La forêt

Deuil enfantin

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Sa première édition date de 2020. Il a été réalisé par Thomas Ott. Il s’agit d’une bande dessinée en noir & blanc, comportant vingt-cinq pages, entièrement dépourvue de dialogue. Il s’agit d’un format imposé dans cette collection des éditions Martin de Halleux, inspiré de l’ouvrage 25 images de la passion d'un homme (1918), réalisé par Frans Masereel (1889-1972). La forêt est le premier tome de cette collection. Il s’agit d’une histoire racontée en 25 gravures sur bois, chacune imprimée comme un dessin en pleine page, sans aucun dialogue non plus. L’auteur suisse respecte cette contrainte à la lettre, à raison d’une image par page.

Un. Dans le salon d’une maison bourgeoise, un jeune garçon est assis sur le canapé, avec une place vide de chaque côté de lui. Il porte des culottes courtes noires et une chemisette blanche. Il est bien peigné. À une extrémité, une vieille femme pleure et essuie ses larmes dans un mouchoir. Derrière, sur le manteau de la cheminée se trouvent des gerbes de fleurs, l’une d’elle portant une banderole, ainsi qu’une enveloppe. Encore un peu derrière, à côté de l’escalier qui mène à l’étage, deux hommes en costume tiennent un verre à la main, la tête inclinée vers le bas, l’air grave, recueilli. Deux. Le garçon a quitté le salon et il est sorti dans le jardin, une simple pelouse, par la porte de derrière. Il y a un tuyau d’arrosage et quelques piquets en bois, ainsi qu’une pelle posés contre le mur. Le garçon jette un coup d’œil en arrière, tout en passant par-dessus la clôture en bois. Trois. Le garçon marche sur un chemin d’un pas tranquille et assuré. Il longe une bordure herbue qui ceinture un champ au milieu duquel se trouve un épouvantail. Il passe devant un tas de piquets sur sa droite, en attente d’être utilisés pour une clôture. À quelques centaines de mètres devant lui, se trouve la lisière de la forêt.

Quatre. Le garçon se tient immobile à l’orée de la forêt. Il se trouve à la frontière entre la lumière des espaces ouverts derrière lui, et l’obscurité du chemin qui s’enfonce dans la forêt devant lui. Il marque une pause avant de s’y engager. Cinq. Le garçon s’est remis à marcher, d’un pas plus lent. Il se tient légèrement courbé, comme s’il sentait la pesanteur de la pénombre, ou comme s’il appréhendait ce qui va se trouver sur sa route. Il apparaît bien petit par comparaison avec les hauts troncs des arbres formant la forêt et bordant le chemin. Quelques rares rayons de lumière transpercent les frondaisons et parviennent jusqu’au sol. Cinq. Le garçon continue de marcher sur le sentier, peut-être d’un pas un peu plus rapide. Les racines des arbres courent juste sous la surface du sol ; elles traversent le chemin dans un entrelacs. Six. Le chemin se fait plus difficile et la forêt plus sombre. Le garçon doit enjamber un arbre mort, en se tenant avec les mains de chaque côté. Derrière un gros tronc d’arbre, semble se tenir une vague silhouette, ce qui s’apparente à œil captant un reflet de lumière.

Voilà un défi très contraint : raconter une histoire complète en vingt-cinq pages, sans avoir recours à aucun mot, uniquement par les images. Il s’agit donc d’une histoire qui se lit rapidement, très simple en termes d’intrigue, pouvant se dévorer en cinq minutes, même en prêtant un peu d’attention aux dessins, et en fournissant un petit effort pour formuler le lien logique permettant de passer d’une image à l’autre. S’il a lu 25 images de la passion d’un homme, le lecteur ne retrouve pas la même ambition narrative dans le présent récit. Sa temporalité est beaucoup plus courte : de l’ordre d’une heure vraisemblablement, deux grand maximum. Il n’y a pas d’enjeu social apparent, ni de reconstitution historique ou de témoignage sur une époque. Comme pour l’original, le lecteur peut se poser la question de la nature de la forme narrative : est-ce vraiment une bande dessinée ? Est-ce une suite de tableaux ou d’illustrations ? En l’absence d’une définition définitive de ce mode d’expression, il se dit que cette question s’avère un peu oiseuse : voilà un récit raconté sous la forme d’une succession d’images qui auraient très bien pu être disposées à raisons de deux ou quatre par page, ou plus, et la question ne se serait alors pas posée. L’auteur narre son récit sous une forme visuelle, avec des images descriptives. Le lecteur observe également que le parti pris esthétique de l’artiste s’inscrit dans un mode descriptif, avec des dessins dans lesquels les textures prennent une forte importance, représentées avec des treillis de petites hachures. Ces illustrations formeraient des dessins un peu chargés dans une mise en page traditionnelle, c’est-à-dire des cases alignées en bande. Elles ne s’inscrivent pas non plus dans un courant pictural artistique marqué, comme c’était le cas pour les bois gravés de Frans Masereel.

Le lecteur se focalise plus sur l’intrigue : un jeune garçon dont le grand-père est décédé et qui assiste à une réunion sociale qu’il subit, où les adultes se retrouvent pour accomplir un rituel de deuil, chacun prenant acte de la disparition de cet homme, perdu à tout jamais pour les vivants, sans possibilité de nouvelles interactions avec lui qui ne participe plus à la vie. L’absence de texte souligne le fait qu’aucun adulte ne vienne communiquer avec le garçon pour mettre en mots ce changement radical : avant cet être humain existait même s’il n’était pas en présence du garçon, après il n’y a plus de contact possible et cet être humain ne sera plus jamais présent avec une possibilité d’interagir. Dans ce contexte, le garçon doit lui-même faire son deuil avec son entendement de petit garçon. De fait, il ne participe pas vraiment à la société des adultes. L’image le montrant franchissant la petite clôture autour de la maison peut s’entendre comme une métaphore : il franchit la frontière séparant la société des adultes, et son paysage intérieur de petit garçon. Dans l’image suivante, il s’en éloigne progressivement, dans un paysage encore familier, mais avec cette forêt comme horizon, un lieu ne permettant pas de voir ce qu’il contient, un territoire mystérieux. Lorsqu’il s’arrête à la lisière de la forêt, il doit faire le choix conscient de s’aventurer par lui-même dans le questionnement sur la mort de son grand-père, sans rien pour le préparer à ce qu’il va trouver.

Il apparaît donc assez rapidement que ce récit peut être considéré sous la forme d’un conte : à la suite du décès d’un proche, un petit garçon s’aventure dans une forêt pour… Pour quoi au fait ? Visiblement, il n’entretient pas de lien affectif particulier avec les adultes présents, ou bien ses parents sont occupés avec d’autres adultes, et il s’éloigne de cette atmosphère pesante pour se promener. Dans un conte, une forêt recèle forcément des surprises, et souvent des dangers, des créatures ou des individus auxquels le lecteur sait bien qu’il ne fait surtout pas faire confiance. Effectivement, le petit garçon se retrouve face à un ou deux monstres. Il fuit le premier, se cache du deuxième, regarde avec appréhension le troisième, pas très sûr de comment il doit les envisager autrement que comme des dangers évidents. Le dessinateur n’essaye pas de leur donner une forme plausible ou merveilleuse. Il les représente avec la même approche descriptive, avec la même densité de textures. Le premier est un géant sans bras entièrement recouvert de longs poils qui ne laisse pas voir son visage, et qui obligent à deviner la forme globale de sa silhouette, sans réelle certitude de son physique. Le second est une femme nue flottant dans les airs, avec ses cheveux lui masquant le visage. L’apparence du troisième permet au lecteur de comprendre qu’il s’agit selon toute vraisemblance de la manière dont le petit garçon personnifie la mort. N’ayant pas les constructions mentales lui permettant d’en faire un concept, il l’imagine sous forme d’un monstre ou d’un autre, par association d’idées avec les mots qu’il a pu entendre dans la bouche des adultes. Au cœur de la forêt, il trouve non pas un trésor, mais une personne : toujours sans aucun mot, l’auteur sait mettre en scène un processus psychologique complexe permettant à l’enfant d’accepter cette mort.

Le récit peut également être considéré comme une métaphore de ce processus psychologique. Sans un mot, uniquement avec des images formant un récit, l’auteur parvient à évoquer l’isolation de l’enfant dans un monde d’adultes, ne parvenant pas à donner un sens à l’adieu au défunt, hautement ritualisé, par des pratiques qui ne restent indéchiffrables pour l’enfant. L’esprit de celui-ci se met alors à vagabonder, laissant son imagination prendre le dessus. Ses pensées s’aventurent dans des territoires jusqu’alors inexplorés. Son imagination fait en sorte de conjurer des images de la mort à partir des contes qu’on lui a lus, des illustrations qu’il a déjà pu observer. Ce processus mental le ramène tout naturellement à l’objet qui préoccupe toutes les personnes rassemblées par l’occasion. L’enfant formule alors tout naturellement une stratégie lui permettant de concevoir avec ses moyens et son expérience de la vie, comment appréhender ce phénomène et comment vivre avec.

