Solveig

En les observant, elle sait que sa marche s’arrête ici.

Ce tome contient une histoire complète et indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2022. Il a été réalisé par Mariette Nodet pour le scénario et par Edmond Baudoin pour les dessins. Il comprend cinquante-huit planches dessinées, un conte pour enfants. Ces auteurs avaient déjà collaboré ensemble et réalisé La traverse (2019).

Solveig est une petite fille rêveuse qui grandit au milieu du grand tumulte de la vie du matin au soir, il lui faut tout le temps se dépêcher, pour s’habiller, finir ceci, ranger cela. Dans ses oreilles, il y a toujours trop de bruit, ça bourdonne, ça fatigue. Et souvent, tellement de gens défilent dans sa journée, qu’elle se sent entraînée dans un immense tourbillon. Elle s’assied régulièrement en tailleur, pour laisser ce tumulte, le laissant s’écouler. À la maison, à l’école, elle cherche à bien faire, à ne pas prendre trop de place, à aider dès qu’elle s’en sent capable. Mais tout va trop vite ! Elle s’embrouille, elle oublie, ses pieds se font des croche-pattes. Elle se retrouve à marcher à contre-courant de la foule, encombrée d’un pot de fleurs, alors que tous les autres semblent se fondre de manière organique dans le flux allant tous dans le même sens. Autour, on ne fait pas trop attention à elle, on sait que Solveig est maladroite, timide, un peu perdue. Les grands n’ont pas le temps. Les enfants, dans leurs jeux, l’oublient régulièrement. Ils courent, dessinent, se promènent, oublieux de sa présence. Dans cette grande cité, avec ses tours en béton et ses espaces verts, elle grandit ainsi, jour après jour, comme une petite branche tourmentée par le vent. Elle s’accroche comme elle peut, alors que le tumulte ne connaît pas de fin.

Assise dans un coin d’un jardin public, Solveig aime par-dessus tout observer les petites feuilles des arbres en transparence. Un œil fermé, l’autre presque collé à la feuille. Elle imagine que chaque feuille est un pays avec ses chemins, ses rivières et ses cachettes. C’est comme cela qu’un jour d’automne, par hasard, elle se rend compte que sa main disparaît dans la lumière de l’après-midi. Le lendemain, alors qu’elle se trouve dans le salon, quand son papa oublie de lui dire au revoir devant l’école, c’est un de ses poignets qui disparaît ! Un autre jour, quand sa voisine lui chuchote un mot méchant, c’est au tour de son avant-bras de devenir transparent. Et voilà que son coude devient invisible alors que Solveig attend désespérément un encouragement de sa maîtresse. Solveig se sent disparaître, chaque jour un peu plus… Ce qui devait arriver, arrive : un soir, Solveig comprend que plus personne ne la voit ! Elle sent tout à coup une très grande tristesse l’envahir : comment peut-elle être heureuse si aucun regard ne se pose sur elle ? Ce soir-là, elle décide de partir pour trouver quelque part de l’aide ou une solution. Pour redevenir comme avant ! Elle remplit un petit sac, avec un duvet, de quoi se couvrir et grignoter sur le chemin. Et le petit couteau qu’elle a eu pour ses sept ans, qui servira toujours.

Une œuvre dans un registre différent pour le prolifique et très humain Edmond Baudoin. Le lecteur admirateur est prêt à la suivre dans ses aventures narratives, ne serait-ce que profiter de ses dessins à la fois immédiatement accessibles, comme croqués sur le vif, à la fois le fruit des décennies de pratique, façonnés par un savoir-faire d’artisan affuté et réfléchi, éprouvé à l’épreuve d’une multitude d’œuvres. En feuilletant l’ouvrage, il perçoit qu’il ne s’agit pas d’une bande dessinée, mais d’un livre illustré. Il suppose que Mariette Nodet a fourni la trame du récit, les phrases qui sont portées sur chacun des vingt-neuf dessins en double page qui donnent à voir le cheminement de cette jeune demoiselle. Il se dit qu’il est possible que le bédéaste ait travaillé de manière collaborative avec elle, discutant du contenu de chaque illustration, questionnant certains aspects du récit, faisant des suggestions, peut-être reformulant une phrase ou une autre, dans l’intention d’en améliorer la qualité narrative en termes de fluidité, de sensibilité. À la lecture, s’il est familier des œuvres de Baudoin, le lecteur se rend compte que celui-ci a restreint son champ d’expression habituel. Il s’est astreint à respecter le format d’une illustration par double page, sans insert ou dessins interpénétrés. Cela donne une forme très régulière et linéaire à la narration visuelle, très différente de ses autres œuvres. Le lecteur sent qu’un autre degré de liberté a été abandonné au profit du récit : les illustrations présentent un caractère moins spontané que d’habitude, l’impression d’imperfection qui les rend si vivantes s’en trouve amoindrie.

L’histoire est racontée de manière linéaire, un mode narratif adapté à des lecteurs d’un jeune âge, même si l’apparence des dessins pourrait les rebuter, assez chargés, dépourvus de couleurs sauf pour la jeune fille elle-même au fur et à mesure qu’elle disparaît comme en atteste l’illustration de couverture, avec force hachures aboutissant à un rendu d’autant plus dense. Le récit est raconté par un narrateur omniscient connaissant tout de la vie de l’enfant, et choisissant les éléments qu’il met en avant. C’est ainsi qu’il met en avant le fait qu’elle est rêveuse, tout le temps pressée par le monde qui l’entoure au point d’avoir la sensation de se trouver dans un tourbillon perpétuel, très attachée à bien faire, ignorée par les différentes personnes qu’elle côtoie, non par intention mais par le caractère effacé, maladroit et timide de Solveig elle-même. Il la présente comme une jeune fille sage, capable de s’occuper par elle-même, de s’intéresser au banal et à l’ordinaire comme des petites feuilles d’arbres presque transparentes, où elle imagine que chacune est un pays avec ses chemins, ses rivières et ses cachettes. Elle apparaît ainsi comme à l’écart du monde, ballottée contre son gré, trouvant des poches de calme dans lesquelles elle peut s’extraire du grand tourbillon de la vie, dans des moments sanctuarisés. Elle constate qu’elle disparaît progressivement, son corps prenant une teinte bleutée, ressortant doucement sur les dessins en noir & blanc. Elle entame alors un voyage : une marche qui lui fait traverser des paysages tellement magnifiques, mais aussi parfois des paysages effrayants, froids et humides, elle se perd, elle croise des animaux. Elle se sent seul, rêve d’un cerf, et rencontre un vieil homme avec sa chèvre.

Sur la base de ce fil conducteur, l’illustrateur s’en donne à cœur joie, tout en se mettant au service du récit, plutôt que de l’utiliser comme un support pour ses envies graphiques personnelles. Le lecteur fidèle de cet artiste reconnaît aisément sa manière de faire : des contours réalisés au pinceau, irréguliers ce qui génère une sensation très organique à la lecture. Dès la première illustration en double page, il identifie d’autres de ses habitudes : une composition composite avec le car scolaire, Solveig assise en tailleur à l’extérieur comme posée sur la page, et un arrière-plan exécuté à la plume ou peut-être au crayon là encore avec des éléments déconcertants comme une affiche sur une remorque, un groupe de cinq personnes sur le plateau d’un camion, une tête de Mickey à une fenêtre. Le jeune lecteur peut s’y perdre et se trouver décontenancé par les éléments hétéroclites que ce dessin rapproche ainsi. Une fois que Solveig s’est mise en marche, le lecteur retrouve le goût du bédéaste pour les paysages naturels : des arbres bien sûr, toujours remarquables sous le pinceau de Baudoin, des chevaux, un échassier, la queue d’une baleine, un renard, une chèvre, un cerf, autant d’animaux ayant déjà eu les honneurs dans d’autres de ses œuvres. D’un côté, l’artiste se contraint à s’inscrire dans le cadre délimité par le texte ; de l’autre, le lecteur familier de ses bandes dessinées reconnaît aussi bien sa façon de dessiner, que des éléments récurrents de ses œuvres.

À une ou deux reprises, le lecteur peut sentir un léger décalage de phase entre les deux créateurs, une sensation fugace et vite dissipée. Ils mettent en scène une enfant à la fois ignorée par son entourage au point que ce corps même devienne invisible, à la fois capable de générer et d’alimenter un imaginaire dans lequel elle trouve sérénité et curiosité, cette vie intérieure se manifestant par la teinte bleutée que son corps prend progressivement. Quel que soit son âge, le lecteur ressent de l’empathie pour elle, que ce soit la sensation d’un monde tumultueux, trop rapide, générant trop de sollicitations, ou le calme de la marche en solitaire dans des paysages naturels. Il perçoit que la qualité de cette empathie doit autant au choix des mots et aux phrases qu’à l’authenticité et la justesse de ce qui est représenté. Après son détachement du monde réel, le second changement naît de la rencontre avec une autre personne. Le mode de vie de cette dernière est en phase avec celui de Solveig, ce qui lui offre la possibilité d’une communication réelle, et pas juste fonctionnelle. L’enfant a également l’occasion de participer à une tâche tenant à cœur à cet adulte, constituant l’aboutissement d’un long cheminement. En la voyant faire, le lecteur comprend en quoi cette tâche constitue une métaphore pour l’adulte, et aussi une métaphore d’un autre niveau pour Solveig : elle ne va pas déplacer les pierres de sa propre maison, mais déplacer celles qu’elle a utilisées pour se protéger, dans une démarche d’adaptation.

