Anibal Cinq

Les femmes sont l’être supérieur !

Cette série comporte deux tomes : Des femmes avant de mourir (1990), Chair d'orchidée pour le cyborg (1992). L’édition originale de l’intégrale date de 2004. Elle a été réalisée par Alejandro Jodorowsky pour le scénario, par Georges Bess pour les dessins et les couleurs. Le premier album comporte soixante-deux pages de bande dessinée, et le second également. L’intégrale est complétée par les neuf premières pages du deuxième épisode de la version originelle de la série, six numéros parus au Mexique d’octobre 1966 à janvier 1967, illustrés par Manuel Moro (1929-2007), ainsi que par un cahier graphique de neuf pages comportant des recherches visuelles de Bess, et les couvertures des deux premiers tomes.

Dossier Un : la menace des femmes-taupes. À bord du vaisseau amiral de l’Organisation de Défense Européenne, les deux comptables Martin et Martain se disputent sur un chiffre : l’un estime que l’opération leur reviendra, selon ses calculs à 375.049 néo-écus, et l’autre à 375.048 néo-écus. Fräulein Enanita les interrompt en leur disant que leur comédie devient écœurante, et en ajoutant à l’adresse de Sir Pinker qu’il devrait déclencher la mise à feu, et ne pas écouter ces deux machines à calculer. Ce dernier lui répond que ses désirs sont des ordres, puis il s’adresse à la base de contrôle, en leur demandant de parer le tir du module. La base de contrôle répond qu’elle est parée pour le lancement. Sir Pinker Typer enclenche le compte à rebours. Trois… Deux… Un… Feu ! Les comptables déclarent que le lancement a été à proprement parler, parfait, absolument parfait. Ils ont même fait une petite économie de trente-sept mille néo-écus au bas mot.

La petite navette spatiale approche de la planète, en mode indétectable. Elle largue le sujet : son arrivée à destination est parfaite. Le bioanalyseur indique que l’état du sujet est excellent, tout s’est déroulé comme sur des roulettes. À 03h27, le sujet est repéré par deux chasseurs accompagnés de deux chiens, il est capturé et il doit les suivre jusqu’à un temple en plein cœur de la jungle. Il se rend compte qu’il ne se souvient même pas de son propre nom, il ne se souvient plus de rien. Il est jeté dans une énorme fosse où se trouve déjà des dizaines d’esclaves. Alors qu’il essaye de se repérer dans cette puanteur insupportable, un vrai cloaque, il est assailli par derrière par un individu qui lui indique qu’il est l’agent Écho, tout en lui plaquant la main sur la bouche pour l’empêcher de faire du bruit. L’agent Écho plaque son genou dans le dos du nouvel arrivant, ce qui lui fait cracher une sorte de fusil futuriste en pièces détachées. Alors qu’il assemble l’arme, l’agent Écho lui conseille de se coucher, car le jour ne va pas tarder et il vaut mieux être en forme demain, pour la cérémonie de l’échange vital. Le lendemain des gardes armés de fouet obligent les esclaves à se lever et à se diriger vers la salle des cérémonies.

Il faut un peu de temps pour que la réelle nature de cette série se révèle au lecteur : les auteurs jouent avec ses attentes en différant la mise en place de ce qui est annoncé sur la couverture jusqu’à la vingtième planche. Mais où est Anibal 5 ? Qu’est-ce que c’est que cette histoire d’infiltration sur une planète extraterrestre ? Le titre de la première partie promet une mission contre les femmes-taupes, et installe le récit dans le registre de la science-fiction, peut-être de type opéra de l’espace. En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut ressentir l’influence de Mœbius dans le choix des couleurs, dans le profil épuré du vaisseau spatial, dans les longues blouses blanches des comptables, etc. Ou, à tout le moins, une forte influence d’une facette de la ligne éditoriale des Humanoïdes Associés de l’époque, de la fin des années 1970. Dès la planche onze, il devient évident que les auteurs jouent avec l’exagération, proche de la parodie et de la farce grotesque : la tronche simiesque du prisonnier, l’hypertrophie mammaire des jeunes femmes dénudées qui se sacrifient pour faire don de leur énergie vitale au vieillard appelé le mandarin. Le lecteur en trouve la confirmation avec les chicaneries des comptables, l’allure de lolita de Fräulein Enanita, le gorille femelle doté de conscience qui assiste le mandarin, les amazones entièrement nues et toutes identiques qui entourent la reine Dunia, la facilité avec laquelle celle-ci succombe au charme d’Anibal 5, et… les grimaces de ce dernier alors que son éjaculation est provoquée à distance, déclenchant le lance-flammes de son pénis.