Le titre de cette collection explicite qu’il s’agit d’un exercice de style : raconter une histoire en vingt-cinq images sans mot. Une première lecture laisse un sentiment de frustration : trop rapide, des dessins trop pragmatiques, pas de place pour l’interprétation ou pour l’imagination. Une seconde lecture permet d’apprécier comment l’auteur s’y est pris pour évoquer le processus de deuil chez un enfant, dans l’idée qu’il ne peut pas être identique à celui des adultes, que les rituels mis en place par eux ne font pas sens pour l’enfant. Vu sous cet angle, cette bande dessinée révèle alors son ambition et sa réussite apparaît.

Anaïs Nin: Sur la mer des mensonges

Chaque homme à qui j’ai fait lire mes textes a tenté de changer mon écriture. Écrire comme un homme ne m’intéresse pas.

Ce tome contient une biographie d’Anaïs Nin (1903-1977) qui ne nécessite pas de connaissance préalable de l’artiste ou de son œuvre. Elle a été réalisée par Léonie Bischoff, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Elle comprend 184 pages de bandes dessinées. Sa publication initiale date de 2020. Elle a bénéficié d’une édition grand format en 2022, complétée par un cahier graphique de quatorze pages.

Des nuages d’orage au-dessus d’un océan déchainé. Des vagues puissantes et arrondies, pleines d’écume, avec un minuscule navire au sommet de l’une d’elle. Les vagues redoublent d’intensité, et projettent le navire sur un récif. Dans les débris, une forme humaine allongée, recroquevillée sur elle-même. Dans la même position, Anaïs Nin se tient le visage dans les mains, avec des feuilles éparpillées autour d’elle. Elle se redresse sur son séant, sèche ses larmes et rassemble les feuilles. Le soir, elle rejoint son époux Hugo Guiler, un banquier, dans une réception mondaine. Il la présente à Mme & M. Bordin, à Mme & M. Moris, Richard Osborne. Ils vont s’installer à l’une des tables. La conversation porte sur les occupations de Mme Nin : M. Guiler leur a dit qu’elle est une artiste. A-t-elle des enfants ? Depuis combien de temps sont-ils à Paris ? Hugo Guiler répond : cela fait trois ans maintenant, mais ils viennent de déménager à Louveciennes. Est-ce que New York lui manque ? Quel est ce drôle d’accent ? Elle explique que sa mère est Danoise et Cubaine, son père Espagnol et Cubain, et elle a grandi entre la France et New York. Elle a dû inventer son propre langage. Au retour, dans la voiture, son mari lui assure qu’elle les a tous charmés. Il s’inquiète pour elle : elle semble de nouveau fragile, nerveuse. Elle lui répond que le banquier en lui est en train d’asphyxier le poète. Une fois rentrés, ils s’installent dans le salon : elle écrit, il s’exerce à la guitare.

L’esprit d’Anaïs Nin divague : elle développe un dialogue avec une autre elle-même plus libre, qui lui reproche d’être en train d’étouffer, de jouer les épouses parfaites. La nuit, elle cauchemarde : par la fenêtre elle voit l’épave du trois-mâts sur leur pelouse et elle s’y rend sous une fine pluie, en chemise de nuit. Elle touche le bois de la coque et pénètre dans la cale par une énorme brèche : son double plein d’assurance l’y attend. Elle se réveille, se lève, puis vaque à ses occupations. Elle a l’air tranquille et solide, mais bien peu savent combien de femmes il y a en elle. L’une d’entre elles s’est révélée dans la danse espagnole. Avec d’autres femmes, elle prend des cours avec monsieur Mirales. Ce dernier lui a proposé de monter sur scène et de partir en tournée. Elle refuse une nouvelle fois : la danse est un passe-temps acceptable pour une femme de banquier, mais pas monter sur scène. Plus tard, elle y repense : qu’est-ce au fond qui la retient de monter sur scène ? Ça n’est sûrement pas Hugo, ni la banque. Sa culture catholique, certainement… Une femme qui se montre est une putain. Mais Mirales a raison, la sensualité de la danse espagnole touche au mystique, au sacré.

L’autrice ne donne pas de date exacte au cours de sa narration, toutefois des repères permettent de déterminer la période couverte. Au début, Hugo Guiler indique que cela fait trois ans que le couple est installé en France, ce qui amène en 1927. La biographie se termine après la rencontre avec Lawrence Durrell (1912-1990), c’est-à-dire en 1937. Elle présente la vie de l’écrivaine du point de vue de celle-ci : elle est de toutes les scènes et son flux de pensées est exprimé régulièrement, certainement pour partie extrait de ses journaux. S’il connaît déjà le parcours d’Anaïs Nin, le lecteur se doute que la bédéiste a choisi cette période pour sa fonction charnière dans son développement personnel, et donc dans son écriture. Sinon, il fait connaissance avec une épouse bien sous tout rapport, dépendant financièrement de son mari qui dispose d’un revenu confortable grâce à son métier de banquier. Il est vite touché par l’esthétique des dessins : ils semblent avoir été réalisés au crayon de couleur un peu gras, avec trois teintes majoritaires qui s’entremêlent avec une teinte prenant le dessus sur les autres en fonction de la scène, et souvent des arrière-plans vides. Il serait tentant de voir une sensibilité féminine, dans certaines courbes, la façon de représenter les yeux plus grands que nature, ou encore certaines postures, l’intérêt porté aux tenues vestimentaires, les fleurs. Mais au regard des autres caractéristiques visuelles, cela reflète plutôt le point de vue d’Anaïs Nin elle-même, sa propre sensibilité, sa façon de ressentir le monde. Ces choix graphiques servent à transcrire l’état d’esprit de l’écrivaine, en phase avec son journal et ses romans.

Au fil des pages, le lecteur se retrouve totalement séduit par l’élégance de la narration visuelle. L’artiste sait inclure les éléments nécessaires à la reconstitution historique : les voitures, les décorations intérieures, les tenues vestimentaires, les accessoires comme la machine à écrire. Elle effectue un dosage parfaitement équilibré de la quantité de détails par scène. Cela peut aller d’une représentation détaillée des façades au droit du Moulin Rouge boulevard de Clichy, à juste des personnages sur fond blanc, de la gare de Louveciennes reproduite avec exactitude à la texture du manteau de fourrure de June Miller, en passant par des scènes oniriques ou métaphoriques où l’imaginaire l’emporte. La tempête en ouverture est magnifique avec les éléments déchainés. À la fin de ce premier chapitre, Anaïs Nin marche pied nu dans un désert avec des cactus, et des cristaux sur le sol, vers une silhouette à contre-jour. La première vision qu’elle a de June Miller se fait avec un décor de fleurs. Plus loin, Henry Miller épingle son épouse au mur, comme un papillon, sa robe ouverte donnant l’impression d’aile, et il lui ouvre le ventre pour dérouler ses intestins dans la page suivante dans une vraie vision d’horreur. Quelque temps plus tard, Anaïs s’imagine glissant dans une eau habitée par des plantes aquatiques douces et sensuelles. Indépendamment de l’esthétique choisie, la narration visuelle met en œuvre des dispositifs variés bien choisis.

En page 17, le lecteur découvre que les deux tiers inférieurs de la page sont occupés par une dizaine de silhouettes juste détourées, d’une femme en train de danser le flamenco pour un résultat très parlant. En page 37, les feuilles de papier volètent autour d’Henry Miller et Anaïs Nin assis à une table de jardin, comme emportées par le vent, mais aussi animées par l’esprit de création des deux auteurs. En pages 92 & 93, Léonie Bischoff raconte uniquement avec les images, sans aucun mot, avec une disposition de page originale : deux colonnes de quatre cases de part et d’autre de la page, et une image de la hauteur de la page qui les sépare : un voyage en train avec une arrivée le matin, et un départ le soir pour évoquer le mouvement de va-et-vient dans la relation entre Henry et elle. Dans le chapitre quatre, Anaïs enfant voit apparaître un homme en costume descendant du ciel entre les immeubles, avec un soleil à la place de la tête, une métaphore qui prend tous ses sens par la suite. Avec toutes ces qualités de mise en scène en tête, le lecteur se dit que le choix d’avoir régulièrement des personnages en train de dialoguer avec un fond de case vide relève lui aussi d’une mise en scène conceptuelle : des personnages sur une scène de théâtre, une focalisation sur le langage corporel et sur les phrases, les mots, une évidence pour la biographie d’une écrivaine. Il prête alors une égale attention aux dessins en tête de chaque chapitre et au sens qu’ils revêtent par rapport au développement de la personnalité d’Anaïs Nin : un papillon aux ailes repliées, un éventail ouvert, des nuages masquant le soleil, un papillon aux ailes déployées, un soleil radieux à la fin de la pluie, un labyrinthe, des fleurs écloses.

