J'aurais voulu faire de la bande dessinée

Parce que le but, c’est quand même bien de faire de l’art.

Ce tome contient un récit complet et indépendant de tout autre, entre biographie, autobiographie et essai. Sa première édition date de 2020. Il a été réalisé par Philippe Dupuy pour le scénario, les dessins et les touches de couleurs, avec la participation de Stéphan Oliva pianiste de jazz et compositeur français, et Dominique A (Dominique Ané) auteur-compositeur-interprète français. Il comprend soixante-quatorze pages de bande dessinée. Il se termine avec le récit court intitulé J’aurais voulu être Philippe Druillet, huit pages, initialement paru dans le Cahier Aire Libre en 2018, évoquant, entre autres, l’album La nuit paru en 1976. Sur la dernière page, l’auteur liste tous les bédéistes et artistes qu’il évoque de près ou de loin par ordre d’apparition, de Mœbius, Philippe Druillet, à Léonard de Vinci, Jean Solé, soit soixante-dix-sept artistes dont une dizaine de mangakas. Puis viennent une quinzaine de magazine ayant publié des bandes dessinées, une quinzaine de compositeurs et d’interprètes de musique classique ou pop.

Philippe Dupuy se promène dans une zone naturelle entre jardin et forêt : il observe les fruits, qui ressemblent parfois à de grosses pépites. Il trouve que c’est fou, complètement fous ces machins-là. Des matrices. Dans son esprit, il les nomme : Arzach, La nuit, Ici-même, Le bar à Joe, La R.A.B., Philémon, Hyppolite, Les frustrés, Le démon des glaces, La foire aux immortels, Les éthiopiques, Griffu, Major Fatal. Perché sur une branche d’arbre, un autre lui-même lui dit qu’il ne comprend pas ce titre : il en fait, de la bande dessinée. Le Dupuy initial répond qu’il ne sait pas, il n’en est pas si sûr. Ou pas sûr que ce qu’il fait soit de la bande dessinée. Son autre lui-même lui répond que ce n’est pas toujours simple avec lui. La réponse : pas du tout, c’est limpide. Ils arrivent devant une mare limpide et ils plongent leur regard dedans : une autre version de Philippe Dupuy s’y trouve, il a cinq ans, six ans peut-être ? Il dessine. Il dessine tout le temps. Il est allongé par terre dans le salon, sur le ventre, en train de dessiner, son horizon : les jambes de sa mère. Ses jambes. Toujours ses jambes.

Allongé sur le ventre, le jeune Philippe décalque les fascicules de Picsou Magazine. Picsou est la bande dessinée de son enfance. D’où vient tout ce calque ? Toujours il dessine. Toujours il a dessiné. Pilote débarque à la maison, comment cela est-il possible ? C’est quoi cette histoire ? Qui a eu l’idée de l’abonner à l’Hebdo ? C’est un raz-de-marée ! Il y a tout. La brèche est ouverte, il s’y engouffre. Un véritable geyser jaillit de la mare limpide, s’élevant vers le haut, charriant une vingtaine de héros comme Blueberry, le grand Duduche, la coccinelle, Laureline & Valerian, etc. New York City, en 1995, un séjour à New York avec Blutch. Francis Jacob, un ami guitariste joue ce soir-là, à l’Anarchy Café, un club de Manhattan. À l’époque Philippe dessinait ses voyages dans des carnets. Après le set, Francis fait les présentations. Le trompettiste laisse son enthousiasme jaillir en découvrant les planches du bédéiste, ce dernier estimant que jouer de la trompette est beaucoup plus impressionnant.

Après avoir raconté le réapprentissage de son métier dans Left (2018), et réalisé une trilogie sur l’histoire de l’art (évoquant en particulier le parcours de Man Ray et celui de Paul Poiret), Philippe Dupuy continue en s’interrogeant sur son art, ou au moins sur la nature de ce qu’il réalise et qui se retrouve classé dans les rayonnages Bande dessinée. La couverture donne une bonne idée de l’esthétisme des dessins : des trucs pas droits, avec un trait de contour assez fin et un peu sec. Des personnages et des objets représentés avec un degré élevé de simplification, une graphie de texte irrégulière et un peu naïve par certains côtés. Les premières pages confortent ce ressenti, avec en plus un papier légèrement jaune comme si les planches avaient été collées sur des pages blanches, l’utilisation de bouts de photographie en noir & blanc à la définition pas très élevée, et même les traces de correcteur liquide pour recouvrir une portion de case et redessiner par-dessus. Le bédéiste s’en tient majoritairement à des bordures de cases horizontales et tracées à la règle, avec une partie significative de cases sans bordures, ou avec des bordures en forme de patate irrégulière. S’il a lu ses bandes dessinées sur l’histoire de l’art, il retrouve également sa propension à réaliser des textes suivant une ligne légèrement penchée et pas horizontale, les changements de graphie imprévisibles, et quelques schémas simplistes et vite exécutés.

