façonne comme un artiste amoureux. Le silence, l’horizon qui en cache un autre, et la solitude. Elle aime ressentir l’existence du tout qui n’a aucune intention, et elle partie du tout. Pouvoir porter le regard au loin est une manière sans réfléchir de comprendre sa place dans ce monde. Être là, rechercher cet état l’aspire et l’éloigne du précipice dans lequel elle est tombée un jour. Elle se tient assise sur le bord d’une falaise à pic, son esprit s’envolant comme une forme d’aile issue de la transformation de sa tête.

Toujours le regard porté vers l’horizon, avec des crêtes à perte de vue et dans le lointain sur sa droite, un rapace en plein ciel, elle continue de laisser les pensées venir à elle. Depuis ce jour, elle fait toujours le même cauchemar, celui de son enfant qui tombe de la falaise. C’est peut-être la peur de la perte du dernier être important pour elle. Mais elle est bien ancrée, et c’est plutôt elle qui tombe sans fin. En baissant un peu le regard, les pentes des montagnes s’imposent à elle. Est-ce pour sortir de cette chute dans le précipice qu’elle retourne sans cesse sur son bord ? Elle avance, elle ne peut que ça, et c’est ça qui la sauve. Rester immobile, être au fond de la vallée, c’est avoir froid, c’est avoir l’horizon bouché. Il y a toujours un col à atteindre pour aller plus loin. Mariette a repris sa marche dans cette zone de haute montagne, sur les crêtes. Elle éprouve la sensation que des rochers la survolent. Être là en montagne comme en soi-même, mettre un pied devant l’autre, jouer avec le relief, toujours dans le déséquilibre de la marche, transpirer, parfois grimper ou désescalader, chercher l’itinéraire.

Pas de présentation en quatrième de couverture, une couverture énigmatique avec cette personne sur une hauteur rocheuse contemplant la montagne devant elle, avec sa tête mangée se confondant avec l’ombre d’une pente, ou semblant partir en fumée. Le lecteur peut y voir comme un écho visuel de la couverture de Le Chemin de Saint-Jean (2002) de Baudoin, où l’auteur se représente assis sur des pierres, avec un rocher flottant là où devrait se trouver sa tête. En fonction de ses affinités électives, le lecteur peut être venu à cet ouvrage en amateur transi des œuvres du bédéiste et se demander avec qui il s’est acoquiné, ou avoir été attiré par le nom de cette grande randonneuse en montagne, ancienne championne de ski télémark et pigiste pour des revues de montagne. Dans les deux cas, il ne dispose pas de moyens de savoir qui a apporté quoi à l’ouvrage et dans quelle proportion. Il découvre ce texte sur la métaphore des traverses, la page de présentation de Baudoin, puis celle de Nodet, très succincte l’une comme l’autre. Vient un dessin de flanc de montagne en illustration pleine page, sans texte, avec des coups de pinceau à la fois spontanés, à la fois capturant avec une précision surnaturelle l’impression que produit la montagne. Le lecteur découvre ensuite une succession de sept illustrations en double page, toutes consacrées à la montagne de haute altitude, avec les pensées de Mariette, entre réflexions organisées et flux libre. Page d’après, trois personnages assis sur une grande banquette semi-circulaire en train de consulter des cartes à même le sol, et, pour la première fois, des phylactères. Puis une illustration pleine page sans un mot.

C’est reparti pour le voyage en montagne, cette fois-ci dans un lieu identifié, à partir de Ladakh, une région du Tibet qui forme un territoire de l’Union indienne. À l’évidence, Mariette Nodet évoque le drame qui frappé sa vie, et un voyage en particulier, accompagnée de sa fille, émaillé de réflexions sur ce que lui apportent la montagne et le silence, sur sa soif de sortir de sa zone de confort pour rencontrer des étrangers au mode de vie radicalement différent du sien. À chaque page tournée, le lecteur découvre une autre vision à couper le souffle de la montagne, avec ou sans êtres humains, comme si l’artiste dessinait le paysage pris sur le vif. Baudoin lui-même n’apparaît que peu : en première page pour se présenter en deux phrases lapidaires, page vingt en train de regarder des cartes avec Mariette et Lou, puis de manière un peu plus régulière à partir de la page trente-cinq, toujours dans de brèves séquences d’une ou deux pages, et en nombre beaucoup plus petit que celles consacrées aux deux femmes. Le lecteur relève plusieurs thèmes évoqués au fil des pages : le silence, l’attrait du vide, le plaisir de se projeter dans un voyage en consultant des cartes, le dépouillement du mode de vie dans le Ladakh, l’étrange communion qui s’installe avec les guides lors de la randonnée et même temps que la distance infranchissable qui sépare européens et tibétains, l’artificialité d’une frontière par rapport à la réalité géographique, l’écart entre carte et territoire, l’effort physique de la marche en montagne en même temps que son rythme hypnotique, l’altérité de tout autre être humain, la disparition définitive de tout individu décédé.