Anaïs Nin étant le point focal de chaque scène, majoritairement accompagné de ses pensées, le lecteur adopte tout naturellement son point de vue. Elle n’en devient pas une héroïne, mais le personnage principal. Il ressent son expérience de la vie par son point de vue, au travers de ses émotions. D’une certaine manière, l’autrice la présente comme l’héroïne de sa propre vie, ce qui induit que le lecteur prenne parti pour elle, même si son système de valeurs diffère, même s’il conserve un regard critique sur le comportement de cette jeune femme. Léonie Bischoff a choisi de montrer la transformation de l’écrivaine, d’épouse modèle, en une femme épanouie. Elle découvre progressivement son attachement aux plaisirs des sens, la volupté de la sensualité, ses besoins en la matière et le fonctionnement de son système psychique. L’autrice en brosse un tableau d’une finesse remarquable, incorporant la pression et les attendus sociaux de l’époque, l’enfance et l’éducation d’Anaïs Nin, ses traumatismes, son effet inconscient sur les hommes, ses appétits sensuels, sa vocation d’écrivaine, ses doutes, sa façon de s’adapter aux attentes des hommes. Cette femme dispose d’une sécurité économique assurée par son époux Hugh Parker Guiler (1898-1985), et recherche une âme sœur en littérature qu’elle trouve en la personne d’Henry Miller (1891-1980) qui a séjourné à Paris de 1930 à 1939. Elle rencontre ainsi son épouse June Miller (1902-1979), une femme beaucoup plus libre qu’elle. Par la suite, le lecteur découvre sa relation avec son cousin Eduardo Sanchez, avec le psychiatre Docteur René Allendy (1889-1942), avec son deuxième psychiatre Otto Rank, et d’autres. L’autrice le laisse libre de porter son propre jugement valeur sur la dynamique de ces relations, sur la personnalité d’Anaïs Nin et ses choix de vie. Il ne s’attend pas aux deux traumatismes survenant en fin de récit. Il découvre sa relation avec son père Joaquín Nin, puis son avortement. Ces deux séquences le laissent sans voix, en train de chercher sa respiration, tellement il en fait l’expérience comme s’il était lui-même ou elle-même Anaïs Nin, deux moments de bande dessinée exceptionnels.

Raconter la vie d’une écrivaine ayant fait date dans l’histoire de la littérature présente plusieurs défis : celui des faits biographiques, celui d’une ligne directrice, et celui de respecter son œuvre, voire d’en intégrer l’essence. Léonie Bischoff parvient à combler tous ces enjeux de l’horizon d’attente du lecteur, avec une élégance tout en douceur, y compris dans les pires moments, une sensibilité en phase parfaite avec celle de son sujet, un point de vue qui fait corps avec celui d’Anaïs Nin, et une narration visuelle enchanteresse. Chef d’œuvre.

Le Mercenaire T02 La formule

Heureusement que les forteresses sont faites pour éviter les entrées, pas les sorties.

Ce tome fait suite à Le mercenaire T01 Le feu sacré (1982) qu’il vaut mieux avoir lu avant pour disposer des deux ou trois informations relatives à l’environnement dans lequel le personnage évolue. Ce tome a été publié pour la première fois en 1983, réalisée intégralement par Vicente Segrelles, pour le scénario, les dessins et les couleurs. L’intégralité de la série a été rééditée dans une intégrale en trois volumes, en 2021/2022. Pour un autre point de vue sur cet album, Les BD de Barbüz : La formule.

Dans une des villes du Pays des Nuages, Mercenaire est chez l’armurier pour se racheter une armure, ayant perdu la sienne dans la cité du peuple du feu sacré. Il essaye un casque métallique : il n’est pas convaincu par le modèle car il n’y a pas assez de visibilité sur les côtés ou vers le haut. Il questionne le marchand sur une armure complète en exposition. Celui-ci lui indique qu’elle est merveilleuse, mais ces pièces sont très chères. Il ne peut pas lui proposer les conditions habituelles, il ne peut pas prendre ce risque du fait de la profession de son client. Leur discussion est interrompue par un autre client qui se présente : Claust, l’alchimiste. Peut-être ont-ils entendu parler de lui ? Il suppose que l’autre client est un homme de main, statut que lui confirme Mercenaire. Claust continue : il a besoin qu’on l’escorte pendant quelques jours. Il offrira cette armure en paiement. Mercenaire souhaite en savoir plus. Claust détaille : il s’agit de se rendre à la grande plaine glacée. Il ne pense pas que de toute sa carrière Mercenaire ait été aussi bien rétribué. Ce dernier n’a jamais foulé cette plaine, mais il sait que c’est une zone périlleuse et qu’il s’y trouve un labyrinthe. Claust répond qu’il y est déjà allé à plusieurs reprises et qu’il en est toujours revenu. Il servira de guide.

Peu de temps après, Mercenaire en armure tient les rênes du dragon qui leur sert de monture, et Claust est assis sur une selle derrière. Mercenaire aperçoit la frontière de la zone des grands froids : à partir de là, il pénètre dans des territoires qu’il ne connaît pas. Claust lui indique les directions : passer par la faille à leur gauche, et accéder ainsi au labyrinthe. Une fois engagé dans la faille entre deux pentes escarpées, il convient d’amorcer la descente car le dragon ne supportera pas ce froid longtemps. Il faut ensuite aller jusqu’à la première gorge à gauche. Attention : tomber à l’eau les conduirait à une mort certaine, et impossible d’escalader ces parois. Continuer par le boyau, en face. Tout d’un coup, ils constatent que la gorge est barrée par un éboulis. Il faut que Mercenaire fasse remonter le dragon : la distance est trop courte et l’envergure de l’animal l’empêche de faire demi-tour. Claust indique que l’éboulement est récent : il n’y était pas la dernière fois. Mercenaire évalue la situation : ils ne pourront pas décoller à moins que cette bête monte suffisamment et il n’a pas l’impression qu’elle y songe. Il a peur qu’elle ne soit trop âgée et trop lourde. Claust lui intime de mettre pied à terre et de l’obliger à bouger : le coin est infesté d’énormes carnivores.

Le premier tome ne définissait pas d’autres directions à la série que celle du métier du personnage principal : un mercenaire qui loue ses services à ceux en mesure de payer ses tarifs, pour accomplir des missions périlleuses. Ici, un alchimiste a besoin d’une escorte pour réaliser une livraison et récupérer son paiement, pour assurer sa sécurité au voyage d’aller et à celui du retour. Tout ne se passe pas comme prévu et Claust prend une initiative scélérate qui place Mercenaire dans une situation où il doit participer à sa neutralisation. La narration de l’intrigue s’effectue de manière linéaire. Le lecteur retrouve des illustrations aussi superbes que dans le premier tome, des combats physiques bien mis en scène, une jeune belle jeune femme qui se retrouve nue le temps d’une page, et des séquences spectaculaires : le compte est bon, l’horizon d’attente est comblé. Un récit de Fantasy, avec des épées, des armures, des dragons, et une croyance dans l’alchimie qui se révèle être une réaction chimique très classique. Et comme dans le premier tome, la personnalité de l’auteur irrigue la manière de raconter le récit qui s’avère plus riche et plus surprenant qu’une simple quête de sorcier et de guerrier.

Après la magnifique couverture avec Mercenaire dans son armure, chevauchant son dragon, se trouve une illustration en pleine page, tout aussi impressionnante du dragon se dirigeant vers la lamaserie. La majorité des planches contiennent de trois à six cases, un faible nombre montant à sept ou huit, et un nombre tout aussi restreint descendant à deux, avec également une illustration en pleine page pour la dernière page. L’artiste donne de la place à ses personnages et aux dragons pour exister, pour évoluer, pour déployer leurs ailes pour ces derniers. À deux ou trois reprises, il utilise un plan fixe pour décrire une action précise, par exemple quatre cases montrant un poignard venant se ficher juste au milieu de la hauteur du nez d’un bandit. À deux reprises, l’artiste s’affranchit de représenter les arrière-plans pendant trois ou quatre cases d’affilée : quand le poignard vient se ficher juste sous les yeux du bandit, dans la geôle. Aussi brefs et peu nombreux soient-ils, ces deux passages attirent l’œil du lecteur car ils lui font prendre conscience que partout ailleurs, le dessinateur représente le décor, ou réalise un camaïeu qui en rappelle les grandes lignes. Cet investissement dans la représentation apporte une consistance aux lieux qui fait une grande différence avec un récit de Fantasy produit au kilomètre. Le lecteur voit ce labyrinthe de failles qui serpentent entre les flancs escarpés de montagnes infranchissables en vol de dragon, parce que trop hautes. La découverte de la formation géologique qui permet d’accéder à la lamaserie coupe littéralement le souffle par son envergure, les fumées qui s’en échappent et les cascades. L’architecture de la lamaserie ne donne pas lieu à un plan large en extérieur : en revanche les intérieurs donnent une idée des matériaux et de l’inspiration qui a présidé à son aménagement. De même, le château de Claust semble bien sympathique, assez moyenâgeux. Si son esprit critique se met en marche, le lecteur se dit que l’artiste n’a peut-être pas pensé ces demeures dans leur intégralité, mettant plutôt bout à bout des pièces en fonction de ses besoins.

