L'art d'en bas au musée d'Orsay: La fantastique collection Hippolyte de L'Apnée

Elles n’ont eu pour seul tort que d’avoir marqué un pas de côté.

Ce tome correspond à une collection d’œuvres d’art, un catalogue de pièces non exposées. Son édition originale date de 2016. Il a été réalisé par Plonk & Replonk. Il comprend environ cent-quarante pages, et présente quatre-vingt-trois œuvres, dont une deux fois. Il s’ouvre avec une introduction de trois pages, rédigée Anatole de Pompales, commissaire d’exposition SGDG, intitulée : La collection Hippolyte L’Apnée. Elle commence par évoquer l’ouverture des portes du Musée d’Orsay au public, le neuf décembre 1986, la place qu’occupe la singulière collection Hippolyte de L’Apnée, legs enregistré en 1910 au musée du Luxembourg. Puis la disparition de ce legs, sa redécouverte en 1982 par Gontran Le Rubulfier, les artistes et leur condition modeste. Viennent ensuite un développement sur Hippolyte de L’Apnée et la photographie, un autre sur la figure d’Hippolyte de L’Apnée, et un entretien de quatre pages de Gontran Le Rubulfier, des propos recueillis par Plonk & Replonk. Puis le lecteur découvre la collection proprement dite. En fin de tome, sur deux pages, se trouve l’index alphabétique des artistes, avec leurs œuvres, et le numéro de page correspondant.

Quelle étrange histoire que la singulière collection Hippolyte de L’Apnée, legs enregistré en 1910 au musée du Luxembourg et dont il ne fut jamais rien monté. On en perd même toute trace dès 1911. Dans un contexte politico-culturel plus serein, la collection de L’Apnée aurait dû, après un siècle d’absurde confinement, provoquer un véritable séisme. Les toiles en particulier, qui suivent un fil rouge des plus surprenants. Signées par des artistes abusivement taxés de mineurs pour avoir malencontreusement passé leur vie à l’ombre des titans, elles n’ont eu pour seul tort que d’avoir marqué un pas de côté. Un tout petit pas qui leur valut l’exclusion du tableau d’honneur. C’est la singularité de cette collection. La majorité de ces artistes négligés était de modestes cousins, des compagnons de volée ou de simples admirateurs cherchant à reproduire la manière de leurs prestigieux modèles. C’est là une entreprise à la fois grandiose et pathétique dont la vacuité apparente ne diminue toutefois en rien l’intérêt.

La présentation des œuvres commence avec un tableau de Paul Octave Spoutenique Lindingres, intitulé : L’âge de bronze idiot (Allégorie), de 1857, une impression à la louche diffuse sur débris de bois flotté de l’Atlas, répertorié Inv. HA 1910-28. Il s’agit d’un pas de côté à partir du tableau La source (1856) de Jean Auguste Dominique Ingres. Fin connaisseur des mœurs balnéaires de ses contemporains, Lindingres lance ici un avertissement discret sous couvert de mythologie érogène. La nymphe Mélanome s’offre au dieu Apollon (et au visiteur du musée d’Orsay charmé) sans le moindre indice de protection. Une certaine unanimité s’est récemment dégagée en faveur des sources de crèmes solaires de Kaya en tant que véritable décor de cette exhibition délicieusement impudique.