Une histoire simple pour un jeune public : des textes courts et concis, des dessins conçus pour faciliter aux aussi leur accessibilité. Un conte sur l’inadaptation à la vitesse et au bruit du monde moderne, et sur l’isolement personnel à la fois subi et recherché. À la lecture l’enfant y retrouvera des sensations dont il a déjà fait l’expérience, même sans disposer du recul nécessaire pour comprendre le récit, l’adulte y verra un mécanisme dont il a déjà fait l’expérience, inconsciemment, ou qu’il a sciemment mis en œuvre. Doux, constructif et optimiste.

Lointains mes mots

Et en plus, elles font ça sans cheffe ni mots.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, de nature autobiographique. Son édition originale date de 2025. Il a été réalisé par Anaële Hermans pour le scénario, et par Sandrine Revel pour les dessins et les couleurs. Il comprend cent-dix pages de bande dessinée.

Sur la côte atlantique, aux abords d’un village de Galice, une équipe d’une quinzaine de volontaires sont en train de nettoyer les rochers après une marée noire, d’enlever le mazout. Claire s’occupe en particulier d’un rocher qu’elle gratte avec ses gants, étant revêtue d’une combinaison blanche de protection. Sa voisine lui fait observer que ça n’a l’air de rien, mais à la longue ça fait sacrément mal aux bras, elle s’attendait à un autre type de travail. Claire lui répond qu’il faut dire que les images qu’on avait vues à la télé étaient autrement plus impressionnantes, avec ces énormes flaques de pétrole et ces oiseaux mazouté. Une habitante du village indique que les volontaires qui les ont précédées ont fait un boulot extraordinaire. Elle continue : Mais franchement, elles sont au moins aussi méritantes, le travail de fourmi qui leur est demandé est usant. Puis Beatriz signale la fin de la journée de travail : ils vont s’arrêter là pour aujourd’hui, les volontaires peuvent ranger leur matériel dans la camionnette. Elle interpelle Claire en lui disant qu’à un moment il faut savoir s’arrêter.

Le soir venu, tous les volontaires sont attablés dans une salle commune. Beatriz indique aux convives que Carlos et Marta ont cuisiné un menu complet, il y a du vin et de l’eau sur les tables, s’ils veulent boire autre chose il faudra commander au bar. Et enfin, elle annonce : Voici le caldo gallego. Tout le monde discute. Claire répond à son vis-à-vis qu’après toutes ces années elle n’arrive toujours pas à masquer son accent étrange. Elle est française, elle vient de Lyon, mais elle vit à Madrid depuis huit ans. À une autre table, les volontaires échangent sur les suites pour les responsables de la marée noire. De toute façon, le procès durera des années, comme pour l’Erika. Ça va être difficile de pointer un responsable avec un bateau construit au Japon et immatriculé aux Bahamas, un certificat d’aptitude délivré par des Américains, un armateur libérien, un armement grec… Sans oublier le gouvernement espagnol et sa splendide idée d’éloigner le bateau des côtes au lieu de le remorquer vers le port. Les discussions se poursuivent. Claire indique qu’elle exerce le métier de traductrice : elle traduit beaucoup de poésie, un peu de littérature jeunesse et puis des… Elle hésite cherchant le mot juste, et après avoir cherché un instant : Des essais. Puis elle s’adresse à Beatriz pour savoir si elle accueille des groupes de volontaires tous les week-ends, et un autre demande à Marta si elle nourrit tout ce beau monde depuis trois mois. Ce à quoi elle répond que oui, et elle pense que quand toute cette effervescence retombera, ça va même lui manquer.

S’il a lu le texte de la quatrième de couverture, le lecteur sait déjà dans quelle situation personnelle se trouve Claire, et il relève ses hésitations comme un signe. Sinon, il peut juste y voir la volonté de trouver le mot juste, ce qui fait sens au regard de sa profession de traductrice. Les circonstances feront que le récit reviendra sur une dimension de ce métier et de ce qu’il dit d’une facette de la personnalité du personnage principal. Quoi qu’il en soit, il se sent accueilli auprès d’elle, dans sa tâche de fourmi pour gratter du mazout sur un rocher d’une immense plage, puis faire connaissance avec d’autres volontaires lors du repas dans la salle commune, papoter sur la plage à la nuit tombée avec Beatriz, rentrer chez elle à Madrid et découvrir la multitude de post-it collés sur chaque surface ou presque avec soit le nom de l’objet et éventuellement un court commentaire, soit un extrait de poème de Pablo Neruda (1904-1973) ou de Charles Baudelaire (1821-1867), aller faire les courses, prendre une première leçon à la piscine en vue de pouvoir faire de la plongée, etc. Les dessins dégagent une apparence douce, sans bordure de case, avec des couleurs pastel, des formes réalistes et un peu simplifiées, des personnes calmes et souvent souriantes, affables. La séquence d’ouverture montre bien les volontaires en tenue de protection, ainsi que des rochers noircis, sans sensationnalisme. Les endroits suivants s’avèrent également accueillants dans leur simplicité ou leur banalité.

Le lecteur suit donc Claire dans son quotidien, pour un moment de sa vie qui semble hors du temps, une activité de bénévole, peu de travail, une situation où elle s’interroge sur la suite à donner à sa vie : continuer dans la même voie ou changer. La narration visuelle montre très bien cette vie au quotidien, dans ses aspects banals. L’appartement fonctionnel, pas très grand avec sa grande pièce comprenant le coin cuisine, une table sur laquelle se trouve un ordinateur, un coin salon proche de la baie vitrée avec son canapé et sa table basse. Dans la page suivante, Claire se sert machinalement un café, dans un geste tout à fait naturel. En page vingt, le lecteur la voit hésiter dans le rayon des légumes d’un grand supermarché, où il peut reconnaitre chaque produit. Plus loin, elle est invitée par Beatriz à un repas familial avec le mari et les deux filles, les dessins exprimant le naturel de cette situation, sa dimension organique. Plus loin, elle participe à une fête dans le village galicien : des êtres humains normaux, de la musique, un chant traditionnel, un peu de danse, là encore les cases permettent au lecteur de s’immerger dans ce moment chaleureux, appréciable pour sa qualité conviviale, dépourvu de clinquant ou de moyens extraordinaires. Les couleurs restent douces et la direction d’acteurs relèvent d’un registre naturaliste.

Dans le même temps, le lecteur observe rapidement que la narration visuelle s’aventure régulièrement dans des registres sortant de des cases réalistes sagement alignées en bande. Cela se produit dès les pages quatorze et quinze qui sont en vis-à-vis : un plan de l’appartement en élévation au centre, sept cases en périphérie représentant Claire dans une activité du quotidien en contraste inversé, et une nuée de post-it répartis sur toute la page, pour un effet saisissant transcrivant bien la préoccupation de chaque instant du personnage. Puis vient la séquence dans laquelle les autrices racontent l’accident arrivé à leur personnage : la dessinatrice restreint sa palette, privilégiant un rouge très soutenu et un jaune très vif, par exemple la jeune femme est représentée en rouge pour tous les contours, les cheveux, les traits de visage, etc. Ce dispositif revient lors d’un tête-à-tête entre elle et son conjoint Luis. Plus tard dans un café, Xosé raconte une histoire aux personnes présentes, et la narration visuelle passe en mode texte illustré, avec des cases aux contours arrondis et fluides, et l’histoire sur le blanc de la page. Le lecteur se délecte également de quelques illustrations en pleine page comme une baleine remarquable ou un banc de sardines. Les planches surprennent régulièrement le lecteur par des constructions visuelles en phase avec le reste du récit, et spécifiques pour exprimer une qualité, une sensation, une situation particulière.

