La fête du Ciguri
Ce tome contient une histoire complète et indépendante de tout autre. Il se présente sous la forme d'une bande dessinée en couleurs, initialement publiée en 2016, écrite par Maximilien le Roy, dessinée, encrée et peinte en couleurs par Zéphir. Cette histoire relate le voyage d'Antonin Artaud (1896-1948) au Mexique en 1936. Cet artiste était un homme de théâtre, un acteur, un essayiste, un dessinateur, un poète et un théoricien du théâtre.
En 1943, Antonin Artaud est interné dans l'hôpital psychiatrique de Rodez dans l'Aveyron. En janvier 1944, dans sa chambre, il dessine au crayon des images entremêlant des chars et des soldats. 8 ans plutôt, il est à bord d'un paquebot transatlantique, sur le pont à regarder une mer grise, sous un ciel gris. Il effectue des croquis sur un carnet, alors que les autres passagers passent dans son dos en le scrutant. Dans la salle à manger, il mange seul à table. 2 jeunes femmes viennent lui adresser la parole, car l'une d'elle l'a reconnu, l'ayant vu dans un film. Au vu de son attitude, elles ont vite fait d'arrêter la conversation.
Antonin Artaud débarque à la Havane le 30 janvier 1936. Il va prendre une chambre dans un petit hôtel, puis il se rend au journal local pour proposer sa plume. L'éditeur lui suggère d'envoyer des billets sociopolitiques sur le Mexique dès qu'il y sera. Le soir, Artaud se rend dans les rues animées de la ville, jusqu'à ce qu'il finisse par repérer un dealer qui lui vend un sachet d'opium. Il se rend sur la plage pour prendre sa dose. Après avoir inhalé l'opium, un homme noir l'aborde et lui confie une dague avec une forme particulière. En 1944, Artaud est toujours interné et il reçoit la visite du médecin qui vient constater son état.
En découvrant cet ouvrage, le lecteur a le plaisir de voir un bel album cartonné avec une couverture originale, annonçant clairement l'objet du récit (Antonin Artaud, un voyage mexicain) et une citation d'Artaud sur la quatrième de couverture : la culture rationaliste de l'Europe a fait faillite et je suis venu chercher sur la terre du Mexique les bases d'une culture magique qui peut encore jaillir des forces du sol indien. Même si le lecteur n'est pas familier de ce créateur, il peut être attiré par la beauté plastique des pages intérieures, en particulier l'usage des couleurs. Il perçoit également que ce récit présente un caractère contemplatif. Sur 155 pages de bande dessinée, 84 sont dépourvues de texte, et plusieurs autres ne comprennent qu'une phrase ou deux. En outre, comme le titre l'indique, la couleur rouge bénéficie d'une place de choix dans plusieurs séquences.
Pour un lecteur qui ne connaît rien d'Antonin Artaud, il découvre le périple étonnant d'un individu qui est reconnu à plusieurs reprises par ses interlocuteurs, sa renommée d'écrivain étant parvenue jusqu'au Mexique. Le scénariste montre un individu habité par une quête : retrouver des êtres humains vrais, pas transformés par une technologie aliénante. Il montre une personne qui ne parle pas bien l'espagnol, mais qui semble s'en sortir sans trop de difficultés, une personne sans le sou ou presque, mais qui arrive à en récupérer suffisamment pour continuer de voyager. Il montre aussi un drogué souffrant chroniquement de manque, quand les prises deviennent trop espacées, faute d'avoir de quoi s'acheter une came.
La séquence d'introduction permet d'établir ce qu'il est advenu d'Antonin Artaud 8 ans plus tard. À l'évidence, son voyage au Mexique ne lui a pas apporté la raison de vivre qu'il recherchait, ou une façon de voir les choses qui le mène vers la sérénité ou l'épanouissement. Il est interné et son esprit est habité par la mort qui accompagne la guerre. Cette façon d'ouvrir le récit montre un individu qui a accompli sa quête, qui ne s'en trouve pas mieux pour autant. C'est d'autant plus cruel qu'un petit tour sur une encyclopédie en ligne dissipe tout doute sur la véracité historique de ce qui est montré. La scène suivante établit la solitude d'Antonin Artaud, ainsi que son incapacité à profiter de sa notoriété pour séduire les femmes. La suivante enfonce le clou quand le lecteur le voit dans la solitude sa cabine enténébrée par la nuit, se prenant la tête à 2 mains, incapable de trouver le sommeil.
Pourtant la suite du récit ne se vautre par dans le misérabilisme. Elle montre sans fard les actions de cet individu dépendant de la drogue, sa progression lente, et sa détermination à accomplir sa quête pour trouver une société plus authentique. La dimension contemplative exprime toute sa force grâce au parti pris graphique de Zéphir. Cet artiste est en phase avec le scénario de Maximilien le Roy, et le nourrit de visions qui permettent à toutes les nuances de s'exprimer. La séquence d'ouverture commence par ce qui ressemble à des gribouillages non signifiants, réalisés par un individu courbé sous le poids d'un fardeau psychologique ou de la fatigue. Les teins sont bruns et ocre, évoquant le crépuscule, ajoutant une nuance maladive. Le lecteur découvre alors le dessin réalisé en pleine page, terrifiant dans ce qu'il a d'obsessionnel. La séquence suivante commence avec une case occupant les 2 tiers de la page, semblant être une toile abstraite avec des traces ténues de gris, de noir, de blanc, de bleu et d'ocre. La case suivante permet de comprendre qu'il s'agit de l'horizon, le ciel et la mer. Le lecteur comprend que les images de Zéphir s'inscrivent dans l'expressionnisme, en cultivant des accointances avec le fauvisme, avec des détours vers l'art abstrait.
La première caractéristique remarquable est que les pages ne nécessitent pas de se concentrer ou de réfléchir pour comprendre ce qui s'y passe. La narration graphique est impeccable, sans problème d'interprétation (à l'exception de la cérémonie du peyotl, mais c'est une exigence du scénario), y compris et surtout dans les séquences dépourvues de mots. Par exemple, les 5 cases de la page 31 montrent des scènes de rue à Veracruz. Le lecteur sait qu'il s'agit de ce qu'observe Antonin Artaud en se promenant dans les rues. Quelques pages plus loin (pages 43 & 44), Artaud se rend dans un quartier mal famé de la ville, et là encore les dessins sont en vue subjectives. Le lecteur peut ainsi subir le regard des autochtones qui dévisagent cet homme blanc s'aventurant sur leur territoire. Il partage le sentiment d'inquiétude à déambuler dans ces rues peu sûres. Le périple à dos de cheval dans les zones montagneuses commence page 80, à nouveau avec une grande case qui transmet l'impression de verdure à grand coup de vert et de brun.
L'approche graphique de Zéphir est également remarquable en ceci qu'il dose avec soin le niveau d'informations descriptives. La première séquence montre ainsi l'aménagement de la chambre d'Artaud dans l'hôpital psychiatrique, avec le modèle de lit, la table (avec une perspective évoquant celle de La chaise de Vincent de Vincent van Gogh), le tabouret, la fenêtre, les cahiers. Par la suite, le lecteur peut admirer les rues et l'architecture de La Havane ou de Veracruz, les tableaux exposés au musée de Veracruz, la fumerie d'opium, l'atelier d'un autre artiste, l'église de Rodez et ses alentours, les plissements des montagnes au Mexique et les formations géologiques en terre rouge, l'égorgement d'un bœuf, un café à Paris. Malgré des détourages de forme vaguement de guingois, vaguement décalés (pour transcrire une impression plutôt que de réaliser une image photographique), l'artiste décrit ces lieux, en faisant apparaître leurs spécificités, leurs couleurs, leur ambiance.
Bien évidemment, la sensibilité expressionniste permet aux émotions d'exhaler leurs nuances. Lorsqu'Antonin Artaud suit son guide indien sur un petit sentier de montagne, il prend une dose d'opium, un soir à la belle étoile. En 2 pages, le lecteur peut voir l'angoisse existentielle d'Artaud alors qu'il n'arrive pas à fermer l'œil, que son esprit refuse de le laisser en paix. Il voit aussi sa silhouette courbée alors qu'il sort le matériel, conscient de succomber à la tentation du produit qui va lui offrir quelques moments d'oubli, de répit et d'extase. Quelques pages plus loin, Artaud se débarrasse de son matériel, les images et les couleurs disant ses hésitations, son choix encore vacillant, sa répulsion vis-à-vis du produit et du matériel dont il est dépendant. Grâce aux images (dépourvues de texte dans ces 2 moments), le lecteur ressent les émotions et les états d'esprit du personnage, avec une forte empathie.