Dans un premier temps, le lecteur peut entretenir un doute : un catalogue d’exposition sur des œuvres mineures retrouvées lors de l’inventaire préalable à l’ouverture du musée d’Orsay, pourquoi pas ? En effet, cet ouvrage se présente comme un vrai catalogue d’exposition : une introduction établissant le contexte de la collection, un entretien avec le découvreur du fonds. Puis la présentation de chaque tableau ou photographie, avec le titre, le nom de l’artiste, un texte informatif sur l’œuvre, et la référence de la toile originale dont il s’agit un pas de côté. En fonction de sa familiarité avec l’exposition permanente du musée d’Orsay et les grands peintres correspondants, le lecteur peut s’interroger. Certains peuvent lui être inconnus, comme Joseph Granié (1861-1915), Adolphe-Félix Cals (1810-1880), Félix Valoton (1865-1925), Émile Bernard (1868-1941), Alexandre Schoenewerk (1820-1885), Maxime Faivre (1856-1941). Il peut découvrir certaines toiles. Le doute est levé lorsqu’il découvre une référence comme Portrait de l’artiste (1889) de Vincent Van Gogh, ou encore Raboteurs de parquet (1875) de Gustave Caillebotte. Il prête alors une attention plus soutenue aux noms des artistes Paul Octave Spoutenique Lindingres pour Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), Henri de Toujourslezautres pour Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Alphonse Bledur pour Claude Monet (1840-1926), Federico Paparrazzi pour Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Samuel Onvamieu-Cematin pour Jean-François Millet (1814-1975), Maurice Dilate pour Gustave Courbet (1819-1877), Paul Relent pour Paul Cézanne (1839-1906), Henri Pantin-Lepion pour Henri Fantin-Latour (1836-1904), Désiré Petitcoin pour Vincent Van Gogh (1853-1890), etc.

Les auteurs (Plonk & Replonk, à moins qu’il ne s’agisse d’une seule et même personne, ou peut-être d’un collectif) s’ingénient à détourner des œuvres de maître appartenant réellement au fonds du musée d’Orsay, à des fins comiques, tout en respectant la présentation formelle d’un véritable catalogue d’exposition. Ils jouent donc sur les noms des artistes : souvent en en reprenant la forme, et en introduisant un jeu de mots basé sur les sonorités ou sur un proche, plus parfois en rapport avec l’œuvre détournée. Le titre lui-même de l’œuvre imaginaire tourne en dérision le sujet. Par exemple pour la première présentée, le titre L’âge de bronze idiot agrège L’âge de bronze, avec le principe de Bronzer idiot, l’idiotie se trouvant dans l’absence d’usage de crème solaire, et dans le nom de la nymphe Mélanome. L’humour repose régulièrement sur l’absurde (Froncement de sourcil dans une porte ouverte), mais aussi sur un effet poétique (La sieste tibétaine), sur un rapprochement inattendu (L’élégante Lady Casus de Belli), sur un décalage avec l’œuvre (L’arrachage des mauvaises herbes, en vis-à-vis du tableau Coquelicots – 1873 – de Claude Monet), sur la mise en valeur d’une incongruité (Les castagnettes, accessoires ajoutés dans le tableau Les oréades, de William Bouguereau), sur un autre titre (Sept nains sur la neige blanche), sur un effet anachronique (Photographie instantanée officielle de la reculade du Grand Condé, alors qu’il s’agit d’un tableau peint), sur une interprétation moqueuse de ce qui est représenté (Angelot pervers tripotant une gargouille sans défense, en vis-à-vis d’une photographie d’un homme se tenant derrière une gargouille de Notre-Dame de Paris), etc.

Le détournement pictural des œuvres d’art fait preuve de la même inventivité et de la même diversité de forme de comique. Ainsi le lecteur peut voir apparaître les marques de bronzage sur la nymphe du tableau La source (1856, Ingres), la fermeture éclair d’une housse à habit dans Intérieur femme en bleu fouillant dans son armoire (1903, Félix Valloton), la transformation d’un marbre en motte de beurre avec ajout d’un couteau à beurre pour Jeune Tarrentine (1871, Alexandre Schoenewerk), le rajout d’un personnage entre Hulk et Géant Vert sur Fléau 1 (1901, Henri Camille Danger), un camion de pompier traversant le tableau Romains de la décadence (1847, dit aussi L’orgie romaine, de Thomas Couture), un téléphone portable dans les mains de la jeune femme recomptant ses moutons dans Bergère avec son troupeau (1863, de Jean-François Millet), un amalgame entre Les joueurs de cartes (1890-95) et La femme à la cafetière (1895) de Paul Cézanne, un scaphandre d’astronaute dans la toile Eugène Boch (1888, de Vincent Van Gogh), etc. Ces détournements produisent un effet ludique, incitant l’esprit du lecteur à se souvenir de l’original, à détecter l’ajout iconoclaste, à se référer au titre qui rehausse l’effet comique, et à parcourir la notice.

