Moi non plus, je n'ai pas le choix.
Ce tome fait suite à Jessica Blandy, tome 5 : Peau d'enfer (1989) qu'il faut avoir lu avant car les 2 tomes forment un diptyque. Il est initialement paru en 1990, écrit par Jean Dufaux, dessinés et mis en couleurs par Renaud (Renaud Denauw). Ce tome a été réédité dans un format plus petit, dans Jessica Blandy, L'intégrale - Volume 2.
Quelque part dans le désert, Floyd, l'aigle borgne, contemple l'humanité s'affairer depuis les hauteurs. Dans un taudis perché sur une colline jonchée d'immondices, Latino Babe est en train de déguster une tortilla de Mama Rosa, particulièrement relevée par les piments qu'elle contient. Il indique à Mama Rosa qu'elle peut aller chercher la fille qu'il a laissée dans la carcasse d'une voiture, sous un soleil de plomb. Jessica Blandy a bien du mal à avancer sous la menace du fouet de Mama Rosa car elle est complètement déshydratée et encore un peu dans les vapes du shoot d'héroïne injecté par Latino Babe peu de temps auparavant. Ce dernier oblige Jessica à manger la tortilla si elle veut avoir de l'eau. Contrainte et forcée, elle est obligée d'obtempérer malgré la douleur provoquée par la force des piments. Puis les deux geôliers emmènent Jessica dans la chambre d'à côté, souillée par les déjections de poules. Mama Rosa la déshabille et Latino Babe prend des polaroïds pour pouvoir montrer la marchandise plus tard aux clients potentiels. Enfin, il viole Jessica pour tester la marchandise.
Dans la propriété d'Adrian Montague, Gus Bomby a recouvré assez de conscience pour se soustraire à la piqûre bien chargée de l'infirmière Nancy, et la contraindre par la force à lui fournir une arme, à l'emmener auprès de Sam Sam (le chauffeur de Montague), et avant tout ça l'embrasser sous la contrainte. Bomby réussit à maîtriser Sam Sam, mais il est obligé d'abattre Nancy pour le décider à coopérer. Son cadavre tombe dans la piscine. Mama Rosa a la désagréable surprise de voir arriver un client pour Jessica, alors que Latino Babe vient de partir. Il s'agit d'un individu se faisant appeler El Presido, accompagné par Sirto, un nain tiré à quatre épingles. Mama Rosa n'est pas très disposée à laisser El Presido faire son affaire avec Jessica car il a une fâcheuse tendance à abîmer les femmes avec son couteau, auquel il a donné le nom de Jalaga. Malheureusement, Mama Rosa ne dispose pas des moyens pour pouvoir s'opposer réellement à la volonté d'El Presido. En outre, Jessica est encore à moitié dans les vapes du fait de son shoot d'héroïne. De l'autre côté de la frontière, Rafaele joue au ballon avec d'autres enfants, sous la surveillance d'une femme, en attendant le passeur qui doit les amener aux États-Unis.
Ce tome formant un diptyque avec le précédent, il était impensable de ne pas le lire. Le lecteur sait qu'il sera glauque avant même de l'entamer, car Jessica Blandy a été enlevée par deux tristes individus gérant un clandé avec un rythme d'abattage à la frontière mexicaine. Comme à son habitude, Jean Dufaux ne joue pas l'hypocrisie. Jessica Blandy est déshabillée, photographiée comme une vulgaire marchandise et violée. Renaud la représente nue, mais ne montre pas le viol, ce qui ne diminue en rien l'intensité de la souffrance du personnage, exprimée par un hurlement qui fait mal à voir. Arrivé à ce sixième tome, le lecteur a bien intégré la nature de la série : des romans noirs et glauques, qui ne peuvent pas finir bien, même si le personnage principal survit. Ce tome ne déroge pas à la règle puisqu'il s'y produit plusieurs meurtres de sang-froid, à l'arme à feu, à l'arme blanche, au poison, il y en a pour tous les goûts. Les dessins continuent de s'inscrire dans une veine réaliste, sans rendre la violence spectaculaire pour éviter d'en faire l'apologie. Le premier coup de feu est tiré de manière posée et réfléchie. Les 2 meurtres au couteau se produisent hors champ de la caméra (ou hors case). La troisième mort par balle se concentre sur le canon de l'arme, sans montrer le cadavre. Par la suie un individu en immobilise un autre en lui tirant dans la rotule, mais avec une prise de vue éloignée qui ne s'attarde pas sur la blessure. Cette mise en scène qui prend ses distances a pour conséquence de focaliser l'attention du lecteur plus sur le geste de l'agresseur, que sur la mort de la victime, et d'éviter tout voyeurisme.
Cette distanciation n'obère en rien la violence du geste, la transgression de donner la mort. En 2 pages, Jessica Blandy règle son compte à 3 personnes. Pour les deux premières, la boucherie au couteau est laissée à l'imagination du lecteur. Les auteurs ont parfaitement préparé la situation, que ce soit la détresse de Jessica destinée à être victime, ou l'absence de toute empathie des agresseurs, prêts à jouer du couteau pour leur plaisir pervers. La tension malsaine qui se dégage du plaisir anticipé des 2 agresseurs induit l'épreuve psychologique endurée par Jessica Blandy, même si elle en ressort vivante. Le meurtre suivant est accompli par un coup de feu tiré à bout portant, dans une situation de vie ou de mort. L'acte n'est pas rendu anodin par la conscience des 2 opposants de l'absence d'alternative. À nouveau la description prosaïque de la situation montre que Jessica Blandy ressort de cette confrontation avec un traumatisme psychologique supplémentaire. À chaque fois, la violence est sèche et froide, efficace, un simple moyen pour arriver à une fin. Mais à chaque fois le meurtre est généré par une contrainte qui place l'individu dans une situation où il n'a d'autre choix que de tuer. La perversité du récit réside plus dans cette absence de choix, que dans la transgression morale de prendre une vie.
Cette façon de positionner des individus dans une situation où leur comportement ignoble fait sens déstabilise le lecteur. C'est une évidence aveuglante que Latino Babe et Mama Rosa sont des ordures, des prédateurs avilissant leurs proies, les utilisant de manière abjecte, et prêts à les exploiter jusqu'à ce qu'elles soient trop endommagées. Ils prostituent des femmes en les droguant pour s'assurer de leur docilité, et en les livrant à des clients aux pratiques au mieux douteuses, au pire sadiques, avec un objectif de rendement et de profit. Dans le même temps, Mama Rosa ne fait que reproduire un schéma dont elle a été elle-même la victime, et Latino Babe ne fait que générer de l'argent de la seule manière dont il soit capable. Les dessins montrent deux individus obèses, mal dans leur peau, résignés à exploiter d'autres êtres humains, conscients de devoir infliger des souffrances terribles pour garder l'ascendant, et en même temps pas assurés de maintenir leur position dans la chaîne alimentaire. À les voir effectuer leurs gestes familiers, le lecteur reste écœuré par leur cruauté, sans pouvoir réprimer une forme de pitié pour leur condition.
De séquence en séquence, le malaise s'intensifie à la fois par la violence s'exerçant sur des individus prisonniers de leur place et de leur rôle social, à la fois par le mal-être accablant chaque personnage, à chaque fois de nature différente. Gus Bomby s'est fait avoir, et il ne lâchera pas l'affaire tant qu'il n'aura pas mené au bout son enquête, visiblement pour une question d'amour propre. Il n'a d'autre choix que d'aller jusqu'au bout car il ne peut pas envisager les choses à partir d'un autre point de vue. Latino Babe ne sait pas faire autrement que d'abuser des plus faibles, tout en sachant pertinemment qu'il se trouve dan-s un mouvement de fuite en avant, sans échappatoire, l'entraînant vers une mort prématurée et sûrement très douloureuse. Mama Rosa reproduit le schéma de sa propre existence de souffrance, en devenant tortionnaire sans en éprouver de satisfaction, en regrettant la tournure qu'a pris sa vie. De ces individus, aucun n'éprouve de paix intérieure. Chacun souffre en répétant le même schéma qui continuera d'engendrer les mêmes insatisfactions et les mêmes souffrances. Le cas de Peau d'Enfer participe de cette dynamique, avec en plus une soif d'absolu qui ne peut être satisfaite, un retour à la liberté animale que la conscience de soi rend impossible.
Au regard de ces individus condamnés à répéter inlassablement le même schéma sans espoir de briser le cercle de l'Ourobos, quelques rares individus peuvent espérer une rémission. Les dessins de Renaud montrent l'évolution qui s'opère chez Sam Sam, le chauffeur d'Adrian Montague. Il passe d'un individu arrogant, dominateur et violent, à un individu contraint de se soumettre à la menace d'une arme à feu. Le registre des expressions de son visage change durablement, montrant qu'il s'installe une forme de résignation. Jean Dufaux aménage une confrontation paisible entre Sam Sam et Gus Bomby, au cours de laquelle le premier accepte volontairement une blessure incapacitante. Ce choix s'apparente à une acceptation de son nouveau statut, de sa dégringolade dans la chaîne alimentaire, d'un changement inéluctable. Il passe d'une forme de résignation à une forme d'acceptation dont le scénariste ne s'engage pas sur la pérennité. Un autre individu est en mesure d'accomplir sa vengeance, de participer à l'exécution de celui qui a rendu possible la mort de sa fille. Lui aussi donne l'impression d'avoir la latitude d'oublier avec le temps, de surmonter le traumatisme.