Zéphir s'avère donc plus que capable de porter la narration à lui tout seul, sans l'aide de mots, aussi bien dans des séquences d'exposition que dans des séquences où l'état d'esprit du personnage importe au plus haut point. Déjà conquis par cette capacité à raconter en image, avec un ton très personnel, le lecteur découvre des séquences encore plus audacieuses et maîtrisées. Pour commencer ces cases abstraites qui ne prennent sens qu'en fonction du contexte dans lequel elles se trouvent attestent d'une belle maîtrise du processus graphique. La visite au musée est frappante par l'appropriation de peintures d'un autre artiste, tout comme l'intégration de dessins réalisés par Artaud qui pourrait être de sa main. Zéphir cite également de manière discrète d'autres bandes dessinées comme Tintin et Le Lotus Bleu (la séquence dans la fumerie d'opium), ou Apocalypse now (la séquence du bœuf égorgé).
Toujours en termes visuels, le lecteur se retrouve immergé dans des séquences incroyables. Au fur et à mesure des électrochocs subis en hôpital psychiatrique, il assiste à la rupture de connexions entre neurones, pour un moment symbolique terrifiant (la destruction physique des connexions neuronales). Arrivé à la page 120, il assiste avec Antonin Artaud à une danse shamanique qui provoque une transe chez le protagoniste, avec une altération de ses perceptions, les dessins partant du domaine figuratif pour progresser vers l'abstraction, l'artiste faisant preuve de pédagogie pour montrer comment s'opère ce glissement en termes visuels. Le lecteur a l'impression de ressentir la transe d'Artaud et ses effets sur sa perception, du grand art. Maximilien le Roy augmente encore le niveau d'exigence lors de la fête du Ciguri, avec prise de peyotl (en hauteur teneur en mescaline). Le niveau d'exigence est déraisonnable parce qu'il s'agit de montrer un moment de révélation mystique, sans tomber dans une imagerie naïve et infantile, ou new-age. En fonction de sa sensibilité, le lecteur pourra trouver que le sens ou la nature de la révélation reste cryptique, par contre la dimension graphique fait preuve d'inspiration, sans tomber dans les travers précités.
En ouvrant ce tome, le lecteur embarque pour un voyage visuel hors du commun, recelant de grandes richesses graphiques diverses et variées, au fil des séquences. Il est invité à prendre place aux côtés d'Antonin Artaud pour une quête de sens, dont le protagoniste attend une révélation mystique, l'observation d'une force primale qui lui offrirait une compréhension d'une nouvelle raison d'être. Il n'en attend pas moins qu'un phénomène capable de changer sa façon de penser pour qu'il retrouve un peu de bonheur terrestre. Le deuxième fil narratif permet de connaître avant le terme du séjour d'Artaud au Mexique, ce qu'il adviendra de lui conformément à sa biographie. Pour les 2 lignes temporelles, le scénariste adopte une approche réaliste qui rend chaque séquence plausible, qu'il s'agisse des promenades en ville d'Artaud, de sa quête d'une dose dans un quartier malfamé, d'un repas à bord d'un paquebot, ou encore d'une prise d'opium et de ses effets hallucinogènes.
L'auteur alterne des séquences variées, avec un bon sens du rythme qui fait que le lecteur ne s'ennuie pas. Il a même du mal à croire qu'il passe d'une visite au musée, à une discussion avec un individu qui se demande comment aider Léon Trotski, à une conférence donnée sur le surréalisme (en critiquant l'approche moderne de Karl Marx), en passant par un long voyage dans les montagnes pour atteindre Norogachi, le village des indiens Tarahumaras, sans oublier l'ignoble traitement aux électrochocs. Ainsi l'attention du lecteur est maintenue, et il se laisse volontiers emmener à la suite d'Antonin Artaud. Maximilien le Roy dresse le portrait d'un individu avec une idée fixe, d'un homme en proie à sa dépendance, sans chercher à retracer la vie d'Artaud. Il montre aussi quelqu'un qui a obtenu ce qu'il cherchait (participer à la fête du Ciguri) et n'est pas satisfait pour autant.
Cette lecture peut se suffire à elle-même, sans connaissance particulière de sa vie, sans implication affective pour cet acteur. Le lecteur découvre l'itinéraire d'un être humain en souffrance (pour des raisons pas très claires), ayant investi tous ses espoirs dans une quête inattendue (on ne sait pas pourquoi il a choisi cette tribu plutôt qu'une autre, ni même comment il en a entendu parler), souffrant également de sa dépendance à la drogue, mais visiblement cultivé et impliqué dans la vie politique de l'époque. Cela constitue un voyage rendu enchanteur et même enchanté par une mise en images sophistiquées et ambitieuses, limpides dans toutes les séquences, mais sans l'appui de mot pour en confirmer le sens.
Le lecteur peut aussi connaître l'œuvre d'Antonin Artaud, soit son théâtre, soit ses rôles au cinéma de 1923 à 1935, avec des réalisateurs comme Abel Gance (Napoléon, 1927), Fritz Lang (Liliom, 1934), ou encore Maurice Tourneur (Kœnigsmark, 1935) ou ses rôles dans le Juif errant (1926) ou La passion de Jeanne d'Arc (1928). Il peut aussi avoir entendu parler de ses théories sur le théâtre de la cruauté : Le théâtre et son double (1938). Il s'agit d'un théâtre dans lequel l'acteur doit brûler les planches comme un supplicié sur son bûcher, et le théâtre peut agir pour potentiellement changer la société.
Mais soit par la connaissance de sa vie, soit en allant consulter une encyclopédie en ligne, la première chose qui surprend est que Maximilien le Roy n'évoque pas que l'accoutumance à l'opium s'est faite à cause de souffrances physiques qui ont conduit l'acteur à prendre de l'opium pour les supporter. La cause première de la prise de drogues n'est donc pas la recherche de paradis artificiels, mais plutôt initialement un usage médical. Par contre, Maximilien le Roy cite à plusieurs reprises des textes d'Artaud qu'il place dans la bouche de son personnage, extraits en autres de Le théâtre et son double (1938) et de Messages révolutionnaires (1936). Il précise également qu'il a transposé des passages du livre Les Tarahumaras d'Artaud.
Ensuite, il constate que toute la carrière d'Antonin Artaud est passée sous silence (acteur, comme auteur), et que seul son engagement politique est évoqué. Par contre, la mise en scène de cette période de sa vie semble en faire l'incarnation de son manifeste sur la nature du théâtre, ainsi qu'en mettre en scène toute sa douleur d'écorché vif. Ce récit ne constitue donc pas une biographie d'Antonin Artaud qui permettrait de découvrir le créateur et son œuvre. C'est un récit sur une période limitée de sa vie qui constitue une aventure graphique exceptionnelle et présente une unité satisfaisante, même s'il ne présente pas l'importance de ce créateur et son legs à l'art du théâtre.
Intranquillité
Cet album contient une histoire complète indépendante de tout autre. Il est initialement paru en 2011, entièrement réalisé par L.L. de Mars. Cet artiste complet est également l'auteur de Hors sujet (2012), Ressac (2013) avec Choy Juhyun, Hapax : Prolégomènes à une bande dessinée de droite (2013), l'anthologie Judex (2015), Le secret (2016).
L'histoire ? C'est l'histoire d'une jeune demoiselle prénommée Betty. Dans le prologue, il est évoqué sa première leçon de peinture, le rapport entre Dieu et les artistes, de l'anus de son chien, de l'horreur de vider de leur sens des mots comme Mort ou Angoisse, en les mettant en chanson. Dans le premier chapitre, Betty éprouve l'envie de devenir un poisson, ou plutôt une grenouille, mais surtout pas expert-comptable. Problème : il n'y a pas de ventricule de grenouille caché dans son cœur.
Par la suite il est encore question de Dieu, mais aussi du fait que sa mère ne faisait plus caca depuis 26 ans. Elle doit devenir, devenir quelque chose, devenir ce qui est en elle, devenir une artiste, et surtout elle ne doit pas cacher ses ratures et ses ratages. Elle doit éviter de devenir une esthète stérile, comme l'envisage sa mère. Mais il lui faudra bien gagner sa vie, or la vie d'artiste ne garantit rien.
À l'évidence, il s'agit d'une bande dessinée d'artiste, et peut-être d'un ouvrage difficile. La couverture pose bien la difficulté et la dichotomie de la lecture. D'un côté, il s'agit d'une peinture, essentiellement de nature abstraite, où il est possible de reconnaître un morceau de silhouette (le tronc, les bras, les mains) noyé dans un tourbillon de couleurs, vraisemblablement expressionniste. Mais même intimidé, le lecteur se dit qu'il ne s'agit jamais que de 58 pages de BD, sous une forme très traditionnelle, avec cases et phylactères. Au pire, il aura perdu une demi-heure (il n'y a pas tant de phylactères que ça) et n'y aura rien compris (mais il n'est pas obligé de l'avouer), au mieux il aura vécu une expérience enrichissante sortant de l'ordinaire.