Les textes explicatifs pastichent également les cartouches qui se trouvent à côté d’œuvres exposées dans un musée, entre gentille moquerie et humour absurde, sans aller jusqu’à reproduire le sabir spécifique au monde l’Art. En fonction de la sensibilité du lecteur et en fonction de celle des auteurs, ces textes poussent la réinterprétation très loin. Les rapprochements de sens ou visuels s’aventurent dans beaucoup de directions, souvent avec bonheur. Par exemple, La muse Mélanome et son risque de cancer de la peau. Par exemple, La question de la garde alternée : Le thème mythologique représenté ici évoque une discussion, entre la poire et le fromage, au sujet du prochain repas de Noël dans le cadre de la garde alternée, grand classique chez les anthropophages divorcés à l’amia-miable. L’artiste a su représenter l’attitude pittoresque de la matriarche présentant les menus à son futur invité. Par exemple, La véritable raison de l’accident ferroviaire de la gare de l’Ouest : Voici ce qui se serait réellement passé le 22 octobre 1895 si l’on en croit une vieille légende parisienne désormais auréolée d’une solide crédibilité : en approche, le train aurait été accosté par un troupeau de vaches appartenant à un garde-barrière anarchiste, Francis Baggenstos. La meneuse, Marguerite, sautant à bord du convoi avec une souplesse inattendue de la part d’un animal de cette complexion, en aurait pris le contrôle. Mais elle n’aurait pas su maîtriser la locomotive, d’un maniement malheureusement délicat. La loufoquerie s’avère souvent irrésistible.

Un catalogue d’exposition sur un fonds d’œuvre injustement relégués dans l’oubli ? En effet, le lecteur tient en ses main un catalogue d’exposition, avec introduction contextualisant l’exposition, des reproductions des œuvres, et un texte explicatif. Même naïf, le lecteur finit par relever des références qui le détrompent : il s’agit d’œuvres détournées dans un registre comique. Les auteurs mettent à profit les formes d’un catalogue, s’amusant à la fois sur le nom des pseudo-artistes, sur le titre des œuvres, sur le détournement des toiles de grands maîtres, et sur le texte explicatif. Le lecteur effectue une visite de musée original et imaginaire, entre absurde et mise en perspective de ces tableaux dans un contexte humoristique et contemporain. Il en ressort avec l’envie d’aller admirer les originaux.

Les frontières du douanier Rousseau

La simplicité leur est insupportable.

Ce tome contient une biographie partielle du douanier Rousseau, ne nécessitant aucune connaissance préalable. Il a été réalisé par Mathieu Siam pour le scénario, et par Thibaut Lambert pour les illustrations et les couleurs. La première édition date de 2022. Il comporte cent-huit pages de bande dessinée, ainsi qu’une postface de sept pages avec illustrations, dans laquelle le scénariste explique la genèse du projet, sa motivation et ses objectifs ainsi que ceux du dessinateur.

Palais de Justice de Paris, le 9 janvier 1909. Il neige et un homme en costume avec un chapeau, une canne et une sacoche court pour y entrer. Il glisse sur les marches et perd l’équilibre. La sacoche vole dans les airs, s’ouvre en tombe et les papiers s’éparpillent. L’écrivain Castel reprend juste sa sacoche, sans prendre le temps de ramasser ses documents, même pas ceux que lui tendent des passants. Il pénètre enfin dans la salle d’audience et prend place à côté de du journaliste Rassat. Les deux hommes font connaissance. Rassat, journaliste au Petit Quotidien demande à l’écrivain ce qu’il vient faire dans un jugement de faits divers, car on n’est pas dans un café de Montparnasse ici. La veille au soir dans tous les cercles littéraires, on ne parlait que de ce procès. Il paraît que le peintre Rousseau est une curiosité à entendre et qu’il y a bien matière à faire un bel article. Ce peintre est fantasque. Le juge fait entrer l’accusé : Henri Rousseau. Il demande au greffier de procéder au rappel des chefs d’accusation et des faits établis la veille.

