Tu n'es qu'un homme ordinaire, pas l'élu des immortels.
Ce tome est le premier d'une série mettant en scène le personnage d'Alix, issu de la série de Jacques Martin, commencée avec Alix l'intrépide (1948/1949). Il est paru en 2012, écrit par Valérie Mangin, dessiné et mis en couleurs par Thierry Démarez, sous la direction artistique de Denis Bajram qui a également réalisé le logo et la maquette de la série.
En l'an 12 avant Jésus Christ, au mont Circé dans le Latium, un cavalier avance à bride abattu pour se rendre à un rendez-vous sous une pluie battante. Il chute de cheval et est attaqué par un rapace. Le lendemain, un groupe de cavaliers partis à sa recherche découvre le cadavre de Marcus Aemilius Lepidus, l'ami de César, le dernier rival d'Auguste. Quelques jours après, le 6 mars, au Capitole, le premier augure procède à la cérémonie de bénédiction de Caius Octavius (-63 à 14) accédant ainsi au grand pontificat, ce qui fait de lui l'empereur ; il succède ainsi à Jules César. Il est acclamé par la foule, alors que les aigles de Rome tournoient au-dessus de la ville. Sa femme Livie exulte. Alix Graccus échange quelques mots avec Marcus Vipsanius Agrippa (-63 à 12) sur une telle concentration des pouvoirs en une personne. Au sortir du Capitole, le premier augure demande à Auguste de nommer quelqu'un au sacerdoce de Flamen Dialis, le prêtre de Jupiter. Auguste lui répond de venir le voir plus tard au Palatin pour en discuter.
Quinze jours plus tard, le 23 mars -12, Titus (le fils d'Alix) et Khephren (le fils d'Enak) galopent derrière Agrippa qui mène la chasse avec ses chiens pour tuer un cerf, en Campanie (région d'Italie méridionale). Ayant blessé l'animal, il leur montre comment le mettre à mort. Il va ensuite se baigner dans le fleuve à proximité. Les deux adolescents se montrent réticents à le suivre, trouvant l'eau trop froide. Alors qu'ils font des ricochets, ils entendent des hurlements poussés par Agrippa. Ils se mettent à l'eau et le rejoignent, mais trop tard. Ils retrouvent son corps encore chaud, en train d'être fouaillé par les serres d'un aigle. Averti de la mort d'Argippa, Auguste convoque Alix chez lui, en présence de son épouse Livie. Il lui demande d'aller enquêter en Campanie, sous couvert de rapatrier le corps d'Agrippa pour qu'il bénéficie de funérailles à la hauteur de son rang.
Le lecteur est susceptible de s'intéresser à cette série dérivée pour différentes raisons : une nostalgie pour le personnage d'Alix dont il a lu les aventures dans les BD de Jacques Martin pendant sa jeunesse, un goût pour les aventures se déroulant à l'antiquité romaine, le souhait de suivre un auteur qu'il aime bien (Mangin, Démarez, ou les 2) dans une nouvelle série. Dans le premier cas, il a le choix de retrouver son personnage dans la suite de ses aventures de jeunesse, la série ayant repris avec d'autres équipes créatives à partir de Alix, Tome 29 : Le testament de César (2010, par Marco Venanzi), ou de souhaiter découvrir ce qu'il est advenu de sa vie par la suite (il peut aussi faire les 2). Il découvre alors Alix une vingtaine d'années plus tard, alors qu'il est sénateur à Rome. La scénariste établit le lien avec la série originelle, bien sûr avec le personnage principal qui est le même, mais aussi en évoquant Enak et mettant en scène le fils d'Alix et celui d'Enak. Thierry Démarez effectue également un hommage à Jacques Martin avec une case dessinée à sa manière dans la dernière page du récit, quand Alix est reconnu comme un protégé de Jupiter, reprenant une scène apparaissant dans Alix, tome 8 : Le Tombeau étrusque (1967/1968). Valérie Mangin prend grand soin que ce premier tome soit également intelligible pour un lecteur n'ayant jamais entendu parler d'Alix, n'ayant jamais ouvert un des tomes de la série initiale.
À l'évidence, cette série se déroule à Rome, pendant la période antique. En mettant une telle série en production, les responsables éditoriaux ont bien évidemment capitalisé sur la renommée de la série initiale de Jacques Martin, mais aussi peut-être été inspirés par le succès de la séries Murena de Philippe Delaby & Jean Dufaux. La période retenue n'est pas la même puisque Murena débute en 54 après JC sous le règne de Néron, alors que celle-ci débute en -12, avec l'avènement d'Auguste au pouvoir. Ils confient la série à Valérie Mangin, scénariste confirmée qui s'attache à respecter la véracité historique dans sa reconstitution. Le lecteur peut tester ses connaissances avec des questions vrai/faux sur le site internet dédié à la série. Il peut également aller vérifier les dates et les faits s'il éprouve des doutes. Thierry Démarez réalise des dessins de type descriptifs et détaillés, et il investit également beaucoup de temps et d'énergie pour donner à voir une reconstitution historique de qualité. Le lecteur peut donc admirer les rues et les bâtiments de Rome, de plain-pied, mais également lors de vues aériennes. Il pénètre avec les personnages dans plusieurs bâtiments, des demeures privées et des bâtiments publics comme La Curie ou le sanctuaire de Jupiter. Il observe les vêtements des hommes et des femmes dans les rues, ainsi que le mobilier dans les bâtiments. Les auteurs n'adoptent pas une narration démonstrative, et si le lecteur n'y prête pas attention, il peut passer à côté de certains détails de la reconstitution, par exemple les tombeaux bordant l'un des voies sortant de Rome (en page 16).
Le lecteur bénéficie donc d'une reconstitution historique dans laquelle il peut avoir confiance, que ce soit pour ce qui lui est montré au travers des dessins, ou pour les éléments implicites du fonctionnement de république romaine et de ses institutions. Il lui est donné à voir aussi bien des scènes intimistes en intérieur que des scènes de foule impressionnante, comme celle à l'occasion de l'intronisation d'Auguste, ou celle dans laquelle Alix se rend au marché pour aller consulter un animalier. Il observe bien sûr la scène de l'orgie lors de la fête organisée par Claudia Pulchra et il est épaté par Rome vue du ciel, comme s'il volait avec les aigles. Malgré la température peu élevée de l'eau, il ne refuserait pas de se baigner avec Agrippa. L'artiste utilise un trait très fin pour détourer les formes, ce qui lui permet de rentrer dans un fort niveau de détails, sans donner l'impression de surcharger les cases. Il complète les formes détourées par la mise en couleurs, de type naturaliste, en apportant des informations sur l'ambiance et l'intensité lumineuse, les ombres portées, et le relief de chaque surface en jouant sur les nuances.
En prenant du recul, le lecteur se rend compte du travail impressionnant réalisé par Thierry Démarez : chaque case étant porteuse d'information visuelle, que ce soit pour les plans larges ou pour les cadrages plus serrés sur les personnages. L'artiste donne vie à de nombreux personnages, principaux comme figurants, tous avec des visages qui les rendent immédiatement reconnaissables, et quelques différences morphologiques qui ne se limitent pas à la coupe et à la couleur de cheveux. Il utilise une direction d'acteurs, elle aussi naturaliste, sans qu'ils ne donnent l'impression d'être statiques du fait de postures différentes, de ce qu'ils sont en train de faire, ou de la mise en œuvre d'un plan de prises de vue élaboré pendant les scènes de dialogues, montrant l'environnement dans lequel se tiennent les personnages, leurs gestes, proscrivant l'enfilade de cases avec uniquement des têtes en train de parler. Le lecteur peut finir par éprouver l'impression de se tenir aux côtés des personnages, des individus crédibles, au comportement cohérent avec la situation donnée, sans accès direct à leurs pensées.