Il reste le cas particulier de Jessica Blandy. Dans ce tome, Dufaux lui donne plus souvent la place de personnage principal. Renaud continue de la montrer comme une femme à la beauté physique indéniable, mais pas incendiaire pour autant. Elle ne se montre pas aguicheuse, et son langage corporel reste banal, celui du quotidien, sans intention particulière. Elle réagit par rapport à une injustice patente, par rapport à la maltraitance, la cruauté envers les plus faibles, la perversité. Une fois encore, le lecteur s'interroge sur sa personnalité. Elle se retrouve à nouveau victime des pires sévices, mais elle dispose d'une force intérieure qui lui permet de continuer. Elle ne se met pas en colère, mais accomplit sa vengeance froidement, motivée par le mal qu'on lui a fait, et encore plus par le mal fait aux autres victimes. Dans le même temps, ce n'est pas un ange exterminateur abattant froidement tous les criminels qui passent à proximité. Ce n'est pas non plus une machine insensible aux coups et blessures, ou aux traumatismes psychiques. Elle semble se remettre rapidement de ses 2 shoots d'héroïne, mais dans le même temps sa maltraitance a laissé des séquelles. Son comportement lui évite de répéter le même schéma et d'en rester prisonnière, pour autant la guérison psychologique n'est pas instantanée. Pour éviter de sombrer dans la dépression ou un accablement apathique, elle s'octroie l'aide de Rafaele, enfant pré-pubère dont le lecteur se demande bien s'il sera capable de ne pas reproduire les schémas comportementaux dont il a été la victime.
Ce sixième tome concilie des approches qui ne semblaient pas pouvoir coexister. Il propose une vengeance globale avec de nombreux cadavres, sans tomber dans une tuerie généralisée. Les auteurs mettent en scène des comportements sadiques et pervers, sans voyeurisme, des individus inexcusables et malsains tout en réussissant à générer de l'empathie pour eux. Le lecteur prend plaisir à voir les bons reprendre le dessus, tout en se désolant du prix à payer sur le plan psychique, et en comprenant dans son for intérieur que ces comportements déviants sont le fruit d'un mal-être consubstantiel de la condition humaine, un mal qui ronge chaque être humain, à commencer par lui.
Le problème avec des gens de votre espèce
Ce tome fait suite à Jessica Blandy, tome 4 : Nuits couleur blues (1988) qu'il n'est pas indispensable d'avoir lu avant. Il est initialement paru en 1989, écrit par Jean Dufaux, dessinés et mis en couleurs par Renaud (Renaud Denauw). Ce tome a été réédité dans un format plus petit, dans Jessica Blandy, L'intégrale - Volume 2.
Quelque part dans une région désertique d'un état frontalier avec le Mexique, 2 voitures de patrouille de police se dirigent vers une station-service perdue au milieu de nulle part. À l'intérieur, un client vide un verre de tord-boyaux versé sur 2 araignées au fond de son verre. John John (surnommé Peau d'Enfer, un officier de police) vient réclamer son dû à Haye, le propriétaire qui n'a pas de quoi payer. Les 2 policiers commencent à tout casser dans la salle du diner, et l'un d'eux frappe Haye qui avait sorti une arme à feu. Ils sortent et mettent le feu à l'établissement. L'autre policier abat l'âne qui était dans un enclos. De la grange attenante, ils font sortir un groupe d'émigrés clandestins. Entendant un bruit à l'intérieur, Peau d'Enfer entre s'assurer qu'il n'y a plus personne. Il y trouve un jeune garçon qu'il rassure, et qu'il déshabille. Peu après les policiers repartent en ayant groupé les immigrés dans un camion, Peau d'Enfer ayant pris place à l'arrière d'une des voitures de patrouille. Quelque part dans la région, Jessica Blandy a piqué une tête dans a piscine de son hôte Adrian Montague, pendant que Gus Bomby (bien enrhumé) se prépare à partir pour mener son enquête sur la disparition d'un jeune garçon prénommé Rafaele. Il mène cette enquête pour le compte de monsieur Varga dont la femme voulait l'adopter.
Gus Bomby sort à l'extérieur pour aller retrouver Sam Sam, le chauffeur de la belle limousine que Montague a mis à sa disposition. Sam Sam vient de se faire cracher au visage par Maria, une jeune femme portant son bébé dans ses bras. Pendant que Jessica Blandy (toujours en maillot de bain) papote avec Adrian Montague (en costume blanc), Gus Bomby est arrivé à Tecate (un petit village proche de la frontière) pour interroger Esteban, un gérant de supérette qui a vu Rafaele récemment. Dans la supérette, Bomby se fait interpeller par 2 loubards qui n'apprécient pas qu'il pose des questions indiscrètes. Il ne se laisse pas faire et réussit à en neutraliser un, quand un éternuement inopportun lui fait perdre le dessus. Les 2 loubards l'entraînent dans la rue et le rouent de coup jusqu'à ce qu'il perde connaissance. Ayant constaté son inconscience, Sam Sam urine sur lui. Gus Bomby reprend connaissance dans la cour grillagée du poste de police, où un groupe d'une demi-douzaine de détenus s'en prend à lui, le maintient assis et commence à l'obliger à manger un rat découpé en tranche, présenté sur une assiette.
Arrivé au cinquième tome, le lecteur sait qu'il vient chercher sa dose de désespoir, de déviance, de souffrance, au fin fond des États-Unis. Cette fois-ci, Jean Dufaux a choisi un bled paumé non loin de la frontière mexicaine, avec des immigrés clandestins. À l'opposé d'une mise en scène jouant sur des envahisseurs, il dépeint des individus dans le dénuement, à la merci des profiteurs. À l'opposé de passeurs profiteurs sans scrupule, il montre des représentants de la loi asservis au pouvoir de l'argent. Le lecteur peut constater que les immigrants clandestins sont motivés par l'espoir d'une vie meilleure, ou en tout cas la fuite d'une situation de pauvreté sans possibilité d'en sortir du fait de sa nature systémique. Il réussit à montrer cette situation, sans même recourir à des personnages individualisés pour déclencher l'empathie du lecteur, uniquement en les montrant en groupe. Outre ce premier thème social, il développe également celui d'une forme de corruption insidieuse. Elle s'exprime de manière manifeste par le comportement du shérif et la manière dont il fait appliquer la loi par ses hommes, mais la source de ce comportement est invisible pour les citoyens. Le shérif ne fait qu'emprunter le chemin de moindre résistance en appliquant une politique en phase avec l'intérêt de l'homme le plus riche de la région. En troisième lieu, il apparaît également une forme de racisme ordinaire, d'autant plus terrible qu'il est institutionnalisé.
Arrivé à ce tome, le lecteur sait également qu'il va retrouver les dessins à l'apparence un particulière de Renaud, pour des reconstitutions de l'Amérique profonde sur la base de photographies et de films. Il bénéficie d'une plongée dans un tel décor dès la première page, avec cette highway au milieu du désert, et une station-service à l'écart de tout, tel qu'on en imagine dans les grands espaces vierges des États-Unis. Au fil des différentes séquences, le lecteur se projette dans des décors naturels comme le désert autour de la villa luxueuse d'Adrian Montague, une route secondaire en terre battue empruntée par un motard, une autre zone désertique dans laquelle progresse une colonne d'immigrants clandestins, un chantier fantomatique au milieu de nulle part. Il est également amené à visiter des endroits plus urbains et très ordinaires. L'état de la ville dans laquelle se trouve la supérette d'Esteban rend compte à la fois de la place disponible, des constructions bon marché essentiellement fonctionnelles, de l'absence d'entretien avec ces carcasses de voiture et les déchets au sol. Quelques pages plus loin, le lecteur ressent la tension dans le terrain bitumé transformé en zone de détention provisoire pour les immigrants clandestins, l'absence d'aménagements, les individus en train de s'observer, les durs qui imposent leur loi. À l'opposé, le contraste est total avec l'opulence de la demeure d'Adrian Montague, sa piscine accueillante à l'eau d'une limpidité parfaite, ses transats, son salon immense et très élégant. Renaud sait tout aussi bien rendre compte d'un décor industriel comme cet énorme entrepôt bourré de palettes et de marchandises en carton. Le lecteur se dit qu'il ne s'agit pas de descriptions photographiques et qu'il y a peut-être quelques détails pas assez rigoureux, mais les dessins savent restituer les caractéristiques de ces lieux, leur âme.
Comme dans les tomes précédents, Jean Dufaux a imaginé des situations bien tordues et l'artiste sait les rendre plausibles. Renaud a développé des acteurs à la morphologie normale, pas des stars parfaites : Gueule d'Enfer est trop maigre, Gus Bomby est trop vieux, Esteban est trop gros, Adrian Montague est trop naïf, Lewis Singfold est trop marqué par la vieillesse, etc. Du coup quand Gueule d'Enfer arrive dans le diner de la station-service, le lecteur voit des individus normaux observer ce qui se passe, avant de se mettre à l'abri quand ils constatent la réalité de la violence. Les enfants immigrés apparaissent sans défense, ballotés par les circonstances qui ne sont pas favorables aux individus démunis. Les abus de pouvoir de la police semblent inéluctables, sans recours possible. La mise en scène favorise plus une approche naturaliste que sensationnaliste. Le lecteur ne voudrait pour rien au monde se trouver parqué avec les immigrants dans l'enclos grillagé. La direction d'acteur de Renaud est tout aussi juste et mesurée. Le lecteur peut ressentir la colère intérieure de Jessica Blandy, alimentée par son indignation. La séance de tir sur les immigrants devient factuelle et possible. La présence d'un bocal avec 2 poissons rouges sur un chantier constitue le symptôme des névroses de Lewis Singfold, plutôt qu'une bizarrerie maniérée.