Le lecteur peut s’en tenir là : une randonnée en haute montagne un peu exotique, avec des illustrations rudes et évocatrices, et de temps à autres les souvenirs du bédéiste resté dans le Var vaguement rattachés au fil principal par le thème de l’étranger, de l’altérité et de la mortalité… En fonction de son histoire personnelle, le lecteur prend conscience qu’un élément ou un autre de cette œuvre lui parle avec acuité : une remarque en passant sur le rapport au silence, à la solitude, sur l’envie de découvrir l’altérité de l’autre pour se décentrer de sa vie et de son enfermement mental, sur le plaisir de lire une carte, de découvrir la réalité du territoire (remarque qui renvoie à l’aphorisme d’Alfred Korzybski : une carte n'est pas le territoire qu'elle représente), etc. Ces réflexions lui parlent alors, révélant la richesse d’une expérience de vie, pas juste une collection de remarques superficielles prêtes à penser : elles sont l’expression des acquis de l’expérience de l’autrice, de son cheminement personnel, pas des recettes artificielles prêtes à l’emploi de développement personnel. Comme elle l’écrit, Mariette Nodet a éprouvé ces sensations, ces découvertes : Sortir de la carte, ne plus avoir la sécurité des courbes et des noms, franchir une frontière. Quitter le trop plein de ce côté-ci et aller vers le néant de ce côté-là. Un pied dans le jour et un pied dans la nuit. Accepter le risque de l’inconnu, du hors-soi. Et, jour après jour, se rendre compte que c’est là, dans ce hors-soi, que l’on vit pleinement !

Le lecteur peut également éprouver la sensation de cheminer en montagne aux côtés de la mère et de la fille : il voit des paysages de montagnes à la fois concrets et uniques, par les yeux de la personne qui s’y trouve, avec sa perception. C’est un tour de force impressionnant que réalise Edmond Baudoin car il n’a pas fait ce chemin, il n’a pas accompagné les deux femmes, et pour autant chaque représentation apparaît authentique, avec la même âpreté que les représentations de Jean-Marc Rochette dans ‎Ailefroide : Altitude 3954 (2018). Peut-être a-t-il travaillé d’après photographies, certainement en étroite collaboration avec l’autrice, totalement à son service. Il partage avec elle l’appétence pour l’énergie, la volonté passée à vouloir exister, un regard sur la vie, sans aucune animosité, aucune critique, une espèce d’attention intérieure. Cette communauté d’esprit aboutit à un ouvrage qui semble avoir été réalisé par une seule et même personne, avec la narration visuelle si personnelle et si particulière de Baudoin, avec l’expérience de la montagne de Nodet, une création fusionnelle, une façon d’habiter le monde très similaire.

Une collaboration entre Edmond Baudoin et une ex-championne de ski amoureuse de la montagne : une narration qui semble totalement issue du premier et réalisée par lui dans cette bande dessinée au format libre. En même temps, la transmission de l’expérience personnelle de la seconde d’une randonnée au Ladakh et d’un deuil. Une communion d’esprit organique pour une façon peu commune d’habiter le monde, de repousser symboliquement les frontières, de faire l’expérience que l’imagination ne pourra jamais embrasser la beauté et la complexité de la réalité, d’emprunter les chemins que l’on connaît, ceux qui relient les hommes aux hommes, de la manière la plus évidente. Des instants magiques.

Les cités obscures : La frontière invisible

Une carte n'est pas le territoire. - Alfred Korzybski

Il s'agit du douzième ouvrage s'inscrivant dans le cycle des Cités Obscures, après L'affaire Desombres. "La frontière invisible" se présente sous la forme d'une bande dessinée traditionnelle en couleurs. Cette histoire est initialement parue en 2 tomes : La frontière invisible, tome 1 (2002) et La frontière invisible, tome 2 (2004). L'histoire a été conçue par Benoît Peeters et François Schuiten, avec des dialogues de Peeters et des dessins et Schuiten. Le tome suivant dans le cycle est La théorie du grain de sable.