Afin de capter l'attention du lecteur dès la première page, la scénariste a choisi de débuter son récit par un meurtre en le rendant très mystérieux, sans montrer comment il a été commis. Cette première page sert à accrocher le lecteur et elle montre également comment l'auteure a choisi de représenter l'intervention des dieux. Il n'y a pas de raillerie vis-à-vis des pratiques cultuelles de l'époque, mais il n'y a pas non plus de phénomènes surnaturels, avec incarnation des dieux. Les croyances de l'époque sont respectées et font sens au regard de l'expérience quotidienne de la réalité par les individus, et de leurs connaissances. Les prêtres professent leur foi dans les dieux, et accomplissent les rites de dévotion avec respect. Les laïques se conforment aux rites, sans que la nature de leur foi soit abordée. L'intrigue de ce tome prend la forme d'une enquête sur le meurtre ouvrant le récit, puis sur un deuxième perpétré avec la même méthode. Alix Graccus est désigné par l'empereur pour démasquer le coupable, non pas dans un souci de police, mais pour désamorcer les rumeurs. L'enquête est conduite de manière réaliste, un indice à la fois trouvé par des méthodes très pragmatiques reposant sur du bon sens. Il n'y a pas de phase de déduction brillante ou de révélation mystique. À la rigueur, le lecteur peut tiquer sur une coïncidence un peu pratique quand Titus et Khephren se retrouvent au mauvais endroit, au mauvais moment.
Du fait d'une narration naturaliste, à la fois sur le plan visuel, à la fois pour l'enquête, le récit se déroule à un rythme posé, sans réels hauts faits ou scène d'action coupant le souffle. Pour autant, le lecteur bénéficie de plusieurs scènes spectaculaires tels le survol de Rome par les aigles, les crucifiés sur le bord de la route, la progression du palanquin d'Alix au milieu de la foule du marché, la scène d'orgie, les cadavres au pied de la statue de Jupiter, etc. Il peut cependant être déconcerté par le rythme très particulier de la narration. Finalement, Alix Graccus progresse de manière très régulière dans son enquête, sans obstacle insurmontable, sans réelle mise en danger. La scénariste fait en sorte que les coupables puissent exposer leur point de vue de manière claire et cohérente. Du fait des dessins réalistes, il peut éprouver une impression de manque de tension narrative, tout se déroulant de manière très fluide. Il peut alors s'interroger sur l'intérêt de sa lecture, sur le plaisir qu'elle recèle. Il en revient à la qualité de la reconstitution historique qui lui permet de se projeter à Rome à cette époque, de manière facile pour un résultat plausible. Bien sûr, en 46 planches, les auteurs ne dressent pas un tableau complet de toute la vie quotidienne, sociale et politique, mais ils savent surprendre le lecteur au détour d'une case ou d'un endroit sans se vanter de ce qu'ils sont en train de faire. En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut trouver le mécanisme des meurtres un peu trop facile, mais il constate également que la motivation des meurtriers et son mode opératoire découlent de manière organique de sa fonction, de ses valeurs, de l'époque, et du lieu. De ce point de vue, il s'agit bien d'un polar, même si le volet politique reste descriptif plutôt que revendicateur, et que la psychologie des personnages n'est pas mise en avant.
Avec ce premier tome, le lecteur peut s'immerger dans une solide reconstitution de la Rome antique, et retrouver le personnage d'Alix. Il plonge dans une bande dessinée avec une intrigue policière, et des dessins d'un excellent niveau descriptif. Le rythme choisi par l'auteure lui permet de prendre le temps d'apprécier le tourisme temporel qui lui est proposé, tout en observant Aix plus âgé à l'œuvre. En fonction de ses attentes, il peut regretter tel ou tel aspect du récit (rythme, révélation sur les événements des années antérieures, richesse relative du polar), mais il ressort satisfait de cette immersion dans la Rome antique, et curieux de savoir ce qui est arrivé au personnage et ce que le voyage en Égypte leur réserve. 4 étoiles pour un début prometteur, avec une reprise intéressante et originale d'un personnage récurrent déjà établi.
La faute de la mère
Ce tome fait suite à Le diable à l'aube (réédité dans Jessica Blandy - L'intégrale - tome 1) auquel il est fait allusion au début du récit. Ce tome 4 est initialement paru en 1988, écrit par Jean Dufaux, dessiné et encré par Renaud (Renaud Denauw) qui a également réalisé la mise en couleurs. Ce tome a été réédité avec les 2 suivants dans format plus petit, dans Jessica Blandy, L'intégrale - Volume 2.
Dans une rue de San Francisco, un clochard est en train d'écluser une bouteille, assis appuyé contre un mur, à côté de 3 gros sacs poubelle. Il vient de finir sa bouteille en espérant en trouver une autre pour le lendemain, quand il se rend compte que l'eau dans le caniveau est chargée en sang. Il provient d'un cadavre de femme tout frais, juste à côté. L'assassin regarde son œuvre en prenant une lampée dans sa flasque. Le lendemain, l'inspecteur Robby interroge le Rital, un de ses indics, sur un banc, sur une jetée, au sujet de Louisa, la femme assassinée qui travaillait pour la police. Comme à son habitude, Robby violente son interlocuteur qui sait juste qu'elle fréquentait le bar de Maxie. La copine qui héberge Jessica Blandy a fait entrer Gus Bomby (un détective privé) et lui montre Jessica en train de dormir, nue sur le canapé, en train de cuver. Ils regardent tous les deux Jessica en train de s'éveiller difficilement ; elle leur demande à quoi ils jouent. Gus va préparer du café, et une fois Jessica prête, ils sortent tous les 3 se promener sur la plage.
Chez Maxie, Stan (Stanley Oskin) est en train de s'en mettre quelques-uns derrière la cravate. Le barman lui passe un coup de fil, un proche qui lui demande de l'aide. Il indique qu'il arrive de suite. Il emprunte la voiture du barman et se rend fans un appartement de haut standing. Il y trouve un cadavre de jeune femme dans la baignoire de la salle de bain. Il se met au travail pour empaqueter le cadavre afin de l'emmener, et pour nettoyer la baignoire et effacer toutes les traces. Jessica et ses deux amis sont sortis pour aller déjeuner en terrasse dans un restaurant. L'inspecteur Robby se rend au bar de Maxie pour lui poser quelques questions sur Louisa, au cas où… Le soir, Stan se remémore une anecdote de la vie de Charlie Parker (1920-1955, saxophoniste alto de jazz américain), surnommé Bird, l'un des créateurs du style Bebop. Un soir, Parker a froid, il se déshabille dans sa chambre d'hôtel et il finit par mettre le feu aux rideaux pour se réchauffer, pour être retrouvé nu dans le hall de l'hôtel, hurlant comme un possédé, un démon échappé des flammes.
S'il a lu les 3 premiers tomes, le lecteur sait qu'il peut s'attendre à une plongée dans des comportements déviants assez glauques, dans le cadre d'une enquête de type policière, avec un rôle assez décalé pour Jessica Blandy qu'il n'est pas possible de qualifier d'héroïne. Effectivement, Renaud et Jean Dufaux commencent par une page dédiée à un clodo en train de s'imbiber, suivi par un caniveau charriant du sang. L'artiste continue de détourer les formes avec un trait très fin, avec une utilisation très rare des aplats de noir pour les ombres portées. Le lecteur observe des dessins descriptifs qui donnent une impression bizarre, d'un degré de simplification pas facile à cerner, comme s'il manquait un petit quelque chose. Au fil des séquences, il apparaît que ce degré de simplification, cette forme déconcertante d'artificialité peut provenir d'un manque de texture des différents éléments représentés. Les tissus semblent être tous les mêmes, de couleurs et de motifs différents, mais de texture identique. Il retrouve cette impression lorsque l'inspecteur Robby oblige un indicateur à plonger sa main dans un panier de crabes vivants. Les dessins des crabes sont minutieux et anatomiquement exacts, mais l'impression tactile n'y est pas.