D’autres séquences sortent visuellement de l’ordinaire : toutes celles consacrées à la mer, celles de plongée, et aussi celles évoquant une baleine, les sardines, ou une pieuvre. L’illustration de couverture donne un exemple représentatif du jeu sur les couleurs pour faire vivre ces moments superbes. Le lecteur y prête attention pas comme un moment de la tranche de vie du personnage, et également pour leur caractère symbolique. Le professeur du club de plongée explique que le corps humain est magnifiquement adapté à la plongée. Le lecteur le prend au premier degré, et aussi comme une capacité d’évoluer dans un autre environnement, la possibilité pour Claire de sortir de son environnement de vie professionnel pour pouvoir évoluer dans un autre. L’histoire de Xosé, presque un conte, met en avant l’interdépendance et la solidarité mutuellement bénéfique, l’importance de la parole donnée. Puis Antonio évoque le cas singulier d’une baleine surnommée cinquante-deux hertz, un cas unique : la fréquence de ses chants s’élève à cinquante-deux hertz alors que celle de ses congénères atteint entre douze et quinze hertz, ce qui induit une communication impossible et une grande solitude. Le lecteur voit facilement l’analogie avec Antonio lui-même (il l’explicite), et sa transposition à Claire. Plus tard, Beatriz et elle observent un banc de sardines lors d’une plongée. La première développe certaines caractéristiques comportementales de ces bancs. Entre autres : Elles sont mêmes capables de stratégie, si un requin les attaque, par exemple, elles forment parfois une sorte de boule autour de sa tête, ou se séparent en deux groupes pour le déconcerter… Et en plus, elles font ça sans cheffe ni mots. À nouveau l’analogie avec la situation de la traductrice apparaît facilement, montrant une possibilité d’adaptation pour elle, et pouvant également se lire comme une stratégie des citoyens contre les grosses compagnies pétrolières.

Une tranche de vie dans sa banalité la plus quotidienne d’une jeune femme qui doit repenser son mode de vie à la suite d’un accident cardiovasculaire. Des scènes banales, entre personnes sans éclat, avec une narration visuelle en phase. Et aussi ce que ce quotidien ordinaire peut contenir d’extraordinaire, que ce soit de la plongée sous-marine ou une fête dans un café avec un petit orchestre, et des dessins qui révèlent alors bien d’autres saveurs, exprimant toute la richesse de ces moments, et leur caractère unique. Le lecteur éprouve immédiatement de la sympathie pour cet être humain en situation de détresse, ne sachant pas trop comment réintégrer une vie normale, ni ce qu’elle pourrait être, totalement sous le charme de la narration visuelle, et des expressions banales de solidarité. Formidable.

La Caverne du souvenir

Il y a trois unités immenses : l’espace, le temps, la vie. Car aucune d’entre elles n’a de commencement ni de fin.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Sa première édition date de 1985, avec une réédition en 2015 dans la collection Signé. Il a été réalisé par Andreas (Andreas Martens) pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend cinquante pages de bande dessinée.

Prologue. Il n’y a pas de dieu, sinon la vie, Barddas. À la nuit tombée, une voiture d’un modèle du début du vingtième siècle, roule à vive allure, tous phares allumés. Le conducteur, Cythraul, rumine ses pensées : Un meurtre. Il se dit que c’est étrange, il devrait se sentir coupable, mais non, rien. Il est persuadé qu’il a eu raison de le faire. Pour le moment, il lui faut trouver un lit pour la nuit, la police ne pensera jamais à le chercher ici. Il revient à l’instant présent : il a détecté quelque chose devant lui. Les phares une femme à cheval, suivi par un autre cavalier barbu et plus âgé. La dame interpelle le conducteur, lui souhaitant le bonsoir et observant qu’il semble chercher quelque chose. Il explique qu’avec tout ce brouillard il s’est égaré et s’il pouvait trouver un gîte pour la nuit… Elle répond qu’il est presque au bord de la mer ici, un peu plus loin sur la route, il tombera sur une maison, les gens accepteront de le loger, elle en est sûr. Il l a remercie. L’autre cavalier note le drôle de paquet sur le siège passager ; le conducteur répond vivement que cela ne le regarde pas.

Cythraul continue sa route et pousse la porte de ladite maison, car les habitants l’ont laissé ouverte. À l’intérieur, la table est mise, le feu brûle dans l’âtre, et un couple avec un enfant tourne leur attention vers le voyageur. Ce dernier s’excuse s’il leur a fait peur, et explique qu’il s’est égaré. Le maître de céans explique leur effroi, car c’est la nuit de Samain. Son épouse invite Cythraul à s’assoir. Le mari reprend ses explications : C’est la nuit de Samain, on prépare à manger et on ouvre la porte d’entrée pour les morts qui reviennent cette nuit-là, et il invite leur hôte à donner son nom. L’invité répond : De Ville, Jean de Ville, et il leur demande s’ils auraient le journal du jour. Il se réjouit en son for intérieur de la réponse négative. Il leur demande qui étaient les trois personnes qu’il a rencontrées sur la route, drôle d’idée d’ailleurs de faire du cheval en pleine nuit. Le petit garçon lui demande ce qu’il a dans son paquet. La maîtresse de maison intervient lui demandant de laisser le monsieur manger en paix, et lui demande poliment ce qu’il est venu faire dans la région. Ce qui déclenche une réponse évasive : rien de spécial. Le mari reprend la parole : s’il veut visiter la côte, on se raconte une histoire qui pourrait l’intéresser. Cythraul ayant manifesté un minimum de curiosité, il commence : Il y a presque deux millénaires, paraît-il, vivait près d’ici un vieux druide infiniment riche… Après sa mort, on le conduisit à sa tombe au milieu de son trésor. Il fallut les habitants de tout un village pour porter or et pierres précieuses. Tout le monde avait les yeux bandés, afin que personne ne sache où furent enterrés le vieux sage et ses richesses. Seul, le prince Koadmoc’Han, le disciple le plus fidèle du druide, fut jugé capable de résister à toute tentation. Aussi le chargea-t-on de guider le long cortège vers la grotte que le druide lui-même avait choisie comme dernière demeure.

Étrange, bizarre, déconcertant, déstabilisant, pas très clair… Voilà les premières sensations sous lesquelles tombe le lecteur. Une histoire qui se situe visiblement dans le passé, celui des aventures du début du vingtième siècle, avec le modèle de la voiture, l’aménagement de la maison et son feu de cheminée, la tenue vestimentaire de Cythraul, le lieu de répétition des acteurs, cette cassette ouvragée, etc. Mais aussi cette remarque incompréhensible : les dessins montrent clairement que l’automobiliste croise deux cavaliers, et il parle de trois personnes à ses hôtes, pourquoi ? Rien dans le dialogue ne vient justifier ou expliquer cette incohérence, ou permettre de savoir qu’il pourrait s’agir d’un mensonge intentionnel. Et puis le mari se met à raconter l’histoire d’un vieux druide infiniment riche et de son enterrement, évoquant un trésor perdu et caché. D’ailleurs l’illustration de la page portant le titre (en planche huit) montre Cythraul à bord d’un canot sur une mer démontée devant une falaise, comme s’il s’agissait d’un récit d’aventures. Les deux cavaliers refont une apparition, semblant toujours provenir du moyen-âge. Et que faire de l’existence de ce monde intérieur, sous l’enveloppe terrestre ? D’une version aménagée de l’histoire de Baldr ? Ou encore de ces citations attribuées à Triade, sans explication sur la signification de ce mot ?

La narration visuelle apparaît tout aussi déroutante, surtout pour un lecteur n’ayant jamais lu une œuvre de cet artiste. La composition de l’illustration de couverture impressionne d’entrée de jeu : le tampon au motif celtique à demi effacé, la courbure et le gigantisme de la vague, la longueur de l’écharpe tendue par le vent, ainsi que les pans du manteau… Et en y regardant de plus près la longueur du nez du personnage. En effet en découvrant le visage de Cythraul, il est frappé par sa forme allongée de manière appuyée, la longueur exagérée de son nez très effilé, la dimension de ses sourcils, la taille trop grande de ses verres de lunettes. À bien y regarder, d’autres personnages présentent des caractéristiques de visage également appuyées : le long nez du druide, le menton en galoche de Baldr, la lèvre supérieure trop large de la druidesse, etc. Le lecteur peut ainsi relever d’autres formes d’accentuations graphiques qui sont la marque de fabrique de ce bédéaste : la voiture du voyageur entre véhicule authentique et vieux tacot, la brillance anormalement intense du feu dans l’âtre, la hauteur du mât pour un si petit esquif, la taille des onomatopées de bruit dans les cases de la planche onze, la longueur des cheveux filasses d’une sorcière, la grosseur du nez d’un druide, etc.

Rapidement, le lecteur découvre le jeu de l’artiste avec le découpage des planches. Cela commence dès la première : sept cases de la largeur de la page, dont deux très fines. Pendant les cinq planches suivantes, le découpage présente une forme plus classique : des cases rectangulaires disposées en bande, avec des tailles variées. Puis la planche sept se compose de deux bandes : la première compte sept cases très étroites, la second une unique case. Cette dernière semble constituée de plusieurs petites formes géométriques, triangles et trapèzes de dimension différente. Le lecteur se rend compte qu’il s’agit d’une unique illustration, une vue de dessus de la chambre d’un vieillard, les gouttières en blanc correspondant aux poutres qui bloquent ainsi la vue du lecteur de ces portions. Au fil des pages suivantes, les compositions comprennent à nouveau des cases de la largeur de la page, et aussi des cases de la hauteur de la page, des cases en insert sur une illustration plus grande, des cases avec un cadre pour bordure indiquant qu’il s’agit d’une scène du passé, et… arrive l’histoire de Baldr des planches vingt-quatre à vingt-huit. Un découpage différent par planche, avec des cases en biais, des cases concentriques, d’une grande maîtrise formelle, avec un plan de prises de vue adapté à ce formalisme. Une leçon de narration visuelle.