À partir de là, le récit lui-même aura départagé les lecteurs : ceux révulsés par ces outrances de mauvais goût et ces provocations faciles qui ne leur procurent aucun plaisir, ceux amusés par ce jeu sur les codes du genre agent secret de l’espace car il n’est pas si facile que ça de tourner en dérision des conventions déjà très proches du ridicule. Ah ben si : le héros musculeux au-delà du possible, sa virilité qui fait systématiquement tomber en pamoison toutes les femmes, leur tenue aguichante et dévoilant toujours plus de peau, sans parler de leurs mensurations, ou encore les actes de bravoure, spectaculaires à souhait, sauvant le monde forcément à la dernière minute, et même à la dernière seconde. Parce que le dessinateur ne fait pas semblant : femmes à la plastique magnifique totalement nues, avec nudité frontale et poses aussi suggestives que révélatrices, homme nu avec également nudité frontale et sexe en érection, accouplement sans gros plan quand même. La deuxième mission est de nature moins explicite sur le plan graphique. La troisième mission commence par une partie de jambes en l’air, de nature visuellement explicite, les parties génitales restant toutefois hors champ. Pour la quatrième et dernière mission, la nudité reste de mise, avec une relation physique de nature saphique. La violence est elle aussi de nature graphique : explosions à gogo, extermination des ennemis, cadavres innombrables sur le champ de bataille, etc.

L’artiste se montre tout aussi investi dans la dimension premier degré de la narration visuelle. L’amateur de SF se régale avec le vaisseau de l’Organisation de Défense Européenne (ODE) : sa forme profilée, son immense pont à partir duquel Piker Typer supervise les opérations sur une sorte de plateforme flottante, avec les deux inénarrables comptables et la Baby Doll entre stratège opérationnel et secrétaire très particulière. Par la suite, le lecteur ressent la force appliquée par Écho pour faire cracher les pièces détachées du fusil futuriste. Il détaille du regard l’installation utilisée pour absorber le flux vital des jeunes dévotes, les tentacules métalliques qui immobilisent Anibal 5, la grande matrice conçue par Lao Te Kung où les Klownes viennent au monde, la salle du multi-canon, l’engin flottant qui plante ses câbles sacrés dans le dos de Dunia, et bien sûr l’attaque du vaisseau de l’ODE dans l’espace, etc. Le dessinateur se montre à la hauteur de toutes les situations loufoques et sarcastiques imaginées par le scénariste : aussi bien le pénis lance-flammes, que la trace de destruction laissée par les pieds traités pour secréter une sueur acide qui s’enflamme au contact de l’air, un bouffon aux pieds du mandarin, une horde de yétis pas commodes, des milliers d’animaux ayant envahi l’espace aérien de Paris et flottant dans les airs comme des feuilles au vent, ou encore un boa devant avancer après avoir ingéré une antilope. Le dosage s’avère parfait entre les actions d’éclat au premier degré et les exagérations énormes.