Malgré cette sensation fugace et intermittente de dessins un peu appliqués, le lecteur s'immerge facilement dans le récit, car la mise en scène et le découpage sont impeccables. La deuxième page est impressionnante avec l'utilisation de cases de la largeur de la page très fine, avec des informations visuelles sur toute leur largeur. Renaud n'abuse de ce type de cases, mais les utilise à bon escient, soit pour focaliser l'attention du lecteur sur un élément (le sang en train de se mêler à l'eau du caniveau, progressant de droite à gauche), une ouverture du panorama (quand Stan Oskin et Jessica Blandy prennent la voiture pour longer la côte de l'océan pacifique). Le travail de concertation entre dessinateur et scénariste apparaît régulièrement, lors des pages muettes pour des prises de vue d'une grande rigueur (peu nombreuses dans ce tome), et se remarque par la clarté de la narration, comme si l'histoire était racontée par un unique créateur. Le niveau de détails élevé permet d'inscrire le récit dans une réalité concrète, avec des éléments du quotidien banals, aisément reconnaissables. Le lecteur aimerait bien pouvoir s’asseoir sur l'un des bancs de la jetée (mais pas à côté de Robby et de son indicateur), même si le temps est couvert. Il n'éprouve pas de gêne particulière à regarder Jessica nue en train de dormir, en même temps que son amie et Gus. Il s'installerait bien à la même terrasse que Jessica et se amis pour déjeuner. Il passerait bien quelques jours dans l'appartement somptueux et élégant de Stanley Oskin. S'il aime le jazz un peu suintant, nul doute qu'il fréquenterait la boîte de jazz où se produit Oskin et le pianiste.
L'attention aux détails confère également une forte plausibilité aux 3 scènes évoquant la vie de Charlie Parker. Renaud réalise une reconstitution historique convaincante, sans être pléthorique. Il sait montrer l'attitude sortant de l'ordinaire de ce jazzman, tout en restant assez éloigné du personnage pour qu'il reste un mystère pour le lecteur, que ses pensées lui soient inaccessibles. Il s'agit de 3 passages dans lesquels Jean Dufaux développe le thème sous-jacent de la série, celui de la folie, des comportements déviants, dans le sens où ils sortent de la norme sociale admise. N'ayant pas accès aux pensées de Charlie Parker, le lecteur ne peut que constater l'anormalité du comportement (mettre le feu aux rideaux de sa chambre, se faire sucer sur le quai du métro, manger de façon écœurante et morbide), en ne pouvant que supputer sur le chemin de pensées qui a conduit à ces actes. L'artiste sait les rendre crédibles en développant la normalité de l'environnement des accessoires, en se focalisant sur un détail (la passivité de Charlie Parker, sa braguette, les aliments dans sa bouche quand il mastique) qui devient monstrueux dans le contexte de la scène. Ces éléments visuels en deviennent plus dérangeants que les actes de violence qui sont dépeints d'une manière très froide, sans jouer sur le caractère spectaculaire ou gore.
Les auteurs font ressortir un accessoire ou une attitude ordinaires dans tout ce qu'ils peuvent avoir de connoté. Le lecteur se surprend à avoir des haut-le-cœur en voyant un hamburger entamé et laissé en l'état, en regardant Jessica Blandy remarquer un coupe-chou, ou encore à découvrir que Jessica nue est réveillée une deuxième fois par un autre étranger. Bien sûr, la folie devient encore plus angoissante quand elle s'exprime à l'occasion d'un acte de violence (donner un doigt coupé, à manger à ses poissons) ou d'un meurtre. Mais elle n'en est pas moins dérangeante quand elle affleure dans des actes inattendus sans présenter de danger, sans qu'ils ne relèvent d'une conduite à risque. Les auteurs brouillent avec habileté la frontière entre les actes machinaux du quotidien, et les comportements déviants, d'autant qu'ils ne sont pas toujours faciles à qualifier ainsi du fait d'une tolérance floue, introduisant une incertitude sur l'état d'esprit de tel ou tel personnage. Il n'est pas normal que l'inspecteur Robby parle de lui à la troisième personne du singulier, mais est-ce grave ? Cela n'a pas l'air de l'empêcher de fonctionner ; c'est plus un mécanisme psychique pour pouvoir accomplir les tâches de son métier.
Dans un monde parfait, il n'y aurait pas d'individus contraints de passer la nuit à dormir dehors, contraint de s'abrutir dans l'alcool pour supporter leur déchéance et les conditions d'une telle nuit. D'un point de vue relationnel stable et sain, Jessica Blandy ne devrait pas rechercher une relation sexuelle dans les toilettes (sales) d'un bar. D'un autre côté, le lecteur n'en sait pas plus sur la santé mentale de la personne à la rue. Par contre, les auteurs lui rappellent que les traumatismes subis par Jessica dans le tome précédent, n'ont pas disparu d'un coup de baguette magique, qu'ils ont des conséquences. Ainsi, elle ne peut pas oublier le sort de Loretta Anderson. Son comportement résulte d'une forme d'extériorisation de ce traumatisme qu'elle n'a pas surmonté, sans parler de son mariage dans des conditions sordides. Dans le même temps, elle continue d'être une énigme. C'est une belle femme désirable, dénuée de pudeur mais pas de morale, à la recherche d'une relation émotionnelle de type amoureuse, mais ni naïve, ni prête à tout. Elle participe plus à la résolution de l'enquête que dans le tome précédent, se montrant perspicace et prenant une initiative.
Ce quatrième tome confirme la capacité des auteurs à mettre en scène la folie ordinaire, dans le cadre d'une enquête aussi sordide que banale, d'autant plus terrifiante. Renaud continue de réaliser des pages descriptives soignées et détaillées, et Jean Dufaux met en scène des personnages plausibles, pas plus fous que son lecteur, mais irrémédiablement abimés par la vie.
Il s'appelle Revient.
Ce tome est le premier de la série, publié en 2006. Le second a été publié en 2018. Il comprend une série de gags sur une partie de page ou plus, réalisés par Tronchet (Didier Vasseur), scénario, dessins, mise en couleurs directe.
Ce tome regroupe 51 gags répartis sur 46 pages de bandes dessinées. Patacrêpe et Couyalère sont deux hommes d'un âge indéterminés, entre 20 et 35 ans à vue de nez, qui vivent dans le même appartement et partagent le même lit. Ils disposent visiblement de leur autonomie financière et ne semblent pas avoir d'attache avec des proches, de la famille ou des copains. Ils réfléchissent à haute de voix sur des sujets très variés, se posant beaucoup de questions, et établissant des constats au travers desquels ils remettent en question ce qui relève su sens commun, mais qui pourrait bien être trompeur. En ouverture, Couyalère met Patacrêpe (occupé à se faire cuire un œuf) au défi de trouver la réponse à sa charade, se déclarant prêt à manger sa charade et le stylo, si Patacrêpe en trouve la solution. La charade est la suivante. Mon premier est la syllabe inaugurale d'une substitution linguistique dont l'antonyme est syntagmatique. Mon deuxième est la moitié d'un micro-organisme végétatif et parasitaire du pancréas.
Dans le gag suivant, Couyalère réalise un numéro de télépathie qui laisse son compère très impressionné. Cependant dans le gag suivant, Patacrêpe est plus nuancé dans son appréciation de cette capacité extraordinaire quand elle se manifeste sur le quai d'une gare. Il est ensuite question du repas de réveillon, pour lequel Patacrêpe se prête au jeu d'en deviner le menu. Puis c'est à son tour de proposer une charade (en 1 syllabe) à son compère. C'est un échec. Pour la troisième charade, Patacrêpe essaye d'utiliser son don de télépathie pour lire la réponse dans les pensées de Couyalère ; c'est encore un échec. Par la suite, les 2 compères s'attaquent à la question de savoir si 2 seins ne seraient pas un peu redondant, alors qu'il s'en suffirait d'un, puis aux objets qui s'appellent Revient, à et leur lien de parenté entre eux, mais aussi avec Jésus Revient.