Dans le même temps, la cohérence de la forme apparaît exceptionnelle, parfaitement adaptée au propos, à la nature de la séquence (personnages en train de parler, de se déplacer, de se livrer à une activité) : tout coule de source avec un naturel organique. Au cours de la discussion sur le thème de la bande dessinée, le pianiste de jazz stipule l’importance de faire des œuvres personnelles : c’est exactement ce que découvre le lecteur, une œuvre personnelle, au sens où la personnalité de l’auteur s’exprime, transparaît à chaque page, à chaque case, un individu prévenant, attentif à ce que dit son interlocuteur, attentionné vis-à-vis de son lecteur pour être sûr d’être suivi et compris. Au bout de quelques pages, le lecteur s’est adapté aux idiosyncrasies narratives et visuelles, et il se retrouve bien incapable d’envisager cette narration autrement, tellement elle transcrit la personnalité de son auteur qui s’exprime sur des sujets très personnels, spécifiques à ce moment de sa carrière, à son parcours de créateur, aux personnes avec qui il échange. La narration visuelle l’emmène dans des endroits très différents : cette étrange forêt clairsemée qui doit correspondre au paysage mental de l’auteur, un club de jazz à New York, une salle de concert avec un orgue aux tuyaux fantasmagoriques, le salon familial vu par les yeux de l’enfance, une croisière au large de Nantes, un aperçu de la bibliothèque de bandes dessinées de Dominique A, le centre culturel Le lieu unique à Nantes, une soirée mondaine, une promenade dans les dunes, etc. Les images montrent des souvenirs, des concepts parfois sous la forme d’un schéma, elle recourt même à des photomontages sous la forme de collage.

En quatrième de couverture, le lecteur découvre quatre cases extraites de la page six dans lesquelles l’auteur s’interroge littéralement lui-même sur la nature de ce qu’il crée. Cette question ne fait pas entièrement sens pour le lecteur qui voit qu’il est en train de lire une bande dessinée, certes très personnelle dans ses choix esthétiques et dans son thème. Lors d’une soirée mondaine, cette question se trouve explicitée par celles que posent des invités à l’auteur sur ce qu’il fait : C’est reconnu la bande dessinée maintenant, hein ? Quels sont les titres de ses albums ? Son personnage ? Sa série ? Et ses interlocuteurs finissent par se détourner de Dupuy qui finit par se dire qu’il aurait mieux fait de dire qu’il est prothésiste dentaire, en effet ses bandes dessinées ne rentrent pas dans ces critères implicites. Au fil de l’exposé et des discussions avec ses deux interlocuteurs, le lecteur voit se dessiner plusieurs fils directeurs. Le premier apparaît quand l’auteur évoque ses lectures d’enfance, celles qui ont laissé une empreinte intense et indélébile, celles qui ont posé les fondations de ce qu’est une bande dessinée pour ce bédéiste en devenir. Lors d’un échange, Dominique A évoque le fait que les artistes vivent dans un pays où le poids historique des institutions crée des classes… Et des complexes de classe. Pour les écrivains, par exemple, le poids historique est énorme. Le lecteur fait le lien avec les années de formation du goût de Dupuy en matière de bande dessinée et il mesure tout le poids historique, exprimé de manière explicite dans la liste de fin, avec plus de soixante-dix auteurs de premier plan.

Les échanges avec le chanteur Dominique A abordent la nature de leur métier, par comparaison. Qu’est-ce qu’écrire une chanson ? Quel peut-être l’horizon d’avenir d’un chanteur-compositeur ? Est-ce forcément la renommée et le succès qu’il faut viser ? Est-ce que l’absence de renommée et de succès invalide leur démarche artistique, prouve que leur démarche est un échec par manque de légitimité par la reconnaissance du public ? La discussion développe la différence entre artisan et artiste, entre maîtrise des technique et liberté de création, en passant par les différences entre Prétendre et Avoir des prétentions, entre Avoir des ambitions et Être ambitieux. Les réflexions entre Stéphan Oliva et l’auteur s’avèrent tout aussi passionnantes et pénétrantes car le premier est un pianiste de jazz qui avait commencé à faire de la bande dessinée enfant, puis adolescent : il établit des parallèles entre la création dans ce mode d’expression, et l’improvisation en jazz ce qui est son métier. En particulier, il explique que : L’improvisation, c’est abstrait, c’est la partie non écrite de la musique. Il continue : Comme pour l’instantanéité du trait ou faire un trait, c’est déjà être dans le dessin, la pratique classique en bande dessinée est de faire d’abord un crayonné provisoire, puis d’encrer par-dessus pour rendre le dessin définitif. Pour lui, le dessin, ce n’est pas de la mise au propre : c’est quelque chose que l’on fait dans l’instant et qu’on ne pourra jamais reproduire, un saut dans le vide, sans filet, il y a alors une énergie qu’on ne retrouvera pas deux fois.