Au cours de la lecture, il est vraisemblable que l’esprit critique se mette en veille dès la troisième planche : une illustration en pleine page montrant le dragon avec ses deux passagers en gros plan, de dos, et au loin la muraille rocheuse et la faille s’ouvrant entre deux pans, avec un sentier et un pont en arc, sur laquelle ont été incrustées deux cases en insert. Avec cette planche et les deux suivantes, le lecteur peut suivre le vol du dragon : une magnifique prise de vue avec une continuité logique du relief d’une case à l’autre, d’un plan à l’autre. Le dessinateur semble plus à l’aise dans les décors naturels pour en assurer la cohérence spatiale, ce qui donne une plausibilité remarquable aux déplacements en dragon. La neuvième planche est découpé en quatre cases de la largeur de la page pour montrer le dragon volant au ras de la surface de l’eau en essayant d’échapper à l’énorme monstre aquatique qui l’a pris en chasse : efficacité narrative optimale. Sur le chemin du retour, Mercenaire et un guerrier de la lamaserie doivent affronter quatre brigands de la frontière, chevauchant eux aussi des dragons. Le plan de prise de vue permet de comprendre du premier coup d’œil la position relatives des uns et des autres dans le ciel, ainsi que leur trajectoire. La deuxième partie du combat se déroule à terre, là encore avec une logique de déplacements impeccable. Le lecteur est subjugué par cette narration solide et soignée.

L’intrigue s’avère donc très simple : Mercenaire assure la sécurité de Claust qui commet un vol dans la lamaserie. Il s’agit alors pour Mercenaire et un guerrier dépêché par le grand lama de se lancer à sa poursuite et de récupérer le médaillon dérobé avec la formule qu’il contient. Rien de très original, si ce n’est que la victoire n’est pas conquise par la bravoure de Mercenaire, ni sa témérité, ni ses compétences dans le maniement des armes. Comme dans le premier tome, le lecteur ne peut pas s’empêcher de penser que l’inclusion d’une femme dénudée dans le récit constitue un marqueur temporel : cela trahit l’époque à laquelle il a été réalisé, à destination d’un lectorat d’adolescents mâles. Sauf que Segrelles déconstruit ce cliché. Pour commencer, il s’agit du plan de cette femme, ce qu’elle explique à Mercenaire : son plan implique qu’elle se dénude intégralement. Puis elle le traite de benêt, et lui intime de se dépêcher plutôt que de la reluquer. Enfin, la victoire est acquise grâce à son intelligence, ce qui fait d’elle la véritable héroïne de l’histoire. Autre cliché qui se trouve réinvesti de sens : les combats. Au début, Mercenaire fait à nouveau la preuve de son adresse au tir à l’arc. Mais voilà que le guerrier de la lamaserie utilise un arc beaucoup plus lourd que le sien, tirant d’énormes flèches, très lourdes. Un concours de celui qui la plus grosse (flèche) ? La narration visuelle montre par la suite l’avantage de ces flèches s’apparentant à des lances, sur le modèle classique, mais aussi les limites ou inconvénients d’une telle arme.

Une histoire de mercenaire dont les services sont loués par un alchimiste qui le trahit : pas très originale comme intrigue, surtout quand elle est développée de manière linéaire, comme c’est le cas ici. Or Vincente Segrelles met tout son art de conteur et son énergie dans son récit, pour cette série qui est la sienne, à la fois avec des images superbes, une narration visuelle solidement construite, et un jeu sur les conventions du genre Fantasy. Le lecteur savoure pleinement cette histoire très classique, racontée avec un art consommé de conteur qui en fait une aventure originale, surprenante, détournant les codes du genre.

Monsieur Jean T02 Les nuits les plus blanches

Tout le monde sait que les livres gonflés à l’air du temps sont ceux qui se dégonflent le plus vite.

Ce tome fait suite à Monsieur Jean T01 L'Amour la concierge (1991) qu’il n’est pas indispensable d’avoir lu avant. Cet album a été réalisé à quatre mains pour le scénario et les dessins, par Philippe Dupuy et Charles Berberian, avec une mise en couleurs réalisée par Claude Legris. Sa première édition date de 1992, et il compte quarante-cinq pages de bande dessinée.

Quatre saisons pour monsieur Jean, six pages. Monsieur Jean est dans la rue, devant un cinéma parisien, avec son ami Félix. Il lui demande ce qu’ils vont voir. Félix répond qu’ils ont le choix entre Massacre au coupe-ongles, en son Dolby THX et écran géant, et Prise de tête, un film de Jacques Oignon avec deux acteurs et un abat-jour. Monsieur Jean répond par un sarcasme : super, il adore les abat-jours. Félix en conclut qu’il vaut mieux qu’ils aillent manger un morceau. En attendant sa pizza, Jean continue de tirer la tronche. Félix lui demande de faire un effort car il se croirait dans un film de Jacques Oignon. Il essaie de deviner ce qui mine son ami : il aurait préféré une choucroute ? Il a le sida ? Sa concierge le trompe ? Son interlocuteur lâche le morceau : il a trente ans. Après le repas, chacun regagne ses pénates, et Monsieur Jean sent que la pizza passe mal. La nuit, il se tourne et se retourne de douleur dans son lit. Il cauchemarde qu’une armée composée de petits lui-mêmes défend une tranchée contre un ennemi invisible qui le bombarde de pizzas.

Insomnie 1, deux pages. Pas frais du tout après une nuit difficile, Monsieur Jean prend un café à une terrasse, avec son ami Clément. Il lui explique qu’en ce moment, il n’arrive jamais à s’endormir avant cinq heures du matin. Il a tout essayé : zapper pendant des heures devant son poste de télévision, lire au lit, par exemple Voyage au bout de la nuit de Céline. Rien n’y fait. Il est même allé au cinéma voir Prise de tête, le film de Jacques Oignon. Clément fait semblant de s’être endormi, tout en ronflant. Alors que Jean s’énerve que son ami se moque de lui, Clément lui donne son truc infaillible contre l’insomnie, un truc tout simple : laisser faire. – Le voyage à Lisbonne, quinze pages. Monsieur Jean est attablé chez ses parents, avec sur la table son gâteau d’anniversaire. Sa mère lui amène son cadeau, et son père se tient debout en train d’ouvrir la bouteille de champagne. Les parents se retrouvent dans la cuisine, la mère disant qu’ils auraient dû acheter le four à micro-ondes, le père rétorquant que leur fils avait besoin d’une perceuse. La mère retrouve son fils pensif dans la salle à manger. Il lui demande si elle n’aurait pas vu une boîte à chaussures dans laquelle il rangeait son courrier. Il ne l’a pas trouvé chez lui, et finalement il n’a pas le souvenir de l’avoir emportée. Concrètement, il cherche une lettre qu’il a écrite quand il avait quinze ou seize ans : elle s’adressait à l’homme qu’il serait à trente ans. Ça fait une semaine qu’il se creuse le crâne pour savoir où elle se trouve. Il a dû la mettre dans la boîte, ça semble logique.

Les co-auteurs continuent sur leur lancée, en narrant les petits riens du quotidien de Monsieur Jean, un auteur de roman. Il en a écrit au moins un : La table d’ébène, et celui-ci a rencontré un vrai succès. Au cours des histoires de ce tome, le lecteur comprend que le romancier travaille sur la traduction de nouvelles de William Somerset Maugham (1876-1965). Il est donc un peu question de culture de ci, de là, avec des références à Maugham, au film Le jour se lève (1939), de Marcel Carmé (1906-1996) avec Jules Berry (1883-1951), au groupe Genesis (un poster dans une chambre), à Frank Zappa (1940-1993, un autre poster), à Billie Holiday (1915-1959) & Thelonius Monk (1917-1982) par le biais de trois disque vinyle, et à Fernando Pessoa (1888-1935) lors du voyage de Monsieur Jean à Lisbonne. Le lecteur retrouve la structure en scénettes d’une à six pages, et une histoire plus longue de quinze pages emmenant Monsieur Jean à l’étranger, à l’instar de son voyage dans la campagne du côté d’Avignon dans le premier tome. À nouveau, les auteurs s’attachent à une forme de quotidien de leur personnage, la banalité de la vie pour lui, une forme d’exotisme pour le lecteur qui n’est pas romancier, ou pas parisien, ou qui n’a pas vécu à cette époque, ou tout cela à la fois. Il retrouve également les dessins empruntant à la ligne claire, sans en respecter toutes les caractéristiques, et évoquant de ci de là ceux de Frank Margerin.

Les artistes arrivent à un équilibre aussi élégant que savant entre dessins descriptifs avec un trait de contour d’épaisseur égale et des couleurs posées en aplats, et des touches d’exagération et de simplification pour les personnages. Sur le plan des décors et des accessoires, certaines cases peuvent donner une impression chargée : la première avec les affiches sur la façade du cinéma, la circulation, les immeubles, la queue devant le cinéma, l’eau qui s’écoule de l’appartement de Monsieur Jean dans l’escalier de son immeuble, le bureau de son éditeur, une rue de Lisbonne avec son tramway, le salon de Monsieur Jean, une rue de banlieue avec ses pavillons à deux ou trois étages. Par comparaison, d’autres semblent parfaitement équilibrées : un gros plan sur la tête de deux soldats Monsieur Jean, avec une ombre chinoise qui s’écroule en arrière-plan fauchée par une pizza, deux hippopotames amoureux dans une rivière, une demi-douzaine de personnes en train de danser au milieu du salon d’une maison en banlieue de Lisbonne, une vue de la gare de l’Est, Monsieur Jean disant au revoir à Alicia dans l’aéroport, Monsieur Jean allongé dans son lit, les yeux grands ouverts, etc.