Monsieur Henri Julien Félix Rousseau, retraité de l’Octroi de Paris, est accusé de faux et usage de faux. Messieurs les jurés, la cour a établi hier que Monsieur Sauvage, commis de 3ème classe à la banque de France, déclara à Monsieur Rousseau avoir été victime d’usurpateurs. Il lui demanda de l’aide pour récupérer son argent. Monsieur Rousseau n’y vit pas d’inconvénient. Sur les instructions précises du banquier véreux, Rousseau réalisa de faux chèques. Le 9 novembre 1907, Rousseau se présenta à la succursale de la banque de France de Meaux, où le caissier lui remis 21 billets de 1.000 francs correspondants au montant des faux chèques. Il donna les billets à Sauvaget qui lui offrit 1.000 francs pour le service rendu. Le juge demande à l’accusé s’il reconnaît les faits. Rousseau demande : lesquels ? Les chèques, le juge lui indique que ce sont des faux, mais pour le peintre ils étaient vrais, voilà tout. Il veut bien reconnaître tout ce qui a été dit, mais ce qui lui paraît grave, c’est de ne pas pouvoir finir sa toile en cours. Son avocat reformule : ce que son client veut dire, c’est qu’il comprend la gravité des actes reprochés, mais qu’il n’en est pas pour autant responsable. Il est lui aussi une victime de ce monsieur Sauvaget. Rousseau reprend : il est bien une victime. Mais après avoir réfléchi toute la nuit, il croit qu’il est possible d’arranger tout cela rapidement : on le libère et il fera un grand portrait de la dame du juge.

L’exercice de la biographie en bande dessinée nécessite de faire des choix : plutôt une construction chronologique ou plutôt une construction thématique, plutôt une histoire à la première personne ou plutôt des témoignages présentant des facettes différentes du sujet. Les auteurs parviennent à intégrer ces différentes approches en situant le temps présent de la biographie en 1909, lors du procès d’Henri Rousseau (1844-1910), alors âgé de soixante-cinq ans. À la prise de contact, voici donc une bande dessinée de prétoire : avocats, juge et témoins évoquent la vie du douanier Rousseau et celui-ci les interrompt par des commentaires décalés. D’un côté, cela donne un cadre au récit et constitue un dispositif propice à la prise de recul puisque chaque intervenant commente avec un jugement de valeur apporté par les années écoulées, ou sur la base d’un point de vue découlant de leur fonction, l’accusation, la défense, la gestion du procès. D’un autre côté, ce n’est pas un cadeau pour le dessinateur qui se retrouve avec des scènes très statiques essentiellement composées d’individus en train de parler tout en conservant une posture, à l’exception d’Henri Rousseau montrant plus naturellement ses émotions. Thibault Lambert réalise des dessins à l’aquarelle, sans trait de contour encré (sauf pour quelques nez et quelques mentons), en couleur directe. Il a opté pour une nuance chromatique d’ambiance appliquée aux séquences de procès, entre acajou, brique et terre de Sienne, déclinée en teintes plus ou moins foncées en fonction de l’éclairage. Cela apporte une forme de monotonie, faisant ressortir que ce n’est pas un environnement propice à l’épanouissement de l’artiste jugé, à l’expression de sa créativité. L’expressivité des visages transmet bien l’état d’esprit des intervenants, entre énervement, moquerie, amusement, ou incompréhension. Chaque personne en train de parler ou d’écouter adopte une position en cohérence avec ses propos ou la manière dont il les reçoit. L’artiste parvient à apporter du rythme et du mouvement avec le langage corporel et les cadrages, dans ces suites de plans poitrine et plans taille d’individus en train de parler.