Effectivement, comme dans les tomes précédents, de nombreux personnages adoptent des comportements ponctuels ou pérennes qui constituent autant de déviances par rapport à la norme sociale. Il est facile de mettre celles de Lewis Singfold sur le compte d'une folie générée par un racisme hors de contrôle, et rendues possibles par le statut que lui procure sa fortune. Il est facile de voir dans celles de Sam Sam (le chauffeur d'Adrian Montague), l'expression d'une misogynie facilitée par sa force physique. Il est également facile condamner John John (Peau d'Enfer) pour son sadisme pervers, et pour ses actes de pédophilie. Ces horreurs instillent un climat malsain où rien ne vient entraver le passage aux actes, la maltraitance des plus faibles. Ce climat délétère finit par entacher tous les personnages. Quand le lecteur se met à observer le comportement d'Adrian Montague, il voit bien qu'il n'a pas commis de crimes ou transgressé la loi, mais il lui reproche quand même son aveuglement naïf sur ses rentrées d'argent grâce à ses affaires avec Lewis Singfold. Il finit même par considérer l'entêtement de Jessica Blandy, comme preuve d'un manque de discernement, comme un acharnement compulsif manquant de mesure. Or Jean Dufaux ne se contente pas de montrer des actes déviants, des comportements criminels plus ou moins graves, et leurs conséquences sur les différentes victimes. Il continue de donner un rôle assez ambigu à Jessica Blandy, entre personne entretenue par des hôtes successifs, jeune femme révoltée par les abus de pouvoir et la souffrance humaine, individu enclin à intervenir sans égard pour sa sécurité, quelqu'un sachant que sa propre souffrance est inéluctable.
Jean Dufaux pousse le bouchon encore plus loin en dressant le portrait de Peau d'Enfer. Il ne laisse planer aucun doute sur le fait qu'il s'agit d'une ordure dont les actes sont criminels et condamnables. Il donne aussi à voir la propre souffrance de cet individu méprisable. Le lecteur peut le voir s'automutiler, une preuve de son mal-être intérieur. Dans le même temps, il ne peut pas rester insensible à son apparence romantique d'individu libre qui a perverti les règles du système pour mener la vie qu'il entend. Il est impossible d'échapper à son aura romantique quand il parcourt des roues désertes avec sa moto pour s'enfoncer dans les zones naturelles à la beauté aride. Le scénariste ajoute encore un degré de trouble, par le lien qui semble exister entre John John et un vieil aigle borgne (surnommé Floyd), comme si ces 2 êtres étaient en communion avec les lois naturelles, comme s'ils étaient particulièrement bien adaptés à leur environnement. Ces visions n'excusent en rien Peau d'Enfer, mais elles accentuent le malaise du lecteur quant à la perversion de la société dans ce coin isolé des États-Unis, comme si c'était un retour inexorable à l'état naturel.
Renaud & Jean Dufaux continuent d'emmener Jessica Blandy dans des recoins dégénérés de la société, de la mettre face à des ordures se comportant de manière abjecte pour oublier leur propre souffrance. Les dessins décrivent un monde plausible et des individus ordinaires ce qui les rend d'autant plus terrifiant. Jean Dufaux montre la barbarie ordinaire, rendue encore plus insoutenable par sa représentation prosaïque et le fait que la réalité dépasse la fiction, ce qu'il rappelle en mentionnant Arturo Durazo Moreno 1924-2000, chef de la police de Mexico pendant 6 ans. Il se montre sans pitié quand il fait dire à l'un des pourris : Le problème avec des gens de votre espèce, Montague, c'est qu'ils passent leur temps à s'indigner, sans pour cela changer quoi que ce soit.
On a tout fichu en l'air.
Il s'agit d'une bande dessinée de 62 pages, en couleurs. Elle est initialement parue en 2016, écrite par Jean-Baptiste Thoret, dessinée et mise en couleurs par Brüno. Elle fait partie de la collection intitulée La petite bédéthèque des savoirs, éditée par Le Lombard. Cette collection s'est fixé comme but d'explorer le champ des sciences humaines et de la non-fiction. Elle regroupe donc des bandes dessinées didactiques, associant un spécialiste à un dessinateur professionnel, en proscrivant la forme du récit de fiction. Il s'agit donc d'une entreprise de vulgarisation sous une forme qui se veut ludique.
Cette bande dessinée se présente sous une forme assez petite, 13,9cm*19,6cm. Elle s'ouvre avec un avant-propos de David Vandermeulen de 5 pages, plus une page de notes. Il commence par évoquer les noms de Dirty Harry Callahan, Bonnie Parker et Don Corleone, puis ceux de réalisateurs comme George Romero et Don Siegel. Il rappelle que les films américains des années 1970 ont longtemps été considérés avec une forme de dédain en France, dans les revues grand public, que le terme même de Nouvel Hollywood n'est apparu qu'en 2002 dans la traduction du titre d'un livre effectuée par Alexandre Peyre, et que la majeure partie des réalisateurs de cette époque n'ont pas réussi à effectuer la transition des années Reagan. Il évoque ensuite les partis pris qui président au choix des bornes chronologiques de ce Nouvel Hollywood, entre 1954 et 1983, en fonction des experts.
La bande dessinée commence avec une citation de Hunter S. Thompson, extraite de Las Vegas parano (1972), évoquant l'air du temps sur la côte Ouest des États-Unis à cette époque-là, avec un biker en train de regarder le désert, évoquant Peter Fonda dans Easy Rider (1969) de Dennis Hopper. L'exposé établit ensuite l'état du cinéma américain de 1950 à 1967, le règne des studios, leurs PDG vieillissants, les grosses productions n'arrivant plus à attirer les foules dans les salles obscures, le décalage grandissant entre les événements sociaux agitant le pays, et les habitudes de production hollywoodiennes. À quelques mois d'intervalle, sortent alors 2 films emblématiques d'un renouveau : Bonnie and Clyde (1967) d'Arthur Penn et Easy Rider de Peter Fonda. Mais dans ce deuxième film, Peter Fonda improvise une ligne de dialogue qui s'annonce prophétique : on a tout fichu en l'air. Le fil revient alors à l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963 à Dallas, et au film amateur tourné par Abraham Zapruder qui capte l'assassinat. Puis sont évoqués The Swimmer (1966) de Frank Perry et Seconds (1966) de John Frankenheimer. Viennent ensuite Bonnie and Clyde, Rosemary's Baby (1968) de Roman Polanski, etc. L'exposé se termine avec la fin de l'ère du Nouvel Hollywood, l'avènement des blockbusters, et l'élévation de ces films à un statut de frontière romantique de la cinéphilie et des cinéastes d'aujourd'hui.
On peut compter sur David Vandermeulen pour écrire un avant-propos qui contextualise le thème. Il commence par évoquer des films ou des noms de personnages qui sont passés à la postérité, et inscrits dans l'inconscient collectif. Puis il resitue l'invention du terme Nouvel Hollywood, en 2002 pour la France. Il prend le temps d'évoquer comment ces films du Nouvel Hollywood étaient considérés par la critique établie en France, c’est-à-dire regardés au mieux comme des films de série B, au pire de série Z. Les idées ainsi remises en place, le lecteur est prêt pour effectuer le plongeon dans l'exposé très dense de Jean-Baptiste Thoret. Il comprend vite que l'auteur ne fait pas semblant : il s'agit d'un exposé docte et savamment construit qui a été confié à un dessinateur pour l'illustrer. Il n'y a donc pas de séquences de cases décrivant une action, ou d'utilisation de dispositif séquentiel racontant une histoire. L'artiste Brüno est plus qu'asservi à mettre en images un exposé, il est cantonné à illustrer une présentation magistrale sur le Nouvel Hollywood. C'est flagrant dans les choix de construction de page. C'est explicite quand Brüno se retrouve à dessiner la silhouette du scénariste en train de pérorer devant l'écran vierge géant d'un drive-in. Certes l'auteur apparaît sous la forme d'un avatar à l'apparence simplifié, mais il est bel et bien en train de faire un cours magistral.