En ayant consenti quelques minutes pour s’adapter à la narration visuelle, le lecteur plonge dans une bande dessinée des plus personnelles : une réflexion sur ce mode d’expression, et une véritable profession de foi, réalisée sous la forme même d’une bande dessinée. Pour Philippe Dupuy : La bande dessinée peut tout porter, tout dire, c’est un continent à explorer, un terrain vierge aux richesse insoupçonnées, il suffit de vouloir imaginer. En se promenant dans un jardin, il effectue un parallèle supplémentaire : si les cycles de régénérescence de la nature sont d’éternels recommencement, ils n’échappent pas à l’évolution. Rien n’est immuable. L’art, parce qu’il est le fruit d’un acte créateur, se doit d’être singulier. Il ne peut pas imaginer faire de la bande dessinée autrement qu’avec singularité.

Idée. Sa naissance, sa vie, sa mort

Ce n’est pas la première fois que le graveur belge fait de la littérature à coup de burin.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, présentant la particularité d’être narrée sans texte, ni mot. Sa première édition date de 1920. Il a été réalisé par Frans Masereel, pour le scénario et les dessins, par le procédé de gravure sur bois. Il s’ouvre avec une préface de deux pages, écrite par Lola Lafon, écrivaine, chanteuse, compositrice et une féministe libertaire. Il se termine avec une postface de sept pages, rédigée par Samuel Dégardin, intitulée Un cinéma de papier, constituée de Donner suite (la situation de l’auteur quand il réalise ce récit), Fiat lux (un résumé succinct de l’histoire et l’utilisation de la simultanéité dans une même image), Semer à tout vent (la publication en France puis en Allemagne de l’ouvrage), L’instant critique (la réaction de Romain Rolland, Paul Colin, Pierre Jean, Luc Durtain), Sur vos écrans (l’adaptation en dessin animée par l’auteur et le réalisateur tchèque Berthold Bartosch, avec une bande originale d’Arthur Honegger). Vient ensuite une biographie chronologique de quatre pages. Il s’agit du quatrième roman graphique, à raison d’une case par page, sans texte, de cet auteur publié par cet éditeur, après 25 images de la passion d’un homme (1918), Mon livre d’heures (1919, 165 bois gravés et 2 frontispices), Le soleil (1919, soixante-trois bois).

L’auteur est installé à sa table de travail dépourvue de tout outil, un regard courroucé excédé par sa page blanche. Soudain un éclair semble lui traverser l’esprit, son corps se raidissant, et il jette ses bras en l’air. Une Idée sort de son esprit, sous la forme d’une jeune femme nue d’une vingtaine de centimètres de hauteur. L’auteur la prend dans ses mains et elle se tient debout sur sa table de travail, alors qu’il rayonne de contentement. Tellement touché, il la serre tendrement dans ses bras, rasséréné par la simple existence de cette Idée. Une fois sa sérénité revenue, il la repose sur sa table de travail et il joint les mains devant en elle en sienne de remerciement. En retour, elle lui fait un signe de la main droite. Il prend alors une enveloppe et elle y prend place, toujours nue. L’auteur ferme l’enveloppe, pleure de soulagement ou de contentement, et il remet l’enveloppe maintenant scellée à un messager.

L’employé du service postal avance dans la rue, tenant la lettre à la main, celle-ci irradiant, attisant la curiosité des passants, certains se prosternant même à son passage. L’enveloppe, irradiant toujours, est déposée sur une table devant un homme curieux, dans une pièce bondée d’hommes tous aussi impatients de savoir ce qu’elle recèle. La jeune femme, l’Idée, sort de l’enveloppe de sa propre volonté, semant la panique parmi les personnes présentes, effrayées par cette apparition. Elle s’assoit sur le rebord de la table, les jambes dans le vide, alors que derrière elle deux hommes s’approchent en tenant devant eux une grande pièce de tissu rectangulaire. Les autres ont retrouvé un semblant de courage et les regardent faire.