Dès qu’une personne apporte son témoignage, la bande dessinée passe en couleurs, toujours en couleur directe, majoritairement avec des teintes pastel. La peinture de Lambert comprend une forme de simplification des traits des visages, des silhouettes, des éléments de décors, sans pour autant essayer de singer les caractéristiques de la peinture du douanier Rousseau. Il utilise l’aquarelle pour évoquer l’ambiance lumineuse, rendre compte des formes, jouer avec les taches de couleurs, et à deux reprises opérer un glissement vers une toile de Rousseau, comme si la perception du peintre s’imposait à la réalité pour la transformer et entraîner le lecteur dans sa vision intérieure subjective entièrement modelée par sa sensibilité. Les séquences de témoignage apportent une forte variété visuelle de lieux et de personnages : les douaniers attendant sur le quai d’un port qu’un navire se présente, les collègues de Rousseau lui faisant un canular dans un cimetière de nuit, la visite d’une grande serre tropicale avec quelques animaux en cage, une vision de Paris et de la tour Eiffel, un été dans la campagne près de Laval, un atelier de ferblantier, un cabinet de notaire, un champ de tournesols (avec un clin d’œil à Vincent Van Gogh en page 46), une cellule de prison bien grise, l’appartement de Rousseau à Paris avec la petite cour en bas d’immeuble, et à trois reprises une source d’inspiration du peintre. D’un côté, le rendu à l’aquarelle apporte une forme d’unité visuelle à l’œuvre. De l’autre côté, le dessinateur surprend régulièrement le lecteur par une composition ou l’agencement des couleurs : le dessin en pleine planche essentiellement blanche en page 15 alors que Rousseau entame une esquisse, les ombres chinoises des troncs dénudés de nuit dans le cimetière en page 19, les taches de couleurs pour les fleurs des bouquets d’une vendeuse sur le marché, l’effet de jungle naïve dans la serre, le blanc qui sépare une femme en train de poser de Rousseau qui prend les mesures pour bien montrer la distance d’interprétation entre sujet et artiste en page 71, le dessin en double page montrant l’activité effervescente dans la petite pièce principale de l’appartement parisien du peintre, etc.

Ainsi la narration visuelle tient le lecteur par la main pour qu’il considère la réalité pour partie avec le regard d’Henri Rousseau. Le scénariste commence par le présenter sous son jour le moins flatteur : un contrefacteur pas très futé, criblé de dettes, un citoyen peu conscient de ses responsabilités et incapable d’y faire face, un peintre n’ayant pas les pieds sur terre et dont la prétention d’artiste suscite la moquerie des adultes du fait de la naïveté de ses toiles. Au fil des témoignages, le lecteur assiste à des passages clé de la vie de l’artiste, par ordre chronologique, à l’exception de la première scène expliquant d’où provient le qualificatif de Douanier qui a fini par remplacer son prénom. Il découvre un homme issu d’un milieu prolétaire, obligé de devenir soldat car son père l’a inscrit d’autorité dans l’armée. Mais aussi un créateur persuadé de son talent et de la qualité de sa vision artistique, ayant côtoyé Alfred Jarry que l’on voit commencer à composer Père Ubu dans l’appartement de Rousseau, Pablo Picasso avec qui il discute, Guillaume Apollinaire et Marie Laurencin qui viennent manger chez lui, sans oublier Jean-Léon Gérôme (1824-1904), peintre et sculpteur français dont il fut le voisin de palier.