Peut-être chahuté par cette inventivité, totalement maîtrisée et dépourvue d’un tâtonnement expérimental, le lecteur prend conscience qu’il lui faut également accorder un peu d’attention à l’intrigue du fait de sa structure. Tout commence au début du vingtième siècle, dans ce qui semble être le temps présent du récit, avec ce voyageur qui a du mal à s’admettre qu’il est un meurtrier et qui cache la nature de l’objet qu’il transporte. Puis en planche cinq voici cette histoire d’enterrement d’un riche druide, et d’un trésor caché. La septième planche qui semble déconnectée également de l’intrigue principale avec un vieil homme sur son lit de mort. La découverte et l’exploration modeste d’un inframonde, au temps présent du récit.  L’évocation de la répétition d’une troupe de théâtre composé de trois comédiens évoquant une pièce consacrée à Baldr, fils d’Odin de Frigg. Les cinq pages racontant la légende de cet Æsir. Le lecteur sent bien qu’il y a un jeu de correspondances, et même d’identifications entre les personnages d’une époque à une autre, jouant entre une forme d’aventure réaliste pour ce meurtrier découvrant un monde fantastique, les deux cavaliers (ou trois ?), et même une mise en perspective plus profonde dans le passé, avec le conte sur les quatre druides leur attribut et leur cité (Morfesa & la pierre de Fal & la ville de Falias, Esras & la lance de Lug & Gorias, Uiscias & l’épée Nuasu & Finsias, Semias & le chaudron Sagsad & Murias), et une ouverture sur la mythologie nordique avec Baldr.

Le lecteur arrive à la dernière scène et celle-ci semble établir quelle est la réalité qui prévaut et dont découlent les autres. La dernière page est constituée d’une illustration en pleine planche, avec un cartouche en bas comportant une biographie recensant quatre ouvrages : Les traditions celtiques (R. Ambelain, 1977), Bretagne terre sacrée (S. le Scouëzec, 1977), The druids (S. Piggott, 1978), Celtic art (G. Bain, 1977). Cela donne une autre importance aux différentes citations attribuées à Triade qui rythment le récit. Pour exemple, En trois choses un homme ressemblera à un démon : En mettant des pièges sur la route, En craignant un petit enfant, En se plaisant au mal. Après s’être renseigné, il est possible que cette triade fasse référence aux Triades galloises, c’est-à-dire un recueil de fragments de culture galloise ancienne. Effectivement ces citations fonctionnent sur le chiffre trois : en trois choses un homme ressemblera à un démon, les trois principales propriétés de la connaissance (sensibilité, compréhension, activité), trois alternatives pour l’homme, trois unités immenses. Au travers de ce va et vient dans les niveaux de réalités, de façon de raconter le monde, de le comprendre, le lecteur peut y retrouver ses propres convictions, être plutôt terre à terre, ou convaincu d’une forme de destin qui tue dans l’œuf l’idée même de liberté de l’individu, ou autre. Il prend ainsi conscience de ce que sa perception dit de lui-même.

Un conte étrange, d’une autre époque, quasi intemporel. Une narration visuelle usant de la liberté de l’exagération, ce qui accentue la sensation de conte, et jouant sur les formes et les structures de la composition aussi bien visuellement par le découpage que dans l’agencement du récit. Un effet tout d’abord totalement déroutant, donnant la sensation de plusieurs fils narratifs contigus, jouissant d’une trop grande indépendance. Une compréhension qui se fait jour progressivement des liens entre ces différentes représentations de la réalité, ces différentes manières de l’appréhender, très révélatrices de la disposition d’esprit du lecteur.

Épouvantail

Les mamans ne reviennent pas toujours, mais ne partent jamais vraiment.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2025. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, et par Stéphane Sénégas pour les dessins. Il comporte cent-soixante-sept pages de bande dessinée en noir & blanc.

Au beau milieu d’un champ, au sommet d’une butte, se tient un épouvantail à l’ancienne, un mannequin grossier de bois avec un grand manteau flottant au vent, et un chapeau à large rebord. Une personne a fait un cauchemar. Un de ceux qui se nourrissent des vivants. L’épouvantail lui tournait le dos, il se rapprochait. Cette personne glissait lentement au-dessus du sol. Et soudain, dans le silence assourdissant de l’obscurité, il s’est retourné. Les coutures de son sourire ont sauté. Ces yeux faits de deux boutons se sont allumés d’une lumière jaune. Elle ne pouvait pas bouger. Ses bras de bois se sont soudain agités et à leur extrémité ont proliféré des serpents de doigts, entortillés telles les racines d’un arbre mauvais. Son manteau s’est ouvert sur un cep de treille noueux et putrescent qui ondulait comme une vis sans fin. Son sourire écartelé par les lames de ses dents affutées lui mangeait le visage. Elle ne pouvait détacher son regard de ses yeux de lune fauve. Il chantait… Chapitre un : Lily. Dans la cour d’une ferme, Lily, une enfant de cinq ans, chantonne la comptine Promenons-nous dans les bois, en ayant substitué l’épouvantail au loup, tout en nourrissant un groupe de poules. La fillette est rappelée à l’ordre par Belle-Mère, la nouvelle compagne de son père. Cette dernière lui fait une remontrance : Lily ne devrait pas donner à manger aux poules avec ses baskets toutes neuves et toutes blanches, elle lui avait dit de mettre ses bottines. Père intervient pour appuyer les dire de sa compagne, et Lily se fâche, et décide d’aller voir l’épouvantail dans le champ.

Alors que la fillette vient de partir, une voiture de police arrive et s’arrête dans la cour. Capitaine et son adjoint entre dans la ferme et posent quelques questions supplémentaires à Père, pendant que Belle-Mère leur sert un verre d’eau. Ils souhaitent avoir des détails supplémentaires sur le matin où s’est produit l’accident. L’heure, ce qu’a fait Père. Ce dernier raconte : Sept heures, sept heures quinze, oui. Le jour venait de se lever. C’est là qu’il s’est rendu compte que la barrière était mal fermée, et que deux chèvres en avaient profité pour s’échapper. Ça arrive régulièrement. Faut qu’il répare cette fichue barrière ! D’un autre côté, elles ne partent jamais bien loin. Mais parfois, elles vont jusqu’au bois. Et là, c’est plus coton pour les retrouver. Avant, il avait son chien, un beauceron, qui les retrouvait en deux temps, trois mouvements. Mais il est mort il y a quelques mois. Évidemment, cette fois-là, ça n’a pas loupé, elles étaient dans leur bois. Il n'aime pas y aller au bois. Et il n’aime pas quand les chèvres y vont pour boire dans l’étang… parce qu’il y a la route de l’autre côté, juste derrière le versant. Il a toujours peur que les chèvres traversent et se fassent renverser par une voiture ou un camion.

Ce récit présente plusieurs particularités qui lui donne une forte personnalité dès la première page. L’artiste réalise dessins un registre descriptif et réaliste, avec un degré de simplification, une forme d’exagération dans l’anatomie des personnages et dans leur visage, des traits de contour fins et cassants, des aplats de noir aux formes irrégulières et souvent acérées, un usage parcimonieux des nuances de gris en lavis, des exagérations ponctuelles de perspective pour rendre un moment plus dramatique. Deuxième singularité : dès le prologue, l’épouvantail incarne une force surnaturelle, dont la nature n’est pas explicite. Troisième caractéristique : Lily a un fort caractère et elle chante une comptine dans le premier chapitre, ce qui fait tout de suite penser le lecteur à un conte, association d’idées se produisant comme un automatisme, rapprochement également induit par la couverture, avec cette nuée noire émanant de l’épouvantail comme une sorte d’émanation d’une force surnaturelle. Autre caractéristique : le scénariste a fait le choix de ne nommer que deux personnages : Lily et sa mère biologique Ophélie. Charge au lecteur de nommer les autres personnages : Père, Belle-Mère, Capitaine pour l’inspecteur de police menant l’enquête, et encore quelques seconds rôles. En fait ce n’est pas tout à fait aussi restreint. Par la suite, Lily nomme trois animaux de la ferme : Poulette, Minette, Chevrette. Au cours du récit, une évidence s’impose à elle : elle doit trouver un nom à Épouvantail.

Régulièrement, les dessins et la mise en page dégagent un décalage, une étrangeté, entre menace potentielle, non-dit flagrant, réaction bizarre, et manifestation surnaturelle qui ne se trouve peut-être que dans l’esprit du personnage. Pour commencer, il en va ainsi de l’apparence de l’épouvantail : ses dents trop blanches et trop longues en page trois, les sortes de fins troncs entremêlés en page quatre. Toutefois, il faut attendre la page dix-neuf pour le revoir, une minuscule ombre chinoise au sommet de la colline. Par la suite, Épouvantail (avec une majuscule pour désigner le personnage) conserve une apparence quasi identique, immuable, si ce n’est pour son pardessus parfois agité par le vent, ou trempé par la pluie. Il retrouve un peu d’animation lors d’un cauchemar de Capitaine. Et pourtant, la narration visuelle en fait plus qu’une présence immobile, un personnage à part entière, aidée en cela par le fait que certains personnages l’entendent parler. La combinaison des dessins et des dialogues place le lecteur dans le doute, entre un conte dans lequel un objet inanimé est doté de conscience et d’une forme de parole, et la possibilité que tout cela ne soit que dans la tête des personnages qui l’entendent parler, ou peut-être même seulement l’interprétation qu’en fait un unique personnage, en l’occurrence Lily, en tant que narrateur possiblement non fiable.