Le lecteur plonge donc dans un exposé dense et docte, à la construction chronologique, avec des digressions non chronologiques quand un élément contextuel nécessite des précisions. L'exposé commence par une évocation du type de films que produisait les studios hollywoodiens avant le Nouvel Hollywood, et le manque de succès relatif de ces films à grands budgets. Puis il évoque les mouvements sociaux et la transformation de la société américaine durant la décennie des années 1960, à commencer par la guerre du Vietnam et le mouvement hippie. L'auteur rentre ensuite dans le vif du sujet en évoquant un film de 26 secondes réalisé par Abraham Zapruder, estimant que ces images forment l'un des films les plus célèbres de tous les temps et qu'elles ont influencées les cinéastes de toute une génération. Il s'agit d'un film amateur montrant l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963 à Dallas. Ce film montre la réalité comme jamais auparavant, un événement traumatisant pour le peuple américain et une violence crue. Par la suite, Jean-Baptiste Thoret passe en revue l'œuvre de nombreux réalisateurs associés au Nouvel Hollywood avec leur film emblématiques (2 ou 3 pour une poignée d'entre eux) par ordre à peu près chronologique, avec quelques interruptions thématiques. Le lecteur découvre ainsi ou retrouve Frank Perry (The swimmer, 1966), John Frankenheimer (Seconds, 1966), Arthur Penn (Bonnie and Clyde, 1967), Roman Polanski (Rosemary's baby, 1967), le producteur Roger Corman (né en 1926), Peter Bogdanovitch (La cible, 1968), Dennis Hopper (Easy Rider, 1969), etc. Le dernier film à être cité et commenté comme s'inscrivant dans le Nouvel Hollywood est Taxi Driver (1976) de Martin Scorcese.
Pour chaque film, Jean-Baptiste Thoret ne se contente pas de citer le titre et le réalisateur. Il résume l'intrigue en quelques phrases s'il estime l'information pertinente. Il en effectue un commentaire lapidaire axé sur un thème ou sur ce en quoi le film se démarque de la production des années précédents, ou sur ce en quoi il reflète un événement de l'époque, ou une évolution socio-culturelle significative. Le lecteur se rend compte qu'il plonge dans un exposé aussi synthétique que dense, avec un rythme soutenu. Il peut y a voir un film et un réalisateur par page, ce qui constitue chaque fois un développement en lui-même. Les commentaires font qu'il ne s'agit pas d'une longue litanie de films ressemblant à un catalogue. Au fil des pages, le lecteur constate également que l'auteur revisite une partie de l'histoire des États-Unis, de l'assassinat de JFK à la montée de la contre-culture et sa récupération par des individus l'ayant pervertie ou utilisée sans vergogne. Thoret déroule son exposé en phase avec son sujet, évoquant les films comme autant de signaux ou de témoignages d'une époque riche en bouleversement. Il met en lumière une industrie en pleine mutation, contrainte de donner les rênes à une nouvelle génération en phase avec la jeunesse, en opposition avec les générations précédentes. Lorsque nécessaire, il rappelle un élément culturel comme l'instauration du Code Hays (code de censure en vigueur de 1934 à 1966, appliqué aux productions cinématographiques), ou encore la manière dont le cinéma hollywoodien avait intégré une forme de racisme naturel invisible, le massacre de Sharon Tate par Charles Manson en 1969.
Avec un exposé d'une telle qualité et d'une telle compacité, Brüno ne dispose pas de beaucoup de marge de manœuvre pour penser et réaliser ses illustrations. Il est également contraint par le format un peu petit de cette bande dessinée. Il utilise des cases avec ou sans bordure, ainsi que de nombreuses illustrations pleines pages, parfois composées d'un seul dessin, parfois une composition à partir de plusieurs images. Le lecteur peut s'interroger sur l'intérêt des dessins dans une telle entreprise de vulgarisation. S'il est honnête, il reconnaît bien volontiers que c'est vraisemblablement le format qui l'a décidé à lire un ouvrage sur un tel sujet, c’est-à-dire le fait qu'il s'agisse d'une bande dessinée. Ensuite Brüno réalise des dessins simplifiés, avec des contours un peu arrondis, très agréables à lire et à regarder, ces caractéristiques facilitant la fluidité de la lecture, contrebalançant les pavés de texte. Dès la couverture, le lecteur constate également que l'artiste n'a pas son pareil pour réaliser une image iconique de chaque film évoqué. Ces images sont tellement évidentes à la lecture, qu'elles semblent relever d'une facilité accessible à tout le monde. En fait, elles prouvent la dextérité de l'artiste réussissant à faire croire au lecteur qu'il regarde une image du film, alors qu'il s'agit bien de tâches noires sur le papier.
De page en page, le lecteur reconnaît au premier coup d'œil des images passées dans l'inconscient collectif, sans aucun effort. Bien sûr qu'il s'agit de Peter Fonda, dans Easy Rider, de Martin Luther King en train de faire un discours, d'un gremlin assis aux côtés de Joe Dante, de Linda Blair en train de léviter au-dessus de son lit, de Clint Eastwood avec son Magnum 44, ou encore des figurines de la Princesse Leia pour le merchandising sans borne de Star Wars. En considérant les alternatives potentielles, le lecteur comprend mieux ce qu'apportent les dessins. Un exposé sans image aurait été beaucoup plus aride et aurait fait appel aux connaissances du lecteur, le réservant de fait à des lecteurs s'étant déjà intéressé à ces films, disposant d'une culture préalable en la matière. Sans dessins, cet ouvrage n'aurait pas atteint son objectif de vulgarisation. Il aurait également été possible d'envisager le même texte illustré par les affiches des films concernés et pas des images tirées desdits films. Le lecteur imagine sans peine les difficultés pour obtenir les droits d'utilisation desdites images, ainsi que le budget à prévoir en conséquence. Le choix de la bande dessinée permet de faire coexister sans difficulté des films dont la propriété intellectuelle est détenue par des studios différents et concurrents. En outre, il permet d'établir une unité visuelle dans l'exposé en ramenant tous les films dans le même type de dessins, ce qui n'aurait pas été possible avec des images de films qui les auraient plus singularisés. Enfin, Brüno sait capturer l'atmosphère iconique de chaque film avec une justesse quasi surnaturelle.
Ce septième tome de la petite bédéthèque des savoirs tient sa promesse de faire découvrir le Nouvel Hollywood en bande dessinée. L'auteur Jean-Baptiste Thoret a décidé d'en donner pour son argent au lecteur, avec un exposé dense, solidement argumenté, passant en revue les principaux réalisateurs de cette période, et contextualisant leur œuvre par rapport au contexte socio-culturel et aux habitudes précédentes en matière cinématographique. Brüno apporte de la fluidité à l'exposé, renforce son unité et ait surgir des images iconiques, même si la dimension séquentielle de la narration est entièrement portée par le déroulement de l'exposé, et pas par les images.
Pourquoi a-t-on raconté une telle histoire ?
Il s'agit d'une bande dessinée de 62 pages, en couleurs. Elle est initialement parue en 2018, écrite par Thomas Römer, dessinée et mise en couleurs par Léonie Bischoff. Elle fait partie de la collection intitulée La petite bédéthèque des savoirs, éditée par Le Lombard. Cette collection s'est fixé comme but d'explorer le champ des sciences humaines et de la non-fiction. Elle regroupe donc des bandes dessinées didactiques, associant un spécialiste à un dessinateur professionnel, en proscrivant la forme du récit de fiction. Il s'agit donc d'une entreprise de vulgarisation sous une forme qui se veut ludique.
Cette bande dessinée se présente sous une forme assez petite, 13,9cm*19,6cm. Elle s'ouvre avec un avant-propos de David Vandermeulen de 7 pages, plus une page de notes. Il commence par un titre sarcastique : les dragées Fulda, du nom d'une petite ville dans le Land de Hesse en Allemagne, comptant 60.000 habitants. En 2015 s'y est tenue la quinzième édition de son Forum Deutscher Katholiken. Au cours d'une conférence sur le thème Mariage et famille, une mission voulue par Dieu et une voie vers le bonheur, monseigneur Vitus Huonder a cité un extrait du chapitre 20 du Lévitique qualifiant les relations homosexuelles d'abomination. Après avoir ainsi établi l'influence de la Bible, il rappelle que la tradition juive et l'herméneutique chrétienne avaient développé l'interprétation des textes sacrés selon 4 axes : imitation, allégorie, tropologie, anagogie. Il expose ensuite la datation de la naissance du monde réalisée à partir des textes bibliques et établie par l'archevêque irlandais James Ussher.
La bande dessinée commence avec le constat que durant des siècles et jusqu'à aujourd'hui, les textes de la Bible ont été utilisés pour légitimer la guerre, la condamnation de l'homosexualité, la place inférieure de la femme dans la société, l'esclavage, les invasions, l'occupation de territoires. Puis Léonie Bischoff pose des questions à Thomas Römer sur la nature des origines de la Bible et son inspiration divine. Ce dernier répond en établissant la distinction entre la foi religieuse et les modalités d'écriture des textes, et pointe du doigt une incohérence interne, 2 textes donnant 2 versions différentes d'un même événement (le recensement du peuple par David), figurant dans le deuxième livre de Samuel, et dans le premier Livre des Chroniques. Pour lui, cette incohérence interne présente dans la Bible est une invitation à la réflexion et à l'interprétation des textes. Répondant à une question de Léonie, Thomas indique qu'il faut distinguer 3 Anciens Testaments (Catholique / Orthodoxe / Protestant) et que la Bible juive est encore différente. Il propose alors de se représenter la Bible sous la forme d'une bibliothèque organisée en 3 rayons : le Pentateuque (Torah), les Prophètes (Nevi'Im), et les Écrits (Ketouvim). Le pentateuque comprend 5 livres : la Genèse, l'Exode, le Lévitique, les Nombres, le Deutéronome. Au sein même de la Genèse, se trouvent 2 récits différents de la création du monde et des humains.