Cette image du personnage principal allongé sur son lit les yeux grands ouverts orne la couverture et s’avère saisissante dans cet état au-delà de la fatigue où le corps semble ne plus savoir comment s’éteindre. Dupuy & Berberian ont continué à travailler sur leur manière de représenter les visages, s’éloignant encore du réalisme photographique pour trouver des formes qui augmentent l’expressivité, qui font mieux apparaître l’état d’esprit du personnage. S’il commence à arrêter son regard sur le visage de Monsieur Jean, le lecteur constate qu’il a un gros nez, presque pas de menton, le plus souvent des points ou des petits traits pour les yeux et une sorte de gribouillis étudié en guise de cheveux. Par comparaison, celui de Félix est pourvu de cheveux avec une coupe à angle droit à l’arrière de son crâne et d’un nez proéminent pointu. Celui de Clément présente un énorme menton, une mèche de cheveux défiant les lois de la gravité, un nez tout aussi proéminent mais sans angle aigu. Peut-être que le lecteur ne prête pas plus attention que ça à Julie et Céline rencontrées dans la queue du cinéma, mais il est saisi par la beauté d’Alicia. Là encore, les artistes ont construit son visage en tirant vers une conceptualisation, avec son arrondi vertical parfait réalisé d’un trait élégant, son nez court, ses yeux un peu allongés. Pas grand-chose à voir avec la réalité, mais une puissance de séduction irrésistible. Dans la nouvelle Monsieur Négatif (en six pages), ils s’amusent à caricaturer une femme bien en chair, avec des jambes ridiculement petites, un torse beaucoup trop gros et long, raillant cette silhouette en l’affublant d’un jogging fluo, et faisant subir les derniers outrages à sa chevelure en la parant d’une véritable choucroute avec saucisses. Globalement, les personnages ne deviennent pas des pantins comiques pour faire rire : ils expriment une réelle personnalité, avec le plus souvent une réelle affection des auteurs pour eux, et parfois une moquerie qui ne verse pas dans la méchanceté.

Comme dans le premier tome, le lecteur se rend compte que Monsieur Jean ne lui est pas plus sympathique que ça. Un homme qui atteint trente ans, sans souci apparent, sans beaucoup de responsabilités, pas vraiment misanthrope mais plutôt vaguement ennuyé par les autres, pas assez pour être irrité contre les défauts de ses amis. Pour autant, il apprécie la compagnie féminine et prête au jeu de la séduction. Par ricochet, Félix devient même plus sympathique car il assume ses défauts, et il y met du sien en amitié, même si ce n’est pas toujours à bon escient. Pour autant, l’empathie envers Monsieur Jean fonctionne parce qu’il apparaît vulnérable, procrastinateur, la proie d’une angoisse sourde au point de ne pas réussir à dormir. Au fil de ces onze nouvelles, le lecteur retrouve ce milieu vaguement bourgeois bohème, cette vie en apparence facile sans réel souci économique. Il en vient à faire la comparaison avec les caractéristiques de sa propre vie, peut-être un travail avec des horaires très réglés à l’inverse de Monsieur Jean, ou des heures sans compter, ou un boulot alimentaire, son réseau d’amis, l’énergie qu’il peut mettre à séduire, la nature de sa relation de couple ou son célibat, ses moments personnels d’angoisse, et peut-être ses difficultés digestives. Le quotidien de Monsieur Jean ne laisse pas de marbre parce que sa banalité renvoie à celle du lecteur suscitant ainsi une réaction réflexe, ressentant ces facettes d’humanité qui le lient à lui, ce questionnement latent né de la conscience du temps qui passe et de la futilité d’être.

Un deuxième tome composé lui aussi d’historiettes sans conséquences, sans grande aventure, centrées sur un individu un tant soit peu pathétique ce qui l’empêche d’être considéré comme étant désagréable. En toile de fonds, la narration visuelle s’affine graduellement, solide et consistante, avec des personnages à la séduction émouvante d’autant plus étonnante que leur représentation flirte avec l’abstraction et la géométrie. Un milieu social bourgeois bohème et parisien, pouvant exciter les a priori du lecteur, mais en même temps des êtres humains comme tout le monde, pas plus avancés que les autres. À un moment, Monsieur Jean lit un commentaire sur son livre La table d’ébène et le critique écrit que : Tout le monde sait que les livres gonflés à l’air du temps sont ceux qui se dégonflent le plus vite. Le lecteur sourit en voyant Monsieur Jean affecté par cette remarque, et il se demande si elle s’applique à la bande dessinée qu’il vient de lire, ou si au contraire elle constitue l’exception qui confirme la règle, ou encore la preuve que ce jugement de valeur est erroné.

Léonard T52 Vacances de Génie

Debout, Disciple ! Une fois de plus, la science a besoin que vous la serviez dans la joie.

Ce tome fait suite à Léonard T51 Génie du crime (2020) qu’il n’est pas indispensable d’avoir lu avant, mais ce serait dommage de s’en priver car il est excellent. Les gags ont été écrits par Zidrou (Benoit Drousie), dessinés et encrés par Turk (Philippe Liégeois) et mis en couleurs par Kaël. Il contient dix-sept gags d'une à six pages. La première édition date de 2021.

Léo sur la montagne, six pages. Comme à son habitude, Léonard entre en coup de vent dans la chambre de Basile Landouille, en hurlant à plein poumon : Debout disciple ! Raoul Chatigré est projeté à un bon mètre au-dessus du lit. Il déploie son parachute pour redescendre en douceur. Léonard expose la raison de son enthousiasme : le gouvernement italien lui a confié la prestigieuse mission de réactiver le tourisme dans les Alpes. Raoul se tient bien tranquillement, ses deux pattes sur le sol, en indiquant au lecteur que maintenant ce dernier sait comment les chats retombent toujours sur leurs pattes. Léonard gravit le flanc d’une montagne d’un bon pas, Raoul juste derrière lui, le disciple à la traîne derrière avec, sur le dos, une caisse cinq fois plus grosse que lui. - Woody haleine, trois pages. Mathurine Montorchon de la Serpillière s’affaire aux fourneaux ; Mozza avec son cartable sur le dos va faire un bisou à son père adoptif, puis lui indique qu’il ne sent pas bon de la bouche. On dirait qu’il a croqué des boules puantes. Léonard teste en soufflant sur ses mains, puis en les sentant : elle n’exagère pas. – Conteur de nuit, une page. Léonard entre en trombe dans la chambre de Basile en hurlant : Debout disciple ! Ce dernier lui fait observer qu’il est dix heures… du soir. Léonard répond qu’il s’agit d’une urgence.

Rock en stock, deux pages. Léonard entre en trombe dans la chambre de Basile en hurlant : Debout disciple ! Puis il le traîne par un pied pour lui faire descendre l’escalier. En bas, il lui montre une affiche pour le premier festival de musique rock au monde. Il lui demande d’imaginer : dix scènes à travers la ville de Vinci, des spectateurs par milliers, une orgie de décibels, les jeunes groupies en folie faisant tournoyer au-dessus leurs têtes leur souti… - Quelle bave petite, une page. Mozza entre en courant dans l’atelier en criant : tonton Basile ! Celui-ci se réveille difficilement alors qu’il avait la tête collé contre son oreiller posé sur le mur. Mozza lui demande d’admirer la jolie fleur que son papa Léonard lui a offerte, alors que ce dernier entre dans la pièce. - Chef de rayon, six pages. Il pleut et il vente fort dans la bonne ville de Vinci. Léonard entre en trombe dans la chambre de Basile en hurlant : Debout disciple ! Ce dernier répond : non merci. Pour encore se faire maltraiter tout le temps ? Il a déjà donné. Léonard avait prévu cette éventualité : il sort un étrange appareil en ferraille de sa barbe, l’actionne et une infirmière apparaît. Basile se lève d’un bond et court vers elle : il sert la science et c’est sa libidineuse joie.

Quand il ouvre un album de cette série, le lecteur sait ce qu’il vient chercher : Léonard qui se comporte en tyran, Basile toujours flemmard, servant la science (et c’est sa joie) et subissant maltraitance sur maltraitance, des inventions anachroniques, des remarques en coin de Raoul Chatigré, Bernadette, Yorick, une ou deux remarques bien senties de Mathurine, et une énergie communicative de la part de Mozza. Peut-être qu’avant tout, il vient chercher l’épatante narration visuelle de Turk : cet entrain communicatif dans chaque case, cette verve dans les expressions et les postures des personnages, la description solide et tangible de chaque lieu, sans oublier la petite touche de loufoquerie sur chaque invention. Son horizon d’attente est comblé à chaque page, et c’est un vrai bonheur. Il est visible que Philippe Liégeois continue de prendre un vrai plaisir à dessiner ces gags et à y intégrer des éléments visuels. Dans le pied de page de chaque dernière page de gag, le lecteur retrouve Raoul en train de prendre la pose. Dès la première case du premier gag, Raoul est là en train d’être violemment éjecté de l’édredon du lit de Basile. Page 12, l’oreiller personnalisé de Mozza est recouvert d’un motif de petits cœurs roses, sans oublier son petit tricycle dans un coin de la chambre. Dans l’atelier de Léonard, les outils abondent, ainsi que quelques inventions délaissées, et parfois Yorick posé négligemment sur une malle. Il ne manque ni un projecteur ni haut-parleur sur la scène du festival de rock. À l’occasion d’une pluie diluvienne, le lecteur attentif remarque en arrière-plan un habitant en bottes et ciré assis sur le rebord de sa fenêtre et ayant pêché un poisson, en page 16.