D’ailleurs le traitement graphique de Lily donne l’impression qu’elle est constituée des mêmes éléments que Épouvantail. Un visage simplifié, presque chérubin, une coupe de cheveux avec une frange masquant tout le front, des yeux souvent réduits à deux points, un nez représenté par un petit trait horizontal, et une bouche soit également sous forme de court trait horizontal, soit parfois grande ouverte pour un sourire éclatant. Elle est le plus souvent vêtue d’une large robe d’enfant avec une poche centrale sur le devant, et elle porte ses bottes, après la première séquence. À deux ou trois reprises, une sorte d’ectoplasme d’une grande noirceur plane au-dessus de sa tête, alors qu’elle est sous l’influence de la colère. Les autres personnages présentent également chacun une caractéristique dans le visage qui fait hésiter le lecteur entre une touche caricaturale, ou une exagération inquiétante, comme si le récit pouvait basculer à tout moment dans l’horreur, ou en tout cas dans une sensation de bascule à tout moment. Le lecteur regarde ainsi Père costaud et au visage calme qui semble ne pas percevoir les accusations sous-jacentes, le petit visage de Belle-Mère avec ses yeux cachés derrière ses énormes lunettes comme si elle souhaitait rester en retrait, le visage un peu trop allongé de Capitaine comme s’il était capable de s’enfoncer comme un clou dans la vie des gens pour découvrir tout ce qu’ils préfèreraient laisser caché.

Les paysages eux-mêmes prennent souvent une allure expressionniste. Les troncs d’arbres du bois qui évoquent des tentacules en ombre chinoise. Les ondulations de la butte qui peuvent laisser penser que Épouvantail va dévaler sur la pente herbue. Un carré d’herbe isolé dans lequel Lily menace de s’enfoncer comme dans des sables mouvants. Une pluie dense dans un ciel gris, comme la pluie du jugement dernier prête à engloutir le monde. Un long couloir interminable avec une porte tout au fond de cette perspective ressemblant à un abyme. Dans le même temps, les personnages interagissent avec ces décors parfois presque animés, qui influent sur leur état d’esprit. À d’autres moments, c’est l’entrain de Lily qui va dominer, telle cette course en cariole, évoquant Calvin & Hobbes dans une activité similaire. Bien souvent, le lecteur ressent un vrai plaisir à découvrir et à savourer ces moments visuels, la prise de vue et la construction de page très vivantes.

Séduit par la narration visuelle et par le caractère entier de Lily, le lecteur se prête bien volontiers au jeu de relever une pièce de puzzle à la fois pour l’intrigue et de chercher comment elles s’assemblent, d’essayer de devancer les révélations pour comprendre ce que cachent les non-dits, ce que cherche Capitaine dans son enquête, qui est coupable de quoi. Peut-être un meurtre ? Peut-être deux ? En quoi Ophélie, la mère de Lily, et son absence sont liées au mystère ? Intriqué avec cette intrigue policière, le lecteur perçoit que les éléments de conte peuvent s’interpréter comme des métaphores. À l’évidence, la relation que Lily entretient avec Épouvantail constitue une image de des émotions et de leurs fluctuations de la petite fille vis-à-vis de l’absence de sa mère, du souvenir qu’elle en garde. Les propos tenus par Épouvantail peuvent être considérés comme l’inconscient de Lily qui exprime ce qu’il a capté, mais que la petite fille ne peut exprimer faute de mots. Puis d’autres personnages réagissent à Épouvantail comme s’il incarnait quelque chose pour eux, à chaque fois différent. Comme si le fait qu’il ait été fabriqué par Ophélie l’avait également doté d’une charge émotionnelle rémanente, l’avait chargé d’une énergie occulte. Inconsciemment, Lily ressent que Père ne lui a pas dit la vérité sur le sort de sa mère. Inconsciemment Capitaine ressent que la présence de Épouvantail a dû influer sur le déroulement de l’accident. Progressivement Épouvantail change de statut grâce à l’honnêteté de l’enfance, le fait de le nommer changeant sa nature.

Un album singulier. La narration visuelle en noir & blanc exprime à merveille les sensations de ce récit entre polar et conte, entre éléments factuels, ressentis, et non-dits, mensonges et culpabilité d’ordre divers. La narration met le lecteur en mode participatif, cherchant à deviner qui a fait quoi, à déterminer le lien entre des événements funestes, reconfigurant ses hypothèses à chaque nouvelle information. C’est encore Lily qui le dit le mieux : Ce qu’il y a de bien, quand on joue à refaire l’histoire, c’est qu’on peut changer la fin…

Ogoniok

Obéissez à la loi, mais attention à vos âmes, elles sont en danger…

Ce tome est une anthologie regroupant trois récits indépendants autour du thème des légendes et des contes. Son édition originale française date de 2013, et une réédition en 2025 avec une nouvelle couverture. Il a été réalisé par Sergio Toppi (1932-2012) pour le scénario et les dessins. Ce tome comprend cinquante-trois pages de bande dessinée.

Ogoniok, publié pour la première fois en 1992, quatorze pages. Semion Gennadovich Polumin marchait depuis de longues heures dans la taïga sur les traces d’un renard. Il avait perdu le contact avec son expédition de chasse, mais il ne s’inquiète pas. N’est-il pas directeur de deuxième classe au ministère des finances ? Fidèle serviteur du tsar, un homme de poids… Il est sûr de lui. Il arrive devant une grande tente où il est accueilli par trois indigènes, à qui il demande du thé. Ceux-ci lui en offrent un de bon cœur, sans contrepartie. Il fait observer qu’il a vu beaucoup de traces de gibier : c’est une bonne zone de chasse par ici. Il continue : le coin paraît bon, en attendant qu’on vienne le chercher, il va faire quelques cartons.

La quatrième de couverture annonce : Trois histoires russes avec des chamans qu’il aurait mieux valu ne pas provoquer… Dans cette première histoire, le lecteur relève le nom du protagoniste qui sonne indubitablement russe. Le commentaire du narrateur omniscient indique qu’il marche depuis de longues heures dans la taïga, c’est-à-dire une forêt de conifères de climat boréal. Il est accueilli dans une tente par trois autochtones certainement nomades. L’un d’eux raconte l’histoire de la belle Koticq et de son union avec un esprit dont naquit Ogoniok, qui dispose de pouvoirs surnaturels, ce qui fait de lui un chaman. La promesse est bien tenue. Le scénariste se montre facétieux : le chasseur venu de la ville n’a aucune chance, c’est une évidence dès la première page. Il se retrouve dans une situation de décalage culturel dont il s’avère incapable de mesurer la portée et les conséquences. Les trois nomades se montrent accueillants, honnêtes et soucieux de la sécurité de leur hôte. Ce dernier se montre incapable de les écouter et d’entendre ce qu’ils disent, d’accepter leur sagesse, de prendre en compte leur avertissement, pourtant explicite.

D’un autre côté, il est vraisemblable que le lecteur, amateur de ce créateur ou novice, ait été attiré par la saisissante illustration de couverture, ou après avoir feuilleté l’ouvrage et être tombé sous le charme unique des dessins finement ouvragés, avec une saveur à nulle autre pareille. Dès la première planche, il retrouve cette forme de composition très personnelle : des illustrations comme mises côte à côte, avec un texte dans un cartouche, ou une tirade copieuse d’un personnage. C’est particulier. Pour la première planche : quatre cases. Une de la hauteur de la page pour mettre en valeur un long tronc dénudé, avec un oiseau perché sur une fine branche fragile en hauteur. Puis à gauche, la case comprenant le titre, ainsi que la moitié supérieure du crâne d’un renne avec ses bois. En dessous deux cases, une case également tout en finesse pour mettre en valeur une loutre dont le museau dépasse sur la case adjacente, et enfin une vue en plan éloigné avec les arbres au premier plan, et la petite silhouette du chasseur en arrière-plan marchant sur la neige immaculée. Le texte lie ces différentes vues, expliquant qui est le chasseur et ce qu’il fait là.

Ainsi cette première histoire fait la part belle aux cases illustratives, qui trouvent cependant leur place naturelle dans la narration séquentielle. Le lecteur se délecte des différents animaux : des chiens attachés à la tente, la tête d’un mammouth aux longues défenses recourbées, un magnifique oiseau aux ailes complexes ornées de motifs intriqués (un exemple remarquable du travail de texture à l’encre), un extraordinaire élan d’Europe avec des bois exceptionnels et un pelage remarquable, et enfin un lapin très commun. Le lecteur se trouve subjugué par cette chasse enchantée, devenant soupçonneux comme Semion Gennadovich Polumin quant à ce que pouvait contenir le thé qu’on lui a offert. Le récit se termine dans une forme de justice immanente venant châtier l’hubris de ce chasseur.