Tout est également une question de dosage pour le scénario : trop d’exagération et la caricature devient une moquerie pesante, pataude et indigeste, pas assez et le premier degré reprend ses droits pour une suite d’aventures spectaculaires convenues et en se distinguant plus de la production industrielle. Avec un art consommé, le scénariste tourne en dérision son personnage principal viril et téméraire. Dans la première mission, il a perdu la mémoire, ce qui le prive de son livre arbitre, le plaçant dans une situation de dépendance et de servitude vis-à-vis Pinker Typer et Fräulein qui lui dicte quoi faire. Dans la deuxième mission, une machine a fait fondre sa musculature, et il se retrouve réduit à faire le bouffon du mandarin. Dans la troisième, son esprit est projeté dans le corps d’animaux, tous des femelles. Et dans la dernière, son esprit se retrouve dans le corps d’une femme magnifique aux formes généreuses. Ainsi le héros viril manque de superbe dans le récit, soit obéissant à des ordres extérieurs pour triompher, soit littéralement dénaturé parce qu’il se retrouve dans d’autres corps. Quand il est en pleine possession de ses moyens il s’agit de son temps de repos entre deux missions et il pense avec ce qu’il a entre les jambes plutôt qu’avec son cerveau. Visuellement l’image de la femme est exploitée pour titiller les hormones du lecteur adolescent ; dans le récit, la figure de l’homme viril est systématiquement retournée, pour être rendue impuissante et moquée, voire pénétrée. Anibal 5 est instrumentalisé, manipulé, pour être réduit à l’état d’outil pas vraiment consentant dans les mains de ses chefs.

Un beau mâle musculeux qui manipule le pistolet laser pour éliminer les ennemis de l’humanité et pour se taper les belles meufs écervelées à la fin ?!? En surface, oui, tout du moins au début en apparence. Dans la longueur, le dessinateur sait réaliser le dosage parfait entre narration visuelle au premier degré et exagérations comiques pour neutraliser tout effet machiste, tout en divertissant. Le scénariste réussit le même dosage élégant entre aventures SF pistolet laser au poing et dézingage en règle du héros viril et triomphant, avec un zeste de blagues en dessous de la ceinture, et une critique appuyée de la masculinité, le tout dans l’humour et la bonne humeur.

Les yeux du chat

Jouer à voir

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Son édition originale date de 1978. Il s’agit de la première collaboration entre Alejandro Jodorowsky (scénario) et Jean Giraud (1938-2012), sous le pseudonyme de Mœbius. Cet ouvrage compte cinquante pages de bande dessinée. L’édition de 2013 présente la particularité d’avoir été imprimée sur des pages jaunes. Elle comprend également une préface écrite par le scénariste le vingt-neuf juillet 2011. Il explique comment il avait commencé à travailler sur le projet de film d’adaptation du roman Dune (1970) de Frank Herbert (1920-1986). Lors d’un plein d’essence, il découvre sur les rayonnages de la station-service de splendides dessins de vaisseaux spatiaux signés Mœbius, et sur une série western dessinée par Jean Giraud, et il comprend qu’il a trouvé l’artiste pour les costumes et celui pour le storyboard. Arrivé à Paris, il rend visite à son attaché de presse qui est en conversation avec Jean Giraud, et le scénariste découvre qu’il a devant lui les deux personnes qu’il recherche, et qui ne sont qu’un seul homme. Puis il explique dans sa préface les circonstances de la réalisation de la présente histoire, réalisée à titre gracieux, et offerte aux lecteurs du mensuel Métal Hurlant, publié par les Humanoïdes Associés.

Un enfant se tient dans l’encadrement d’une très haute fenêtre, ou sur une terrasse. Il est revêtu d’un vêtement ample, il a le crâne rasé. Il regarde au loin. Haut dans le ciel un aigle s’éloigne pour une destination inconnue. Une mégalopole indéterminée : de très hauts gratte-ciels qui surplombent les autres constructions, certaines se trouvant dans leur ombre. Des antennes au sommet de ces constructions fines et élancées. Le ciel est totalement masqué par des nuages d’une nature indiscernable.

L’enfant n’a pas bougé de place. Il se tient parfaitement immobile, tourné vers le lointain, dans la même posture. À une distance indéterminée dans la ville, les nuages ont pris une forme étale, constituant une sorte de plafond opaque. Il se produit une trouée à la forme régulière qui laisse passer comme une colonne inclinée de lumière atteignant le sol d’une sorte de placette. Dans ce quartier, l’architecture de la ville combine plusieurs caractéristiques. Comme un rappel d’une fortification, ou peut-être une large parcelle piétonne desservant les étages les plus élevés des maisons. Il se trouve aussi un mélange d’immeubles parisiens et de constructions plus baroques surmontées de dômes. Au pied de l’une d’elle sur le pont piétons se trouvent des débris de maçonnerie. L’enfant respecte une immobilité parfaite devant sa très haute fenêtre : il a perçu le rayon de soleil qui a percé la couche nuageuse. Il s’agit en fait d’un rayon de lumière d’un ou deux mètres de diamètre qui atteint le sol de la placette. Les façades d’immeubles sont délabrées : les fenêtres éclatées, des impacts sur les murs, le revêtement dégradé. Des détritus au sol de nature technologique. Au travers d’une fenêtre brisée, apparaissent des objets abandonnés en tas. Le secteur semble désert, dépourvu de toute présence humaine.

