La vérité est au fond des rêves

Le sommeil vint. Et avec le sommeil l’illumination…

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre… mais pas de la démarche ésotérique du scénariste. Son édition originale date de 1993. Il a été réalisé par Alejandro Jodorowsky pour le scénario, et par Jean-Jacques Chaubin pour les dessins et les couleurs. Il comporte quarante-six pages de bande dessinée. Il a bénéficié d’une introduction de deux pages, écrite par le scénariste en août 1992, à Vincennes. Il explique les circonstances dans lesquelles il a rencontré le dessinateur qui lui a déclaré qu’il était prêt à lui donner son âme pour une histoire. Fatigué d’écrire des histoires pour son soixantième anniversaire, l’auteur s’est dit : On dessine généralement une aventure, pourquoi ne pas publier pour une fois l’aventure du dessin ? Il décide alors de donner cinq thèmes au dessinateur, autant d’exercice que l’artiste devait garder à l’esprit en permanence, jusqu’au rêve qui lui donnerait la solution.

Un jeune homme est étendu nu sur les draps du lit, assis sur son séant, les jambes repliées vers lui. De gros insectes parcourent son corps. Il se souvient que son ami lui avait prêté sa chambre, et lui avait demandé de prendre soin de ses insectes tropicaux. Ceux-ci aimaient dormir dans le lit avec lui. Le jeune homme aimait bien ça. Ils étaient si beaux et si gentils. Surtout les gros brillants aux longues mandibules. Il faisait très attention à ne pas leur faire mal. Au fil des nuits leur présence se faisait de plus en plus insistante et pour dormir. Il essayait de les sortir du lit. Mais il s’aperçut bien vite qu’ils aimaient la chaleur de son corps et surtout le creux de ses cuisses. Une nuit il fut tiré du sommeil par un plaisir interdit. Il les sentit agrippés à ses fesses, titillant son anus avec insistance. Il supposait que l’odeur les avait attirés et il serra l’anus en pensant qu’ils pourraient s’y introduire. Et comme à chaque fois qu’il les repoussait ils revenaient au galop, il finit par se lever. Il remarquait dans la chambre quelques vivariums abandonnés. Lorsqu’il ouvrit le plus gros, une puanteur lui monta aux narines, sur la mousse humide pourrissaient du soja et un serpent mort. Malgré l’envie, il ne put se résoudre à les mettre là-dedans.

Les chiens. Un jeune garçon est dominé par la silhouette de trois adultes lui disant qu’il ne peut pas venir avec eux, car il n’y a plus de place dans l’avion, il viendra au prochain voyage. L’enfant se met à pleurer car il ne veut pas rester seul. Lorsqu’il rouvre les yeux après se les être frottés, il est devenu un adulte, au sommet d’un bloc béton de deux mètres et des chiens accourent vers lui. Il sent sa mâchoire se transformer jusqu’à ce que d’immenses crocs lui poussent. Les chiens commencent à bondir sur le bloc et il s’apprête à les déchiqueter. Puis finalement il s’oblige à fermer sa propre bouche avec un geste de la main. Les chiens sautent sur lui. - Révélation. Dans une pièce avec une grande baie vitrée, un homme parle avec son jeune fils, tous les deux assis sur une chaise. Un autre attend son tour. Enfin, c’est à lui et l’homme lui parle du Yin et du Yang, lui tient des propos qui ont trait à la divination.