La couverture annonce clairement la couleur : 2 individus aux goûts vestimentaires peu heureux, se posent des questions face à l'évidence (visiblement ce sont eux qui sont désignés par le titre) et y répondent de manière logique, mais privée de bon sens. Tronchet est un bédéaste qui a commencé sa carrière au milieu des années 1980 et qui a à son actif des séries comme Raymond Calbuth, Jean-Claude Thergal, Les Poissart. Il est également le réalisateur de Le nouveau Jean-Claude (2002) avec Clotilde Courau et Richard Berry. Les sketchs de ce premier album ont bénéficié d'une adaptation au théâtre réalisée par Patrice Rocour & Pierre Gorses, en 2017, avec l'assentiment de l'auteur. Rien qu'en regardant la couverture, le lecteur sait donc ce qui l'attend : des gags dont le comique est généré par la bêtise de 2 individus à l'apparence moche, à l'intelligence visiblement limitée, un grand maigre et un petit un peu enrobé. Très vite, il apparaît que ce choix de morphologie ne constitue pas une référence à Laurel & Hardy, juste un choix pratique pour le différencier facilement.
La couverture constitue une image parlante du type de dessins réalisés par Tronchet pour ces gags. Il caricature ses personnages de plusieurs manières. Ils sont habillés de la même manière, avec un pantalon trop large, remonté tellement haut par des bretelles qu'il donne l'impression d'être une salopette, et remonté tellement haut qu'il laisse les chevilles à nu. Les 2 compères sont affublés d'un pull marin rayé de rouge, évoquant un maillot pour enfant de type Petit Bateau. Enfin leurs chaussures sont à la fois informes et très épaisses, leur faisant des gros pieds, comme s'ils étaient dessinés par un enfant ayant une conscience trop imprécise de son corps. Le lecteur observe également que Couyalère comme Patacrêpe n'ont que quelques poils sur le caillou, pour une chevelure plus que clairsemée, impossible à coiffer, impossible à rendre jolie. Pour les rendre encore plus patauds, le dessinateur leur fait des gros doigts, comme des saucisses, là encore indiquant une forme mal dégrossie, primaire, un manque de finesse dans la morphologie, et donc l'utilisation de leur main. Il joue également avec les traits des visages. Couyalère a toujours les dents découvertes, comme si son visage était figé dans un rictus non contrôlé, indépendant de ses émotions. Néanmoins le visage de Couyalère comme celui de Patacrêpe sont très expressifs car l'artiste joue sur la forme des yeux et des sourcils pour transcrire des émotions un peu appuyées, pour un effet comique.
En commençant l'ouvrage, le lecteur découvre un gag en 1 page, sur la base de 9 cases de la même taille. Il suppose qu'il en sera de même pour les suivants, à raison d'un gag par page. Mais en fait l'auteur change le rythme dès la page 2. Il conserve le principe de découper ses planches en 9 cases (parfois, 2 d'entre elles peuvent être réunies en 1 seule), cependant, un gag peut ne comporter que 4 ou 5 cases, et être mis à la suite du précédent, dans la même bande. C'est inattendu que Tronchet brise ainsi l'unité de la page, mais le lecteur s'y fait rapidement. Dans ce genre de bande dessinée (h)umoristique, les décors et les accessoires n'ont souvent qu'une importance très relative, ce qui permet au dessinateur de s'affranchir de les représenter, le comique reposant sur les dialogues des personnages. Ainsi le quai d'une gare n'est visuellement apparent que par le haut-parleur effectuant les annonces, sans aucun autre élément visuel. Au fil des gags, les 2 compères se retrouvent dans leur cuisine (représentée avec le carrelage et l'ameublement), dans leur lit double (qu'ils partagent), devant le sapin de Noël, devant des fonds vides (avec juste une couleur et leur ombre portée), dans leur pièce principale (avec une sorte de bibliothèque dans le fond), devant leur miroir, dans un jardin public, dans une église, devant la porte des vestiaires des femmes à la piscine, devant la devanture d'une pharmacie, dans un pré (à contempler une vache), dans le rayon sous-vêtement féminin d'un magasin, dans la rue, et même sur la plage. Finalement, il y a une variété significative dans les endroits où se retrouvent les 2 compères.
Au fil de ces 51 gags, Tronchet fait discuter ses 2 personnages sur les charades, la télépathie, un cochon d'Inde, la poitrine féminine, la nudité féminine, les sosies, le son de sa voix, la manière de dissimuler son visage pour se rendre anonyme, les petites culottes, les testicules ou plutôt la forme du scrotum, et les raviolis. Dans ce dernier sujet, le lecteur peut reconnaître l'obsession de Raymond Calbuth pour la languette d'ouverture des portions de Vache qui Rit, la fascination irrépressible pour un détail du quotidien, pour un objet tellement familier qu'il est tenu pour acquis et qu'il peut en devenir invisible. Patacrêpe et Couyalère s'interrogent sur le ravioli, et sur la société des raviolis, en appliquant des critères décalés, en leur prêtant une forme primaire de conscience, faisant naître un humour absurde et quelque peu pathétique du fait de l'objet dérisoire sur lequel se focalise l'intérêt des 2 personnages. De fait, le titre est explicite : le comique de ces gags s'exerce aux dépens de 2 personnages. L'auteur les décrit comme des individus idiots, développant des raisonnements futiles et basés sur des idées erronées manquant de bon sens, ainsi que comme 2 inadaptés sociaux, n'ayant pas vraiment atteint l'âge adulte bloqués dans quelques-unes des obsessions de l'adolescence, en particulier celle relative aux femmes. En fonction de la sensibilité du lecteur, il peut s'amuser de cette bêtise sans arrière-pensée, ou au contraire ressentir une forme de gêne à se moquer ainsi d'individus un peu innocents. Dans les 2 cas, il reconnaît implicitement la qualité de ces 2 personnages, incarnant la bêtise en chacun de nous, ainsi que la curiosité insatiable s'exprimant parfois de manière idiote.
Il se produit donc un glissement étrange. La couverture annonce clairement que ces gags ont pour cible la bêtise des 2 personnages et qu'il est attendu que le lecteur se moque d'eux, fasse preuve d'une forme plus ou moins prononcée de méchanceté à leur égard. Tout le monde ne peut pas souscrire à cette forme d'humour à charge, s'exerçant contre quelqu'un. Mais même avec ce point de vue, le lecteur se laisse attendrir par la gentillesse foncière de Couyalère et Patacrêpe, par leur absence de méchanceté, par leur manque d'outil de compréhension pour affronter la complexité du monde. Finalement l'auteur ne se montre pas si méchant que ça vis-à-vis de ses créatures. Il transparaît une affection réelle pour les 2 compères, cherchant à améliorer leur situation, à rétablir la vérité (sur la cause de la disparition des dinosaures), à aider à améliorer la condition des raviolis, et leur amitié réchauffe le cœur. Même s'il est rétif au principe de se moquer d'individus à la comprenette limitée (car on est tous l'idiot de quelqu'un d'autre), le lecteur finit par succomber à la gentillesse sous-jacente de ces gags.
Et puis l'hypnotiseur fut lâché sur le monde.
Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Il est paru en 2017, écrit, dessiné, encré, mis en couleurs par Gess qui a également réalisé le lettrage. Il commence par une page dense d'introduction (intitulée La pinacothèque de Babel), écrite par Serge Lehman, avec qui Gess a collaboré en particulier sur les séries La Brigade Chimérique (avec Fabrice Colin) et L'Œil de la nuit. La bande dessinée se déroule sur 195 pages.
En 1925, en Argentine, un jeune garçon approche d'une belle demeure en passant par l'immense pelouse. Il toque à la porte, abat froidement celui qui vient lui ouvrir, avec une arme à feu, et s'enfuit en courant. Gustave Babel savait que ce jour viendrait car la Pieuvre n'abandonne jamais. Gisant allongé sur le sol, avec une tâche rouge s'élargissant sur sa poitrine, il s'étonne de ne pas avoir plus mal que ça. Il se rappelle la première fois qu'il a échappé à la Pieuvre : en juin 1913, alors qu'il se trouvait à proximité de Glasgow pour assassiner Paul Hughtington. En arrivant à l'adresse indiquée, il avait été accueilli par madame Hughtington qui lui avait appris que son mari était décédé 2 jours auparavant. Babel avait pris le chemin du retour, traversant la Manche à bord d'un paquebot où il lisait Les Fleurs du Mal (1857) de Charles Baudelaire. Sur le pont, il est abordé par Even le Flahec, un jeune garçon qui lui demande s'il ne veut pas épouser sa mère, plutôt que de les laisser retourner auprès d'un grand-père tyrannique et violent.