De fait il découvre une histoire avec un déroulement chronologique, plutôt intelligible. Betty est une jeune fille au début du récit. Elle reçoit l'enseignement de diverses personnes dont son oncle qui est artiste. Elle souhaite devenir une artiste elle-même. Elle se confronte aux envies de sa mère, aux exigences de son père, à l'envie d'être grenouille. Les phrases échangées sont courtes et souvent elliptiques. La graphie du lettrage évolue en fonction des sentiments exprimés, plus ou moins grande en fonction du volume de la voix, changeant parfois de couleur en fonction des émotions exprimées. Curieusement, l'auteur a parfois laissé les traits tracés pour écrire droit, sans raison apparente ou explicite.
Comme le laisse supposer la couverture, l'approche graphique est très personnelle, et ne se restreint pas à un registre figuratif. Le lecteur de bande dessinée classique peut retrouver des traits de contour, réalisés au pinceau avec des déliés très élégants, évoquant des gestes sûrs et précis. Ces contours peuvent être très précis pour représenter un chien, un être humain avec son visage, un soldat de l'empire romain. Ils peuvent être plus lâches préférant s'attarder sur l'allure d'une silhouette, sur la composition générale d'un cheval pour en souligner le mouvement ou la direction. Comme pour le lettrage, les traits de contour sont parfois tracés avec une couleur autre que le noir, pour insister sur une caractéristique globale de l'élément représenté, ou pour le faire ressortir par rapport aux autres. Dans une poignée de cases, il n'est pas possible d'identifier la forme représentée. Le contraste est alors total quant au détour d'une case apparaissent des logos reconnaissables comme ceux d'Ikea, de Carrefour ou de Super U.
Dès la couverture, et à chaque page par la suite, la couleur remplit une fonction expressionniste. Il en s'agit pas de mettre les formes en couleurs pour refléter les couleurs elles qu'elles peuvent être perçues par l'œil humain. Elles viennent souligner une partie de contour, rendre compte d'une ambiance, ou donner forme à des flux pouvant évoquer des émotions, des tensions psychologiques, des élans du cœur, etc. Il appartient alors au lecteur de les interpréter en fonction de sa sensibilité.
Au fil des pages, le lecteur comprend que le thème principal du récit est la vocation d'artiste de Betty et la manière dont elle va pouvoir s'exprimer en fonction de l'éducation à laquelle elle est soumise. Il court un discours sous-jacent de refus de se soumettre à tout formatage imposé par les personnes enseignantes (qualifiées de maître dans les phylactères) et contre tout formatage socio-culturel. Betty refuse la morale judéo-chrétienne et doit prendre position par rapport aux attentes de ses parents, en particulier d'avoir une bonne situation.
En ce qui concerne les cases, l'artiste respecte le principe de causalité d'une case à l'autre, que ce soit la temporalité (une scène se déroulant après l'autre) ou même 2 moments successifs dans une séquence. Le regard du lecteur apprécie les couleurs plutôt gaies, ainsi que les dessins facilement lisibles (à une demi-douzaine d'exceptions). Le résultat est très agréable à l'œil. L'approche graphique subit des variations de genre, de la gravure de la fin du dix-neuvième siècle, à l'art abstrait, en passant par l'aquarelle, évoquant parfois le fauvisme. Le lecteur se laisse porter par ces dessins qui ressemblent parfois à des illustrations de livre pour enfants de par leur degré de simplification, ou la manga d'Hokusai, avec ces tracés de pinceaux si élégants. Cette impression est encre renforcée par les expressions des visages, franches et simples évoquant les illustrations des romans de la collection Bibliothèque Rose des années 1970.
Le lecteur se laisse embarquer dans ce conte sur la maturation d'une individualité se destinant à la carrière d'artiste. Cette impression de conte est à a fois donnée par ces dessins gentils et expressifs, et par une forme de narration décousue. Le récit passe d'une scène à une autre, sans donner de précision de lieu ou de date. Il convoque des images servant d'allégorie, une fois un chien, une fois un cheval, sans que ces animaux ne soient reliés à des éléments matériels, comme une niche, un panier, ou une écurie. Il voit une jeune fille pleine de caractère, soumise à la forme éducative décidée par ses parents, soumise aux états émotionnels de ses parents, qui tombent de manière arbitraire, castratrice, des contraintes l'obligeant à se conformer, une éducation ne sachant pas l'aider à développer ses talents personnels, mais lui imposant façons de voir préformatées.
Au fil des pages se dégage une leçon de vie un peu étrange, rendue encore plus bizarre par la fin inéluctable du récit. Au travers des séquences l'auteur évoque la question de la vocation artistique et de la manière dont elle doit s'affirmer contre les enseignements imposés, contre les idées reçues, contre l'ordre établi. Il s'agit d'une posture de type politique au sein d'une société établie. Le lecteur ressent à la lecture toute l'implication de l'auteur dans ce récit et y voit son credo ainsi que son intention d'artiste.
En première lecture, il apparaît que ce récit n'a pas usurpé sa réputation d'œuvre difficile et artistique, mais que ça ne la rend pas impénétrable ou insurmontable. Cette lecture n'est pas pour autant une épreuve. Certes le lecteur ne peut prétendre tout comprendre du premier coup. Certes il reste coi devant certaines bizarreries narratives (c'est quoi cette histoire de ratés ?). Certes plusieurs images décontenancent et semblent plus gratuites qu'indispensables à la narration (pourquoi un soldat romain ?). Mais il y a bien une intrigue linéaire, avec une fin en bonne et due forme, des dessins agréables à regarder et des remarques qui font mouche. Tout ça pour ça ?
En fait, L.L. de Mars jouit d'une réputation de créateur ambitieux dans le milieu de la bande dessinée, et sa bande dessinée présente un aspect artistique et expérimental caractérisé. Il est possible de consulter une interview en ligne sur le site Du9 dans laquelle il explique à que point ses œuvres souffrent d'une forme de prophétie auto-réalisatrice. Concrètement comme les éditeurs considèrent qu'il produit des œuvres à destination d'une élite, il en est réduit (également par choix) à travailler avec des maisons de publication confidentielles qui ne disposent pas d'un budget suffisant pour promouvoir une œuvre de ce type (= qui ne se vendra pas par palettes entières). En conséquence de quoi, ces BD sont tirées à faible exemplaire, et distribuées sporadiquement dans des petites librairies spécialisées qui ne les mettent pas forcément en avant. Dans les faits, elles sont difficiles à trouver, et il est même difficile d'en avoir entendu parler.
Suite à cet entretien avec Xavier Guilbert se trouve un long texte dans lequel L.L. de Mars parle de ses œuvres dont Comment Betty vint au monde. Il commence par établir que ses commentaires ne constituent pas une clef d'interprétation permettant d'accéder au sens caché de l'ouvrage. Il précise qu'il parle de ses intentions, mais encore plus des thèmes qu'il souhaitait aborder, ce qui n'obère en rien la validité de la lecture qui en est faite par chaque lecteur. En cela, il fait preuve d'humilité, mais aussi il intègre les travaux de l'École de Constance sur le caractère éphémère, inventif, pluriel, plurivoque de la lecture. Il établit qu'une fois l'œuvre livrée au public, elle n'appartient plus à son auteur et les différents sens donnés par les lecteurs présentent tous un degré de validité recevable.
Toujours dans le même texte, L.L. de Mars évoque la manière dont il a procédé pour réaliser ces pages. Il voulait absolument atteindre une autre manière de construire ses dessins, une façon de délier sa main pour la libérer des gestes appris devenus des automatismes génériques, sans réflexion vis-à-vis de l'œuvre en cours de réalisation. Il évoque le recours à des hallucinogènes naturels pour se libérer de ses habitudes graphiques. À partir de là, le lecteur peut commencer à ironiser au choix sur le délire artistique, la prétention artistique, ou la posture artistique, ayant à charge contre l'auteur des dessins non figuratifs à l'intention peu claire, produits sous influence. L.L. de Mars continue lui-même de s'enfoncer en indiquant qu'il a laissé des erreurs dans ses pages (en termes visuels), sans chercher à les corriger. Il estime vaniteux de vouloir recouvrir ses ratages, de les masquer, ou pire encore de les laisser, tout en laissant subsister en dessous des traits de construction attestant de l'évolution de la page. Mais arrivé à ce niveau-là du commentaire de l'auteur, le lecteur se rappelle la page sur laquelle une voix adjoint à Betty de ne surtout pas essayer de masquer ses ratages par des faux repentirs malhabiles, et de les assumer totalement.
Effectivement, au fur et à mesure de la lecture du commentaire de l'auteur, le lecteur établit le lien avec ce qu'il vient de lire et reconnaît les thèmes abordés dans la bande dessinée. Assumer ses erreurs fait partie intégrante du processus d'amélioration personnelle de Betty, tout comme de celui de l'auteur lui-même. Il apparaît que Betty est un avatar bien plus proche de l'auteur que ne le laissait supposer le récit. Lui aussi assume ses ratages ou ses ratures en fonction des pages. Le lecteur ne peut que reconnaître l'honnêteté de la démarche artistique, mais quand même laisser des erreurs sciemment, c'est un peu proposer un produit mal fini. Bien malin qui saura dire quelle case souffre d'un ratage. Chaque lecteur avec sa sensibilité peut estimer que telle ou telle case lui parle moins, mais rien n'est moins sûr qu'il s'agisse de la même que celle pointée par le voisin. Chaque case correspond à une composition plus ou abstraite, engageant la sensibilité de celui qui la contemple, il n'y a donc pas de règle universelle.