Le lecteur peut se retrouver un peu déconcerté après avoir terminé cet album : pas très sûr de ce qu’il a lu. Une sorte de suite de sketchs, le premier une forme de sexualité déviante avec des insectes (exotiques, qui plus est) en quatre pages, le second une forme de rite de passage à l’adulte avec le choix de la défiance et de l’agressivité ou de la bienveillance en quatre pages, le troisième une révélation restant tue en trois pages, le quatrième entre religion et perte d’identité, le cinquième une confrontation avec la mort en cinq pages, puis une étrange promenade onirique dans quatre monuments emblématiques de Paris en dix pages, et enfin un voyage dans l’océan, l’antichambre de la mort, un village dans des collines vertes, un vol dans l’espace en treize pages. Pas facile de savoir quoi retirer de ces séquences, si ce n’est que le voyage semble plus important que la destination. La narration visuelle s’avère plutôt agréable, avec une évolution des techniques entre le début et la fin, partant de formes détourées par un trait de contour qui rehausse également les reliefs, également accentués par une technique de couleur directe. Au fur et à mesure, les dessins gagnent en substance, et en précision. Les arrière-plans passent de camaïeux travaillés à des décors en trois dimensions consistants, versant régulièrement dans l’expressionnisme pour renforcer l’évolution de l’état psychique des personnages.

Sous réserve qu’il ait lu l’introduction, le lecteur peut retirer plus de ces lectures que le premier degré des histoires, et la sensibilité psychologique ou mystique. Le scénariste explique que la réalisation de cet album est une expérience qui a duré trois ans. Ayant été sollicité par le dessinateur, il raconte que : Chaque page de cet album a été rêvée. Premier exercice : Rentre chez toi et souviens-toi du premier rêve sexuel que tu feras. C’est l’histoire des insectes. Second exercice : Dessine une angoisse qui mette en jeu tes émotions. C’est celle des Chiens. Troisième exercice : Traiter un sujet intellectuel sans énoncer aucune idée. C’est le livre du Yin et du Yang. Quatrième exercice : Dessine un cauchemar purement digestif. C’est le rêve des Monstres et du Chocolat. Avec lui s’est achevé le premier stade de l’expérience. Jean-Jacques avait donné corps à ses fantasmes sexuels, émotionnels, physiologiques et intellectuels. Le moment était venu de faire le point sur la liberté qu’il avait acquise. Je lui dis donc qu’il n’y aurait pas de cinquième thème. Il pouvait dessiner ce qu’il voulait. Chaubin confronté à l’angoisse de l’homme libre ! De cette angoisse est née la lentille qu’il met dans son œil, le cinquième rêve de l’album. […] Extrait de l’introduction d’Alejandro Jodorowsky.

Ainsi à l’occasion de son anniversaire pour ses soixante ans en 1989, l’auteur décide d’accéder à la demande pressante d’un jeune artiste, tout en la transformant en une expérience d’écriture pour lui, une expérience de création pour les deux, et une expérience de vie pour l’artiste. Le lecteur peut alors envisager cet album comme l’aventure du dessin, ou plutôt l’aventure de leur collaboration, c’est-à-dire entre un mentor et un novice, ou au moins un homme plus jeune et moins expérimenté. Sous cet angle, la première histoire devient une métaphore de leur relation. Sans grande surprise, Jodorowsky motive l’apprenti avec une histoire sexuelle, et celui-ci répond en se montrant provocateur, avec ces insectes, ce plaisir physique entre déviance et marginalité, en tout cas transgressif. Il se montre explicite avec cette image mémorable des insectes cherchant à s’introduire dans le corps de l’homme par son anus, il se montre également sans fard en représentant la nudité masculine sans hypocrisie. Pour clore ce rêve, un mystérieux personnage intervient, s’occupe des insectes, sans se montrer le moins du monde gêné par la nudité de son hôte. Le jeune artiste s’est mis à nu devant le sage expérimenté et a tout fait pour l’épater avec une situation provocatrice et honnête.