Ayant débarqué au Havre, Gustave Babel prend le train pour rentrer à Paris. Il s'endort dans son compartiment face à une mère de famille et ses enfants. Il fait un rêve étrange envoûtant dans lequel il est en passe de se marier avec la mère d'Even. Puis il tombe à l'eau avec Even, il voit sa promise morte noyée glissant vers le fond. Il prend Even à bras le corps et le remonte à la surface. Il avise un radeau vers lequel il se dirige. Il s'agit en fait du lit de mort de Paul Hughtington sur lequel il repose. Ils le mettent à la baille et s'installe au milieu des bougies qui reposent sur le lit. Babel voit passer un paquebot au loin avec une femme qui ne le voit pas. Il se réveille en sursaut et se fait dénoncer par la mère de famille au contrôleur, parce qu'il tient entre ses mains Les fleurs du mal, un livre mis à l'index. De retour à Paris, Gustave Babel flâne dans les rues de Paris pour reprendre contact avec les commerçants de son quartier. Il entend la voix de son ami Cyprien Boule en train de donner un cours. Il va saluer Mado, une prostituée avec qui il a grandi pendant l'enfance, à qui il a donné le surnom de Filoche, elle-même le surnommant Tatave. Enfin, il arrive dans le quartier de la Pieuvre et se présente devant ses commanditaires : la Bouche, le Nez, l'Œil et l'Oreille. Ils lui confient un nouvel assassinat à accomplir.
Difficile de résister à l'attrait d'une bande dessinée bénéficiant d'une préface louangeuse de Serge Lehman, et réalisé par Gess, quand on a apprécié ses dessins un peu rugueux pour La brigade Chimérique, ou pour l'Œil de la Nuit. S'il est coutumier de ces auteurs, le lecteur sait également qu'il devra se laisser emmener par la narration. Effectivement le premier chapitre a de quoi décontenancer. Le personnage principal est mortellement touché dès la première page. Le premier récit d'une mission de Babel est anti climatique car sa cible est déjà morte de mort naturelle. Pour couronner le tout, la séquence de rêves dure pendant 13 pages et lie de manière assez simple des éléments apparus dans les pages précédentes, comme si ce rêve était une déformation très premier degré de ce qui est arrivé à Gustave Babel. Dans ce premier chapitre, le plus étonnant réside dans la proposition d'Even le Flahec, d'épouser sa mère. L'histoire commence donc sur un double échec : la mort du personnage principal et son incapacité à mener à bien son assassinat, sans que cela ne relève de sa responsabilité ou de sa faute, ce qui est encore plus frustrant pour Babel et pour le lecteur.
Dans la forme, l'auteur établit également des caractéristiques très fortes qui peuvent nécessiter un temps d'adaptation pour le lecteur. Chacun des 6 chapitres s'ouvre avec quelques vers, selon toute vraisemblance de la main de Gess, car rien n'indique le contraire. En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut lire ces vers au premier degré, et ne pas forcément y trouver un grand intérêt, ou il peut s'imprégner des images et des associations qu'ils charrient, et qui trouvent un écho dans chacun des chapitres. Ensuite, le lecteur se rend compte que les bordures de pages sont comme tachées par la couleur dominante lors des séquences de rêves, puis lors des séquences de souvenirs, comme si le passé imprégnait littéralement les pages que touche le lecteur. Ce qui peut sembler un simple artifice au départ finit par produire son effet, l'ambiance de la séquence déteignant sur les pages, jusqu'à les tacher. Gess utilise également les couleurs, en choisissant un ton majeur pour chaque séquence, et en le déclinant en nuances, ce qui donne à chaque scène une forte identité. Enfin toutes les séquences prennent comme personnage central Gustave Babel, et s'accompagnent pour plus de la moitié de son monologue intérieur. Une fois qu'il s'est adapté aux caractéristiques de ce mode narratif, le lecteur prend conscience qu'il est puissamment immersif. Par exemple, passé le premier chapitre, il ne fait plus aucun doute dans son esprit, que Babel est le héros de cette histoire, au vu du sentiment qu'il éprouve pour lui, devenu totalement oublieux de son métier d'assassin pour une société du crime organisé.
Avec la première page, le lecteur voit que Gess détoure les formes avec un trait de contour présentant des irrégularités : les traits qui devraient être droits (pour la bâtisse par exemple) ne le sont pas et donnent l'impression d'être vaguement tremblotés. De la même manière, les contours des aplats de noir donnent parfois l'impression de taches, d'ombres portées un peu vagues et légèrement exagérées. Ce choix produit un léger décalage par rapport à une représentation géométriquement exacte, induisant que la perception de certains éléments, ou de petits détails est passée par le prisme déformant de la conscience. Le lecteur en acquiert la certitude avec la chevelure de Gustave Babel. Celui-ci porte régulièrement un couvre-chef, de type chapeau melon. Or quand il ne porte pas ses cheveux sont dressés au-dessus de son crâne, sur une dizaine de centimètres, chevelure que le chapeau ne peut en aucun cas contenir. Le lecteur associe ces prises de liberté par rapport à la réalité à des licences artistiques de type poétique. Pour l'essentiel, le lecteur plonge dans un monde décrit dans le détail, avec des personnages faciles à identifier. De séquence en séquence, Gess prend le temps de représenter la façade de la riche demeure en Argentine, la campagne écossaise avec ses moutons, le pont supérieur du paquebot, la gare Saint Lazare, les rues de Paris parcourues par Babel à son retour, la chambre de Mado où elle reçoit les michetons, les couloirs de l'asile où se rend Babel pour un boulot, la chambre personnelle de Babel à la Ferme (établissement au calme du côté de Saint Ouen, les rues du Caire, etc. Gess nourrit chaque endroit avec assez de détails pour que le lecteur puisse s'y projeter.
L'artiste a effectué un excellent casting pour concevoir l'apparence de ses personnages, que ce soit le visage lunaire et la silhouette dégingandée de Gustave Babel, le corps émacié de Mado, le beau visage de Beau Parleur, le corps nerveux et le visage farouche d'Even, le visage souriant et ridé de mère Sautran, ou encore la silhouette menaçante de l'Hypnotiseur. Régulièrement, le lecteur est envoûté par une case ou par une prise de vue remarquables. La première séquence de rêve se déroule dans l'élément liquide, baignant dans une couleur violette pour une sensation onirique prenante. Le lecteur ressent de plein fouet le sentiment d'abandon quand la dame sur le pont ne s'aperçoit pas de la présence de Gustave. Le lecteur détaille avec plaisir les petites cases montrant les rues de Paris avec ses façades, ses commerces et ses habitants, lors du retour de Babel à Paris. Quelques pages plus loin, Gess le place dans une étrange position de voyeur alors que Mdo est en train d'effectuer une passe. Il voit son corps assez maigre, et la position très étrange de Babel sous le lit, pour une séquence aussi plausible qu'inimaginable. Lorsque Babel marche dans les rues du Caire, le lecteur est saisi par une sensation de chaleur, et de tension, des tueurs se dissimulant dans la foule, aux relents d'Indiana Jones, une référence bien assimilée et utilisée au profit du récit. À nouveau, il faut peut-être quelques pages pour s'habituer aux spécificités de la narration visuelle de Gess, mais une fois l'adaptation faite, le charme de ses pages opère à plein.