Quand bien même une case reste muette pour le lecteur, cela ne compromet jamais la compréhension de l'intrigue. De la même manière, une ou deux répliques peuvent faire tiquer le lecteur. Par exemple, le narrateur informe que "La mère de Betty était redevenue une petite dame sous une cloche de verre sur la commode du serpent.". Ce constat semble renvoyer à un élément culturel ou à une association d'images incompréhensible pour le premier venu. De même, quand Betty déclare qu'elle veut juste une heure ou deux ; un moment seule pour s'enfoncer dans la terre, pour prendre deux ou trois centimètres de chair de Betty-sans-nom-de-famille, le sens de la phrase, du souhait reste cryptique. Et pourquoi diantre, apparaît-il un empereur romain le temps d'une page ? Quel rapport avec la choucroute ?
Il faut dire que L.L. de Mars est un poète accompli et qu'il manie également l'ellipse et le sous-entendu avec habileté. Quand une grenouille déclare à Betty qu'il n'est pas sûr que le devenir chenille soit plus excitant que son devenir adulte, il évoque le champ des possibles qui s'ouvre à elle, que la vie d'artiste offre des horizons beaucoup plus larges et gratifiants que ceux d'emplois non créatifs. Quand la grenouille effectue le constat que Betty ne veut pas du tout être grenouille, mais qu'elle veut une vie de grenouille, le lecteur comprend que Betty recherche une position (sociale ou professionnelle) usurpée, en décalage avec sa nature profonde qu'elle souhaite conserver. Enfin quand sa mère lui indique qu'elle ne perd rien au change parce qu'il n'y a pas de grenouille d'exception, elle sous-entend que Betty deviendra une personne d'exception sous réserve qu'elle réalise son plein potentiel.
Finalement en 58 pages, l'auteur aborde de nombreux sujets. Ils peuvent sembler un peu hétéroclites au départ, mais son commentaire éclaire le fait qu'il s'agit avant tout pour lui de parler de la condition d'artiste, de sa propre exigence envers lui-même. Vu sous cet angle, les séquences et les observations prennent tout leur sens. Le lecteur revient sur le thème qui court tout au long du récit relatif à l'éducation comme moyen de faire se conformer les enfants à des conventions préétablies, à des dogmes, à un académisme présenté comme universel, comme un chemin obligatoire. Il pousse ce raisonnement jusqu'au bout avec la mère déclarant à Betty que les gens comme eux ne jouent pas de violoncelle. Pris à froid cela ressemble à une boutade gratuite. Replacé dans le contexte, il s'agit d'une phrase péremptoire obligeant de se conformer à un comportement de classe, fermant une possibilité qui pourrait se révéler la vocation réelle de Betty. Le lecteur comprend que cette déclaration fait écho au credo de l'artiste de ne rien s'interdire en termes de moyens narratifs, de mode de création, d'outils d'artiste, de mode opératoire pour créer.
Cette volonté d'être ouvert à tout conduit à rejeter tous les dogmes. L.L. de Mars dépeint le Christ comme un brave type vaguement opportuniste et totalement incongru dans la démarche de Betty, donc il faut rejeter la religion et ses dogmes. Betty bénéficie de leçons de peinture données par son oncle. Elle relève que ses conseils sont en décalage avec la vie qu'il a menée, ce qui la conduit à rejeter son enseignement. De la même manière, elle doit se protéger des projections de sa mère qui la voit en ceci ou en cela, mais surtout pas en ce qui ne se fait pour des questions de bonnes manières ou d'étiquette. C'est peut-être le thème le plus délicat à entendre dans ce récit. L.L. de Mars l'applique à son œuvre avec honnêteté en ne se pliant pas aux diktats normatifs et validés par l'usage de ce qui se fait en bande dessinée. Mais ses dessins portent la marque d'un artiste maîtrisant des techniques, quand bien même il affiche la volonté de les désapprendre. Le lecteur comprend bien cette soif de liberté de manœuvre pour pouvoir exprimer le plus profond de son être sans subir les idées reçues (au cours des années de formation), mais ce n'est rendu possible que par les techniques apprises et la conscience qu'on en a acquise.
En prenant cette bande dessinée comme un manifeste de l'auteur qu'il applique à ses propres créations, il ne se produit pas une mise en abyme vertigineuse et révélatrice, mais plutôt une modification du regard du lecteur. Il comprend que chaque case est porteuse des idiosyncrasies de l'auteur, exprime une partie de sa personnalité à sa manière. Cette bande dessinée devient un témoignage de sa recherche, de sa quête d'une expression absolue, personnelle, débarrassée des automatismes et enseignements prédigérés. Cette démarche ne relève pas du n'importe quoi. L'histoire se tient avec un début, un milieu et une fin, et le narrateur exhorte Betty en cours de route à faire attention au scénario, à le construire pour rester intelligible. L'auteur n'a pas pour objectif de rendre son œuvre la plus absconse possible, pour adopter la posture de l'artiste incompris. Mais il refuse de transiger, quant au fait de la rendre la plus vraie possible.
Le lecteur ressent que l'artiste veut assumer l'entière responsabilité de sa façon d'agir, de réagir et d'interpréter le monde, il le revendique même. Il développe sa capacité à se mettre au diapason de ses sensations authentiques comme le suggère Fritz Perls dans sa théorie de la Gestalt. Il est indéniable qu'il y a une forme révolte contre les idées reçues, mais il y a aussi la volonté d'atteindre une forme d'anti-déterminisme.
Au fur et à mesure des pages, Betty va, vit et devient (elle-même). C'est une démarche d'apprentissage qui ne souffre aucun compromis. L'œuvre qui en résulte met en pratique le credo exposé dans l'ouvrage. Pour conclure sur cet ouvrage hors norme, le plus simple et le plus vrai est encore de reprendre les mots de l'auteur : enfant, ce qui nous grandit et qui nous habitera au point de nous constituer, ce n’est pas ce qu’on nous destine, ce qui est prétendument fait pour nous, mais ce qui nous est impénétrable, inintelligible, ou interdit. Adulte, cette sensation forte, vertigineuse, que provoque la rencontre d’idées, de productions humaines vraiment autres, insoupçonnables, déstabilisantes, qui ne se donnent pas à nous du premier coup, se fait trop rare.
Si le lecteur souhaite en découvrir plus sur cette bande dessinée hors norme, il peut aussi se plonger dans le commentaire de l'auteur lui-même en suivant le lien ci-dessous.
du9 Comment betty vint au monde
La sorcière arrache les âmes comme des cœurs, des cœurs pleins de ténèbres.
Ce tome comprend une histoire complète, mettant en scène le personnage de Dylan Dog. Il n'est pas nécessaire d'avoir lu d'autres histoires de ce personnage pour comprendre et apprécier ce récit. Il est initialement paru en 2002, dans l'album mensuel 195, sous le titre La strega di Brentford, écrit par Claudio Chiaverotti, dessiné et encré par Nicola Mari. Ce récit est en noir & blanc. Dylan Dog est un personnage récurrent de fiction, dont les aventures paraissent mensuellement en Italie depuis 1986.
Dylan Dog est chez lui à Londres, bien installé dans son fauteuil en train de regarder les informations télévisées. Il est question de la disparition de 3 personnes Russell Dixon, Susan Manning et Albert Crowe. Ils recherchaient des traces de Sybill Warwick, une femme enterrée vivante 2 siècles plutôt, accusée de sorcellerie à Brentford, une bourgade située à 30 miles au nord de Londres. L'affaire intrigue Dog, et Claire (sa compagne du moment) lui demande d'enquêter dessus pour qu'elle puisse s'en servir dans le cadre de ses études sur l'occultisme. Ils partent dans sa Volkswagen Coccinelle, immatriculée DYD 666, sous les quolibets de Groucho.
Sur place, le prêtre Harry procède à une prière collective pour les disparus, en présence de Deanna Dixon (l'épouse de Russell), Jennifer & Harvey Crowe (les parents d'Albert) et Roxanne Manning (la sœur de Susan). Interpellés par Deanna Dixon, Dylan Dog et Claire se rendent chez elle, pour écouter comment les 3 chercheurs se sont rencontrés, puis ce qu'ils espéraient trouver. Ils vont ensuite s'entretenir avec les parents d'Albert Crowe, et enfin avec la sœur de Susan qui leur remet une copie des recherches effectuées par Susan. Rentré à l'hôtel Dylan Dog se lance dans la lecture de l'ébauche de mémoire de Susan Manning, et découvre l'histoire de Sybill Warwick.