En lisant la préface, le lecteur prend connaissance des circonstances dans lesquelles cette bande dessinée a vu le jour : une belle campagne de publicité de l’éditeur qui a pris la forme d’une nouvelle collection de petits volumes, en tirage limité, baptisée Mistral. Chacun de ces volumes portaient la mention : Cette édition ne saurait être vendue, elle est donnée gratuitement à tout fidèle des Humanoïdes Associés. Jodorowsky explicite en détails les conditions de réalisation de ces petits volumes. Il commence par rappeler que : La bande dessinée est un art industriel, les artistes sont des artisans, ils font leur travail et ils sont payés à la page, c’est leur modus vivendi. Pour ces ouvrages, l’éditeur leur proposait de travailler gratuitement, c’est-à-dire sans toucher de droits d’auteurs, ce que les présents créateurs ont accepté pour être sûr sur que leur autre projet puisse bien aller jusqu’à la publication, en l’occurrence L’Incal. Afin de répondre à la demande, le scénariste a intégré les spécifications et les exigences éditoriales, pour les transformer en un exercice de style. Il a indiqué à l’artiste que : Plutôt que de réaliser des planches découpées en vignettes, ils vont présenter l’histoire comme une suite d’illustrations aussi solitaires que l’enfant et le chat, et chaque vignette occupera une page entière. En face de chaque tableau, l’artiste pourra mettre comme un motif qui se répète, l’ombre de l’enfant en train de regarder par la fenêtre.

Ainsi les contraintes éditoriales deviennent une structure formelle conceptuelle. Les créateurs partent sur le principe que la planche de gauche, celle avec l’enfant qui tourne le dos au lecteur, est multipliée dix-huit fois. Dans la première, Mœbius a simplement ajouté l’aigle au loin qui part en chasse. Puis lorsque l’aigle revient après une longue attente, il a commencé à animer l’enfant, et à modifier les ombres qui fonctionnent alors comme un contrechamp de l’image à droite. En outre, le personnage prononce en tout et pour tout douze phrases, très courtes, moins de dix mots à chaque fois, saupoudrées sur douze pages différentes. Du coup, au premier contact, la lecture s’avère très rapide : dix minutes en prenant le temps de vérifier si le personnage a bougé d’une page de gauche à une autre, et en absorbant les informations visuelles de la page de droite. L’intrigue s’avère linéaire et simple : page de gauche le personnage a vu partir l’aigle et il attend son retour sans bouger, page de droite l’aigle finit par arriver sur la placette où il fait face au chat que mentionne le titre du récit. La promesse implicite de la couverture est tenue : il y a bien un affrontement entre les deux animaux. Le récit se clôt en bonne et due forme, inscrivant le récit dans le genre horrifique, dans un environnement de science-fiction. Et voilà.

Le récit s’avère plus intéressant pour un amateur de bande dessinée en tant que médium. Il constitue la première collaboration entre deux auteurs majeurs, qui travailleront ensuite sur la série L’Incal (1980-1988), la trilogie du Cœur couronné (La folle du Sacré Cœur, Le piège de l’irrationnel, Le fou de la Sorbonne), Griffes d’ange, ainsi que sur le projet de film avorté Dune. Il permet également d’admirer les planches de l’artiste, dans un récit complet, avec une structure rigoureuse et accessible. Tout commence avec une page de gauche, et la silhouette immobile du personnage de dos, dans un grand cadre étroit vertical. Le lecteur en déduit qu’il s’agit du personnage principal, qu’il se tient dans l’embrasure d’une fenêtre monumentale, démesurée par rapport à la taille d’un être humain, relativisant l’importance de ce dernier dans un décor gigantesque. Il découvre la répétition de cette image à l’identique, dix-sept fois la même, et avec un élément supplémentaire (l’aigle au loin dans le ciel) pour la première. Ce dispositif visuel produit un effet de stabilité, d’impassibilité, laissant le doute dans l’esprit du lecteur si le personnage est perdu dans ses pensées, ou au contraire focalisé sur la survenance d’un événement à venir. Le déroulement du récit lui permet de comprendre qu’il s’agit de la deuxième hypothèse.