En gardant à l’esprit que chaque séquence a été réalisée l’une après l’autre, avec plusieurs mois s’écoulant entre, le lecteur se dit qu’il peut les envisager comme une progression dans le développement de la relation créatrice unissant les deux auteurs. La deuxième histoire semble plus accessible : une angoisse qui mette en jeu les émotions, l’enfant se retrouvant dans une position où il est seul sans la tutelle de ses parents, envahi par le sentiment d’inquiétude et même de terreur face au monde inconnu qu’il perçoit comme étant hostile, et réagissant pour s’y adapter afin d’y faire face. La narration visuelle raconte à elle seule l’histoire dépourvue de parole, avec seulement quelques grondements. Un beau conte sur le choix donné à l’individu quant à son attitude face aux autres. La troisième histoire a dû donner du fil à retordre à l’artiste avec un point de départ paradoxal : une histoire intellectuelle sans énoncer aucune idée (pas loin du sadisme comme exigence), l’artiste s’en tire admirablement bien, avec des images centrées sur le personnage, soulignant que tout est perçu à partir de lui, de manière égocentrée. L’artiste continue de progresser avec l’histoire suivante, alors que l’idée du scénariste apparaît plus nébuleuse, et sa concrétisation plus cryptique. Enfin, le dessinateur raconte sa découverte de sa mortalité, dans une histoire métaphorique, véhiculant une ou deux images religieuses, s’achevant par une chute permettant d’inscrire le récit dans un mouvement cyclique, une très belle maîtrise des volumes, des effets de perspective et d’un visage démoniaque.

Les deux histoires finales apparaissent plus ambitieuses en termes de pagination, et d’approche conceptuelle. Le lecteur apprécie le voyage onirique qui l’emmène depuis l’Hôtel-Dieu au ministère des Finances à Paris, en passant par le Panthéon et les Catacombes. Il ne s’attendait pas à croiser Batman avec ses oreilles pointues et sa cape gothique, ou à assister à un don de sperme dans le détail. Il retrouve l’inclination du scénariste pour l’alchimie (l’or sous le mercure) et pour le tarot (une séance avec les cartes de la Tempérance, du Diable, du Vit, et d’autres encore plus explicitement sexuelles, pas présentes dans tous les tarots), avec des dessins jouant à glisser du réalisme vers l’abstraction géométrique pour une balade étrange. La dernière histoire prend la forme d’un voyage, une élévation spirituelle classique dans ses étapes, parsemée de références alchimiques et ésotériques avec une touche de science-fiction, et de nécessité pour l’individu d’embrasser son côté obscur afin de pouvoir grandir, du pur Jodorowsky.

Le lecteur découvre au fil de huit séquences en quoi la vérité se trouve au fond des rêves. Il voit sous ses yeux, l’artiste grandir en termes de techniques et de qualité narrative, ce qui correspond à l’ambition du scénariste de mettre en scène l’aventure du dessin, plutôt que de lui faire dessiner des aventures. Il retrouve certains thèmes favoris du scénariste comme la spiritualité et la sexualité, ainsi que la transgression pour pouvoir progresser mentalement. Une lecture déroutante, plus intelligible à la lumière de la nature de l’intention du scénariste, plus facile d’accès au lecteur familier du scénariste, exotique et étrange, avec des visuels empruntant à une imagerie entre le fantastique et la science-fiction. Pour les complétistes de l’œuvre de Jodorowsky.

Bleu à la lumière du jour

Car il n’est rien de caché dans le monde, nul grand secret à découvrir.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre d’une certaine manière, mettant en scène une variation d’un personnage récurrent chez l’auteur d’une autre manière. Sa publication initiale date de 2023 pour la version française. Il a été réalisé par Borja González pour le scénario, les dessins et les aplats de couleur. La traduction de l’espagnol a été réalisée par Christilla Vasserot. Il comprend cent-soixante-seize planches de bande dessinée. Il se termine avec une postface d’une page de l’auteur, ainsi que trois illustrations en pleine page. Cet auteur a précédemment réalisé The Black Holes (2019) avec Gloria, Laura et Cristina comme personnages, et Nuit couleur larme (2021) avec Matilda & Teresa.