Ce tome est le deuxième des aventures de Dylan Dog publié par les éditions Mosquito, après Statue vivante écrit par Bruno Enna, dessiné et encré par Nicola Mari. Le choix de l'éditeur est de retenir des récits mis en image par Nicola Mari, artiste ayant illustré 24 histoires longues de Dylan Dog, entre 1996 et 2013. La curiosité du lecteur est éveillée par ce tome, soit parce qu'il connaît déjà Dylan Dog et qu'il apprécie le ton de ses aventures, soit parce qu'il apprécie la politique éditoriale des éditions Mosquito. S'il connaît Dylan Dog, il s'attend à une enquête sur un ton gothique, avec un peu de macabre, une jolie donzelle et un peu de noirceur. Il a le plaisir de retrouver Groucho (l'employé de maison de Dog, il n'apparaît qu'une seule fois), et de de voir la Volkswagen Coccinelle blanche (immatriculée DYD 666). Dog fait appel à l'inspecteur Bloch (de New Scotland Yard), pour profiter de son entregent au sein de la police. Il a la surprise de découvrir que Dylan Dog est dans une relation suivie avec une femme (Claire). Par contre, il n'y a ni clarinette, ni juron fait maison. Mais Dylan Dog gagne un nouveau titre, celui de cauchemardologue.
Le scénariste propose d'éloigner son personnage principal de Londres et de le transplanter dans une bourgade dont on apprend quasiment rien et dont on ne voit pas grand-chose, si ce n'est la forêt avoisinante. Il a choisi une histoire de sorcière revenant se venger et de 3 étudiants ayant mystérieusement disparu. Quand leur caméra vidéo est retrouvée, le sergent Thompson (responsable de la police de Brentford) fait référence à Le projet Blair Witch (1999) écrit et réalisé par Daniel Myrick et Eduardo Sánchez. De fait les auteurs rendent un hommage appuyé au film, avec des séquences vidéo mal cadrées, des coupures abruptes, et des ellipses inquiétantes. Pour un lecteur ayant vu le film, le décalque se repère immédiatement, et l'effet est celui d'un hommage, sans la force du film. Pour un lecteur n'ayant pas vu le film, il s'agit d'un dispositif original et efficace, même s'il est un peu surprenant de parler de bande vidéo dans les années 2010, alors qu'elles étaient d'usage courant au moment de la réalisation de cet album.
Le scénariste suit le schéma habituel des histoires de Dylan Dog : un mystère enraciné dans le surnaturel, une enquête, des rebondissements, et un peu d'action. Pour nourrir son intrigue, il intègre une histoire dans l'histoire, celle de Sybill Warwick (racontée sur 8 pages). Il évoque les individus ayant été témoin des apparitions de la sorcière, dont les pauvres 2 sœurs Elen & Debra Leibnitz le 20 juin 1938, devenues folles, et internées à vie. Il ajoute quelques disparations ou meurtres supplémentaires (le pauvre chien Booghy et son maître Buzz Stanton, 42 ans). Il intègre quelques éléments surnaturels inquiétants comme des poupées de chiffons, des signes magiques tracés à même le sol, ou encore un escalier menant au Paradis. Le lecteur est donc en terrain connu, sachant pertinemment qu'il doit garder à l'esprit que dans les histoires mettant en scène Dylan Dog, le surnaturel ne se trouve pas forcément là où il l'attend. La tâche du scénariste n'en est donc que plus ardue car il sait qu'il s'adresse à des lecteurs sur leur garde.
Au vu de la date de parution de cette histoire, Nicalo Mari est donc déjà rompu aux histoires de Dylan Dog, avec une bonne habitude du personnage et de l'ambiance particulière de ses récits. Dans la mesure où l'histoire se déroule majoritairement dans les bois, et dans des intérieurs, il n'a pas trop de recherches à faire pour décrire les environnements anglais, avec leurs spécificités culturelles. Le volant de la voiture DYD 666 est bien situé à droite (par contre la voiture de Dylan Dog circule une ou deux fois à droite de la chaussée, certainement une voie de circulation à sens unique…). Les services à thé sont impeccables. Pour le reste l'aménagement des intérieurs ne présentent pas de caractéristiques très marquées, et il est impossible d'avoir une certitude quant à la foi de la congrégation que le prêtre Harry dirige. Cet artiste sait donner une impression générale de chaque lieu, sans devoir représenter une foultitude de détails.
Les personnages disposent tous d'une apparence immédiatement reconnaissable. Ils sont majoritairement longilignes, avec des tenues vestimentaires diversifiées, sans être non plus très détaillées. Dylan Dog ne quitte pas sa chemise rouge, son pantalon et sa veste noir, avec une coiffure un peu en bataille. Nicola Mari doit dessiner de nombreuses scènes de dialogue, auxquelles il sait donner vie. Il aime bien les plans rapprochés sur les visages, tout en variant les cadrages pour montrer le positionnement du personnage, sa posture, son activité. Les expressions des visages sont variées, pas toujours très parlantes. Il n'est pas toujours possible de déduire l'état d'esprit du personnage en regardant son visage.
Le lecteur se retrouve donc à côtoyer des êtres humains ordinaires, à hauteur d'œil, avec quelques plongées discrètes. Dans cet environnement ordinaire, il appartient à l'artiste de donner corps aux actes violents et aux éléments surnaturels. La première séquence de cette nature correspond au retour en arrière pour l'histoire de Sybill Warwick. Nicola Mari met en œuvre un encrage plus hachuré pour montrer qu'il s'agit d'une séquence du passé. La violence n'est pas montrée au premier plan, elle reste suggérée, sans devenir graphique. La séquence suivante comprenant un affrontement correspond aux séquences vidéo tournées par les chercheurs. À nouveau la violence reste suggérée par les mouvements des personnages, et le tangage des angles de vue. Même lors du meurtre du chien et de son maître, la prise de vue est éloignée sans montrer la brutalité ou les éléments gore.
Il en va de même pour les éléments surnaturels qui sont eux aussi relégués en arrière-plan, ou montré de manière vague quand le récit l'exige. Ainsi lors de la séquence du passé, le lecteur voit les mains de la sorcière transpercer le torse de 2 hommes, mais sans souci de réalisme, pour attester qu'il s'agit de racontars auxquels il n'est pas possible d'ajouter foi. Il dessine de manière beaucoup plus littérale (et un peu naïve) l'escalier du Paradis, page 79. Le lecteur arrive dans cette séquence avec la conviction qu'elle agit comme une métaphore, et que le choix de l'artiste est en phase avec l'intention de l'auteur. D'ailleurs quand le scénariste révèle ce qu'il en était vraiment, le lecteur se retrouve un peu atterré devant le simplisme de l'explication.
Le lecteur se laisse bien volontiers emporter dans ce récit hommage au Projet Blair Witch, aux côtés de cet enquêteur flegmatique, mais décidé. Il se laisse emmener dans ces bois mystérieux, baignant dans une légende inquiétante. Il fait le tour des suspects avec Dylan Dog et Claire, et il les regarde émettre de vagues hypothèses. L'hommage au Projet Blair Witch est respectueux, sans en avoir l'intensité, sans se l'approprier pour en faire autre chose. L'intrigue s'avère un peu faible, trop conforme aux attentes d'un habitué de la série, sans réelle surprise, sans prise de risque, sans implication émotionnelle du scénariste. L'histoire est plaisante parce que le lecteur retrouve un personnage qu'il apprécie, mais les autres protagonistes ne dépassent pas beaucoup l'état de dispositif narratif et la résolution de l'intrigue s'avère convenue (même le dernier mystère non résolu). Entre 3 et 4 étoiles en fonction de l'attachement du lecteur pour cette série.
Plus qu'un bel hommage, une réussite
Ce tome comprend une histoire complète et indépendante de toute autre. Il n'est pas besoin de connaître le personnage de Clifton pour apprécier ce récit. Il est initialement paru en 2016, écrit par Zidrou (Benoît Drousie), dessiné et encré par Turk (Philippe Liégeois), avec une mise en couleurs de Kaël. Il s'agit d'une histoire tout public.
Dans une belle rue de Londres, par une belle matinée ensoleillée du mois de mai, un conducteur se met brusquement à rouler à droite, et manque d'écraser un cycliste. Quelques rues plus loin, c'est une Jaguar qui se met à circuler sur la file de droite et qui finit sa course dans la Tamise, après avoir manqué de percuter une dizaine de véhicules. En assemblée générale de la LALA (Ligue des Assureurs Londoniens et Anglais), Lord Climber propose aux autres membres d'engager le Colonel Harold Wilberforce Clifton, exerçant maintenant le métier de détective privé.