On peut faire confiance à David Vandermeulen pour trouver l'exemple qui fait mouche et qui concrétise la nécessité de parler des textes de la Bible aujourd'hui, dans une démarche qui n'est pas spirituelle, sans pour autant exclure la foi. Son avant-propos devient extraordinaire quand il remet en perspective l'utilisation faite des textes bibliques au temps présent, par rapport à un développement historique. À l'opposé d'une charge bête et méchante contre le cléricalisme, il évoque la tradition juive et l'herméneutique chrétienne, soit la capacité de ces institutions à voir plus loin que le bout de leur capacité à se montrer prosélyte. Il fait ainsi apparaître qu'il y a eu nécessité d'interprétation depuis des siècles, que ce besoin n'est pas nouveau, et qu'en plus il a été prôné par les institutions religieuses elles-mêmes. Enfin il introduit l'angle d'approche des auteurs, consistant à expliquer comment la Bible a été construite au fil des décennies et des siècles. Il ne reste plus au lecteur à garder à l'esprit qu'il s'agit d'un ouvrage de vulgarisation de 62 pages, et pas d'un ouvrage universitaire à vocation encyclopédique. L'intérêt du lecteur est donc plus ou moins grand en fonction de sa connaissance préalable du sujet, ou s'il s'est déjà plongé dans des études comme Corpus Christi de Gérard Mordillat & Jérôme Prieur.
Pour mettre en images l'exposé de Thomas Römer, les auteurs ont choisi de se mettre en scène sous la forme d'avatars, intervenant dans les cases, observant ce que montrent les dessins, relançant l'exposé en posant des questions. Ils apparaissent ainsi dans 30 pages sur 62. Ce dispositif narratif apporte des respirations, des transitions et du rythme, tout en soulignant qu'il s'agit bel et bien d'un exposé mis en bande dessinée. L'exposé est découpé en 7 parties : (1) La Bible, un livre dangereux ?, (2) La Bible : une bibliothèque, (3), Qumran et les premiers manuscrits de la Bible, (4) Les origines de la littérature biblique, (5) L'exil et la naissance de la Bible, (6) L'édition du Pentateuque à l'époque perse, (7) La constitution des prophètes et des écrits. Le sujet est effectivement particulièrement ardu puisque le scénariste ne peut pas parier sur une connaissance a priori de la Bible par les lecteurs, sinon il n'y aurait pas besoin d'un ouvrage de vulgarisation, et qu'en conséquence il doit donc présenter énormément d'informations sur sa structure, sur le contexte politique de chacune des époques concernées, sur la façon dont chaque texte reflète son époque.
Thomas Römer commence par préciser de quelle Bible il parle : la Bible hébraïque (canon massorétique), constituée du Pentateuque, des Livres Prophétiques et des autres Écrits. Il évoque les 2 récits de la création de l'homme présents dans la Genèse, en en pointant les différences irréconciliables. L'auteur suit ensuite la trame générale de la Genèse, puis passe aux autres livres du Pentateuque. Il pointe du doigt le fait que la Genèse aborde des thèmes qui sont évoqués par presque toutes les religions et dans de nombreux systèmes philosophiques. En passant à l'Exode, il adopte un angle de vision combinant histoire et géopolitique pour montrer comment ces textes répondent à des événements historiques, parfois à une relecture, ou à une intention politique. De ce fait, au fil des pages, le lecteur retrouve des événements bibliques passés dans la culture populaire : l'histoire de Caïn & Abel, le Déluge, la Tour de Babel, le panier en osier transportant Moïse nourrisson sur le Nil, le Veau d'Or, l'Arche de l'Alliance, les murailles de Jéricho, etc. Dans le même temps, l'auteur établit les liens entre les textes et l'Histoire. Par exemple, il indique que le fait que Pharaon ait bien accueilli Joseph, ses frères et son père peut être corrélé avec les judéens qui ont dû s'exiler en Égypte et qui voulaient montrer que l'on peut très bien y vivre. Au travers de ces exemples, l'auteur fait apparaître que le sens de ces textes varie fortement avec l'époque à laquelle ils sont lus et interprétés, en fonction de la culture et des références du lecteur, illustrant le principe d'historicité de la littérature.
De fait, Thomas Römer reste dans le domaine de l'Histoire, sans jamais porter de jugement d'ordre spirituel ou religieux, sans critiquer ou encenser les religions issues de la Bible. S'il y est sensible, le lecteur peut même détecter quelques remarques sur l'apport spirituel de la Bible, à commencer par la constitution d'une religion monothéiste. Face à un texte aussi dense en informations, Léonie Bischoff n'a d'autre possibilité que de se mettre à son service. Il n'y a que très peu de scènes qui se déroulent sur plusieurs cases. Les cases sont accolées dans la logique de l'exposé, illustrant un propos ou proposant une mise en scène. L'artiste dessine de manière réaliste avec un faible degré de simplification. Elle passe sans difficultés d'une reconstitution historique (l'arrivée des judéens à Babylone), à une scène mythologique (la chute des murailles de Jéricho, le Buisson Ardent), à une mise en scène métaphorique (Elle et Römer) se promenant dans la bibliothèque qu'est la Bible (ou même dans le jardin d'Éden). Ses dessins sont en phase avec le discours : ne pas porter de jugement de valeur sur les croyances ou la foi, en représentant tout de manière littérale, y compris David portant la tête de Goliath.
Le lecteur peut s'interroger sur une bande dessinée qui ne fait qu'illustrer le propos d'un auteur déroulant un exposé. Mais il est vraisemblable que s'il s'est dirigé vers une bande dessinée, c'est qu'il n'aurait pas forcément fait l'effort de lire un ouvrage universitaire sur ce thème. En outre, les dessins de Léonie Bischoff sont très agréables à regarder et évitent les clichés visuels bibliques, en évitant de dramatiser ou de jouer sur la dimension spectaculaire. En outre l'absence de solution de continuité entre les différents modes narratifs (historique, mythologique, métaphorique) permet de donner à voir le lien qui existe entre eux, avec une bonne qualité de reconstitution historique. Ils permettent également de mieux visualiser chacun des lieux évoqués et de les différencier. Ils renforcent également le lien entre des événements quand il apparaît un motif visuel tel que la séparation des eaux (le partage des eaux de la Mer des Joncs, la séparation des eaux de l'abîme que l'on appellera Tehom), ou les différentes zones désertiques.
Avec cet ouvrage, le lecteur a bénéficié d'une explication limpide des liens entre les textes de la Bible et le contexte dans lequel ils ont été écrits et composés. Les dessins sont entièrement au service de l'exposé, donnant à voir des éléments historiques ou des environnements qui viennent expliciter ce qui est dit. Il s'agit donc bien de découvrir comment elle a été écrite, en prenant des exemples concrets, en resituant l'importance des manuscrits de la Mer Morte retrouvés dans les grottes de Qumran.
Zététique
Il s'agit d'une bande dessinée de 72 pages, en couleurs. Elle est initialement parue en 2018, écrite par Gérald Bronner, dessinée et mise en couleurs par Jean-Paul Krassinsky. Elle fait partie de la collection intitulée La petite bédéthèque des savoirs, éditée par Le Lombard. Cette collection s'est fixé comme but d'explorer le champ des sciences humaines et de la non-fiction. Elle regroupe donc des bandes dessinées didactiques, associant un spécialiste à un dessinateur professionnel, en proscrivant la forme du récit de fiction. Il s'agit donc d'une entreprise de vulgarisation sous une forme qui se veut ludique.
Cette bande dessinée se présente sous une forme assez petite, 13,9cm*19,6cm. Elle s'ouvre avec un avant-propos de David Vandermeulen de 6 pages, plus une page de notes. Il commence par un titre pince-sans-rire : le chemin de Daumas, en référence à Maurice Daumas (1910-1984), chimiste, historien et promoteur de la vulgarisation scientifique. Il évoque ensuite les théories du complot relatives aux attentats du 11 septembre 2001, au bas mot au nombre de 110 au moment d'écrire son introduction. Il prend ensuite un cas d'école, celui des Protocoles des Sages de Sion, une théorie du complot inventée de toute pièce, parue en 1901, écrite par Mathieu Golovinski, décrivant une conspiration pour un plan de domination du monde, sur la base d'une vingtaine de compte-rendu de prétendues réunions secrètes. Il en retrace la propagation et l'usage ignoble qui en a été fait et qui en est encore fait malgré toutes les preuves de forgerie. Il conclut en reprenant la fable d'Ésope Le loup et l'agneau, pour montrer que la preuve du faux reste inefficace contre la conviction des individus.
La bande dessinée met en scène un adolescent prénommé Achille qui discute à plusieurs reprises avec son meilleur ami Jean. Un soir, à table, Achille s'emporte contre ses parents qui lui indiquent qu'il est temps pour lui d'envisager de se vacciner contre l'hépatite B. Exaspéré par la crédulité de ses parents, Achille sort dehors en claquant la porte et trouve Jean qui l'attend sur le trottoir. Il lui parle de leur attitude de moutons, et Jean lui emboîte le pas sur les théories du complot. Dans le même temps, il sort son téléphone et montre une illusion d'optique à Achille, à base de nuances de gris sur un échiquier. Devant la mine déconfite d'Achille, il lui explique que le cerveau humain est limité de trois façons : sa capacité à percevoir l'espace et le temps, son cadre de références culturelles, et ses limites cognitives. Pour aider à se faire comprendre, il prend des exemples imagés, avec le long cou des girafes, une publicité pour un opticien, une promotion sur les cartouches d'encre pour imprimante. Il revient ensuite à l'une des théories du complot relatives aux attentats du 11 janvier 2015, se basant sur les incohérences de couleur des rétroviseurs de la voiture des assassins des journalistes de Charlie Hebdo.