Kas-Cej, publié pour la première fois en 1994, vingt-cinq pages. Dans son riche appartement, Viktor Tikonovitch Barushkin reçoit son ami le Conseiller. Ce dernier est ravi de son retour et le félicite pour la qualité de son champagne en lui demandant l’autorisation de féliciter sa cuisinière. L’hôte demande à Eudoxie Arkadovia si elle a entendu monsieur le Conseiller, il leur rend hommage à tous les deux, elle pour son art culinaire, lui pour son amitié. C’est un honneur exceptionnel pour un modeste universitaire comme lui. Puis à la demande de son invité, il commence à raconter la dernière mission que lui a confiée l’institution : Il s’agissait d’aller exhumer de vieux ossements d’une tribu sibérienne insignifiante, qui fut décimée par la variole, il y a fort longtemps. Un travail ingrat et inutile, une preuve tangible de sa disgrâce… Un véritable exil…

Cette deuxième histoire présente une plus grande consistance du fait sa pagination. Un autre conte, à la morale bien différente. Un autre homme de la ville qui se trouve à se rendre dans un petit village perdu dans la taïga. Il s’agit cette fois d’un universitaire, venant faire des recherches sur un peuple autochtone samoyède de Russie, ayant vécu à proximité du cercle polaire : les Nénètses, une des vingt-six ethnies de la Sibérie. L’auteur met à nouveau en scène un individu venant d’un environnement socioculturel plus sophistiqué, et qui est accueilli avec les honneurs, protégé par le gendarme Ghennadj Efimovitc, qui fait travailler la population pour les fouilles, le maintien de l’ordre étant assuré par le fait qu’il possède un fusil. Le récit se développe alors suivant deux thématiques : celle de l’individu ayant fait des études et intervenant dans un monde paysan, et celle de la manière dont s’exerce le pouvoir du tsar dans un village si reculé.

En fonction des séquences, le bédéaste réalise des planches à la composition plus classique, avec des cases disposées en bande. Pour autant, le lecteur voit bien que sa personnalité déborde de partout : que ce soient les copieux phylactères qui dépassent sur la case adjacente, ou les illustrations très composées. L’artiste est au summum de son art : fins traits venant donner de la texture et du volume dans des entrelacs sophistiqués, aplats de noir aux contours irréguliers venant donner du poids à un ou plusieurs éléments de la composition, zones de blanc immaculé offrant une respiration dans la page. Chaque protagoniste dégage une personnalité intense : le très chic Barushkin avec ses incroyables moustaches, le plus solennel conseiller et ses petites moustaches, le vieux sage du village et sa barbe blanche, le gendarme, sa coupe improbable et sa bouille ronde, le pope avec sa toque et son regard intense et habité, les paysans méfiants. Cette histoire donne lieu à de magnifiques paysages, et la découverte du cadavre de Kas-Cej dans un état de conservation exceptionnel.

Une narration visuelle somptueuse et minutieuse, une intrigue consistante, donnant pour une fois le beau rôle à l’étranger cultivé, même si le flambeau de la science contraint de battre en retraite devant les forces de l’obscurantisme qui écrase les âmes des gens simples…

Transibérien, publié pour la première fois en 2011, quatorze pages. C’est ici que le fleuve impétueux traversait la taïga, s’élargissait et que ses eaux s’apaisaient. C’est là que Gennady Efremovic attendait, et c’est à cet endroit qu’il travaillait comme son père avant lui et sans doute son grand-père. Pour quelques kopecks, il transbordait sur l’autre rive tous ceux qui le lui demandaient. Gennady Efremovic se moquait bien de savoir à qui il rendait ce service pourvu qu’on le payât. Venus des sentiers cachés de la taïga, des chasseurs arrivaient des fugitifs, des marchands, des saints hommes, des gens qui ne desserraient pas les dents et ne posaient aucune question. Une seule chose causait souci à Gennady Efremovic… C’était le petit sac en peau dans lequel s’accumulaient, bien cachés, les kopecks durement gagnés.

Le lecteur ressent tout de suite que deux décennies ont passé : les traits encrés sont plus secs, un peu plus lâches, plus bruts. La narration visuelle prend ainsi un ton plus âpre, plus direct, plus à l’essentiel. L’artiste se focalise plus sur les personnages et sur les visages, des individus évoluant dans un environnement sans pitié, endurcis jusqu’au mutisme, consacrant toute leur énergie à vivre. Le récit se fait également plus cruel. Le personnage est un passeur qui fait traverser le fleuve pour quelques kopecks dans une région perdue dans la taïga. Il constate progressivement qu’il n’a plus de client. Finalement l’un des derniers lui apprend que le train traverse cette zone depuis peu. Après plusieurs jours sans voir personne, arrive un dernier client, un baladin avec un singe sur son épaule, un conteur qui raconte des histoires niaises de gens qui sont morts, comme cela arrivera à tous, comme lui fait observer le passeur. L’auteur se montre sans illusion sur la nature humaine que ce soient les espoirs sans lendemain, ou que tous les moyens sont bons pour vivre, y compris escroquer plus pauvre ou moins malin que soi.

Trois histoires se déroulant dans la taïga, trois personnages principaux différents, trois accueils différents. La narration visuelle enchante à chaque page, un élégant dosage entre des illustrations exceptionnelles, et une narration séquentielle, de copieux phylactères où les personnages exposent le récit ou leurs remarques… Et pourtant la lecture s’avère fluide et facile, agréable et incroyablement dépaysante. Sergio Toppi sait créer comme personne l’enchantement visuel, un délice de roi. Des contes avec une chute, comprenant aussi quelques observations sociales adultes, et des comportements allant de la mise en œuvre de l’intelligence, à la prédation du plus faible. Magnifique et pénétrant.

La patience du grand singe

King Kong louchait.

Ce tome contient une histoire complète, approchant de l’autofiction, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2005. Il a été réalisé par Céline Wagner, en collaboration avec Edmond Baudoin. Il comprend quatre-vingt-cinq pages de bande dessinée en noir & blanc. Il s’ouvre avec une introduction sous la forme d’un entretien avec les deux auteurs répondant à huit questions. À quel public La patience du grand singe s’adresse-t-il ? Comment est né La patience du grand singe ? Pourquoi être entré dans ce jeu ? Edmond se voit-il en père spirituel ? Pourquoi un gorille ? Le personnage qui vit dans Gorille, n’est-ce pas une allusion à Gavroche qui vit dans l’éléphant de la place de la Bastille ? En quoi l’histoire de La patience du grand singe se connecte à l’histoire de Céline ? S’il fallait attribuer un genre à La patience du grand singe ? Les deux auteurs avaient déjà collaboré pour Les yeux dans le mur (2003).

Un grand centre commercial avec des enseignes connues, et son immense parking. D’énormes panneaux publicitaires de part et d’autre de la voie qui y mène. Alors que son père conduit, Céline observe les clôtures, les panneaux. Elle lui demande s’il est sûr qu’à l’époque de la préhistoire, il n’y avait rien. Il répond que oui, c’est-à-dire il y avait des choses, mais rien de tout ce qu’elle voit aujourd’hui. Elle insiste : Même pas un briquet ? Il confirme : Rien… Les hommes marchaient pieds nus. Ils peignaient avec de la terre sur les murs des grottes. Il y a longtemps, plus de trente mille ans. Les scientifiques auraient même retrouvé des traces de pas d’enfants près des parois… Quand il a découvert la peinture, l’homme n’était plus un simple prédateur. Pour la première fois, il exprimait un univers intérieur, plein de rite, de jeu et d’imagination. Comme un petit matin après la nuit des temps.

Céline et son père sont arrivés à la zone commerciale : ils se garent au parking, et descendent de voiture. Elle se tient devant l’énorme singe de plusieurs étages de haut, et elle demande à son père s’il croit qu’on est obligé de mourir. Celui-ci répond qu’elle a tout le temps, elle devra mourir quand elle sera une vieille dame, dans soixante-dix ans peut-être plus. Elle trouve que ça fait bientôt. Il ajoute que ce n’est pas pareil, qu’il lui reste moins de temps, trente ans environ. Elle s’exclame : Ho non ! Il la rassure : elle n’a pas à s’inquiéter, ils n’y sont pas encore, et puis quand elle sera une femme, tout cela lui fera moins peur. Pour changer de sujet, il lui suggère de regarder King Kong, le grand singe décoratif. Ça ne l’enthousiasme pas, de toute façon, c’est un faux. Elle n’est pas contente, parce que bientôt ils vont mourir. Elle a dix ans, il ne lui reste que six fois à vivre ce qu’elle a déjà vécu ; c’est pas beaucoup, et tout le temps où elle était bébé ne compte pas. Son père lui fait remarquer qu’on a le droit de désapprendre à compter. Ils observent ensemble le gigantesque singe. Elle lui demande s’il est sûr que c’est un faux. Il répond : Non, regarde ses narines, elles bougent. Et il se met à rire.