En entamant une biographie d’un artiste célèbre et retenu par la postérité, le lecteur espère découvrir sa vie, les conditions de développement de son talent, et la réalisation de ses principales œuvres, ainsi que l’accueil qui leur a été réservé. Le scénariste donne satisfaction sur chacun de ces éléments, en procédant par exemples ou par échantillons, plutôt que de manière exhaustive, avec un choix très intelligent et pertinent. Il ne s’arrête pas là : dans la postface, Mathieu Siam écrit que qu’il était intrigué par deux choses concernant ce peintre. Tout d’abord le fait qu’on ne l’appelle pas le peintre Henri Rousseau, mais le Douanier Rousseau, sans compter que le scénariste lui-même travaille pour l’administration des douanes. Puis le fait qu’il est personnellement réceptif à sa peinture : ses toiles provoquent un premier effet déstabilisant conduisant parfois à l’hilarité. Ses personnages aux proportions incohérentes, ses perspectives improbables et ses motifs naïfs, évoquent un travail enfantin. Au cours de cette biographie, ces caractéristiques sont exposées, y compris les réactions hilares. Puis Siam va plus loin en exprimant l’effet que les œuvres du Douanier Rousseau produisent sur lui, ce qui lui parle et transforme sa vision personnelle du monde, le lecteur pouvant alors réagir en comparant ses propres réactions.

L’exercice de la biographie doit au moins satisfaire l’horizon d’attente comprenant le récit de la vie de l’artiste, un minimum de recul, et une narration visuelle en cohérence avec soit la vie du peintre, soit son œuvre, et, au mieux, proposer des passerelles entre les deux. Les deux auteurs réussissent parfaitement à tenir cette promesse implicite, et parviennent à faire mieux en transmettant ce qui leur parle, ce qui les touche dans les toiles du Douanier Rousseau avec clarté et sensibilité. Une belle réussite qui donne envie d’aller voir ou revoir une exposition consacrée à cet artiste.

China Li, Tome 2 : L'Honorable Monsieur Zhang

Ici les morts ont plus de place que les vivants.

Ce tome fait suite à ‎Shanghai (2018) qu'il faut avoir lu avant car il s'agit d'une histoire complète en trois albums, finalement en quatre albums car les auteurs ont décidé d’en ajouter un autre par rapport à ce qu’ils avaient initialement annoncé. La première publication de celui-ci date de 2020. Ce récit a été par écrit par Maryse et Jean-François Charles, dessinés et peint par ce dernier. Il comprend 62 planches en couleurs.

Au temps présent, dans le restaurant chinois appelé La rivière Li, le représentant de l'étude Dupont-Bedon de Mourmelon continue de raconter la vie de Li au patron et à sa famille. Depuis Shanghai, elle a donc embarqué pour la France en compagnie de madame Ferté et de sa fille Raphaëlle. Elle se retrouve à Paris, dans un magasin d'appareils photo, avec la fille. Elle décide d'acheter un modèle Rolleiflex double objectif, dans le but d'envoyer des photographies à son père adoptif monsieur Zhang, resté en Chine. Les deux jeunes femmes font les touristes à Paris : la tour Eiffel, Notre Dame de Paris, la basilique du Sacré Cœur. Elles flânent à Montmartre, et Li admire les toiles d'un jeune peintre qui expose dans la rue. Il s'appelle Antoine et lui dit que ce n'est pas ce qu'il a fait de meilleur. Il voudrait peindre le Sacré-Cœur comme Monet a peint la cathédrale de Rouen, dans son jeu de lumières. Il estime que ce serait intéressant qu'ils comparent leurs façons de voir un paysage, de voir la vie. Il lui demande si elle sait que Monet admirait beaucoup les artistes japonais, que c'était un grand collectionneur d'estampes. Elle répond qu'elle est chinoise.