L’artiste s’amuse également avec la graphie des onomatopées, comme à son habitude. À l’opposé d’un dessinateur se reposant sur ses lauriers ou sur sa gloire, il investit du temps dans chaque case de chaque planche, faisant preuve d’inventivité à la fois pour les éléments qu’il glisse çà et là, à la fois pour certains effets. Par exemple, lorsque Basile se met à bosser à toute allure, il le représente plusieurs fois dans une même case, accomplissant différentes tâches. Il n’hésite pas pour autant à faire preuve d’autodérision. En page 8, Raoul, encore en train de descendre à terre en parachute, fait observer que : Le dessinateur de cette série (un fainéant notoire) a recopié telle quelle la case d’ouverture de cette histoire. Il a cependant commis 7 erreurs en recopiant son propre dessin. Pourras-tu les retrouver ? Solution en fin d’album. Le scénariste participe bien volontiers à ces facéties, intégrant également un rébus en page 32, un phylactère moitié en mots, moitié en icônes. La complicité entre les deux atteint un niveau supplémentaire avec le gag Reality chaud : Basile récupère une invention qui lui permet de passer de cette série humoristique à une série de type réaliste, en l’occurrence celle de Ric Hochet. Turk imite de manière convaincante les caractéristiques des dessins de Tibet (1913-2010, de son vrai nom Gilbert Gascard), tandis que Zidrou s’autoparodie puisqu’il a été le scénariste de la série Les nouvelles enquêtes de Ric Hochet.

Depuis sa reprise de la série, en fonction des albums, Zidrou file plus ou moins un thème sous-jacent tout du long, ou au contraire le cantonne à une unique histoire de plusieurs pages. Ici, il a choisi un entre-deux : cinq histoires sur dix-sept évoquent les vacances. Il n’y a aucune critique du tourisme de masse ou de l’impact écologique, tout juste la volonté de mettre en valeur des sites naturels (par exemple avec une passerelle transparente dans les Dolomites), ou d’offrir plus de facilités (avec un soleil portatif personnel pour bronzer, ou une assurance santé spécifique). Comme d’habitude, le génie invente, et il s’agit pour la plupart d’inventions anachroniques, allant de la passerelle panoramique au voyage lunaire, en passant par le festival de musique rock, la couette à motif personnalisé, ou encore la trottinette électrique. Le lecteur adulte remarque que le scénariste s’inspire d’éléments contemporains comme le développement de l’usage de la trottinette en milieu urbain, ou la commercialisation de voyages spatiaux par Space X ou par Virgin Galactic, une mention aux Fake News et une autre sur l’empreinte carbone, la définition du terme Low cost (cela signifie qu’afin de payer moins cher son trajet, on accepte d’être traité non pas comme un client, mais comme une vulgaire marchandise). Le lecteur n’en sourit que d’autant plus quand il voit une invention d’époque : Léonard se lançant dans la réalisation d’une toile de maître dont il sent qu’elle fera date, sans pour autant réussir à bien choisir son sujet (le lecteur identifie des variations sur La Joconde). Le scénariste se montre même iconoclaste puisqu’à plusieurs reprises le génie se fourvoie : il se retrouve obligé de reconsidérer son invention, par exemple un bain de bouche devenant un déboucheur liquide miracle.

Comme pour le dessinateur, les gags attestent du plaisir que prend le scénariste à les imaginer. Il manie la dérision et l’autodérision avec une élégance consommée. Ça commence très fort avec Basile qui raille la Belgique (un pays plat dépourvu de génie), et avec Raoul qui s’adresse au lecteur en brisant le quatrième pour sa remarque sur la façon dont les chats retombent toujours sur leurs pattes. Il glisse sans avoir l’air d’y toucher une remarque sur la bien-pensance et les gens qui s’offusquent de tout : Yorick s’insurge contre un gag qui constitue un affront à la communauté LGBTQ. Bernadette lui demande ce qu’est cette communauté et il répond qu’il n’en a aucune idée, mais qu’en se dédouanant ainsi, ils évitent un procès pour discrimination. Il continue dans la même veine avec Mozza qui fait remarquer aux frères Schippatore qu’ils ont un nom tellement compliqué que personne n’arrive à le retenir. Puis les deux frères remarquent qu’il est également difficile de savoir qui est Anastasio et qui est Atanasio, sous-entendant que le scénariste lui-même n’y arrive pas sans aide-mémoire. Il n’hésite pas à inventer un vrai conte, celui des trois petits lapins, que récite Léonard pour endormir Mozza. Le lecteur de longue date est aux anges en constatant que les auteurs n’ont en rien diminué la maltraitance comique et irréaliste infligée au disciple, une caractéristique de la série revendiquée par Zidrou dans un précédent album, et qui pousse le raffinement cruel jusqu’à inventer un tromblon silencieux pour Léonard. Il en rajoute une couche, avec Bernadette, la souris, constant que la société protectrice des animaux refuserait qu’un animal soit traité comme Basile. Il se montre assez taquin en évoquant l’album numéro 113 comme étant le dernier de la série, car il y a peu de chance qu’il paraisse un jour. Il comble le lecteur en concevant un gag au cours duquel Léonard vide sa barbe de tout son contenu.

Un album de plus dans la série Léonard ? Oui, bien sûr, un album avec des dessins toujours aussi irrésistibles portant la marque d’une implication sans faille du dessinateur. Des gags aux sujets variés respectant les caractéristiques qui sont la marque de fabrique de la série. Des gags qui jouent dans des registres variés d’humour. Une connivence entre artiste et scénariste remarquable, plusieurs gags fonctionnant sur une interaction fine entre dessins et texte, et une capacité de dérision et d’autodérision remarquable. Un excellent cru.

Les essuie-glaces

Des gares et des trains pour aller dans des pays et des histoires qui n’existent plus.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre, avec une référence en passant à Le chant des baleines (2005). Cette histoire a été publiée pour la première fois en 2006. Cette bande dessinée a été réalisée par Edmond Baudoin pour le scénario, les dessins, et les couleurs et elle compte cinquante pages. Elle a été rééditée dans Trois pas vers la couleur avec Les yeux dans le mur (2003), et Le chant des baleines (2005).

Edmond sort de son appartement et marche dans le couloir. Il ouvre la porte des escaliers et commence à descendre, les marches étant comme suspendues dans le vide. Bientôt, il n’y a plus de rampe ni d’un côté, ni de l’autre, et les marches flottent dans l’air, disposées de manière irrégulière. Un peu plus bas, elles se transforment en traverses et soutiennent deux rails débutant dans le vide. Il se retrouve à proximité d’une gare et finit de marcher à côté des rails jusqu’à rejoindre le quai. Affalée sur un wagon plat, se trouve une jeune femme blonde, en jean, avec une chemise bleue et une doudoune rouge. Edmond la salue, elle lui retourne son bonjour amicalement. Il lui demande si elle attend un train, pour aller à son mariage. Elle répond : oui pour le train, non pour le mariage, juste pour aller n’importe où, loin d’ici. Lui ne sait pas trop ce qu’il fait là, comment il est arrivé là, et il lui semble qu’il a déjà vécu cette scène, avec elle, dans cette gare. Elle répond : tout le monde attend un train dans des millions de gare.

Les pensées d’Edmond vagabondent : Il y a des êtres avec qui on est bien tout de suite, c’est inexplicable. Dès qu’on les voit, on sait qu’on va être bien avec eux. Cette évidence n’est pas vraie qu’avec les humains, elle est vraie avec les chiens, les chats, les ânes, les chèvres… Avec les oiseaux, c’est plus difficile, mais avec les plantes ça marche. Il y a des arbres qu’on aime au premier degré. Est-ce cela qu’on appelle coup de foudre ? Découvrir quelqu’un avec qui on est bien dans l’instant du premier regard, avec qui on se sent bien tout de suite, avec qui on a envie de rester ? Mais cette expression, le coup de foudre, ne lui convient pas. S’il reçoit la foudre, il meurt, alors que dans cette belle rencontre, au contraire, il a un désir de plus de vie. La conversation continue entre Edmond et la jeune femme. Il a une sensation d’irréalité, comme quand on sort ou qu’on entre dans un rêve. Et puis quand il l’a rencontrée, il était sur le point de se réveiller. Elle continue : il ne peut pas se réveiller, parce qu’il est trop léger. Il ne reste que sur la surface de la vraie vie. Elle l’a vu arriver : il marchait sur les rails, comme un équilibriste sur un fil. Il est un rêveur. Elle lui demande de lui raconter une histoire. Il essaye. Il lui semble qu’il a eu plusieurs vies. L’une d’entre elles, il l’a vécue au Québec. L’hiver est là-bas comme une longue paix… ou une longue guerre. Le printemps venait. Celui-ci voulait dire la fin de son séjour dans ce pays du nord de l’Amérique.