L'histoire commence le 30 juin 761 AT (après la tour), alors que Roland de Cremer (cartographe fraîchement diplômé) arrive au grand dôme du Centre de Cartographie (situé au milieu du désert de la Sodrovno-Voldavie) pour prendre ses fonctions. Il est le petit neveu du célèbre cartographe de Cremer. On lui affecte un logement spacieux dans le dôme, où il hérite de Kalin le chien de monsieur Walter, l'ancien propriétaire de l'appartement. Il va travailler sous la tutelle de Paul Ciceri pour l'établissement de cartes du territoire. Sur place, il va découvrir les installations du dôme, la maquette à grande échelle du territoire, le néothechnologue Ismaïl Djunov, et la belle Shkodrã, l'une des prostituées du club du dôme, qui a une drôle tâche de naissance sur le postérieur.

Pour ce douzième tome, le lecteur a le plaisir de retrouver une bande dessinée en bonne et due forme, avec un lieu principal qui, s'il ne s'apparente pas à une ville, fournit un cadre construit de la main de l'homme au récit. Dès la séquence d'ouverture, le lecteur retrouve avec plaisir les teintes chaudes des couleurs choisies par Schuiten, ainsi que ses dessins minutieux et délicats. Une case à la fois, le lecteur absorbe les informations : la qualité des chaussures de Roland de Cremer, les étiquettes sur ses valises (Chulae Visate en 724, Alaxis en 727), son chapeau un peu fatigué, les papiers qui volètent au vent, l'ahurissante décharge et la nature des déchets qui la composent, etc. Il n'y a pas à s'y tromper : c'est du grand Schuiten & Peeters, une invitation au voyage, le plaisir de prendre son temps à déguster chaque dessin. La première apparition du dôme évoque immédiatement la cité coupole de Galatograd aperçue dans L'Écho des Cités (Histoire d'un journal), même si son architecture intérieure diffère.

Le lecteur découvre l'intérieur du dôme en même temps que le personnage principal, ces étranges appartements auxquels on accède par des escaliers sans rampe, ce carrelage simple et géométrique, ces murs recouverts d'une myriade de casiers de rangements, ces sièges accrochés à un rail et mus par un pédalier, etc. À nouveau Schuiten & Peeters ont conçu un environnement original à mi chemin entre l'évocation du passé et l'anticipation, très cohérent et plein de surprises. À nouveau le lecteur se délecte de l'intelligence et du sens du détail dont Schuiten fait preuve, pour faire exister ce lieu fantasmagorique. Le lecteur prend grand plaisir à découvrir cette architecture, celle des sous-sols du bâtiment et encore 2 ou 3 autres quand le récit entraîne de Cremer à l'extérieur, sur le terrain. La toute dernière partie recèle même des paysages naturels de toute beauté dont la survenance découle naturellement du récit.

Régulièrement, Roland de Cremer est représenté en train de regarder autour de lui, d'observer son environnement avec curiosité. Cette mise en scène incite naturellement le lecteur à calquer son attitude sur celle du personnage. Il découvre ainsi la conception et la représentation soignée de chaque élément (les bâtiments bien et leur architecture intérieure bien sûr, mais aussi les végétaux ou les formations géologiques, et la technologie surannée du traceur automatique), et son regard s'arrête sur des motifs secondaires mais bien présents. C'est ainsi qu'il découvre que les tentures immenses sont suspendues sur des rails qui forment un motif carré, évoquant forcément le réseau de La fièvre d'Urbicande). Il prend plaisir à profiter des perspectives offertes par ces salles spacieuses et très hautes de plafond. À nouveau, Schuiten et Peeters offrent de grands volumes au lecteur, comme si le vrai luxe c'était l'espace.

Justement, la profession de Roland de Cremer l'amène à concevoir l'espace pour le transcrire sous forme de carte. Comme depuis "L'enfant penchée", Peeters et Schuiten s'attachent avant tout à raconter l'histoire d'un homme, ou plutôt une phase de son évolution, une remise en question inexorable et involontaire d'une de ses certitudes.

À nouveau Schuiten et Peeters montrent un individu compétent, intelligent, ouvert aux autres (par opposition à Albert Chamisso), dont la vision du monde est conditionnée par son métier et sa formation. À nouveau (comme Chamisso), cet individu voit ses théories et ses convictions mises à mal. Sous la tutelle de Paul Ciceri, de Cremer commence par faire l'apprentissage de la mise en pratique de ses connaissances théoriques, de la nécessaire interprétation (= pas de vérité absolue) puis des facettes multiples de son domaine de compétence (les cartes des croyances, celles du blé et du riz, celle du beurre et de l'huile d'olive, = plusieurs façons de voir). Il n'y a pas qu'une seul manière de regarder le territoire (sous-entendu la réalité ou la vie), il n'y en a pas une qui soit meilleure que les autres. Schuiten et Peeters se livrent à une déconstruction de la nature de la carte géographique, une démarche philosophique postmoderne évoquant la méthodologie de Jacques Derrida (dont Peeters a écrit une biographie : Derrida). Ensuite de Cremer fait l'expérience de l'utilisation qui est faite des cartes pour servir des desseins politiques. L'usage d'un outil n'est jamais neutre. Peeters n'est pas loin du principe du Dessous des cartes.