Le soir, Li écrit à son père : Mon, cher père, j'ai revu ce jeune peintre (Vous ai-je dit qu'il s'appelle Antoine ?). C'était au Louvre, il copiait un tableau pour une commande. Il nous a invitées, Raphaëlle et moi, dans un café de St-germain-des-Prés, où se rencontrent des groupes d'artistes. C'est là que ses amis et lui discutent vivement d'écrivains, de peintres actuels et aussi de politique. Je vous envoie des catalogues d'exposition consacrés à quelques jeunes peintres dont on parle beaucoup ici. Monsieur Dobrowski, mon professeur de photographie, estime que je progresse dans mes clichés. Il pense proposer mes meilleures photos à quelques magazines. J'attends impatiemment de vos nouvelles. Vous me manquez. Je vous embrasse affectueusement. Votre fille Li. PS : madame Ferlé est très aimable, très prévenante, mais Raphaëlle trouve mes nouveaux amis ennuyeux. Raphaëlle rend visite à Li alors qu'elle travaille dans la boutique du photographe Jozef Dobrowski. Elle remarque des photographies de nu accrochées au mur : Li indique que ce n'est pas ce qu'elle croit, ce sont des études, des recherches sur la lumière, les ombres, par exemple pour mieux rendre le grain de peau. Raphaëlle lui dit qu'elle voudrait que Li la photographie. Elles montent dans l'atelier à l'étage et Raphaëlle précise qu'elle veut poser nue pour Li. La séance se déroule, Li donnant des conseils sur les poses à adopter et son amie finit par se montrer entreprenante. Le lendemain, Li demande à la concierge si elle a du courrier pour elle, une lettre de son père.

Quel plaisir de retrouver l'histoire de la vie de Li : dès la première page, les auteurs accueillent le lecteur avec considération. Une première page revenant dans le café où le représentant de l'étude Dupont-Bedon reprend son récit, pour le bénéfice de la famille tenant le restaurant, et tout autant pour le bénéfice du lecteur, comme un conteur attentionné rappelant le thème du récit, et la situation où il s'était arrêté à la fin du premier tome. Les dessins sont tout aussi prévenants, avec des couleurs douces à la peinture, et une description nourrie sans être obsessionnelle, une reconstitution historique solide. Dans le même temps, le lecteur sourit de la facétie des auteurs car la première case représente une femme nue. Mais ce n'est pas de la titillation gratuite : c'est l'image qui apparaît au fond de la coupelle de saké quand l'alcool a été bu : une photographie d'une qualité médiocre, le dessin devenant la représentation d'une image industrielle de la nudité féminine, ayant perdu tout potentiel érotique. Ceci n'est pas une femme nue, pour paraphraser René Magritte (1898-1967), mais ceci n'est pas non plus un récit édulcoré ou inoffensif. Comme dans la première partie de cette trilogie (tétralogie maintenant), le lecteur retrouve des références historiques précises, la vie de Li s'inscrivant dans le siècle : le Japon envahissant la Kuomintang le 19 septembre 1931, le Kuomintang de Tchang Kaï-chek et le drapeau de la république de la Chine dit Ciel bleu, Soleil blanc et Terre entièrement rouge, l'annexion de la Mandchourie, le plan d'encerclement du seau en fer, etc.

Les auteurs introduisent également des références artistiques comme celle au peintre et sculpteur français Jean-Léon Gérôme (1824-1904), ou celle à Zhu Da (1625-1705, orthographié Chu Da), et en passant à Amedeo Modigliani (1884-1920) et à Pablo Picasso (1881-1973). Ils s'amusent en reprenant des éléments culturels chinois passés en France à prendre au premier ou au second degré à commencer par deux aphorismes. On ne peut pas empêcher les oiseaux noirs de voler au-dessus de nos têtes, mais on peut les empêcher d'y faire leur nid. L'expérience, c'est comme une lanterne que l'on s'accroche dans le dos, mais qui n'éclaire jamais que le chemin parcouru. Ils jouent également avec l'idée reçue sur les tortures chinoises, dont le célèbre supplice de la goutte d'eau. S'il y prête attention, le lecteur peut relever d'autres marqueurs de cette époque, que ce soit le modèle de l'appareil photo acheté par Li, ou les robes, les uniformes, les voitures : une reconstitution historique soignée. Il retombe sous le charme de la narration visuelle dès la première page avec cette belle vision d'un grand boulevard de Paris, et même avant. Au dos de la couverture et sur la page en vis-à-vis, il découvre une belle illustration au pinceau, Li cheveux au vent, des jonques et un poème écrit au pinceau en colonne de haut en bas, superbe.