Avec la scène d'introduction et le premier contrat, le lecteur comprend qu'il a commencé un polar se déroulant au début du vingtième siècle, avec une reconstitution historique de bonne qualité. Avec le premier rêve, il ne sait pas trop sur quel pied danser. Avec l'arrivée à Paris, il comprend qu'il s'agit également d'un thriller dont il connaît déjà la fin, se déroulant dans le milieu du crime organisé. Avec le deuxième rêve, il ne sait plus trop quoi penser, car l'auteur installe un mystère relatif à la date du 24 février (on apprend plus tard l'année), ce qui va entraîner Gustave Babel dans une enquête. Avec la séquence de la passe de Mado, il se rend compte que Gess se place dans un registre réaliste, avec des individus contraints à une existence sordide, mais sans misérabilisme. Enfin il découvre qu'il y a un autre mystère : celui de l'identité de l'Hypnotiseur, et de sa relation passée avec Gustave Babel, dont les premiers indices se trouvent dans les rêves.
Qu'il ait lu ou non l'introduction de Serge Lehman, le lecteur prend également conscience que ce récit comporte aussi une dimension ésotérique combinée avec une forme de réalisme magique. Il y a bien sûr le don extraordinaire de Babel pour les langues, ce qui renvoie directement à son nom (c'est-à-dire une référence biblique), mais aussi les rêves qui donnent l'impression que l'inconscient de Babel s'exprime de manière quasi intelligible. Il faut encore mentionner le nom des 4 individus qui donnent les ordres de la Pieuvre à Babel : la Bouche, le Nez, l'Œil, l'Oreille, soit 4 des 5 sens. Le lecteur est tenté d'ajouter encore l'impossibilité pour Babel d'accomplir ses assassinats, et la manifestation ponctuelle de spectres. Il remarque également que l'auteur utilise quelques motifs visuels récurrents comme les stèles funéraires, mais aussi les bougies apparaissant aussi bien dans les rêves que dans la réalité. Il incite ainsi le lecteur à jouer à trouver et à établir des correspondances. En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut y percevoir une dimension psychanalytique (peut-être que le prénom de Babel renvoie à celui de Jung ?), ainsi que des possibilités d'interprétations plus ésotériques. Il revient alors à l'introduction érudite de Serge Lehman pour y confronter ses impressions et profiter de son éclairage.
Finalement la couverture ne dit pas grand-chose du récit, et le lecteur ne sait pas trop à quoi s'attendre. Il découvre une intrigue bien ficelée, des mystères intrigants, des dessins riches et puissants, un personnage attachant malgré sa profession, des personnages secondaires étonnants, des rêves pas si simplistes que le premier ne le laisse supposer. Il est vite happé par l'ambiance de chaque scène, par le monologue intérieur de Gustave Babel, par son histoire personnelle, par son drame, par les résonances existentielles avec ses propres états d'âme.
Rester jeune
Il s'agit d'une bande dessinée de 66 pages, en couleurs. Elle est initialement parue en 2018, écrite par David le Breton, dessinée et mise en couleurs par Pochep. Elle fait partie de la collection intitulée La petite bédéthèque des savoirs, éditée par Le Lombard. Cette collection s'est fixé comme but d'explorer le champ des sciences humaines et de la non-fiction. Elle regroupe donc des bandes dessinées didactiques, associant un spécialiste à un dessinateur professionnel, en proscrivant la forme du récit de fiction. Il s'agit donc d'une entreprise de vulgarisation sous une forme qui se veut ludique.
Cette bande dessinée se présente sous une forme assez petite, 13,9cm*19,6cm. Elle s'ouvre avec un copieux avant-propos de David Vandermeulen de 10 pages, plus une page de notes. Il commence par rappeler que l'adolescence n'a pas toujours existé et qu'elle est apparu avec le modernisme. Il prend comme exemple celui des grecs anciens où n'existaient que 3 âges : enfant, jeune et adulte. S'en suit un extrait d'un ouvrage de Plutarque (Vie de Lycurgue) sur la gestion des jeunes enfants par la Cité, puis sur le rôle du père. Il cite alors un deuxième extrait de la Vie de Lycurgue (plus long) sur la prise en charge et l'éducation des enfants par la Cité de Sparte, à partir de leurs 7 ans. Il continue sur l'éducation grecque antique, avec les rites de passage : marginalisation, inversion et réintégration. Il revient ensuite à Sparte pour expliquer la relation entre l'éromène et l'éraste. Enfin il situe la naissance de la notion d'adolescence au dix-neuvième siècle, comme une forme de suite logique à Émile ou De l'éducation (1762) de Jean-Jacques Rousseau. En conclusion, il évoque la condition d'adulescent.
La bande dessinée se compose de 7 chapitres : (1) Adolescences contemporaines, (2) Rites d'initiation des sociétés traditionnelles, (3) Passages adolescents, (4) La question du genre, (5) Se construire un personnage, (6) Difficultés d'entrée dans la vie, (7) Devenir un homme ou une femme. L'exposé commence en évoquant l'étymologie du mot adolescent, en indiquant les facteurs personnels (condition sociale et culturelle, sexe) et en insistant sur la dimension affective. Il est question de l'élargissement de la période d'adolescence en amont et en aval, des comportements à risque et des situations inversées (quand l'adolescent doit aider ses parents, face à la technologie par exemple). Il est question des post-adolescents (adulescents) et de la maturation sociale qui n'est plus une aspiration impérieuse, de l'absence d'événement social qui serait le marqueur du passage au statut d'adulte. La société occidentale laisse l'adolescent se construire à son rythme.
Pour le coup, David Vandermeulen surprend complètement son lecteur, avec un avant-propos constitué pour près de moitié d'extraits essentiellement de Plutarque, mais aussi du géographe Strabon (-60, 20), de l'historienne Agnès Thiercé, pour finir par un extrait de La réticence (1991) de Jean-Philippe Toussaint. Même s'il est déstabilisé par cette entrée en la matière, le lecteur comprend bien que l'objet de cet avant-propos est d'établir que l'adolescence est une construction culturelle qui n'a pas existé de tout temps. Il peut s'interroger sur la pertinence du développement relatif à l'éromène et à l'éraste, présentant une relation homosexuelle institutionnalisée et passagère, entre un adulte et un adolescent. Le choix de cet exemple a pour objectif de provoquer le lecteur, en décrivant une relation bravant les tabous des sociétés modernes, une relation sexuelle uniquement consentie par la force de la coutume. L'effet recherché est d'amener le lecteur a considérer la notion d'adolescence comme étant également un artefact culturel, peut-être tout aussi coercitif et discutable.
David le Breton et Pochep ont choisi de jouer le jeu de l'exposé, et de ne pas tenter d'utiliser une forme narrative classique. Il n'y a donc pas de narrateur, comme un avatar du scénariste, ou un personnage choisi pour animer chaque séquence. Le Breton a découpé son exposé en 7 chapitres. Il y a donc très peu de suites de case, ou 2 cases contiguës, qui représentent 2 moments d'une même action. Dans le même temps, le lecteur constate que scénariste et artiste ont vraiment travaillé ensemble pour que les dessins apportent des informations complémentaires, ou un point de vue différent sur l'objet des cartouches de texte. Pochep dessine de manière descriptive, avec une exagération dans les visages et les morphologies pour un effet comique. En particulier, il allonge systématiquement les bras des personnages, donnant une allure vaguement simiesque et relâchée aux adolescents, induisant une forme de moquerie visuelle, avec des individus qui donnent l'impression de ne pas savoir quoi faire. Il n'hésite pas non plus à représenter les visages couverts d'acné, les expressions bêtes et stupides, la sudation, les bagues pour redresser la dentition. Ce parti pris permet d'accentuer l'expressivité des personnages, mais les rend également systématiquement ridicules, avec souvent des postures dramatisées.