Les pages de droite s’avèrent plus fournies en information, constituant une narration visuelle plus classique, racontant des événements dans un ordre chronologique. Du fait de la composition de l’ouvrage, une case par page, celle de gauche identique de l’une à l’autre, l’attention du lecteur se trouve focalisée sur les informations contenues dans l’illustration en pleine page à droite. Il commence par s’intéresser à l’environnement : une mégalopole dans un futur indéterminé, peut-être pas sur Terre, peut-être que oui, cela n’a finalement pas d’importance dans le récit. Une influence de l’urbanisme parisien visible dans certaines formes d’immeubles et de toitures. Et comme une ville construite pour partie par-dessus, avec une architecture futuriste, un avenir plus ou moins lointain, pas très rieur, une forme de résignation à un environnement inhospitalier commençant à se délabrer. Le lecteur relève un ou deux détails supplémentaires : les appareillages technologiques abscons dont il n’est pas possible de devenir les fonctions, les déchets présents sur le sol, et la forme caractéristique d’une plante à cinq feuilles sur le frontispice au-dessus de la fenêtre à l’extérieur.

Les pages de droites révèlent également que le personnage se tient bien devant l’encadrement d’une haute fenêtre, et qu’il s’agit peut-être d’un adolescent ou d’un jeune adulte. Le lecteur découvre donc progressivement l’intrigue : l’apparition d’un chat sur la placette et l’arrivée de l’aigle pour un affrontement, comme le montre l’illustration retenue pour la couverture de l’édition de 2013. Jodorowsky utilise le mot tableau pour parler de chacune de ces illustrations. Le lecteur fait l’expérience qu’elles forment bien d’une narration séquentielle : chacune raconte quelque chose en elle-même, et en relation avec la précédente et la suivante elle constitue un moment. Sur la première planche de droite, le lecteur ne voit pas juste la représentation d’une ville d’un point de vue au-dessus des toits, il voit ce que voit le personnage, il voit une cité d’anticipation, et il voit un ciel bouché, peut-être du fait de la pollution atmosphérique, une préoccupation très prégnante à l’époque de la réalisation du récit. Dans la deuxième, il comprend que la trouée dans les nuages laissant passer la lumière du soleil constitue un événement, rendant l’image dynamique, au lieu d’une simple représentation statique. Dans la troisième, la lumière du soleil atteint le sol de la placette : vraisemblablement un fait remarquable, comme un coup de projecteur sur cet endroit précis, et le décor montre qu’il s’agit d’un quartier particulier de la mégalopole. Par la suite, le lecteur ressent les variations de nature dans les cadrages et les cadrages plus ou moins large ou près : les postures et la curiosité du chat, le comportement de prédateur de l’aigle, le lien qui l’unit au personnage humain, etc. La narration visuelle se suffit à elle-même pour que le lecteur comprenne l’intrigue, sans l’aide de mots.

Une curiosité que cette première collaboration entre ces deux créateurs hors norme ? Il y a de cela, et c’est aussi une leçon magistrale d’art séquentiel, de narration visuelle utilisant les fortes contraintes de production du récit (pagination imposée, absence de rémunération, rythme élevé de production) pour structurer la bande dessinée. Une histoire courte vite lue et classique ? Certes, et aussi une intrigue de genre, cruelle et mystique (l’affrontement entre deux animaux pour le bénéficie d’un être humain isolé du reste de l’humanité dans sa tour d’ivoire, et délabrée). Un conte impitoyable pour adultes.