À nouveau Schuiten et Peeters introduisent un personnage féminin dont la fonction première semble être celle de la sexualité. Au fil des tomes, le lecteur ne peut faire autrement que de s'interroger sur cette image réductrice de la femme dans le cycle des Cités Obscures, encore plus dans ce tome. Shkodrã exerce le métier d'hôtesse dans le bar du Dôme, fonction qui inclut la prostitution tarifée. D'un côté le lecteur serait en droit de s'offusquer de cet emploi caricatural, de cette représentation sexiste de la gente féminine. De l'autre côté, le cycle des Cités Obscures s'inscrit dans la tradition de la littérature pour adolescents masculins, où les femmes sont réduites à la figuration, ou au rôle de belle en détresse que le héros doit sauver.

À condition de ne pas se formaliser de cette convention du récit d'aventures adolescentes, le lecteur s'aperçoit que Shkodrã joue le rôle de la muse de Roland de Cremer. Il voit en elle l'incarnation de son désir pour la science géographique, jusqu'à cette étrange tâche de naissance. Il projette sur elle son désir, ses fantasmes, et son égoïsme. De la même manière que le récit apparaît fermé à la composante féminine, de Cremer est fermé à Shkodrã, refusant de voir en elle un être humain doué d'autonomie, capable de penser par elle-même. Il lui impose son désir, sa volonté et même son interprétation de ce qu'elle est. Il la réduit à l'état d'objet qu'il utilise.

Au fil des pages, de Cremer se heurte à d'autres éléments, et les auteurs insèrent et développent d'autres thèmes. Le lecteur du cycle repère facilement les thèmes récurrents : l'administration (à la fois un bel outil producteur de cartes, mais aussi lente et pesante quand tout s'arrête à 17h00), les qualités de l'artisanat (opposées à l'insipidité de la production industrielle), et les références internes au cycle (l'engin conçu par Axel Wappendorf, les noms des autres cités sur les cartes, la chute d'Urbicande, la maquette géante qui évoque celle du Brüsel de de Vrouw,...).

Le lecteur découvre aussi de nouveaux thèmes. Il y a le traceur automatique (proto ordinateur) qui symbolise l'automatisation, celle qui uniformise, déconnecte de la réalité et du sens des choses, et qui tire vers le bas (par opposition à la qualité unique de l'artisanat). De part ses connaissances, de Cremer constate que les individus ont acquis des compétences qui ne servent qu'à nourrir la machine automatisée, perdant de vue la finalité de ce qu'elle produit, perdant le sens de ce qu'ils accomplissent, perdant contact avec la réalité. Il y a également la relativisation de ce qu'accomplit de Cremer. Dans la scène d'ouverture il découvre la décharge de cartes géographiques jetées aux ordures, comme un signe annonciateur du devenir des cartes qu'il établira au cours de sa vie professionnelle, tout est voué à l'oubli et à l'obsolescence. Il y a enfin la notion qu'un outil n'est pas une fin en soi, qu'il n'est pas bon ou mauvais, cela dépend comment il est utilisé. Le Centre de Cartographie lui-même est instrumentalisé par le pouvoir militaire en place, par la volonté nationaliste et expansionniste (une belle harangue du Maréchal). Le savoir lui-même est asservi aux objectifs politiques ; il n'y a pas de neutralité.


Comme à leur habitude, Schuiten & Peeters réalisent un récit divertissant, invitent le lecteur au voyage, déroulent une intrigue captivante, tout en exposant et développant des points de vue philosophiques et existentialistes complexes et ambitieux. Malgré le regard sans concession porté sur la condition humaine, le récit n'est pas désespéré ou déprimant. Les auteurs font leur la maxime d'Isaac Newton : les hommes construisent trop de murs et pas assez de ponts. Certes Roland de Cremer est un individu qui s'est abusé lui-même, qui s'est fourvoyé en confondant convictions et réalité, mais la narration conserve une tonalité d'espoir, de volonté d'aller de l'avant et des pointes d'humour discrètes teintées d'autodérision savoureuse (un produit de la belgitude paraît-il).

Une carte n'est pas le territoire. - Alfred Korzybski