La nuit dans un bois, avec un château se découpant en ombre chinoise dans le lointain. Sur la plaine, trois cavaliers chevauchent au galop s’éloignant du domaine. Quelque part dans une pièce du château, une bouteille de vin est tombée à terre déversant son contenu sur le plancher. Les bougies sur le bougeoir sont éteintes. La pendule marque minuit moins deux. Au mur, le tableau d’un archer avec deux chiens à ses pieds. Deux coups retentissent à la pendule, une femme en long manteau se tient à l’entrée d’une immense arche, sur le perron. Dans le parc, une autre femme encapuchonnée se retourne pour un dernier regard, puis elle sort du domaine par un grand passage sans portail. Derrière elle, l’autre femme referme les deux vantaux de bois après être rentrée dans le château. Matilde continue de s’éloigner, passant devant un grand arbre aux branches torturées. Le bruit de deux vantaux se refermant retentit dans la nuit. La jeune femme ne se retourne pas. Elle continue de marcher, traversant une longue étendue herbeuse plane. Elle atteint l’orée du bois et s’y enfonce.

Matilde a rabaissé son capuchon laissant voir ses cheveux. Elle pénètre plus avant dans la forêt. Une mésange bleue la rejoint, attirant son attention par son chant. Elle s’adresse à l’oiseau, s’étonnant qu’il connaisse son nom. Elle ne l’avait jamais vu ici auparavant. Elle lui confirme qu’elle cherche la sortie. Elle écoute sa réponse, surprise de la direction qu’il lui suggère de prendre. La mésange s’envole devant elle et elle décide de la suivre comme si l’oiseau lui indiquait le chemin. Elle finit par rejoindre l’oiseau et elle constate que d’autres oiseaux sont perchés sur des branches. Elle se demande si ce chemin mène bien à l’extérieur. Elle arrive devant une pièce d’eau à la surface de laquelle se trouvent quelques nénuphars, un escalier d’une demi-douzaine de marches permet d’accéder à la surface de l’eau. Elle se retourne vers l’oiseau lui demandant s’il se fiche d’elle, si c’est ça la sortie, le lac ? Il vient se poser sur sa main et il la regarde avec son œil fixe et vide. Elle enlève son long manteau et descend quelques marches en récitant un texte : Le vent toujours soupire dans la cime des arbres. L’eau est tout sourire à ses pieds. Et les hirondelles poussent des cris aigus.

Voilà un récit bien étrange. Le lecteur est immédiatement pris par la douceur onirique de la narration visuelle. Pour commencer, neuf pages dépourvues de tout mot, une séquence nocturne, l’absence de traits de visage pour chacune des deux femmes (pas de bouche, de nez, d’œil), certains éléments dépourvus de texture et de détail, des couleurs posées en aplat, l’hirondelle uniquement en ombre chinoise mais d’un bleu de Prusse, l’absence de nom donné aux deux personnages, l’absence de repère temporel, peut-être une époque médiévale. Cette sensation de monde rêvé perdure tout du long du récit : pas de trait de visage pour aucun personnage, soixante-quatre pages muettes soit un tiers de la pagination, de grandes cases aérées, vingt-trois dessins en pleine page, douze en double page, des pages structurées comme une juxtaposition d’images laissant la liberté à l’imagination du lecteur d’établir les liens de causes à effet entre elles, des éléments visuels récurrents comme l’hirondelle bien sûr, ainsi que son œil vide générant un motif de cercle trouvant son écho dans d’autres éléments visuels, également un cerf, un masque grotesque, des taches rouges de vin ou de sang, une épée fichée dans un bosquet de ronce ou dans un autel, des chiens de chasse, une flèche, quelques fleurs cueillies, des plumes, le crâne d’un cerf accroché au-dessus d’une cheminée, des troncs très droits en forêt comme des piliers ou des barreaux, etc.