Lord Climber et son secrétaire Oswald Artemis Milborn se rendent au domicile de Clifton, en devant eux aussi éviter un conducteur roulant à droite sur une route de campagne. Il trouve sa maison dans un état de saleté et de désordre repoussant car sa gouvernante Miss Partridge l'a quitté. La même nuit, c'est l'archevêque Beliefless qui se met à rouler à droite, finissant par percuter une voiture en panne à l'arrêt sur la chaussée. Le lendemain, Clifton se rend chez le garagiste ayant récupéré l'épave pour commencer son enquête en examinant le véhicule de l'archevêque.
Le Colonel Harold Wilberforce Clifton est personnage qui a été créé en 1959 par Raymond Macherot dans Le journal de Tintin. Il a été repris par la suite par le tandem Bob de Groot & Turk au début des années 1960. Ses aventures ont été publiées régulièrement depuis, avec une interruption du 1995 à 2003, et une autre de 2008 à 2016. Il est passé entre les mains de plusieurs scénaristes et dessinateurs. C'est au tour de Zidrou d'ajouter un chapitre à ses aventures. Il est également le scénariste de séries comme Tamara avec Christian Darasse, L'élève Ducobu avec Godi, Les nouvelles enquêtes de Ric Hochet avec Van Liemt. Il est aussi l'auteur complet de récits autonomes comme Pendant que le roi de Prusse faisait la guerre, qui donc lui reprisait ses chaussettes ? ou Les Folies Bergères.
Reprendre une série installée depuis des décennies, c'est accepter de se couler dans un moule pour faire honneur à sa tradition, tout en essayant d'y apporter un petit plus. C'est aussi prendre le risque de faire moins bien que les auteurs originaux car les lecteurs fidèles ne manqueront pas d'établir la comparaison. Zidrou effectue un travail remarquable de présentation du personnage, rappelant ses principales caractéristiques : colonel de la Royal Air Force, vivant avec des chats, ayant une gouvernante à sa disposition (Miss Partridge), collectionnant les bagues de cigare, et roulant à bord d'une MG d'époque. Il évoque bien sûr son amour du scoutisme et il ne manque pas de prendre le thé.
Les auteurs ont pris le parti de ne pas moderniser l'environnement du personnage. Par exemple ils n'utilisent pas de téléphones portables et il n'y a pas d'ordinateur. Cependant les personnages et les décors ne font pas datés, plus intemporels. Le lecteur qui y prête attention éprouve l'impression que le récit peut se dérouler dans les années 1960 ou 1970.
Conformément aux canons de la série, Zidrou a imaginé un phénomène mystérieux et intriguant : des anglais qui se mettent à conduire à droite. Cela fournit le fil conducteur de l'intrigue, avec découverte d'un méchant comploteur, d'une invention de type anticipation un peu loufoque, des rebondissements, et des courses poursuites, mais sans affrontement physique. Clifton se rend sur les lieux des accidents ou chez le garagiste pour trouver des indices, puis l'enquête entre dans une deuxième phase lorsqu'il a identifié un suspect. De ce point de vue, l'intrigue n'est ni plus réaliste que celles des autres tomes, ni plus bête.
Il apparaît rapidement que Zidrou a taillé son histoire sur mesure pour Turk. Le lecteur est frappé par la densité narrative fluide, sans être indigeste. Pourtant la couverture repose sur un dessin avec peu de composantes : Clifton, un bus double-decker, une voiture, un bobby et la silhouette de la Tour de Londres. Dès la première page l'attention portée au détail impressionne. La première case occupe la moitié de la première page et le lecteur découvre une rue avec un profil de chaussée conforme à la réalité, jusqu'à la présence d'une plaque d'égout, des voitures garées, une autre qui circule à gauche, une cycliste, 2 piétons, et un oiseau qui lance des trilles. Certes les personnages sont affublés de gros nez, et les visages sont caricaturaux. Mais l'environnement est très détaillé et reflète une solide connaissance du milieu urbain, anglais de surcroît, avec les entresols typiques des immeubles de ce pays.
Au fur et à mesure des pages, le lecteur apprécie la qualité discrète des dessins. Certes les personnages ont cette apparence un peu exagérée propre aux bandes dessinées franco-belge de type humoristique, avec les moustaches impossibles de Clifton, des grosses lèvres systématiques pour les femmes (pulpeuses forcément), des doigts bien cylindriques, des mentons un peu exagérés (soit très développé pour Clifton, soit inexistant pour Millborn). Ce parti pris permet à l'artiste de forcer les traits des visages et faire apparaître de manière claire (et parfois comique) l'état d'esprit du personnage. Par le biais de ces visages, il se dégage une empathie irrésistible, en dépit de l'absence de personnalité marquée des protagonistes. Turk emploie régulièrement l'astuce qui consiste à faire regarder un personnage droit vers le lecteur, pour insister sur sa surprise. Il est impossible de ne pas sourire lorsque Clifton ou un autre se tourne ainsi vers le lecteur pour grimacer, brisant ainsi discrètement le quatrième mur.
Tout au long de ces 46 pages, Turk accomplit un travail phénoménal pour donner de la consistance à cet univers de bande dessinée. Les rues de Londres et de la banlieue donnent à voir un monde propre, bien agencé, avec une authenticité quant à l'architecture. Ainsi le lecteur n'a pas de doute que le dessin de The Savoy Court (la seule rue de Londres où l'on roule à droite, authentique) la représente bien telle qu'elle est aménagée. Il prête également attention à varier et adapter le mobilier urbain en fonction des rues, par exemple les potelets en bordure de trottoir. Il s'implique tout autant pour dessiner les intérieurs. Les fauteuils de cuir du Centaur Club ont l'air bien confortable, et donnent envie d'aller y prendre un verre de Sherry. En page 12, le lecteur découvre l'intérieur de la maison de Clifton, à Puddington. Pour des raisons exposées dans le récit, c'est un capharnaüm indescriptible jonché d'objets innombrables : carton ouvert, assiettes sales empilées, tâches de sauce, poubelle pleine, planche à repasser adossée à un mur, boîte de conserve ouverte, tasse sur une soucoupe à même le sol, bouteille vide au pied de Clifton, parapluie suspendu au lustre, toile d'araignée sur une applique murale, 3 chats, une bombe anti-moustique, une ceinture sans pantalon, etc., etc., tout ça en 1 seule image. Libre au lecteur de choisir une lecture rapide en ne retenant que l'impression de désordre, ou de détailler chaque élément et de savourer la composition. Difficile de ne pas sourire devant la collection de mitres de l'archevêque, à nouveau un exemple du niveau de détails des dessins.
À 68 ans, Turk réalise des planches impressionnantes et très agréables à l'œil. À l'évidence, Zidrou a fait en sorte d'inclure des éléments qu'il aime dessiner. C'est ainsi que le lecteur voit passer un nombre considérable de voitures de collection : Jaguar, Rolls Royce Silver Cloud, Wosley Tourer 1907, MG, Jaguar MK VIII, une DS, représentées avec soin. Les déplacements en voiture sont l'occasion d'admirer les routes urbaines ou de campagne en cohérence avec la tonalité graphique, l'artiste les représente parfois en train de progresser, avec les rues légèrement au-dessus de la surface de la route. Cela n'enlève rien au fait qu'il sait rendre visuellement intéressante chaque phase de conduite, grâce à des prises de vue variées et au défilement des arrière-plans représentés dans le détail.
Le lecteur se laisse prendre avec plaisir à la lecture de cette bande dessinée tout public, conscient du recyclage des éléments constitutifs de la série, totalement sous le charme des dessins de Turk. En tant que lecteur adulte, il s'aperçoit que Zidrou ne ménage aucun effort pour nourrir son récit et lui en donner pour son argent. Il truffe sa narration de références anglaises : des unités de mesure en pouce (avec la conversion indiquée dans les espaces entre les cases), la chanson Fall in love with you (1960) de Cliff Richard (chanteur britannique), le British Royal Automobile Club, Jack Brabham (1926-2014, pilote automobile australien), le bœuf Wellington et sa Worcestshire Sauce, les cabines téléphoniques rouges, et cette fameuse rue de Londres où la conduite se fait à droite, ou encore cette terrible insulte de "espèce de travailliste".
Le lecteur constate également que l'auteur a conçu son récit de manière à opposer anglais et français, ou tout du moins à faire ressortir quelques différences culturelles, comme le fait de rouler à gauche. C'est l'occasion pour un personnage d'évoquer la raison pour laquelle les anglais ont choisi ce côté de la route, et qu'ils ont tout naturellement résisté lorsque Napoléon a imposé l'autre côté de la route pour son empire. Le lecteur apprécie le développement de cette curiosité, voire cela peut provoquer en lui l'irrépressible envie d'en savoir plus sur l'historique de cette décision (ce qui lui permettra de découvrir l'impact décisif de l'usage des chariots américains de type Conestoga). Le scénariste développe son intrigue en phase avec la nationalité de son personnage principal. Il ne calque pas une intrigue toute faite et générique sur Clifton, il a pris le soin de construire son intrigue à partir des spécificités du personnage.