Pochep n'a pas beaucoup d'occasions pour représenter des adultes, mais ils en prennent également pour leur grade. Il utilise des couleurs assez joyeuses, évoquant une forme d'exubérance parfois associée à l'adolescence. Au fil des séquences, le lecteur peut apprécier les différentes idées visuelles pour insuffler de la variété et s'adapter au déroulement du discours. Il utilise parfois une représentation en deux dimensions, avec des traits de contours présentant de petits angles droits, comme si les personnages étaient constitués de minuscules carrés, s'inspirant du niveau de définition des premiers jeux vidéo. Il insère de temps à autres des éléments de décors directement emprunté à l'univers de Mario Bros, comme les tuyaux ou les briques. Il n'hésite pas à faire apparaître des scores et des niveaux quand le texte s'y prête. Il représente également les personnages sous forme de dessin 3D. Il utilise aussi des schémas corporels pour évoquer les changements physiologiques. Le lecteur se retrouve vite entraîné par cette narration visuelle qui rend explicites et concrets des concepts évoqués dans le texte, et dont les éléments caricaturaux amènent un sourire régulier sur le visage du lecteur.
Le premier chapitre sert à rappeler des éléments sociologiques, comme l'augmentation de la durée de l'adolescence, la lente transformation du sentiment d'identité à travers des expérimentations, le paradoxe pour les adolescents de grandir alors que le mot d'ordre pour les adultes est de rester jeune, la relation de dépendance matérielle vis-à-vis de ses parents, et affective, l'absence de rite de passage à l'âge adulte, à l'exception de l'atteinte de la majorité à 18 ans. Le deuxième chapitre reprend l'idée de David Vandermeulen, de montrer des exemples de rites de passage dans des sociétés traditionnelles qui ne connaissaient pas le concept d'adolescence. Ainsi l'auteur fait comprendre comment cette absence de repère de l'atteinte de l'âge adulte constitue une difficulté supplémentaire pour s'y retrouver quand on est adolescent. Dans le même temps, il rappelle que ces rites de passages reposaient souvent sur des brimades et même des violences, citant une longue liste d'exemples comprenant circoncision, subincision, excision, amputation, perforation, morsure, limage ou arrachage des dents, arrachage des cheveux, tonsure, épilation, flagellation, scarification, tatouage, excoriation, brûlure, bastonnade, etc. Ce n'était pas forcément mieux avant.
Au fil des chapitres, l'auteur aborde les thèmes attendus : recherche et construction d'une nouvelle identité, conformisme au groupe et anticonformisme vis-à-vis des codes des adultes, importance de la famille nucléaire, multiplication des premières fois, nécessité de trouver le goût de vivre, phases hautes et basses, conformisme aux stéréotypes de genre, absence de recul par rapport aux émotions. Le lecteur découvre, ou redécouvre s'il est déjà un adulte, ces particularités et ces enjeux contextualisés dans la société moderne française. Il s'étonne un peu de quelques passages. En particulier, David le Breton insiste sur 3 pages sur le symbolisme des piercings et des tatouages, à la fois avec une métaphore saisissante du piercing du nombril (une manière d'afficher la coupure du cordon ombilical avec ses parents), à la fois d'une manière tellement généraliste que la remarque n'est que ça : une généralité. Par ailleurs, le lecteur peut trouver peu heureux de parler systématiquement de l'adolescent, en le qualifiant de Le jeune. Cela ressemble à un mot valise permettant de ne pas avoir à rentrer dans les détails, à nuancer son propos. Cette dernière particularité devient criante lorsque David le Breton évoque des comportements comme s'appliquant à la grande majorité (pour ne pas dire la totalité) des jeunes, ou plutôt des adolescents. Il présente comme une évidence que la majorité des adolescents est victime des marques, ou que les conversations des filles s'inscrivent dans un processus mutuel de coopération, de négociation, de séduction, misant sur leur capacité de communication, là où les garçons se coupent la parole et tentent d'avoir le dernier mot à travers un style locutoire laissant moins de place à l'écoute.
Le lecteur garde à l'esprit qu'il s'agit d'un ouvrage de vulgarisation et qu'il est légitime que les auteurs prennent des raccourcis et ne rentrent pas les détails sociologiques, physiologiques ou scolaires. Mais la conjonction de généralités présentées comme des certitudes et des dessins tournant les adolescents en dérision, voire en ridicule, finissent par générer une impression étrange quant à l'objet de leur étude. Le lecteur en vient à ne plus trop savoir s'il lit des évidences (il n'a qu'à se souvenir de sa propre adolescence), des observations perspicaces (un adulte s'exprimant à un adolescent, en oubliant la force des émotions, positives ou négatives, générées par les premières fois), des généralités trop grossières. En particulier, l'exposé insiste sur les désagréments liés à cet âge particulier, et ne mentionne pas la capacité des adolescents à se montrer critique, à prendre du recul sur certaines choses, à détecter quand ils sont l'objet de manipulation, par les parents, par le marketing. C'est comme si le discours se focalisait trop sur la notion d'âge bête ou les conduites à risque pour prévenir les parents, oubliant les bons côtés de cette période, à commencer par le plaisir de la découverte. En outre, la question de devenir adulte est au centre de cet âge de passage (de l'enfant à l'adulte), sans que jamais la notion ne soit explicitée.
En fonction des attentes du lecteur, ce tome peut laisser une impression étrange. Les auteurs ont su trouver une forme qui embrasse le parti ris d'exposé, sans fiction, avec des idées de mises en scène appropriées et variées. L'exposé est clairement structuré, rappelant que la notion d'adolescence est assez récente, que la problématique d'arriver à l'âge adulte souffre d'un manque de repère clair, et énonçant les caractéristiques de l'âge adolescent dont le lecteur adulte se souviendra au fur et à mesure. Dans le même temps la tonalité du discours s'avère déconcertante, comme une explication pour parents dépassés, voyant surtout les inconvénients et les risques pour un adolescent.
État de droit ou laisser-faire ?
Il s'agit d'une bande dessinée de 72 pages, en couleurs. Elle est initialement parue en 2018, écrite par Pierre Zaoui, dessinée et mise en couleurs par Romain Dutreix. Elle fait partie de la collection intitulée La petite bédéthèque des savoirs, éditée par Le Lombard. Cette collection s'est fixé comme but d'explorer le champ des sciences humaines et de la non-fiction. Elle regroupe donc des bandes dessinées didactiques, associant un spécialiste à un dessinateur professionnel, en proscrivant la forme du récit de fiction. Il s'agit donc d'une entreprise de vulgarisation sous une forme qui se veut ludique.
Cette bande dessinée se présente sous une forme assez petite, 13,9cm*19,6cm. Elle s'ouvre avec un avant-propos de David Vandermeulen de 6 pages, plus une page de notes. Il commence par la nature polysémique du terme Libéralisme et par le fait que le mot est apparu pour la première fois dans le Dictionnaire universel de la langue française, en 1823. Il passe en revue plusieurs origines possibles du libéralisme, que ce soit par des penseurs comme Bernard Mandeville (1670-1733), Jean Bodin (1530-1596), Nicolas Machiavel (1469-1527), ou par des historiens plaçant son apparition entre le moyen-âge et le dix-neuvième siècle en fonction des écoles de pensée. Il évoque ensuite les mesures prises par Henri Ier de Champagne (dit Henri le Libéral), en faveur des foires de Champagne, comme étant les prémisses du libéralisme économique. Il aborde l'émergence de la notion de capital et la pratique de l'usure, le bullionisme et l'interventionnisme de l'état dans les affaires économiques.
La bande dessinée se compose d'un prologue, d'une introduction (Comment peut-on être libéral ?), de 4 chapitres (1 - état de droit ou laisser-faire ?, 2 - guerre de tous contre tous ou paix perpétuelle ?, 3 - ordre ou révolution ?, 4 - néo-libéralisme ou retour aux origines ?) et une conclusion (apologie du flou). Après la bande dessinée se trouvent un glossaire de 20 termes et un index nominum passant en revue 30 penseurs du libéralisme. La bande dessinée s'ouvre avec une manifestation en juin 2016, au Royaume Uni, sur le thème du Brexit. Au cimetière de Old Calton à Édimbourg en Écosse, le fantôme de David Hume (1711-1776) est réveillé par le tintamarre. Ne comprenant pas les raisons du pugilat dans lequel a dégénéré la manifestation, il décide de se rendre au cimetière de Bagneux pour consulter Montesquieu (1689-1755). N'arrivant pas à comprendre ce qui se passe, ils décident de se rendre dans une librairie pour y chercher des ouvrages de référence. Ils entrent dans une librairie spécialisée en bandes dessinées et trouvent l'ouvrage que le lecteur est en train de lire. Ils se lancent dans sa lecture, où ils en sont les narrateurs et établissent le constat que les libéraux ne sont pas vraiment comme les feuilles d'un arbre, mais plus comme les étoiles d'une galaxie.