Par moments, le lecteur ressent l‘influence graphique du bédéiste Mike Mignola (créateur et auteur de Hellboy) et de son coloriste attitré Dave Stewart. La patte Mignola se discerne dans les grandes masses d’aplat de noir uniforme, dans l’usage d’éléments massifs dont la texture de pierre ou de bois est mise en évidence (les arbres, quelques statues), dans quelques cases avec un œil tout rond en très gros plan sans iris ni pupille, dans la mise en valeur d’un élément que le lecteur associe au registre des contes et légendes comme un cerf ou une épée. L’influence de Stewart se détecte dans l’usage d’aplats sans variation de nuances, d’une palette limitée, de quelques formes tranchant du contexte par leur couleur bleue ou rouge, effet utilisé avec une grande parcimonie. Ainsi que cette capacité extraordinaire à faire ressortir chaque élément avec une palette si restreinte. Pour autant, le lecteur n’éprouve jamais l’impression que le bédéiste réalise des cases ou des planches à la manière de. Il met en œuvre un vocabulaire graphique personnel, différent de celui Mignola soit par sa nature, soit par la manière de l’utiliser dans le contexte, ou par des cadrages propres.

La narration visuelle s’avère très agréable, à la fois par le faible nombre de cases par page, ce qui donne une sensation d’espace, et également de rythme de lecture régulier, sans effet de lourdeur, et aussi parce que le lecteur ressent qu’il peut choisir son rythme. Il peut se laisser mener par son impatience de découvrir l’histoire et progresser à rythme soutenu en ne s’intéressant qu’à la dimension concrète et descriptive des pages, pour assimiler d’un simple coup d’œil les informations visuelles. Il peut aussi choisir de prendre son temps, en laissant agir l’atmosphère d’un lieu ou d’une situation. Il laisse alors son esprit vagabonder, entre associations d’idées et questions. Associer un château avec une princesse, une épée symbolique avec au choix un mythe comme celui d’Excalibur ou une forme phallique alors que les hommes sont absents du récit parce qu’ils sont partis à la chasse. Et encore le cercle comme étant la surface réfléchissante d’un miroir, mais aussi un œil complètement vide, ou encore le reflet de la Lune ou peut-être un symbole ésotérique, un trou béant, qui sait ? La mésange comme l’animal totémique de Matilde, ou peut-être un esprit animique qui la guider, ou autre chose ? Le mutisme de Matilde comme une stratégie psychologique pour ne pas participer au monde qui l’entoure, ou une preuve de ses faibles capacités cognitives ? Les questionnements gagnent alors en ampleur. Quelle est la part d’éléments réels et d’éléments imaginaires dans ce qui est montré ? Qu’est-ce que Matilde sait réellement de ce qui va advenir et du rôle qu’elle est sensée y tenir ? Sa sœur Teresa en sait-elle plus ? Le fait de se réfugier dans le mutisme, peut-il permettre à Matilde de changer le cours des choses ? Est-ce une manière efficace de lutter contre la tradition en n’y participant pas ? D’ailleurs, à quelle époque le récit se déroule-t-il ? Le lecteur est sûr de son fait pour cette dernière question, jusqu’à ce que les deux sœurs atteignent la ville en page cent-trente-six.

Très rapidement, le lecteur se rend compte que les caractéristiques narratives l’amènent à participer à la narration et à l’intrigue, à la fois par ses questionnements, et par ses projections émotionnelles, ses supputations sur les liens de cause à effet. La postface de l’auteur vient éclaircir une partie de ses intentions et ajouter à la confusion du lecteur sur d’autres points. Il indique qu’il considère son travail comme un journal émotionnel. Sur le fil conducteur très basique du destin de Matilde, le lecteur peut donc plutôt s’attacher aux états émotionnels qu’il ressent. Cependant le bédéiste ajoute que ce qui l’intéresse, c’est de d’attraper des sensations concrètes, souvent, voire toujours, confuses et fuyantes, comme un rêve capable de laisser une puissante sensation d’angoisse ou de nostalgie. Il continue : Le personnage principal de ses histoires est Teresa, une fille totalement déconnectée de son époque, de sa réalité, voire d’elle-même, obsédée par le passé et incapable d’imaginer un futur.