Pour un adulte, cette lecture recèle encore d'autres particularités qui augmentent sa saveur. Zidrou a choisi d'écarter momentanément Miss Partridge (la gouvernante de Clifton), suite à une remarque indélicate (et inexcusable de sa part), ce qui aboutit au capharnaüm dans son logis. Elle refait une courte apparition quand elle revient chercher son rouleau à pâtisserie. Non seulement, l'auteur se sert de cette scène pour faire s'exprimer le respect mutuel qui existe entre ces 2 personnages, mais en plus il en profite pour glisser des sous-entendus sur l'usage du rouleau à pâtisserie comme arme féminine lors des disputes. Il est possible de s'offusquer d'une remarque misogyne, mais il est plus logique de sourire devant cette évocation des relations entre Cunégonde et le Shérif de Nottingham, ou entre Mathurine et Léonard (2 autres séries de Turk & De Groot).
Zidrou glisse également discrètement un ou deux sous-entendus de nature plus adulte. En page 15, l'archevêque Beliefless est en train de lire un registre de doléances rempli par des paroissiens. Le lecteur commence par sourire du nom de l'homme d'église, qui signifie littéralement qu'il n'a pas de croyance, ou pas de foi. L'archevêque est en train de parler à haute voix, se plaignant des parents qui relayent les élucubrations de leur progéniture. Le lecteur se rend compte que le scénariste est en train de parler de pédophilie des prêtres. En page 16, John est en train de fourrager en vain dans le moteur de sa voiture en panne sur la route, de nuit. Il se fait houspiller par Emma, la jeune femme qu'il raccompagnait chez elle. Cette dernière ironise sur le coup de la panne et sur le confort des sièges arrières de son véhicule, avec une acrimonie réjouissante.
Le lecteur se rend donc compte que Zidrou a vraiment écrit un récit tout public, sans oublier des clins d'œil à destination de son lectorat adulte. S'il prend l'envie au lecteur de relire le récit ou de le refeuilleter une fois sa lecture terminée, il se rend compte que le scénariste a glissé une référence au coupable sur un bus, dès la page 6, attestant de la rigueur de la structure du récit.
Ce tome 22 des enquêtes de Clifton bénéfice des dessins de Turk, en très grande forme, que ce soit pour donner corps aux décors anglais, pour dessiner des personnages sympathiques aux expressions très parlantes, ou ajouter des détails invitant le lecteur à prendre son temps pour savourer cette aventure. Les pages de ce dessinateur ont aussi comme particularité de montrer un monde dépourvu de méchanceté et de cynisme, avec un criminel d'opérette, ce qui participe à rendre ce récit tout public, en particulier pour les enfants, mais ce qui ne le rend pas fade pour les adultes. Ayant participé à établir le personnage en dessinant plusieurs albums de la série, il est fidèle à ses travaux précédents, avec une qualité intacte. Zidrou relève le défi cruel de se mesurer aux scénarios et à l'écriture de Bob de Groot, devant en plus faire honneur à Turk. Il réussit son pari, avec une écriture bien fournie, respectant les conventions de la série, sans sembler passéiste ou trop intimidé.
Sur le principe magique : tel en haut, tel en bas
Ce tome fait suite à Dracula qu'il faut avoir lu avant. Il est initialement paru en 2003, publié par les éditions Nickel (il a bénéficié d'une réédition en 2016 par Glénat). Le scénario est de Pat Mills. Olivier Ledroit a réalisé les dessins et la mise en couleurs.
Comme de coutume, ce tome s'ouvre avec une scène en 1944, cette fois-ci consacrée à Rebecca dans le camp de concentration de Kulbricht (camp fictif). Le récit revient sur le champ de bataille où les chevaliers de Nosferatu affrontent les loups garous de la rébellion, commandés par les lémures. Requiem se débat sous les griffes d'un loup garou gigantesque, guidé par Rebecca qui hésite malgré les exhortations de Sean. Le combat est dantesque et l'un des 2 se fait enterrer vivant. De son côté, Sabbat (le chef de la police secrète de Dracula) conduit un entretien avec l'archi-Hiérophante. Il s'avère que les 2 ont un intérêt commun, dans le cadre d'un complot de vaste envergure. L'entretien se termine par un banquet des plus effroyables.
Sur le champ de bataille en Lémurie, les chevaliers de Nosferatu reçoivent l'ordre de ramener les chefs de la rébellion à bord du Satanik, le vaisseau amiral de Dracula, et de libérer le champ de bataille car Dracula a ordonné d'y déployer les berserkers. Sur le Satanik, Dracula a décidé d'organiser un grand bal costumé le soir même. Tout le monde s'y rend déguisé, en robes et costumes chatoyants avec un masque pour cacher leur véritable nature, tout en sachant qu'au terme du bal tout le monde sera découvert, selon le principe magique : tel en haut, tel en bas. Requiem a un objectif bien précis en tête pour cette fête et il entreprend de convaincre Dame Claudia qui lui indique qu'il a laissé passer sa chance avec elle.
Pas de surprise, le récit s'ouvre avec un retour en arrière en 1944 pour évoquer la vie terrestre d'un protagoniste. En fait, si, il y a une surprise puisque ce n'est pas Heinrich Augsburg qui est mis en avant, mais Rebecca et Otto von Todt. Le blanc de la neige se confond avec les bordures de case qui ne sont pas tracées. Olivier Ledroit exagère la dramaturgie, montrant la pauvre Rebecca en uniforme de camp, allongée à même la neige blanche, alors qu'elle vient de finir d'écrire une lettre pour Heinrich. Face à elle se tient le commandant SS, en uniforme noir, rappelant le noir des baraquements en arrière-plan, et la fumée noire qui s'échappe d'une cheminée dont le sous-entendu est qu'elle sert à évacuer les fumées d'un four. Avec une mise en scène opératique, l'artiste transforme une séquence dramatique empesée, en une envolée lyrique où se confrontent les sentiments. Il sur-imprime à l'infographie, le début de la lettre "Für meine Liebste Heinrich", répété à plusieurs reprises, comme un leitmotiv funeste, un mantra resté inopérant. Il fait s'exprimer le sadisme inhumain et la rancœur du commandant, dans tout ce qu'ils ont de malsain, pour un spectacle dérangeant.
En ouvrant ce quatrième tome, le lecteur prend conscience qu'il ne vient plus simplement pour les pages incroyables d'Olivier Ledroit. Il est curieux de découvrir quelles nouvelles horreurs ces 2 créateurs auront imaginées. Il se demande quelles surprises lui réserve l'intrigue. Il est même obligé de reconnaître qu'il a développé une sorte de curiosité pour quelques-uns des personnages, pourtant tous détestables. En prime les pages d'Olivier Ledroit restent superbes avec une inventivité renouvelée et une implication toujours au maximum. Le loup garou qu'affronte Requiem est démesuré, avec des canines acérées et gigantesques, un harnais hérissé de pointes, une fourrure hirsute, des griffes métalliques tranchantes, une incarnation de la bestialité et de la sauvagerie débridée. L'Archi-Hiérophante évolue dans un environnement mélangeant pyramide égyptienne, steampunk et vaisseau spatial angoissant de type Nostromo. En contemplant ces pages, le lecteur peut à nouveau percevoir le gigantisme propre aux œuvres de Philippe Druillet, dont l'échelle rend l'individu insignifiant. Le lâché de berserkers se fait dans une ambiance de fin du monde gothique (leurs cercueils évoquant des vierges de fer de forme parallélépipédique rectangle). La scène du bal est aussi fastueuse que macabre, avec une mise en scène calquée sur le carnaval de Venise, des robes et des habits d'une richesse inouïe, et des masques d'une délicatesse de porcelaine. Olivier Ledroit se surpasse encore pour les démons des Limbes et les dragons évoluant dans l'espace aérien du Satanik. Il est difficile de croire que cet artiste réussisse à se surpasser à chaque tome et pourtant c'est bien ce qui apparait séquence après séquence.
Dans ce nouveau tome, les créateurs continuent de concevoir et de développer des horreurs fantastiques : le combat d'une rare violence entre le loup garou et Requiem, les habits en peau humaine de l'Archi-Hiérophante, son menu immonde, le massacre perpétré par les berserkers, les dragons, sans oublier les comportements des uns et des autres. C'est bien la démesure de la partie graphique qui donne de la consistance et une unicité à ces horreurs. Représentés par Olivier Ledroit, les loups garous ne sont pas de simples formes anthropoïdes avec des poils et une tête de loup. Ils redeviennent des créatures monstrueuses dont l'animalité les rend étranger à la race humaine. Les berserkers ne sont pas de simples humains bodybuildés au-delà du possible, des sortes de Conan sous stéroïdes, ils sont des créatures extraordinaires, inflexibles, inhumaines dans leur absence d'empathie, de pitié, de sentiment.