Le lecteur habitué à cette collection se demande bien sur quel exemple David Vandermeulen va s'appuyer pour développer son introduction, et quel axe il va choisir. Il part d'un principe qui a fait ses preuves : la méthode scientifique. Il cite ensuite un nombre qui donne le vertige : celui des théories différentes sur les attentats du 11 septembre 2001. Le lecteur comprend donc que toutes les manières de raisonner ne se valent pas, et que la tentation d'interpréter les faits d'une manière différente de la version officielle est partagée par beaucoup de personnes de par le monde. Vandermeulen se focalise ensuite sur un cas d'école : un faux dont l'imposture a été démontré et prouvé très rapidement, mais qui continue d'être utilisé comme la preuve d'un complot, en dépit de toutes les démystifications opérées par des autorités reconnues. Il établit ainsi, avec un exemple facilement vérifiable par le lecteur, que chaque individu est plus enclin à croire le sensationnel que de se plier à l'effort d'un raisonnement prosaïque et rationnel. L'exemple des Protocoles des sages de Sion est confondant dans sa simplicité, car il met à nu le mécanisme de crédulité, y compris dans son paradoxe ultime. Finalement si autant de personnes s'attachent à discréditer ce livre, c'est bien qu'il doit y avoir quelque chose, sur l'air de Il n'y a pas de fumée sans feu. Will Eisner y avait consacré une bande dessinée qui retrace à la fois le processus de rédaction des Protocoles, l'instrumentalisation de l'ouvrage et les différentes entreprises de rétablissement de la vérité : Le complot: Histoire secrète des protocoles des sages de Sion (2005).
Chaque tome de la petite bédéthèque des savoirs étant différent, le lecteur ne sait pas trop ce qui l'attend. Gérard Bronner est un professeur universitaire de sociologie, auteur entre autres de La démocratie des crédules (2013) ; sa légitimité à écrire un tel ouvrage est fondée. Il a choisi de donner du rythme à son exposé, sous la forme narrative d'un adolescent dialoguant avec un pote, ce qui le rend plus vivant. Dès la première page, le lecteur constate que la collaboration entre auteur et artiste a dû être assez interactive car il découvre une forme de bande dessinée traditionnelle, plutôt qu'un cours magistral auquel le dessinateur aurait tenté de donner une forme illustrée. Krassinsky est l'auteur, entre autres, de Cœurs boudinés - Une poignée d'amour et de Le crépuscule des idiots (2016). Il dessine dans un registre descriptif, avec un bon niveau de détails. Il détoure les personnages avec un trait fin assez souple, et il caricature un peu leur visage pour leur donner plus de vie. Le lecteur ressent une forte empathie pour Achille au regard blasé de circonstance, exprimant une forme de suffisance pour la bêtise de son entourage, en adolescent à qui on ne la fait pas et qui sait voir plus loin que le bout de son nez et mieux que les adultes. Jean a une coiffure en pétard, avec un visage un peu moins expressif, mais souvent souriant.
Krassinsky met en œuvre ses talents de metteur en scène, variant les plans de prise de vue d'une séquence à l'autre évitant les enfilades de cases avec uniquement des têtes en train de parler. La coordination entre scénariste et artiste apparaît à chaque page, car toutes les séquences ont été pensées sur le plan visuel pour que les images ne soient pas cantonnées à juste montrer ce que dit déjà le texte. Il y a donc les exemples évoqués par Achille et Jean qui sont montrés, ainsi que les interactions des personnages avec leur environnement immédiat et entre eux. L'artiste a choisi l'aquarelle pour la mise en couleurs de ses planches, ce qui apporte de la consistance aux décors, des variations d'ambiance lumineuse et de la texture aux différentes matières. La combinaison des traits encrés avec l'aquarelle confère de la substance aux différents environnements montrés et fait ressortir les personnages car ils apparaissent plus vivants et plus précisément détourés sur un fonds plus prosaïque. Tout du long de cet ouvrage, le lecteur lit une vraie bande dessinée réalisé par un artiste maîtrisant les techniques spécifiques de ce média.
Gérard Bronner a donc choisi de mettre en scène un adolescent certain de ses convictions, face à un autre plus posé. Il ne se moque pas d'Achille et fait de sa volonté de connaître la vérité, la dynamique de la conversation, mettant à profit son honnêteté intellectuelle, sa capacité à se remettre en question. Le lecteur imagine bien que le choix d'un personnage adolescent correspond à l'étude de marché de l'éditeur, mais cela ne constitue pas un frein de lecture pour un adulte qui peut s'identifier sans difficulté à la volonté d'Achille d'aller au fond des choses, de confronter ses certitudes à une autre façon de penser. Jean assume donc le rôle de sachant exposant progressivement les obstacles à la pensée rationnelle. L'auteur fait œuvre de vulgarisation, donc il ne s'agit pas d'un exposé académique ou d'une présentation exhaustive de tous les domaines de la zététique. L'auteur introduit progressivement différentes notions, en commençant par les constats les plus basiques sur les limitations cognitives que sont la perception de l'espace par nos sens, et du temps par notre entendement. Puis il évoque les limites découlant de notre cadre culturel, et enfin les limites cognitives, à savoir la capacité de raisonnement et d'abstraction. Il établit donc de manière patente que l'individu ne peut pas se fier à son cerveau, que tout est question d'interprétation. Le lecteur apprécie la pertinence des mises en situation pour établir chacun de ces points, très concrètes que ce soit une illusion d'optique sur les niveaux de gris sur un échiquier, ou la couleur des rétroviseurs de la voiture des assassins de Charlie Hebdo.
Progressivement, Gérard Bronner évoque d'autres biais cognitifs comme le ratio disproportionné coût/bénéfice pour le cerveau, la négligence de régression vers la moyenne, les prophéties auto-réalisatrices, la confusion entre corrélation et causalité, la négligence de la taille de l'échantillon, le rôle de la croyance comme béquille cognitive, et l'incidence de la certitude de la mort sur le mode de fonctionnement du cerveau. Son exposé n'est pas exhaustif et il le précise lorsque Jean indique qu'il existe plus de 150 biais cognitifs. Ce même personnage indique également qu'il n'est pas toujours possible d'appliquer un raisonnement critique à toutes les situations de la vie, en particulier quand il faut prendre une décision rapide, et que le volume d'information est impossible à gérer ce qui provoque une explosion combinatoires de possibilité.
Ce vingt-quatrième tome de la bédéthèque des savoirs est une grande réussite de vulgarisation, Kassinsky réussissant à réaliser une vraie bande dessinée utilisant les spécificités narratives de ce média, et Gérard Bronner emmenant son lecteur sur le chemin de la zététique, de manière claire et simple avec des exemples parlants, sans tenter de lui faire croire que la simple lecture de ce tome lui aura tout appris.
Si tu vas là-bas, toi aussi tu vas être fou ?
Ce tome contient un reportage complet par lui-même et indépendant de tout autre. Il s'agit d'une bande dessinée de 108 pages, parue pour la première fois en 2018, écrite par Aurélien Ducoudray, dessinée et mise en couleurs par Jeff Pourquié. L'ouvrage commence avec une introduction d'une page rédigée par Denys Robiliard (ancien député, et rapporteur sur de la mission sur la santé mentale et l'avenir de la psychiatrie), puis une autre page rédigée par le docteur Jean-Louis Place (médecin directeur de la clinique psychiatrique de La Chesnaie).
Un dessin d'enfant représente un père et son fils autour d'une table en bois dans le jardin, avec le chat non loin. Aurélien (Ducoudray) explique à son fils qu'il repart pendant une semaine avec tonton Jeff (Pourquié) à Blois dans une grande maison pour les fous. Le garçon demande à son père si c'est parce qu'il est fou. Aurélien répond que non, qu'il va faire une bande dessinée sur des gens qui, à un moment dans leur vie, ont eu un petit quelque chose qui s'est cassé dans leur tête. Le garçon s'inquiète de savoir si son père va devenir fou en allant là-bas. Jeff & Aurélien se rendent en voiture à La Chesnaie, s'inquiétant de savoir si le GPS est bien à jour tellement ils sont dans la cambrousse. Pendant qu'Aurélien conduit, Jeff lui fait un bref rappel de la création de l'établissement de La Chesnaie, de son mode de fonctionnement, sur la psychothérapie institutionnelle rompant avec les pratiques asilaires antérieures, tout ça tiré de wikipedia.