Une expérience de lecture sortant de l’ordinaire. Une narration visuelle onirique jouant entre des éléments évoqués et des éléments décrits précisément, des personnages sans visage, des animaux en silhouettes, un environnement entre château médiéval et forêt ancestrale. Une jeune femme qui ne prononce pas un mot, dont la vie quotidienne évoque le vol erratique d’un oiseau sans but, soumis à des contingences matérielles qu’il ne comprend pas, incapable d’établir un contact signifiant avec autrui, évoluant dans un monde dont certains éléments prennent la dimension de symboles récurrents indéchiffrables. Un voyage singulier.

Julius Corentin Acquefacques T07: L'Hyperrêve

Révalité

Ce tome fait suite à Julius Corentin Acquefacques T06: Le décalage (2013) qu'il 'est pas indispensable d'avoir lu avant. Sa première publication date de 2020. Il a été écrit, dessiné, et encré par Marc-Antoine Matthieu. Il contient 48 pages de bande dessinée en noir & blanc.

La page noire est constellée de petits points blancs : une voix désincarnée commente ces grains lointains minuscules, en sachant qu'il s'agit de poussières de rêves pouvant flotter indéfiniment. Mais là où il y a du temps, il y a du changement : les poussières commencent à s'agencer entre elles. Elles dessinent des formes et le rêveur comprend peu à peu ce qu'elles dessinent. Julius Corentin Acquefacques finit par se réveiller dans son minuscule appartement une pièce, et celui-ci lui semble encore plus petit que d'habitude. Il comprend qu'il est encore sous l'emprise pseudologique du rêve. Il lève la tête et voit celle de son voisin Hilarion le regarder : elle est énorme et occupe toute la place à l'endroit où devrait se normalement le plafond. Julius Corentin demande à son voisin ce que signifie ce rêve ridicule. Hilarion lui répond que ce pas le sien, mais celui de Julius Corentin. Ce dernier se demande si ce n'est pas son voisin qui rêve de lui qui rêve. Il lui demande de ne pas essayer de l'embobiner avec ses ratiocinations oniriquesques. Hilarion observe le minuscule Julius Corentin dans un modèle réduit de son appartement, posé sur sa table de salon, et au-dessus d'Hilarion apparaît la tête énorme de Julius Corentin, dans un phénomène de mise en abyme. Il produit effectivement un effet de mise en abyme infini entre Julius Corentin regardant un plus petit Hilarion et ce dernier regardant le premier en plus petit.

Julius Corentin se réveille enfin, et cette fois-ci il est minuscule dans son lit, son appartement étant inchangé. Il entend toquer à sa porte : Hilarion lui demande de l'aider à ouvrir, car lui aussi est minuscule. À l'unisson, ils indiquent qu'ils ont rêvé de l'autre. Ils décident d'aller voir le professeur Igor Ouffe pour lui demander son aide. Étant minuscules, ils estiment qu'ils peuvent sauter par la fenêtre et se laisser porter par l'air dans une chute contrôlée, du fait de leur faible poids. Ils atterrissent sur le rebord du feutre mou d'un passant, et ils décident d'avancer ainsi en sautant de rebord de chapeau en rebord de chapeau. Fort heureusement, le professeur a récemment déménagé dans leur quartier et ils parviennent rapidement à son appartement minuscule situé en entresol. Ils constatent qu'il a réussi à donner l'impression qu'il est plus spacieux avec des images en trompe l'œil. Soudain, Igor leur dit de faire attention parce qu'une vague d'eau passe par le soupirail, un excès d'eaux usées. Les deux visiteurs toujours minuscules ont remarqué un appareil électronique qui semble avoir rendu l'âme, sur le bureau du professeur. Ce dernier leur indique qu'il s'agit d'une expérience mais que tout a explosé cette nuit. Il soulève le chapeau de Julius Corentin, puis la calotte crânienne de Hilarion : il constate que leur oniro-stimulateur a fondu.