S’il appartient à la catégorie de ceux qui lisent l’introduction avant la bande dessinée, le lecteur prend connaissance de la nature du récit, avec la première réponse de Baudoin. Il explique qu’avant ce récit, il y a eu l’histoire entre Céline et lui. Elle le fascinait aussi par ses origines, cette banlieue, un monde tellement éloigné du sien qu’il ait voulu le peindre. Cela a donné Les yeux dans le mur, où il dessinait selon ses réparties, il n’inventait pas les bulles. Dans La patience du grand singe, tout est inversé. Céline a tout écrit et tout dessiné. Après il n’a fait que coller le personnage du père sur quelque chose qui était déjà dessiné. C’est un jeu très complexe et ce n’est pas tout à fait une œuvre à quatre mains. Il s’agit donc d’une œuvre particulière dans la bibliographie de ce créateur : l’éditeur José Jover et lui ont sciemment choisi de se servir de la locomotive Baudoin pour l’éditer, avec la chance que cela soit un peu plus vu. C’est aussi une histoire d’amour qui se prolonge. L’autrice confirme que ça l’a mise en confiance quand Baudoin a mis mille paires de gants pour lui proposer sa collaboration, en disant que peut-être que s’il faisait quelque chose dans le livre de Céline, juste l’effleurer, ils auraient plus de chance de le publier. Elle ajoute qu’il n’y a pas de problème d’orgueil entre eux. Enfin, l’un et l’autre expliquent qu’ils ont autant appris dans leur rapport, en particulier Edmond par la volonté d’exister de Céline, et elle par l’action de transmission d’Edmond.

Ainsi prévenu, le lecteur comprend qu’il s’agit d’un ouvrage conçu par Céline Wagner, relatant une facette de son enfance, transformée par le prisme de la fiction, ou de l’autofiction, un genre qu’elle qualifie du terme : Introspection surréaliste. Le récit se déroule dans un temps ramassé sur une journée : se rendre au centre commercial, et évoquer cet immense fac-similé d’un gorille, que la fille et le père ont tôt fait d’appeler King Kong. Pour le lecteur ayant quelques décennies au compteur, cette effigie pourra évoquer celle du groupe commercial Mammouth (1968-1996) qui mettait cet animal en avant comme point de repère, même s’il s’agissait de grands panneaux publicitaires, et pas de statues. Le regard du lecteur s’arrête sur la couverture, à la composition évoquant le principe du collage, entre ces éléments qui semblent sans rapport : King Kong en couleurs, la fille et le père en noir & blanc, l’immeuble en couleurs derrière, et le ciel aux couleurs étranges, le titre en blanc comme barrant l’image, et les noms des auteurs en jaune vif. Puis il plonge dans les pages intérieures, pour une sensation étrange. Les dessins présentent une forme de naïveté qu’il est possible d’associer aussi bien à une œuvre de jeunesse qu’au caractère enfantin du personnage principal qui est encore une enfant. Il retrouve cette naïveté dans les représentations des voitures, des affiches publicitaires, dans le corps de la fillette et de ses expressions, parfois dans certaines attitudes du père, etc. Dans le même temps, il découvre des représentations découlant d’un regard adulte : un arbre magnifique, des minéraux, un crâne, les animaux dans le vivarium, l’extérieur de la zone commerciale, etc.

Partagé entre ces deux sensibilités, enfantine et adulte, le lecteur fait rapidement l’expérience également de rapprochements visuels, à caractère onirique, et parfois psychologique. Ils peuvent prendre la forme du détournement des panneaux publicitaires avec des marques revisitées, ou des logos modifiés (La vache qui rit en animal horrifique fait vraiment peur). Ils peuvent également relever du dispositif de collage : le crâne placé en surimpression des peintures rupestres, les fourmis formant un point d’interrogation géant, une sorte de rébus surréaliste quand le père effectue une déduction sur la présence d’une personne à l’intérieur de King Kong, la tête de girafe d’une chaîne de magasin de jouets, etc. Des rapprochements pouvant relever de l’allégorie, comme les fourmis en lieu et place des traits de visage des consommateurs poussant leur caddie. Des dessins plus primitifs pour évoquer les forces de la nature, telles les fumées d’un volcan ou un véritable torrent se déversant du ciel d’orage. La narration visuelle porte ainsi une grande part de ressentis, de sensations. Le lecteur se rend également compte de la diversité des constructions de pages, certaines très inventives : souvent des cases de la largeur de la page avec ou sans bordure, parfois des éléments d’une case qui débordent sur une autre, des symboles mathématiques, une page avec huit cadres contenant chacun quatre cases pour un effet extraordinaire de synthèse et de concentration des éléments, etc.

L’histoire s’avère simple et linéaire : la fille finit par écouter ce que le père sait du King Kong, et de l’individu qui habite à l’intérieur. Une fois devenue jeune femme, elle aura l’occasion de pénétrer dans cette statue géante. Ce fil narratif sert de support à des discussions abordant divers thèmes : la préhistoire et l’art rupestre, le caractère récent de tout ce que peut voir Céline de part et d’autre de la route (il n’y avait rien de tout cela à la préhistoire), une discussion sur la durée de vie (elle toute jeune la trouvant trop courte, le père relativisant avec le recul des décennies passées), l’importance relative des rats par rapport aux serpents ou aux êtres humains, le temps que ça prend pour savoir dessiner (toute une vie, mais la nature est bien faite : quand on meurt, on est fatigué de dessiner), la véritable nature de l’Être Mystérieux qui habite le King Kong, la raison pour laquelle la laideur fait peur. Ainsi, se dessine l’évolution de Céline. Le lecteur retrouve bien ce qu’elle annonce dans l’entretien en ouverture : Ses parents étaient séparés et son père était le seul lien qu’elle avait avec la poésie, la littérature. Dans le même temps, le lecteur peut interpréter ce qu’elle dessine comme l’expression de sa vie intérieure, c’est-à-dire bien plus que la simple représentation d’objets ou de décors. Les affiches et les slogans déformés, les éléments représentés par différence avec ceux absents : tout témoigne de sa vie intérieure, de ses associations d’idées, des images qui s’impriment durablement dans son esprit, en particulier de manière inconsciente. En cela, la séquence du bain devient une évidence, alors qu’elle rêvasse de dauphins, dont elle rapproche la forme des frites que lui prépare son père, et dont l’odeur vient lui titiller l’odorat. Il est également possible de voir les fluctuations de durée comme une expression de son inconscient, quand elle s’imagine revenir à des temps préhistoriques pour pouvoir rencontrer le mystérieux habitant de King Kong.

Selon toute vraisemblance, l’éditeur avait bien raison en suggérant à l’autrice d’accepter la présence de Baudoin pour attirer plus de lecteur. Les réponses aux questions dans l’introduction annonce honnêtement qu’il s’agit plus d’une bande dessinée d’elle que de lui, tout en étant également une prolongation de leur relation. Elle parvient à merveille à restituer l’émerveillement propre aux enfants, rendant possible cette fable sur un Être Mystérieux logeant dans le grand singe, avec une narration visuelle en apparence enfantine, et très construite et sophistiquée dans le fond. Un conte pour adulte, du réalisme poétique nourrissant une introspection surréaliste.

Les yeux du chat

Jouer à voir

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Son édition originale date de 1978. Il s’agit de la première collaboration entre Alejandro Jodorowsky (scénario) et Jean Giraud (1938-2012), sous le pseudonyme de Mœbius. Cet ouvrage compte cinquante pages de bande dessinée. L’édition de 2013 présente la particularité d’avoir été imprimée sur des pages jaunes. Elle comprend également une préface écrite par le scénariste le vingt-neuf juillet 2011. Il explique comment il avait commencé à travailler sur le projet de film d’adaptation du roman Dune (1970) de Frank Herbert (1920-1986). Lors d’un plein d’essence, il découvre sur les rayonnages de la station-service de splendides dessins de vaisseaux spatiaux signés Mœbius, et sur une série western dessinée par Jean Giraud, et il comprend qu’il a trouvé l’artiste pour les costumes et celui pour le storyboard. Arrivé à Paris, il rend visite à son attaché de presse qui est en conversation avec Jean Giraud, et le scénariste découvre qu’il a devant lui les deux personnes qu’il recherche, et qui ne sont qu’un seul homme. Puis il explique dans sa préface les circonstances de la réalisation de la présente histoire, réalisée à titre gracieux, et offerte aux lecteurs du mensuel Métal Hurlant, publié par les Humanoïdes Associés.

Un enfant se tient dans l’encadrement d’une très haute fenêtre, ou sur une terrasse. Il est revêtu d’un vêtement ample, il a le crâne rasé. Il regarde au loin. Haut dans le ciel un aigle s’éloigne pour une destination inconnue. Une mégalopole indéterminée : de très hauts gratte-ciels qui surplombent les autres constructions, certaines se trouvant dans leur ombre. Des antennes au sommet de ces constructions fines et élancées. Le ciel est totalement masqué par des nuages d’une nature indiscernable.