Arrivés à destination, Jeff et Aurélien découvrent des bâtiments en bois, et entendent le son d'une chanson des Rolling Stones. Ils entrent dans ce qui ressemble à un bar et se font servir un café et un Coca. Plusieurs personnes leur adressent la parole de manière tout à fait normale. Une femme leur demande qui ils sont et les invite à la suivre pour une réunion afin de préparer l'apéritif du dimanche midi. Au bout des quelques échanges, une autre femme finit par leur demander qui ils sont et les dirigent vers Cathy, la secrétaire du Club. Une fois installés autour d'une table, Cathy énonce l'ordre du jour : les Olympiades, la fête interclubs, l'installation d'une borne internet pour le cyberespace, l'achat d'un barbecue ou d'une plancha, la mise aux normes des cuves à gaz et la demande de location pour l'un des appartements extérieurs à la Clinique, une demande de service civique et la réserve parlementaire du député. Elle leur explique qu'ils assistent à une réunion du Club, c’est-à-dire l'association Loi de 1901 qui sert d'interface entre l'intérieur (le monde de la clinique) et le monde extérieur, le public. Elle leur remet un flyer avec le programme des animations de la semaine. Une fois la réunion terminée, elle les emmène dans la salle à manger.
Dans la première introduction, Denys Robiliard rappelle qu'une personne sur 4 est susceptible de développer une maladie mentale au cours de sa vie, et que cette bande dessinée a le mérite d'exister pour aider à faire connaître la maladie mentale, et pour présenter un établissement relevant de la psychothérapie institutionnelle. Dans la deuxième introduction, le docteur Jean-Louis Place attire l'attention du lecteur sur la particularité d'une institution sans mur d'enceinte. En y ajoutant la scène d'introduction, le lecteur a bien compris le projet de cette bande dessinée : un reportage dans l'établissement de la Chesnaie, par les 2 auteurs qui réalisent la bande dessinée. Ils se mettent en scène pour relater leur propre expérience de découverte de cet établissement, et en montrer des facettes de son fonctionnement, avec un regard de candide.
En fonction des séquences, Jeff Pourquié utilise un mode représentation variable. Pour la plus grande partie de l'ouvrage, les séquences mettent en scène les 2 auteurs se rendant d'un endroit à un autre, rencontrant des moniteurs, des médecins, des patients, des visiteurs. L'artiste réalise des dessins descriptifs, avec un bon niveau de détails. Il détoure les formes d'un trait irrégulier, comme s'il s'agissait de dessins réalisés sur le vif, sans phase de reprise ultérieure pour peaufiner es traits, les rendre plus assurés, sans lisser les contours. Ce type de représentation a pour effet de conserver une forme de spontanéité aux dessins, et d'induire la sensation que la réalité n'est perçue que de manière imparfaite par l'individu, que son cerveau sélectionne et interprète les informations que lui font parvenir ses sens, à commencer par celui de la vue. Certain objets sont donc représentés avec une forte simplification, par exemple un vague emballage pas régulier pour un paquet de clopes, ou 2 vagues traits pour le corps d'un stylo bille. Ce mode de représentation suffit amplement pour que le lecteur reconnaisse sans doute possible le modèle de chaise en plastique bon marché sur la terrasse. Il n'exclut pas pour autant un niveau de détails plus élevés quand la scène le nécessite, comme la disposition des bacs à vaisselle pour la plonge, l'aménagement de la pharmacie de l'établissement, ou encore une vue du ciel de la disposition des bâtiments.
Ce mode de représentation se marie bien avec des éléments visuels d'une autre nature, comme une exagération comique des postures dans une scène où les auteurs se retrouvent à courir, ou un glissement vers des images plus expressionnistes (par exemple page 86 sur la consommation de tabac). Jeff Pourquié réalise lui-même sa mise en couleurs, et il utilise majoritairement une seule teinte pour chaque séquence, variant d'une séquence à l'autre. Il réalise des mises en couleurs plus traditionnelles qui prennent alors une signification forte. La page d'ouverture commence avec ce qui semble être un dessin d'enfant colorié au feutre, mode de dessin qu'il reprend par la suite pour indiquer qu'il fait comme si ils avaient été réalisés par d'autres personnes que lui, en l'occurrence des patients dans un atelier BD. Il utilise également la couleur pour indiquer un état d'esprit, généralement celui d'un patient qui voit et interprète la réalité différemment d'une personne extérieure. Il fait ainsi preuve d'une délicatesse épatante, car la couleur indique une perception du monde avec plus de saveurs, sous-entendant que les patients ont une expérience de la vie plus riche que les individus qualifiés de sain d'esprit.
L'approche retenue par les 2 auteurs est de nature naturaliste : le lecteur les suit dans toutes les pages à de rares exceptions près. Il n'y a que 3 dessins en pleine page qui présentent des patients (certainement avec une apparence physique modifiée pour respecter le secret médical) : Manuel (34 ans), Marielle (27 ans), Édouard (54 ans). Pour chacun d'eux, l'artiste les représente, ainsi qu'une esquisse de quelques-unes de leur représentation mentale en arrière-plan, avec des phylactères ou des cellules de texte reproduisant leur parole. Avec un à-propos pince-sans-rire, Aurélien Ducoudray lit l'article wikipedia sur la Chesnaie, à Jeff Pourquié, pendant qu'ils font le trajet en voiture. Le lecteur s'informe ainsi en même temps des principales caractéristiques sur cette institution pratiquant la psychothérapie institutionnelle. Il y a ainsi 3 ou 4 passages au cours desquels les auteurs prennent une grande quantité d'information auprès d'un sachant, la dernière se produisant lorsqu'ils rencontrent Claude Jeangirard le créateur de la Chesnaie.
Le reste du temps, Ducoudray & Pourquié rencontrent des individus en train d'accomplir leur mission au sein de la Chesnaie, ou des patients, le plus souvent les 2 en même temps. Dans ces séquences, la quantité d'informations délivrée est plus faible, et l'enjeu est plus de côtoyer les résidents de la Chesnaie, pour ressentir cette expérience comme l'ont ressentie les auteurs. Ce parti pris narratif dédramatise la découverte de l'établissement, des patients, des moniteurs et des médecins, évite tout effet voyeuriste puisqu'il s'agit plus d'observer la démarche des auteurs que de regarder fixement les patients ou les soignants, et reste à l'écart de toute tentation sensationnaliste. Les auteurs réussissent plutôt bien à rendre compte de la particularité de cet établissement (l'absence de barrière ou de clôture pour enfermer, avec son corollaire la liberté de circulation), de la dynamique de la psychothérapie institutionnelle (l'intégration de l'institution au traitement), avec comme effet que les patients et les moniteurs ne portent pas de signe distinctif. Comme l'explique l'un des personnels : Du coup, il n'y a pas de différence visible entre les patients et les encadrants, ceux qu'on appelle dans notre jargon les moniteurs. Alors comme on ne sait pas qui est qui, eh bien ça force à se parler pour savoir. Et donc, ça crée du lien social ! Cette socialisation, c'est une des bases de la psychiatrie institutionnelle : créer une relation entre soignants et soignés, dans un lieu de soin qui est aussi un lieu de vie.
Le lecteur passe donc d'une scène à l'autre, sans savoir ce qui l'attend dans la suivante, mais tout en restant dans un registre très banal, sans basculer dans l'explication, l'exposé ou la crise. Au détour d'une page, il peut se retrouver dans une réunion où il est question de savoir comment s'est passée la sortie pêche du week-end précédent, à marcher aux côtés d'un personnage pendant tout une page muette, à cloper pendant toute une page, à découvrir le couchage sortant de l'ordinaire des 2 auteurs, à assister à la distribution des médicaments, à découvrir 2 pages où les arrière-plans sont constitués de produits de marque de la grande distribution, à écouter Christine parler de sa passion pour les livres de la série Bennett d'Anthony Burckeridge (1912-2004), à assister à une partie de Dessiner c'est gagné. Les auteurs savent se montrer gentiment facétieux de temps à autre, la pauvre patiente sourde, muette, trisomique, analphabète et qui ne déchiffre pas le langage des signes devant dessiner une représentation de Caliméro. En fonction de ses attentes, il est possible qu'il regrette que le récit n'aille pas plus à fond dans le fonctionnement de l'institution (d'où vient le budget ?), dans les séances de psychothérapies (il y en a une), ou encore dans les théories psychothérapeutiques à l'œuvre. Même si là encore, les 3 pages de discours de Claude Jeangirard répondent pour partie à ses attentes.
Cet ouvrage est d'un abord très facile, et de lecture très agréable car le lecteur a l'impression d'embarquer avec les auteurs et d'effectuer la découverte et l'acclimatation de la Chesnaie en même temps qu'eux, avec leur respect et leur attention. La narration visuelle est claire et vivante, et elle aussi très respectueuse de tous les individus rencontrés. Sur ce plan-là, l'ouvrage atteint son objectif de présenter une institution mettant en œuvre la psychothérapie institutionnelle, sans stigmatiser malades ou soignants, sans romantisme ou dramatisation artificiels, en rendant compte de l'originalité de l'établissement. La contrepartie de cette réussite est que le lecteur aurait bien aimé en découvrir plus qu'un tour d'horizon dressant un tableau par l'effet cumulatif de petites touches, peut-être sous la forme d'annexes plus académiques. Entre 4 et 5 étoiles en fonction des attentes du lecteur.
C'est un simple code Pig Pen.
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Ce tome contient une histoire complète et indépendante de toute autre initialement parue en 2009. Elle est l'œuvre de Christian de Metter qui en a écrit le scénario et réalisé les planches en peinture directe.