C'est parti pour une plongée dans un jeu fond / forme, pour une intrigue se déroulant dans une dimension onirique où tout peut arriver, sans limitation des lois de la physique, ou même de la logique aristotélicienne. De prime abord, l'ouvrage a tout d'une bande dessinée traditionnelle : des pages découpées en cases, des personnages humains que l'on suit du début à la fin, une intrigue en bonne et due forme (l'esprit de Julius Corentin Acquefacques est prisonnier d'un rêve, avec l'esprit de son voisin, et celui d'un professeur de sa connaissance). La narration visuelle montre des êtres humains traditionnels : 3 hommes un peu âgés, chacun avec son vêtement (JCA est en pyjama), une morphologie quelconque (ils n'ont rien de culturiste), en train d'accomplir des gestes, des mouvements, des déplacements. Ces individus évoluent dans différents environnements : l'appartement de Julius Corentin Acquefacques (en abrégé JCA), la cuisine de l'appartement de Hilarion, une rue de la cité anonyme, l'appartement du professeur, sa bibliothèque en désordre, sa collection (de représentation) d'infinis, l'énorme salle qui accueille le personnel travaillant dans son unité de recherche et développement, le vide de l'espace, un néant de blanc. L'artiste utilise un trait de contour un peu épais qui donne du relief à chaque élément et à chaque personnage représenté. Il dessine de manière réaliste avec un bon degré de détails : les boutons sur la veste de pyjama de JCA, les plis et la ceinture de la robe de chambre de Hilarion, l'évier et la cuisinière de l'appartement de JCA (avec les accessoires de cuisine sur le plan de travail), la table de cuisine d'Hilarion (avec l'œuf à la coque entamé), les différents outils dans l'atelier du professeur (voltmètre, pince plate, tournevis, crayon, électrode), les tableaux et les objets de la collection du professeur (dont une belle bouteille de Klein, une Tout Pi / Toupie, un caillou astatique), etc.

Très vite, la nature onirique prend le dessus, sortant les personnages de la vie réelle : les étoiles qui s'attirent pour former l'image de l'appartement de JCA, la mise en abyme infinie, le rapetissement, le passage sur l'infini ou le néant du blanc de la page, puis dans le noir du vide spatial infini. Comme à son habitude, le créateur joue avec le rapport entre le fond et la forme en tordant cette dernière. Il y a donc ces trois compères posés sur le blanc de la page dans une case en pleine page : ils sont seuls sur rien, se tenant sur le néant puisque rien d'autre n'a été dessiné sur le blanc du papier, et dans le même temps cette virginité de la page incarne un potentiel infini, uniquement limité par la créativité de l'auteur. D'ailleurs la suite de la séquence montre que ce vide n'est en fait qu'une portion d'une structure complexe se répétant à l'infini, une éponge de Menger, un solide fractal décrit en 1926 par Karl Menger (1902-1985). Quelques pages plus loin, le schéma narratif se reproduit avec le noir de l'espace, symbole de vide infini, mais la scène se développe dans une autre direction. Le lecteur n'est pas au bout de ses surprises quant à ce jeu fond/forme et à l'inventivité de l'auteur, car celui-ci ne se limite pas à ce qu'il dessine, à la manière de découper les cases, de mettre en œuvre des liens entre les séquences qui ne soient pas une simple causalité ou une simple temporalité, il joue également avec la matière, que ce soit le récit qui se poursuit sur la quatrième de couverture, ou que ce soit des feuilles dont le format n'est pas celui de l'album (surprise), la numérotation des pages suivant alors le mouvement, déviant d'une incrémentation d'une unité de l'une à l’autre (par exemple une page 41,89, ou une page 45 ?, avec un point d'interrogation).