Pat Mills n'est pas en reste dans ces créations horrifiques. Lui aussi se montre capable d'évoquer le pire. Le menu du repas servi en l'honneur de l'Archi-Hiérophante fait naître un dégout irrépressible : de la cervelle de centaure en arsenic, et des bébés trolls frits à vif, des scalps de cowboys, du kraken frais, des sorcières en cassolette, et une cuisse de zombie rôtie, sans parler du vin et du fromage. Le scénariste se montre tout aussi ignoble dans le comportement de ses personnages. Par exemple, lorsque les berserkers sont lâchés sur le champ de bataille, Néron se lance dans une diatribe pour vanter le spectacle des exterminateurs, leur absence de motivation complexe, l'atroce beauté de leur carnage irraisonné. Dans une autre bande dessinée, cette tirade ne serait qu'une suite d'élucubrations du méchant d'opérette pour montrer à quel point il est méchant. Ici, cela devient l'apologie éhontée de l'affrontement physique, de la destruction de l'ennemi, de son massacre, de la loi du plus fort. Le scénariste met tout son cœur dans la verve de Néron (encore embelli par les dessins).
Devant une telle ferveur, le lecteur ressent un malaise. La force de conviction de Néron dépasse le niveau du facsimilé de circonstance, comme s'il fallait prendre son discours au premier degré. Le lecteur se retrouve obligé de confronter son ressenti à un parti pris aussi extrême, il ne peut faire autrement que de condamner tout usage de la violence comme une forme de solution. Les propos de Néron conduisent à prendre conscience de la bestialité qu'il y a à mettre à terre un ennemi, un autre être humain. Le fait que Néron puisse jouir de cette violence en fait un être détestable et très concret, pas une sorte de fantoche, pas un simple simulacre de méchant. Le sort que Dracula réserve aux berserkers en fait aussi un manipulateur froid et calculateur, tout aussi détestable. La volonté d'Otto von Todt d'obéir aveuglément à l'ordre établi qui lui procure un statut social confortable le rend aussi détestable. La volonté de Claudia de s'amuser avant tout, y compris aux dépends d'autres individus la rend haïssable. Même Rebecca qui instrumentalise une partie de ses troupes est détestable.
Les dessins d'Olivier Ledroit et le scénario de Pat Mills positionnent le lecteur au milieu d'individus sans foi ni loi. Certes ils peuvent parfois adopter une attitude exagérée et ridicule comme s'ils se forçaient à être se comporter comme des méchants, mais leurs motivations et leur caractère attestent bien qu'il ne s'agit pas simplement d'une apparence. Comme dans un panier de crabes, la méchanceté de ces individus s'exerce avant tout sur eux-mêmes. Le scénariste n'a pas concentré tous ses efforts uniquement pour faire exister ces créatures viles et mesquines. De tome en tome, il déploie son intrigue pour en révéler l'ampleur. Il expose la géographie de Résurrection par le biais de l'Archi Hiérophante : à l'Ouest, la Zombie, Terra Vaudou et les autres états-désunis d'Atlantique, au Nord, Pandémonium, la Lémurie, et la Dystopie, au Sud, Hadès et Tartarus, et à l'Est se trouve Thanatos, et les terres des mages de Kabbalah et de Cyclopie. Les bases posées dans les 3 premiers tomes s'entremêlent pour former une tapisserie complexe où les vies des individus sont intriquées, soumises au soubresaut de l'histoire et aux décisions des puissants qui peuvent apparaître comme arbitraire. Sous des dehors fantastiques, Pat Mills met en œuvre des principes politiques historiques. Dracula tient essentiellement ses hommes grâce à la position dominante de la caste des vampires, et à l'approvisionnement en opium noir. Il donne en spectacle les ors et les pompes de son gouvernement, lors du bal des vampires.
Face à lui, la révolte gronde, mais ce n'est pas celle du peuple, c'est celle d'autres puissants qui se verraient bien à sa place. Les alliances se font et se défont au rythme des coups bas et des trahisons. Les comploteurs ont fixé le grand jour en conjonction de la Grande Marée quand l'agitation sera à son maximum, mais aussi pour marquer les esprits. Requiem, Otto von Todt, Rebecca, Sire Cryptus, Dracula, Dame Claudia Demona, Black Sabbat et même Igor sont ballotés par les événements, sans avoir prise dessus. En introduisant le principe de la réincarnation, Mills intègre une dimension générationnelle, rappelant que les actes des générations passées pèsent sur la génération présente. L'intrigue mêle scènes de bataille et conspirations dans les alcôves et les salons.
Alors même qu'il n'est pas possible de ressentir une forme d'empathie, encore moins d'amitié, pour les personnages, il est difficile de ne pas éprouver une forme de respect pour eux. Requiem en impose par sa haute stature, son armure d'ébène, avec ses décorations, ses chaînes, son air romantique, son teint albinos, et son visage revêche, un mauvais garçon ténébreux et romantique. Il est difficile de ne pas prendre fait et cause dans sa volonté de rédemption, dans son obsession de retrouver sa bien-aimée et de la sauver. De même, le lecteur ne peut pas rester insensible à la volonté de Rebecca de faire payer ses tortionnaires, de mener les lémuriens à la révolte pour se libérer du joug de la caste des vampires, une femme forte refusant d'être reléguée au statut de victime. Il est même difficile de résister à l'ignominie de Néron (décalque du Docteur Frank-N-Furter dans The Rocky Horror Picture Show) se lançant dans sa tirade, à la délectation qu'il prend à évoquer son plaisir de la mise à mort (Ledroit ayant ainsi l'occasion de suggérer l'érection qui s'en suit visible à la déformation de son slip). Alors qu'ils sont tous englués dans une tragédie grecque où pèsent la culpabilité, l'envie et la rancœur, Mills & Ledroit réussissent à leur conserver une part d'humanité.
Contre toute attente, les créateurs parviennent également à insérer quelques (rares) respirations humoristiques, d'autant plus drôles qu'elles sont noires et sadiques. Igor n'a le droit qu'à une seule scène dans laquelle il risque d'être découvert, cherchant à échapper à la détection au risque de finir incinéré. L'artiste lui a conservé son accoutrement de peluche violette, ainsi qu'un air ahuri irrésistible. Pat Mills lui conserve le rôle du bouffon, avec un étrange écho de la scène d'ouverture, puisqu'Igor court le risque de finir dans un four crématoire. Dans la même séquence, Sire Cryptus et Sire Mortis sont obligés de passer par un portique de détection démoniaque (de même nature que ceux dans les aéroports, mais pour déjouer toute tentative d'intrusion de démon). Le passager qui passe avant eux est démasqué pour le démon qu'il est, et il prononce une phrase évoquant l'occupation de ta mère en enfer (une action de sucer des organes masculins) puis il se met à baver un suc vert, comme la petite Regan McNeil dans L'exorciste. Le lecteur retrouve également le bruit inimitable des empaleurs (arme automatique de poing des chevaliers vampires) : TEPESS.
Le lecteur plonge à nouveau dans un monde de souffrances, de cruauté, de sadisme (cette pauvre dame tirée par une chaîne dont l'anneau est fixé sur ses grosses lèvres vulvaires), de méchanceté. Il se délecte des visions dantesques et imaginatives d'Olivier Ledroit. Il est à nouveau sensible au fait que le récit de Pat Mills charrie des thèmes qui dépassent les provocations morbides et macabres. Il y a donc la diatribe à vomir de Néron sur le massacre des ennemis qui fait réfléchir quant à l'usage de la violence comme solution à un problème. Lorsque le lecteur observe l'Archi-Hiérophante qui fait tuer un individu pour revêtir sa peau, il y voit une métaphore sur la façon dont les puissants peuvent utiliser la vie des autres à leur propre profit. Vu sous cet angle, le menu du banquet qui suit devient une litanie de l'être humain se gavant des ressources de la Terre, sans s'inquiéter de leur provenance, encore moins de leur renouvellement, ou de la souffrance générée pour qu'il puisse disposer de telles douceurs. Un lecteur familier des œuvres de Pat Mills relève tout de suite la phrase d'Otto von Todt : c'est un crime capital que de se retourner contre un officier supérieur et lui désobéir au combat. La force de ce constat est de mettre en lumière à quel point le militaire est inféodé au système dont il fait partie, comme Charley Bourne dans La grande guerre de Charlie de Pat Mills et Joe Colquhoun.
Ce quatrième tome est tout aussi somptueux dans sa morbidité gothique que les précédents. Olivier Ledroit est investi à 100% dans son œuvre, sans aucune concession au bon goût, encore moins à la bienpensance. Pat Mills s'en donne à cœur joie dans la morbidité et la cruauté. Contre toute attente de ce déluge d'horreurs et de personnages haïssables, se dégage en négatif une ode à la tolérance et la fraternité, à la nécessité capitale de composer avec son prochain. En récitant une litanie de comportements cruels et fourbes, les auteurs atteignent le double objectif de distraire avec ces horreurs, et de défendre en creux une ligne morale exigeante.