L’enfant n’a pas bougé de place. Il se tient parfaitement immobile, tourné vers le lointain, dans la même posture. À une distance indéterminée dans la ville, les nuages ont pris une forme étale, constituant une sorte de plafond opaque. Il se produit une trouée à la forme régulière qui laisse passer comme une colonne inclinée de lumière atteignant le sol d’une sorte de placette. Dans ce quartier, l’architecture de la ville combine plusieurs caractéristiques. Comme un rappel d’une fortification, ou peut-être une large parcelle piétonne desservant les étages les plus élevés des maisons. Il se trouve aussi un mélange d’immeubles parisiens et de constructions plus baroques surmontées de dômes. Au pied de l’une d’elle sur le pont piétons se trouvent des débris de maçonnerie. L’enfant respecte une immobilité parfaite devant sa très haute fenêtre : il a perçu le rayon de soleil qui a percé la couche nuageuse. Il s’agit en fait d’un rayon de lumière d’un ou deux mètres de diamètre qui atteint le sol de la placette. Les façades d’immeubles sont délabrées : les fenêtres éclatées, des impacts sur les murs, le revêtement dégradé. Des détritus au sol de nature technologique. Au travers d’une fenêtre brisée, apparaissent des objets abandonnés en tas. Le secteur semble désert, dépourvu de toute présence humaine.

En lisant la préface, le lecteur prend connaissance des circonstances dans lesquelles cette bande dessinée a vu le jour : une belle campagne de publicité de l’éditeur qui a pris la forme d’une nouvelle collection de petits volumes, en tirage limité, baptisée Mistral. Chacun de ces volumes portaient la mention : Cette édition ne saurait être vendue, elle est donnée gratuitement à tout fidèle des Humanoïdes Associés. Jodorowsky explicite en détails les conditions de réalisation de ces petits volumes. Il commence par rappeler que : La bande dessinée est un art industriel, les artistes sont des artisans, ils font leur travail et ils sont payés à la page, c’est leur modus vivendi. Pour ces ouvrages, l’éditeur leur proposait de travailler gratuitement, c’est-à-dire sans toucher de droits d’auteurs, ce que les présents créateurs ont accepté pour être sûr sur que leur autre projet puisse bien aller jusqu’à la publication, en l’occurrence L’Incal. Afin de répondre à la demande, le scénariste a intégré les spécifications et les exigences éditoriales, pour les transformer en un exercice de style. Il a indiqué à l’artiste que : Plutôt que de réaliser des planches découpées en vignettes, ils vont présenter l’histoire comme une suite d’illustrations aussi solitaires que l’enfant et le chat, et chaque vignette occupera une page entière. En face de chaque tableau, l’artiste pourra mettre comme un motif qui se répète, l’ombre de l’enfant en train de regarder par la fenêtre.

Ainsi les contraintes éditoriales deviennent une structure formelle conceptuelle. Les créateurs partent sur le principe que la planche de gauche, celle avec l’enfant qui tourne le dos au lecteur, est multipliée dix-huit fois. Dans la première, Mœbius a simplement ajouté l’aigle au loin qui part en chasse. Puis lorsque l’aigle revient après une longue attente, il a commencé à animer l’enfant, et à modifier les ombres qui fonctionnent alors comme un contrechamp de l’image à droite. En outre, le personnage prononce en tout et pour tout douze phrases, très courtes, moins de dix mots à chaque fois, saupoudrées sur douze pages différentes. Du coup, au premier contact, la lecture s’avère très rapide : dix minutes en prenant le temps de vérifier si le personnage a bougé d’une page de gauche à une autre, et en absorbant les informations visuelles de la page de droite. L’intrigue s’avère linéaire et simple : page de gauche le personnage a vu partir l’aigle et il attend son retour sans bouger, page de droite l’aigle finit par arriver sur la placette où il fait face au chat que mentionne le titre du récit. La promesse implicite de la couverture est tenue : il y a bien un affrontement entre les deux animaux. Le récit se clôt en bonne et due forme, inscrivant le récit dans le genre horrifique, dans un environnement de science-fiction. Et voilà.

Le récit s’avère plus intéressant pour un amateur de bande dessinée en tant que médium. Il constitue la première collaboration entre deux auteurs majeurs, qui travailleront ensuite sur la série L’Incal (1980-1988), la trilogie du Cœur couronné (La folle du Sacré Cœur, Le piège de l’irrationnel, Le fou de la Sorbonne), Griffes d’ange, ainsi que sur le projet de film avorté Dune. Il permet également d’admirer les planches de l’artiste, dans un récit complet, avec une structure rigoureuse et accessible. Tout commence avec une page de gauche, et la silhouette immobile du personnage de dos, dans un grand cadre étroit vertical. Le lecteur en déduit qu’il s’agit du personnage principal, qu’il se tient dans l’embrasure d’une fenêtre monumentale, démesurée par rapport à la taille d’un être humain, relativisant l’importance de ce dernier dans un décor gigantesque. Il découvre la répétition de cette image à l’identique, dix-sept fois la même, et avec un élément supplémentaire (l’aigle au loin dans le ciel) pour la première. Ce dispositif visuel produit un effet de stabilité, d’impassibilité, laissant le doute dans l’esprit du lecteur si le personnage est perdu dans ses pensées, ou au contraire focalisé sur la survenance d’un événement à venir. Le déroulement du récit lui permet de comprendre qu’il s’agit de la deuxième hypothèse.

Les pages de droite s’avèrent plus fournies en information, constituant une narration visuelle plus classique, racontant des événements dans un ordre chronologique. Du fait de la composition de l’ouvrage, une case par page, celle de gauche identique de l’une à l’autre, l’attention du lecteur se trouve focalisée sur les informations contenues dans l’illustration en pleine page à droite. Il commence par s’intéresser à l’environnement : une mégalopole dans un futur indéterminé, peut-être pas sur Terre, peut-être que oui, cela n’a finalement pas d’importance dans le récit. Une influence de l’urbanisme parisien visible dans certaines formes d’immeubles et de toitures. Et comme une ville construite pour partie par-dessus, avec une architecture futuriste, un avenir plus ou moins lointain, pas très rieur, une forme de résignation à un environnement inhospitalier commençant à se délabrer. Le lecteur relève un ou deux détails supplémentaires : les appareillages technologiques abscons dont il n’est pas possible de devenir les fonctions, les déchets présents sur le sol, et la forme caractéristique d’une plante à cinq feuilles sur le frontispice au-dessus de la fenêtre à l’extérieur.

Les pages de droites révèlent également que le personnage se tient bien devant l’encadrement d’une haute fenêtre, et qu’il s’agit peut-être d’un adolescent ou d’un jeune adulte. Le lecteur découvre donc progressivement l’intrigue : l’apparition d’un chat sur la placette et l’arrivée de l’aigle pour un affrontement, comme le montre l’illustration retenue pour la couverture de l’édition de 2013. Jodorowsky utilise le mot tableau pour parler de chacune de ces illustrations. Le lecteur fait l’expérience qu’elles forment bien d’une narration séquentielle : chacune raconte quelque chose en elle-même, et en relation avec la précédente et la suivante elle constitue un moment. Sur la première planche de droite, le lecteur ne voit pas juste la représentation d’une ville d’un point de vue au-dessus des toits, il voit ce que voit le personnage, il voit une cité d’anticipation, et il voit un ciel bouché, peut-être du fait de la pollution atmosphérique, une préoccupation très prégnante à l’époque de la réalisation du récit. Dans la deuxième, il comprend que la trouée dans les nuages laissant passer la lumière du soleil constitue un événement, rendant l’image dynamique, au lieu d’une simple représentation statique. Dans la troisième, la lumière du soleil atteint le sol de la placette : vraisemblablement un fait remarquable, comme un coup de projecteur sur cet endroit précis, et le décor montre qu’il s’agit d’un quartier particulier de la mégalopole. Par la suite, le lecteur ressent les variations de nature dans les cadrages et les cadrages plus ou moins large ou près : les postures et la curiosité du chat, le comportement de prédateur de l’aigle, le lien qui l’unit au personnage humain, etc. La narration visuelle se suffit à elle-même pour que le lecteur comprenne l’intrigue, sans l’aide de mots.

Une curiosité que cette première collaboration entre ces deux créateurs hors norme ? Il y a de cela, et c’est aussi une leçon magistrale d’art séquentiel, de narration visuelle utilisant les fortes contraintes de production du récit (pagination imposée, absence de rémunération, rythme élevé de production) pour structurer la bande dessinée. Une histoire courte vite lue et classique ? Certes, et aussi une intrigue de genre, cruelle et mystique (l’affrontement entre deux animaux pour le bénéficie d’un être humain isolé du reste de l’humanité dans sa tour d’ivoire, et délabrée). Un conte impitoyable pour adultes.