Dans cette ambiance onirique, la succession d'une scène à une autre repose donc parfois sur autre chose qu'une succession chronologique : un développement thématique, ou une réflexion filée sur un jeu de mot. Parfois, le lecteur peut trouver que ce lien est un tantinet artificiel : par exemple l'exploration des jeux de mot à partir du mot Infini. L'ouvrage est décomposé en 7,5 chapitres avec un prologue et une ouverture appelée Infini (avec l'utilisation du symbole mathématique). Le lecteur retrouve ce jeu sur les mots par exemple avec les titres de chapitres : 3 Un fini, 4 L'infiniment fini, 5 Par deçà le fini, 7 L'horizon du fini, 7,5 L'indéfini des événements. En fonction de sa sensibilité, il peut trouver ces liens artificiels et forcés, ou les prendre comme un nouveau paragraphe pour explorer une autre facette de cette notion d'infini. Ce jeu de lien thématique s'effectue également de manière visuelle : une simple ligne traversant la case devient la ligne d'horizon et donc divise l'infini du plan en deux infinis (2 demi-plans), l'exploration de l'infiniment petit conduit à un grossissement d'une case faisant apparaître l'irrégularité des traits pourtant lissés à taille normale, et poursuivant jusqu'à faire apparaître les pixels de l'impression. L'auteur explore donc la notion d'infini dans toutes les directions qui lui viennent à l'esprit. Le lecteur note rapidement que son propos est construit et qu'il dépasse largement l'exercice de style basique sur la polysémie du mot.

Marc Antoine Mathieu met en scène des notions philosophiques et mathématiques les rendant visuellement évidentes malgré leur complexité, ou leur degré de conceptualisation. Ainsi le lecteur peut voir l'infiniment grand, ainsi que l'infini contenu dans l'infiniment petit avec de belles illustrations, que ce soit pour écrire un nombre infiniment petit, ou la répétition infinie dans une figure géométrique. S'il dispose d'un peu de culture mathématique, il repère la figure du nœud de trèfle sur la couverture (et s'il est curieux il peut aller chercher ses propriétés dans le domaine de la théorie des nœuds en topologie, branche très complexe des mathématiques), la bouteille de Klein dans la collection du professeur (du nom du mathématicien Félix Klein, 1849-1925, et son programme d'Erlangen, 1872), l'éponge de Menger, un ruban de Möbius, une lemniscate de Bernoulli, des solides de Kepler, le spin d'n électron, un escalier de Penrose, attestant d'une solide culture mathématique et physique. Dans le même temps, il est visible qu'il continue de s'amuser que ce soit en créant un caillou astasique (un caillou avec une forme unique telle qu'il ne possède pas de point d'équilibre et qu'une fois mis en mouvement il est perpétuellement à la recherche d'une stabilité qu'il ne trouve jamais), en mettant en scène un duel par algorithmes interposés entre l'absolu et l'infini, ou avec une remarque brisant le quatrième mur (un personnage disant qu'il faut espérer qu'ils soient encore lus). L'ouvrage regorge tellement de remarques que le lecteur sent bien qu'il en rate de temps à autre, comme le sens de ces eaux usées giclant dans l'appartement en entresol du professeur ou le sens de sa spécialité apéirologiste (= spécialiste de l'infini).

Ce septième tome des aventures de Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves tient toutes ses promesses. Une histoire où le personnage principal est en butte à l'absurdité du monde, comme les héros de Frantz Kafka (1883-1924) dont le nom lu à l'envers a donné celui du héros. Une fugue sur la notion d'infini contemplée depuis plusieurs points de vue. Une narration visuelle qui joue avec la forme, tout en donnant à voir des concepts complexes, aussi bien philosophiques que mathématiques.