En route pour un nouveau voyage avec ce créateur à la personnalité unique : Edmond Baudoin. La structure des souvenirs s’avère singulière : un rêve (ces marches qui flottent dans le ciel entre le haut étage d’un immeuble et des rails de voie ferrée, une discussion avec une inconnue croisée dans Le chant des baleines, la fin d’un séjour de trois ans au Québec en tant que professeur, un amour à Ann Arbor dans le Michigan, et l’histoire familiale de Jocelyne qui habite à Shippagan, avant de terminer avec une marche dans un grand espace naturel canadien. La composition d’une bande dessinée de Baudoin tient toujours du numéro d’équilibriste, entre un fil directeur solide et une sorte de transe ou de fugue mentale venant accrocher ses souvenirs sur le fil directeur, pas forcément dans un ordre chronologique, parfois plutôt de façon thématique. Or, ici, passée la séquence d’introduction l’ordre suit la chronologie du voyage d’Edmond et de ses amis, avec de temps à autre un échange entre la jeune femme blonde et Edmond sur le quai, jusqu’à la bifurcation sur Neige à Ann Arbor, à quelques pages de la fin. D’un autre côté, l’auteur reprend le principe de son ouvrage précédent Le chant des baleines : Edmond voyage, parcourt des kilomètres, et il déroule en parallèle son flux de pensées. Dans le présent ouvrage, ce dispositif est encore plus appuyé : en bas de trente-deux pages sur cinquante, se trouve un petit bandeau indépendant des bandes de cases, avec un texte se suivant d’une page sur l’autre exprimant les réflexions de l’auteur sur la notion de coup de foudre, de continuité dans une vie, débouchant sur une autocritique de ses propres réflexions.

Dès la première scène l’auteur joue avec le lecteur : Edmond rencontre cette jeune femme blonde sur le quai d’une gare déserte, à l’abandon et il l’avait déjà croisée dans Le chant des baleines en planche 15. Elle lui avait répondu qu’elle attendait un train pour aller à son mariage. À une quinzaine de pages de la fin, il indique qu’en Amérique, à Hull, il y avait Céline aussi, la première année. Il ajoute : Céline avec qui j’ai fait un livre, Les yeux dans le mur. Il rattache ainsi le présent récit aux deux autres avec lesquels il est réuni dans Trois pas vers la couleur, constituant ainsi une trilogie thématique : l’inspiration par une muse, le travail sur le souvenir et la mémoire, la distorsion de la forme narrative, en poussant la possibilité de découpler le récit et les réflexions qu’il inspire. À plusieurs reprises, le lecteur se demande quels liens entretiennent le récit de voyage d’Edmond et son flux de pensées courant en bas de page. Mais en parallèle de ça, le récit de voyage suit exactement un tracé que le lecteur peut voir sur une carte : Ottawa, Montréal, Trois-Rivières, l’Île aux grues, Trois-Pistoles, Rimouski, les Appalaches canadiennes, le Nouveau Brunswick, l’Acadie, retraverser le Saint Laurent, Tadoussac, l’île d’Orléans, la ville de Québec. Il y a même une carte en planche 9. Le souvenir de sa relation avec Neige trouve sa source dans un voyage effectué aux États-Unis durant cette période, et l’histoire familiale de Jocelyne se rattache à la genèse de la devise du Québec : Je me souviens. Cette phrase bouclant avec le thème de la mémoire, des souvenirs accumulés. Une fois encore, la prise de recul sur l’ouvrage fait ressortir sa solide structure et sa logique interne, à l’opposé de divagations mises bout à bout comme elles viennent.

Troisième récit en couleurs de l’artiste : Edmond Baudoin la met en œuvre à sa guise, ou selon sa fantaisie, sans trop se soucier des règles en la matière. Le voilà qui avance dans un couloir aveugle, aux parois de guingois, avec des sortes de portes sans poignées. Les contours sont tracés au pinceau, avec une épaisseur irrégulière, parfois un trait fin pour juste une longueur, peut-être tracé à l’encre. La mise en couleurs apporte la texture au mur, l’ambiance à la séquence. Lors de la descente sur les marches flottantes vers la terre ferme, les couleurs s’arrangent en camaïeu de bleu pour le ciel, avec une zone un peu plus foncée pour la silhouette d’une chaîne de montagnes. En bas de la troisième planche, les bâtiments sont plutôt représentés en couleur directe. Il en va de même pour la majeure partie de la gare en planche cinq, mais la partie de droite est délimitée par un trait de contour noir. En planche sept, le premier plan composé des huisseries d’une baie vitrée et d’une rambarde est également réalisé avec des formes détourées d’un trait noir, alors que l’arrière-plan, une vue sur les toits enneigés de la ville est en couleur directe. Avec cette liberté de représentation, l’artiste donne à voir de magnifiques paysages : la descente du ciel, les montgolfières au-dessus d’Ottawa, les montagnes enneigées entre l’habitation d’Edmond et celle de ses amis, une façade peinte à Montréal, un vol d’oiseaux au-dessus de l’île aux Grues (juste des taches blanches se détachant sur le bleu du ciel), un canoë flottant sur un lac, une longue plage caressée par une eau blanche, la traversée du Saint Laurent en transbordeur au niveau de Tadoussac, la silhouette d’un trois-mâts dans une eau et un ciel mordorés, une promenade à pied dans les bois, etc.

Comme d’habitude, Baudoin a sa manière bien à lui de représenter les êtres humains, ou plutôt de les interpréter pour se focaliser sur ce qu’ils ont de vivant, au lieu d’essayer de capturer une ressemblance photographique. Il laisse le blanc de la page pour la peau de la jeune femme blonde sur le quai : celui lui confère une nature quasi spectrale malgré ses vêtements bien concrets. Par contraste, Guy et sa femme Violette apparaissent bien réels, très vivants, ouverts et sympathiques. Laurence reste un peu à distance, une beauté froide, solitaire et ne cherchant pas la présence ou l’attention d’autrui. Chez cet auteur, le voyage n’est jamais désincarné, jamais une succession de cartes postales concoctées pour une consommation immédiate. Les lieux sont habités et prennent leur saveur grâce aux individus qui sont les amis de l’auteur. Celui-ci ne côtoie pas des gens, mais des êtres humains avec leur histoire personnelle, Guy étant par exemple un prêtre défroqué ayant été l’équivalent d’un prêtre ouvrier avec une forte conviction dans Vatican II. En parallèle et en bas de page, court la réflexion de Baudoin sur l’amour, les individus avec qui on se sent bien, la vie qui a amené à de telles rencontres et les souvenirs qu’on transporte avec soi. Il continue sur le regret de ne pas pouvoir recommencer toute relation à neuf, en se débarrassant de ces souvenirs qui incitent à la comparaison avec des relations antérieures, et en même temps qui construisent l’individu, assure sa continuité, les conditions mêmes pour qu’il puisse apprécier la rencontre et la relation qui s’en suit. D’une certaine manière, le lecteur peut éprouver la sensation que ce fil de pensée est totalement dissocié du voyage raconté en BD ; d’une autre, c’est le principe sous-jacent du comportement d’Edmond, et aussi l’aboutissement de son expérience de vie du moment. De la même manière qu’il continue à voyager, sa pensée continue à cheminer. À l’avant dernière page, il se promène en forêt et se retrouve face à un cerf : dans cet instant suspendu dans le temps, le lecteur éprouve l’impression que l’esprit d’Edmond se retrouve également face à un constat trop énorme pour lui. Cette suite logique de moments qui le construit ne laisse peut-être pas tant de place à l’existence d’un libre arbitre, mais l’auteur préfère continuer sa route plutôt que de penser à cette idée comme à une destination.

En lisant ce tome, le lecteur se rend compte qu’il forme le dernier d’une trilogie très lâche, dont aucun tome ne nécessite la lecture des autres pour être pleinement apprécié, mais dans lesquels court une forme de thématique sur le voyage, les points de contact entre les individus et la construction de l’être humain par la succession de moments qui s’enchaînent. De manière imperceptible, parce qu’il le fait tout le temps, Edmond Baudoin expérimente dans la narration visuelle, par la couleur, mais aussi le traitement des formes, et également la relation distendue entre le récit en bande dessinée et les réflexions en texte. Comme d’habitude, une expérience de lecture unique, riche en chaleur humaine grâce à un créateur frère en humanité.

Passer l'hiver

Quelle différence entre avoir aimé et perdre ? Avoir perdu ?

Ce tome regroupe plusieurs poèmes illustrés. Il s’agit de poèmes en prose écrits par Kateri Lemmens, poète, essayiste et professeure québécoise. Chaque poème a été illustré sur plusieurs pages par Romain Renard, également auteur complet de la série Melville (3 tomes + 1 recueil d’histoires courtes). Cet ouvrage a été publié pour la première fois au Québec en 2020. La présente édition française date de 2022. Il regroupe six poèmes.