En planche 12, le lecteur tombe en arrêt devant une illustration en pleine page : une vue des toits de Paris avec ces toitures en zinc caractéristiques. Il suit avec plaisir Li et Antoine se promener de toit en toit sur la page suivante, avec une grâce épatante. Par la suite, il s'arrête encore à quatre reprises devant une illustration en pleine page. La planche 31 est extraordinaire, à la peinture, sans trait encré : une colonne d'hommes serpentant sur un chemin de montagne, une magnifique image plus suggestive que descriptive où les êtres humains sont réduits à quelques tâches, et pourtant le lecteur voit bien chaque silhouette, à pied ou à cheval avec ou sans fardeau, une vision extraordinaire. En planche 44, il contemple une cité nichée dans une falaise verticale, avec son pont suspendu en bois pour y parvenir : à la fois réaliste, à la fois une étape touristique. Planche 55, il se tient immobile avec monsieur Zhang pour contempler le paysage montagneux magnifique, une autre peinture capturant l'esprit des œuvres de Zhu Da. Enfin planche 56, il retient son souffle alors que Li et son guide avance sur une mince corniche de deux planches de large, collés à la falaise verticale, agrippant les maillons de la chaine métallique spittée dans la paroi rocheuse. La séduction de la narration visuelle agit à plein du début à la fin, l'artiste adaptant son approche visuelle en fonction de la séquence, allant de cases regorgeant de détails (les rues de Montmartre, la chambre d'Antoine, la salle à manger des parents d'Antoine, etc.) à des cases plus impressionnistes (une explosion, la silhouette des arbres, les montagnes en fond de case, un rideau de pluie...). Le lecteur peut se projeter dans chaque lieu grâce à des représentations soignées et détaillées.

Le lecteur reprend donc le fil de la vie de Li et il a vite fait de se rappeler qu'il s'agit d'un drame. Les auteurs mettent en œuvre les conventions d'un mélodrame, sans beaucoup de pitié pour leurs personnages, émouvant leur lecteur aux larmes à plusieurs reprises. Pour autant, ils restent dans le registre du plausible. Ils ont également tôt fait de rappeler au lecteur qu'il ne s'agit pas d'une bluette (Raphaëlle mettant Li à la rue à la première occasion), ni d'une reconstitution aseptisée (le recours à une pipe à opium lors d'un vernissage, séquence faisant penser à Les aventures de Tintin : le Lotus bleu, 1934/1935). Page 23, le lecteur retrouve un niveau de cruauté similaire à celui du premier tome avec l'opération ayant transformé monsieur Zhang en eunuque : cette fois-ci il s'agit d'un individu à qui on a coupé le nez et les oreilles. L'image n'est pas très graphique, mas le lecteur est incapable de neutraliser son imagination et elle fait le reste. La cruauté peut aussi bien prendre la forme de la guerre (des avions mitraillant des civils) que celle de la torture (une séance avec des rats). L'artiste ne se complaît pas dans le gore, mais il n'édulcore pas non plus le pire. Le lecteur garde longtemps à l'esprit cette image de têtes sans corps dans des cages accrochées à un portique de signalisation au-dessus de la chaussée, dont le sang dégoutte encore sur les véhicules qui circulent en dessous. De temps à autre, le lecteur découvre une touche d'humour pince-sans-rire très savoureuse, allant jusqu'à un dessin de sexe masculin grossièrement esquissé dans une case de la page 23, totalement à sa place dans la narration, très amusante prise pour elle-même hors contexte. Ainsi il découvre la vie de Li de Paris à la montagne Tianzi dans le Hunan, romanesque, ballottée par les bouleversements de l'Histoire, une jeune femme au fort caractère, impressionnante et attachante.

Ce deuxième tome est tout aussi extraordinaire que le premier. Une grande fresque historique jouissant d'une reconstitution minutieuse et rigoureuse. Une grande fresque romanesque à l'héroïne courageuse et attachante. Une narration visuelle magnifique et vivante.