L'introduction de Didier Vandermeulen peut déconcerter de prime abord car elle se concentre sur le libéralisme économique en essayant d'en fixer une origine et en reconnaissant que ce n'est pas possible, puis en se focalisant sur un exemple ancien de politique libérale en Champagne, pour finir par le commerce de l'argent et la liberté d'entreprendre. Le lecteur peut être un peu étonné de voir ainsi restreint le champ d'application du mot libéralisme, alors que le sous-titre de l'ouvrage évoque une présentation à l'échelle d'une galaxie. L'auteur a ainsi choisi d'orienter son propos sur une facette du thème, pour établir que ce n'est pas une nouveauté et que les différentes façons d'envisager le libéralisme économique sont en relation directe avec la gouvernance de l'état.
Au lieu de se mettre en scène pour leur exposé, les auteurs ont choisi de mettre en scène les fantômes de 2 penseurs qui doivent se mettre à jour des événements récents, tout en analysant les faits et les théories qu'ils découvrent. Ce mode de présentation s'avère élégant, même si le lecteur s'interroge sur la mise en abîme constituée par la lecture de l'ouvrage qu'il est lui-même en train de découvrir. Comme dans la majorité des ouvrages de cette collection, l'exposé se fait sous forme didactique, imposant ses développements à la bande dessinée. Romain Dutreix se retrouve essentiellement à illustrer une présentation académique en tentant de la rendre vivante et d'ajouter des informations visuelles quand il le peut. En fait, il apparaît que les auteurs ont dû travailler de concert, car plusieurs scènes procèdent d'une interaction réelle entre textes et images. Le lecteur le constate lors de la comparaison des différents libéralismes aux feuilles d'un arbre, puis à une galaxie. Le travail de l'artiste ne se limite pas à représenter l'un et l'autre de manière simplifiée car les auteurs filent la métaphore visuelle pour présenter d'autres idées. À l'autre extrémité du spectre, le lecteur découvre également 3 pages conçues comme des schémas, mais avec des personnages historiques ou anonymes en train d'exprimer leur idée, dans une disposition qui joue sur les oppositions entre elles (pages 58, 72). Entre ces 2 dispositifs visuels, les auteurs utilisent essentiellement des personnages (historiques, philosophes, chefs d'état, économistes) en pleine discussion, soit avec les individus soumis aux théories qu'ils exposent, soit dans un débat contradictoire.
Romain Dutreix ne représente les arrière-plans que lorsqu'ils sont indispensables à la compréhension du contexte (lieu ou époque), le reste du temps les personnages se tiennent comme sur une scène vide de décors. Il représente des personnages aux formes simplifiées, pour être plus rapidement lisibles, et pour ne pas encombrer des pages d'un format assez petit. Il insère une forme d'exagération dans les morphologies et les expressions des visages, induisant une forme douce de dérision comique. La simplification des formes lui permet d'insérer des détails sur les costumes et les accessoires sans surcharger la page. En s'éloignant de plusieurs degrés du photoréalisme, Romain Dutreix se positionne sur un mode de représentation reposant sur des conventions, tirant la narration visuelle de quelques degrés vers des stéréotypes, ce qui est en phase avec un exposé conceptuel, s'appuyant sur des exemples historiques. En outre la forme légère de dérision permet d'intégrer les touches d'humour avec naturel dans le cours de l'exposé, comme le déguisement en Sherlock Holmes & Watson le temps d'une case, le poulet en or massif du roi Midas, ou le fait que Montesquieu ne porte pas de perruque.
Le fait d'avoir choisi Hume et Montesquieu comme narrateurs légitime leur approche analytique à partir de principes de base qu'ils avaient formulés, Montesquieu étant cité à plusieurs reprises. Régulièrement, Pierre Zaoui prend soin d'illustrer son propos par des exemples historiques ou d'actualité, concrets, comme le Brexit, le colonialisme, l'abolition des privilèges, la politique de Margaret Thatcher, ou encore le mur de Donald Trump. Le prologue sert à installer les 2 narrateurs, et l'introduction pose d'emblée le principe guidant l'exposé : le libéralisme est une galaxie, il est plusieurs et protéiforme. Il énonce alors les 3 principaux champs d'action du libéralisme : 1 politique (égalité de tous devant la loi), 2 économique (libre échange, libre marché), 3 moral (en citant c, 1949-2017). Au sein même du libéralisme économique, il indique qu'il est possible de distinguer le libéralisme spéculatif, le libéralisme de conquête, le libéralisme interventionniste, le néo-libéralisme (retourner un rapport capital/travail devenu trop favorable à ce dernier). Il en ressort que le libéralisme nécessite de concilier des contraires : Justice / soif sacrée de l'or, Ordre / désordre, Libération / soumission des masses au travail, paix et solidarité / désir de lutte perpétuelle pour la domination.
Le lecteur se laisse ainsi emmener dans un exposé dense et clair, nourri par des principes rattachés aux économistes qui les ont conçus, explorant cette galaxie sur la base de 4 thèmes, 1 pour chaque chapitre, et explicitant à la fois le principe guidant telle ou telle forme de libéralisme, ainsi que ses conséquences en termes politiques et sociaux. En contextualisant historiquement l'apparition de telle ou telle forme de libéralisme, Pierre Zaoui évite l'écueil de le diaboliser. Il n'omet jamais d'indiquer en quoi telle forme de libéralisme a été un outil de progrès. Le lecteur finit par percevoir comment le principe du libéralisme repose sur des contraires irréconciliables, ce qui constitue une force exceptionnelle toujours en mouvement, sans risque de stase. Cependant arrivé au chapitre 2, l'exposé commence à également évoquer les dangers inhérents au libéralisme économique, à commencer par le caractère corrupteur de l'esprit de commerce (Montesquieu) ou encore l'insatiable rapacité des riches (Adam Smith). Par la suite, il évoque les partisans de soutenir les principes du libéralisme quel que soit le coût en termes humains et sociaux, ou encore le fait que des gouvernements néo-libéraux occidentaux s'accommodent bien de régimes dictatoriaux ou semi-dictatoriaux tant qu'ils respectent les règles de l'économie de marché. Il constate que la galaxie du libéralisme est en train de connaître un mouvement de contraction sur le seul axe du libéralisme économique dont le corollaire est un désengagement de l'état de toutes les formes de justice sociale et de service public. En évoquant la possibilité que le néo-libéralisme soit un retour en arrière, les auteurs créent une mise en abîme qui trouve son écho dans celle de Montesquieu et Hume lisant l'ouvrage dont ils sont les narrateurs.
Pierre Zaoui & Romain Dutreix tiennent leur pari de présenter les différentes facettes du concept du libéralisme, en rendant intelligible et vivant un exposé d'autant plus complexe qu'il existe de nombreuses formes de libéralisme, à la fois à l'époque contemporaine, mais aussi à travers les âges. Les dessins amènent une forme de rythme à l'exposé, ainsi qu'une apparence plus conviviale, sans pour autant en miner la teneur. En adoptant une approche historique du développement du libéralisme, Pierre Zaoui évite l'écueil de la diabolisation ou au contraire de la consécration, pour en montrer la diversité et ses apports à la société. Il n'en oublie pas pour autant de pointer du doigt les risques inhérents à un système devenant hégémonique à l'exclusion de tout autre (TINA : There Is No Alternative, Margaret Thatcher), et qui place la génération de richesses comme projet de société primant sur tous les autres. Au sortir de cet ouvrage, le lecteur a gagné une compréhension des acceptions que recouvre ce mot omniprésent dans la politique quotidienne, et il est en mesure de se faire sa propre opinion.