Le soir du 16 novembre 1959, Truman Capote se félicite d'être en retard pour son rendez-vous dans un bar de New York. Il y pénètre et s'assoie à une table, tout en constatant que son rendez-vous n'est pas encore arrivé, alors qu'il a une heure de retard. Un jeune homme attablé et qui l'a vu entrer se lève et se rend aux toilettes. Devant la glace au-dessus du lavabo, Norman Wells se demande comment il peut aborder Capote et s'il va réussir à en trouver le courage. Alors qu'il retourne dans la salle, il voit Capote héler une femme brune qui vient d'arriver, une certaine Zelda Zonk. Ils discutent de son retard, du sujet du prochain roman de Capote (un crime sordide), du fait qu'Audrey Hepburn ait été retenue pour le prochain film tiré d'un de ses romans plutôt qu'elle. Zelda boit plus que de raison et finit par s'écrouler sur la table. Norman Wells s'avance et propose ses services et sa voiture pour raccompagner Capote et Zelda à leur appartement. Capote accepte et s'endort à l'arrière alors que Norman essaye de lui parler de ses propres tentatives d'écrire un roman. Il les accompagne jusqu'à leur appartement où il les laisse cuver.
Le lendemain, Norman Wells est réveillé par le téléphone : son frère Paul l'appelle pour lui reprocher d'avoir oublié de souhaiter l'anniversaire de leur mère. Il ne croit pas Norman quand il lui dit qu'il a croisé Capote. Une fois habillé, Norman Wells descend de chez lui et monte dans sa voiture (qu'il a surnommée Martine), où il retrouve l'un des escarpins de Zelda Zonk. Il décide d'aller le rendre à sa propriétaire et éprouve une surprise sans borne quand Marilyn Monroe répond à son coup de sonnette. Celle-ci lui suggère d'entrer le temps qu'elle se change avec l'aide de sa camériste, n'éprouvant aucune gêne à se déshabiller devant lui. Sa camériste lui rappelle qu'elle est en retard pour son rendez-vous ; Marilyn accepte qu'il lui serve de chauffeur pour l'emmener. Norman la dépose à l'adresse indiquée, puis se rend finalement chez sa mère. Sur place, il se rend compte qu'elle ne le croira pas et lui parle de sa vie de tous les jours. Le lendemain il est appelé par un éditeur du journal qui veut savoir où en est son article, puis par Marilyn qui veut l'emmener en promenade.
Le lecteur ne peut qu'être intrigué par une couverture qui contient la promesse d'accompagner Marilyn Monroe de l'autre côté du miroir, le temps d'une histoire. Christian de Metter tient doublement sa promesse. D'une part, Marilyn Monroe est bien l'un des 2 personnages principaux du récit, et elle est présente pendant 90% de l'histoire. D'autre part, la couverture peinte n'est pas utilisée juste pour attirer l'œil du lecteur, puisque le créateur a réalisé l'intégralité de ses planches en peinture directe, à l'instar de la couverture. Il utilise sporadiquement des traits noirs ou gris tracés au pinceau, pour établir une ligne de séparation entre les formes. La majorité du temps il laisse le contraste et la différence s'établir uniquement par le biais des couleurs. Indépendamment du mode de dessin choisi, il réalise des images dans un registre descriptif, avec un degré de précision variant en fonction de la nature de la séquence et de ce qui est représenté. Bien sûr, l'attention du lecteur se porte également sur l'utilisation de la couleur, puisque chaque case est peinte. Il observe que l'artiste s'en tient la plupart du temps à une utilisation naturaliste, les couleurs rendant compte de la teinte réelle de ce qui est représenté. De Metter les utilise parfois pour installer une ambiance lumineuse : la grisaille de la neige alors que la tombée de la nuit progresse, la couleur verdâtre indéfinissable des murs de la cuisine de la grande demeure, la couleur rouge passion de la chambre où se sont couchés Marilyn et Norman, le blanc stérile de la chambre d'hôpital.
Bien évidemment, le lecteur espère une Marilyn Monroe ressemblante et rayonnante, dégageant le même magnétisme qu'à l'écran. C'est placer la barre un peu haut pour l'artiste, mais c'est aussi lui qui s'est fourré dans cette situation. De Metter a indiqué dans des interviews qu'il avait regardé les films et les photographies de la star pour être en mesure de retranscrire son apparence. Il a choisi de lui donner des cheveux blond platine, de faire apparaître son grain de beauté, et de lui conserver son sourire franc. Elle n'apparaît nue que le temps d'une seule case, avec une volonté de ne pas la transformer en objet, choix régulièrement réaffirmée par les déclarations et le comportement de Norman Wells. Il sait reproduire la forme de son visage, ses expressions, ainsi que certains gestes observés dans ses films. Le personnage de Marilyn apparaît donc comme un véritable individu, une personne avec ses caractéristiques gestuelles et psychologiques, et pas un fantasme à qui une actrice a donné vie dans des films. Sur ce plan, l'auteur tient ses promesses et donne la sensation au lecteur de côtoyer Norma Jeane Mortenson.
Christian de Metter réalise la majeure partie de ses cases à l'aquarelle. Afin de mieux capturer les émotions des personnages, il utilise régulièrement des traits noirs pour les yeux, les cils et les sourcils, plus rarement pour rehausser les narines. Ces 2 techniques se complémentent bien pour donner vie aux visages avec plus de précision. Du coup, ces mêmes visages apparaissent un peu frustes quand le dessinateur n'utilise pas de trait noir. Il opte pour un jeu d'acteur naturaliste, avec souvent des prises de vue en plan taille ou en plan poitrine, ce qui crée un bon niveau d'intimité avec les personnages. Au fil des séquences, l'artiste plante les différents décors : le bar, l'appartement de Truman Capote, l'appartement de Norman Wells, l'appartement de sa mère, les paysages lors de la balade en voiture, l'extérieur et l'intérieur de Mirror House, et enfin le diner dans lequel Marilyn et Norman s'arrête. Il adapte le degré descriptif en fonction de la scène : parfois de qualité quasi photographique (les motifs du papier peint dans l'appartement de la mère de Norman), le plus souvent sous l'angle d'esquisse des principales formes et lignes directrices. En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut ressentir les fluctuations de niveau descriptif de différentes manières : accompagnant l'état d'esprit des personnages, ou les conséquences des limites de représentation de la technique de l'aquarelle, plus qu'une intention d'auteur.
Dans un premier temps, le lecteur se focalise sur l'histoire proprement dite : une rencontre improbable (mais pas impossible) entre un jeune auteur en mal d'inspiration et une star de renommée internationale, triomphant dans le film Certains l'aiment chaud (1959) qui ne met pas en évidence son intelligence. Il suit ce duo dans une escapade à la campagne, avec une maison à l'étrange réputation. Christian de Metter dépeint Norman Wells comme un jeune homme très respectueux de Marilyn, refusant de la voir comme un objet sexuel, s'en tenant à la personne, jusqu'à coucher dans le même lit qu'elle, sans la toucher. La nuit passée à Mirror House relève de la comédie dramatique, l'auteur jouant sur l'enquête menée à tâtons par Marilyn & Norman, mais avec une résolution amenée de manière assez paisible, sans jouer sur le spectaculaire ou la dramatisation. Le lecteur s'amuse à repérer les références et les sous-entendus, comme l'évocation des recherches faites par Truman Capote pour son prochain livre Les domaines hantés (1948), le roman Matthias Sandorf (1885) de Jules Verne, la chanson Go Down Moses, l'utilisation d'un code secret de Pig Pen.
S'il en reste à ce premier niveau de lecture, le lecteur en ressort avec une déception quant à une intrigue finalement cousue de fil de blanc. Dans le même temps, il garde en mémoire des passages étonnant, comme Marilyn se déshabillant sans pudeur devant Norman, le cerf mort devant la maison, la partie d'échec interrompue, ou encore Marilyn réconfortant un vieillard derrière une glace sans tain en se faisant passer pour la voix de Dieu. Il reste également étonné de l'absence de désir physique de Norman. Il referme l'ouvrage et voit l'image choisie pour figurer en quatrième de couverture : le portail métallique du domaine, avec son nom, à savoir Mirror House. L'histoire peut aussi se voir comme une façon de renvoyer l'image des personnages : l'absence de désir physique, 2 individus bourrus qui les accueillent à Mirror House, à la fois prévenants et indéchiffrables, l'innocence de la petite fille qui les incite à s'aventurer plus loin, le père qui a perdu son enfant. L'histoire comprend également une dimension psychanalytique, confrontant les personnages à leur relation avec leurs parents, mais aussi avec leur âme d'enfant. Vu sous cet angle, la nuit passée à Mirror House acquiert une autre signification, devient une révélation pour les personnages.
L'avis du lecteur dépend fortement de ce qu'il est venu chercher et de sa sensibilité pour une forme de conte jouant sur la mise en scène des non-dits et la représentation de l'inconscient. Christian de Metter tient sa promesse de mettre en scène Marilyn Monroe, avec une approche naturaliste et une volonté de montrer l'individu et pas la star ou le fantasme qu'elle incarne. L'intrigue se lit facilement avec des moments surprenants, mais ne prend son ampleur que sous réserve de se prêter au jeu de l'interprétation. La mise en images est effectuée sur la base d'aquarelle, avec une Marilyn ressemblante et une narration visuelle claire, à la consistance fluctuante, ce que le lecteur met ou non sur le compte de la nature des séquences.