Lazare en attendant, dix pages. Ressuscite-moi. J’ai passé l’hiver dehors, avec ma robe de soie jaune, mes pieds nus d’enfant et une poignée de sable aurifère. En suspension. D’ici, j’entends des trains qui vont et viennent. Nos abris soulevés des rails en poussières fines. Des échos. Des échos des comètes, et plus rien ne répare. Vivre, ce n’est jamais qu’une crispation d’éternité. Vivre c’était l’histoire du vent, ma robe mince et les plaines de juillet. Ce bruit d’herbes sous nos pas, à foins coupés et manège constellations. Trois glaçons dans ton verre de blanc. Ta main contre la mienne. – Peaux de lièvres, trente-six pages. Je t’écris d’une chambre de motel, au milieu du blizzard, des aiguilles dans la gorge. Le jour où ils ont fermé le fleuve, l’autoroute, la passe parce que la tempête a dévoré l’air avec le ciel et la terre. Du peu de souffle, des métastases, un reste de néons, deux lettres manquantes. Trois lettres puisées grésillant une prière. - Passer l’hiver (polyphonie), vingt-six pages. On l’attend. Toujours le même. Braqués. Des paillettes au matin et leurs nasaux dans la froidure. Après la traque. Tout est bleu, tout est solitude et garrots. Et claquements. Il y en a qui jouissent des piloris et des gibets – un vieux savoir des pierres. Au creux de mes poches. Pour la rivière ou pour la route. Mais qui sait choisir ?

Forêts (mères), douze pages. Je vous écris et vous n’êtes jamais revenue. Avec mes forêts noires, sous les ongles, à force de déterrer ce qu’il reste des songes, des jardins aux chiens de vent. Vos enfants ont vendu les maisons, mis le feu aux poudres, fait des nids d’abeilles dans les cheveux des petites filles. - Effet Tyndall, quatorze pages. Avec ce goût de bourgeons, avide à ne savoir qu’en faire. Une étreinte de branches ou une charge de neige à avalanches égales. Il aurait fallu se déployer dans une seule cessation impitoyable, avant les grandes faims, les déportations. Nos love boat people et naufragés de mauvais sang, tendre un sauf-conduit, un droit d’asile. Un autre siècle moins fatigué moins malade. – DarkBlueShift, dix pages. On regarde mourir les hirondelles. On crache la sagesse. Tout ira vers le bleu, de plus en plus noir, de plus en plus froid, tous les rêves, tous les souvenirs, jusqu’à la promesse d’Akhmatova qui n’a jamais oublié chaque caresse, bien avant le froid, bien avant la Kolyma. Ossip dans les bras de Nadejda. Le petit garçon tenant la main de Tsvétaïeva. Les tilleuls les tombes les aimés et notre dernier pays bleu de plus en plus froid. Mais bien avant. Il y aura la crispation un dernier instant une embolie de chevrotines faite de main d’homme à portée de cœur.

Un ouvrage des plus singuliers : une rencontre entre la poétesse et le bédéiste aboutit à ce recueil composé de textes dont différents extraits ont paru sous des formes antérieures sur des sites et des revues comme Anthologie debout, Possibles, Beauty will save the world… entre 2009 et 2021. Les poèmes eux-mêmes contiennent de brefs extraits ou des échos d’autres auteurs : Attila József, Shuntarö Tanikawa, Nicholas Hughes, Sylvia Plath, Vladimir Maïakovski, Evegenia Arbugaeva rendant hommage à Vyacheslav Korotki, Bill Evans, Aimé Césaire, Anne Hébert, Thathanjka Iyotake (Sitting Bull), Anna Akhmatova. Lors de sa prise en main, l’ouvrage peut apparaître austère : des textes sans majuscule, sans ponctuation, disposés en courtes lignes, ou en pavé de texte. Des dessins sombres, comme des photographies dont le contraste a été mal réglé, rendant flou et poreux le contour des formes. Certaines images apparaissent figuratives, presque une photographie passée par des filtres pour revenir à un noir & blanc charbonneux et plus ou moins flou. D’autres apparaissent abstraites : des contours imprécis dessinent une silhouette ou une forme qu’il s’avère impossible d’associer à un objet, un paysage ou un être humain. D’une manière générale, peu de représentation d’un homme ou d’une femme dans ces images, plutôt des paysages enneigés, quelques maisons, très peu d’intérieurs. Le poème qui donne son titre au recueil est illustré par treize fois la même image en double page, un grand ciel vide et la silhouette des arbres sur la partie inférieure, avec chaque fois une intensité d’éclairage différente. Le lecteur comprend vite qu’il s’agit d’une expérience à ressentir, et pas d’un récit.

Pour autant, le site de l’éditeur donne une indication, un fil directeur sur ces six œuvres : Comment passer l’hiver quand on peine à le passer ? Qu’est-ce qui nous permet de tenir l’hiver, le froid, la solitude, la course du monde ? Comment faire au cœur de la détresse de la vie, aux prises avec la monstruosité des jours, des guerres et des temps ? Qu’est-ce qui fait tenir ? Qu’est-ce qui manque ? Que peut la poésie ? Que peuvent les relations poétiques au monde, comment brillent-elles quand il fait noir, quand il fait froid à tout engloutir ? Le lecteur se jette à l’eau, ou plutôt s’enfonce dans la nuit enneigée et il laisse les mots produire leur effet, conjurer des images, des sensations, des ressentis, provoquer des associations d’idées, de mots, d’émotions. Parfois la compréhension lui échappe, mais l’impression reste. Parfois, il se rattache à l’idée que le texte évoque un animal plutôt qu’un être humain. Le premier texte évoque une relation chaleureuse passée entre un homme et une femme, mais aussi le hasard plus ou moins clément qui permet à un animal de survivre aux rigueurs de l’hiver dans une région que le lecteur projette comme étant le Québec. Les images évoquent plus qu’elles ne montrent un corps féminin dénudé, et une forêt de pins. Le lecteur associe la silhouette enténébrée et partielle de la femme à l’amante à la fois objet du désir et corps chaud, à la fois se trouvant fort vulnérable à passer l’hiver seule. Elle se retrouve quasiment morte émotionnellement, en train d’hiberner physiologiquement, à l’instar de Lazare mort en attendant sa résurrection comme le suggère le titre. Elle attend la résurrection qui viendra avec le printemps.

Le lecteur s’aventure alors dans le deuxième poème, le plus long en termes de pagination. Il commence de manière très pragmatique avec une femme indiquant qu’elle écrit à son correspondant depuis une chambre de motel. L'absence de ponctuation et de majuscule incite le lecteur cartésien à les rétablir au fil des lignes, sans certitude qu’il associe bien tel groupe de mots à telle phrase, car plusieurs regroupements s’avèrent possible modifiant les nuances de sens. La présentation elle-même a changé par rapport au premier texte : une image à gauche, le texte sur fond blanc sur la page de droite. Puis le texte apparaît en caractères blancs sur l’image en double page. Puis la séparation est rétablie, avec le texte sur la page de droite et l’image sur la page de gauche. La première illustration montre une route avec des pins sur le côté, une silhouette de montagne au fond, et probablement la grisaille de la neige en train de tomber. Le lecteur sent peu à peu le froid, l’inertie, le manque d’envie le gagner, une forme de résignation, le froid qui l’engourdit, qui s’installe et phagocyte son énergie. Les images montrent le froid, un corps féminin de plus en plus indistinct, le souvenir d’une forêt sans neige, accentuant l’inéluctabilité de la froideur, faisant miroiter la nostalgie d’un paysage sans neige, mais déjà grignoté par son arrivée.

Passer l’hiver (polyphonie) : la narration visuelle, ou plutôt l’accompagnement visuel se fait plus dépouillé, une image répétée tout du long, avec une lumière allant de nocturne à la pleine journée. Le lecteur comprend bien qu’il accompagne l’autrice au fil des jours d’hiver, en passant par les fêtes de fin d’année, un anniversaire, le décès d’animaux de compagnie, des suicides, ressasser des souvenirs heureux et obsolètes. Après cette traversée de l’hiver, longue, désespérante, morbide, le lecteur déambule dans les forêts, entre souvenirs d’un animal se terrant où il peut et visions fugaces de traces humaines. Dans l’effet Tyndall (phénomène de diffusion de la lumière incidente sur des particules de matière), le lecteur, toujours mi être humain, mi animal, retrouve le goût du printemps dans sa bouche, même si l’hiver semble interminable. Enfin, la réalité du retour du printemps semble se concrétiser dans le dernier poème et ses images, même si la narration fait comprendre que ce long hiver laissera des traces indélébiles dans la psyché de l’être humain.

Il ne s’agit donc pas d’une bande dessinée, mais d’une collaboration entre une poétesse et un bédéiste. La première a repris ou complété des textes déjà existants pour en faire des unités différentes, et les confier au second pour qu’il propose des visions en phase avec les mots. Il réalise des illustrations qui peuvent aussi bien montrer concrètement la rigueur de l’hiver dans le grand nord, que s’en tenir à quelques ombres évocatrices, fugaces et diaphanes. Le lecteur ressort de l’ouvrage en ayant subi les rigueurs du froid, de l’hiver qui semble interminable et mortifère. Il lui faut du temps pour pouvoir se réchauffer, sans certitude de réussir à chasser les traces de morsure du froid.