Avec ce tome, Frans Masereel continue dans la veine conceptuelle : cette fois-ci, l’auteur n’est pas le personnage principal de son histoire, mais une idée qui lui est venue, ou qu’il a engendrée. Elle s’incarne littéralement dans le corps bien proportionné d’une femme mais présentant une taille plus petite que la normale. Elle est le plus souvent dans le plus simple appareil : une des facettes de cette métaphore, l’idée ne pouvant pas être atténuée ou travestie par un vêtement, sa force étant trop intense pour pouvoir être diminuée ou masquée. Elle n’est vêtue que dans treize illustrations et elle apparaît véritablement obscène quand elle relève le bas de sa robe pour révéler son pubis dans quatre autres planches, alors que sa nudité ne comporte ni érotisme ni pornographie quand elle est totale. C’est Idée ne se montre ni aguicheuse, séductrice, mais sa vérité nue attire l’attention, fascine les hommes autour d’elle. D’ailleurs le lecteur finit par remarquer qu’elle ne rencontre que des hommes, jamais de femme, sans qu’il soit possible de déterminer pour quelle raison. Il s’agit forcément d’un choix fait sciemment, sans que la motivation n’apparaisse clairement. Il n’y a pas de concupiscence hypocrite ou malsaine, mais c’est une histoire d’hommes, sauf pour l’idée qui est une femme.

S’il a déjà lu un ouvrage de Frans Masereel, le lecteur retrouve tout ce qui en fait la spécificité et la force graphique. Une histoire racontée à raison d’une image par page, sans aucun mot. Ce créateur réalise d’abord chaque image de manière traditionnelle sous la forme d’un dessin préparatoire détaillé à l’encre de Chine, sur une feuille de papier. Puis, il reproduit cette image en la gravant sur un bloc d’une épaisseur de vingt-trois millimètres environ, du poirier très dur et séché pendant plusieurs années, ce qui permet aux gravures d’être tirées aussi bien sur une presse mécanique que sur une presse à bras. Généralement il grave ses blocs des deux côtés. Dans un premier temps, il noircit entièrement la face à travailler, puis il dessine un tracé blanc plus ou moins précis selon la complexité de la composition. Enfin, à l’aide d’un burin, d’une gouge, d’un couteau ou de petits instruments de métal, il commence le travail de xylographie. Le dessin gravé est l’image inversée de celle dessinée, l’artiste vérifiant la correspondance au fur et à mesure, avec un miroir. Cela aboutit à des images aux traits de contour assez épais, avec des aplats de noir consistants aux formes complexes, des cases avec une répartition entre surfaces de blanc et surfaces de noir en proportion variable. La qualité de la reprographie dans cette édition est impeccable, sans aucune sorte de bavure ou de contour un peu boueux.

S’il n’en a pas pris conscience par lui-même, le lecteur découvre dans les commentaires du dossier réalisé par Samuel Dégardin que pour la première fois l’artiste a commencé à réunir dans un même bois, en une seule image, différents personnages, différentes situations et même des idées différentes. Cela ne saute pas forcément aux yeux de prime abord. En y prêtant une attention particulière, le lecteur habitué aux bandes dessinées repère des cases correspondant à cette spécification. Par exemple, dans le vingt-troisième bois, il voit effectivement Idée revêtue d’une simple robe blanche marcher dans la rue, avec son halo étoilé autour de la tête, un groupe de trois hommes en train de discuter sur le trottoir d’en face sans faire attention à elle, un homme assis à sa table de travail visible par la fenêtre, et en arrière-plan un groupe d’une demi-douzaine de personnes en train de faire la fête, il y a bien différents personnages, différentes situations et différentes idées (l’Idée délaissée, la joie de la fête, la solitude de l’individu, la familiarité du quotidien). Dans le trentième bois, l’Idée est représentée deux fois, ce qui correspond à deux moments successifs : quand elle dit au revoir à un prisonnier et quand elle se met devant lui alors qu’il est attaché au poteau d’exécution avec un bandeau sur les yeux. Pour le reste, les caractéristiques graphiques restent identiques : des traits de contour assez épais, une représentation simplifiée parfois proche de l’art naïf, un niveau de détails assez élevé, une forte densité d’informations visuelles, sauf quand l’artiste joue sur la symbolique comme dans la séquence d’ouverture avec le corps de l’auteur irradiant littéralement. Le ratio entre espaces noirs et espaces blancs est en faveur des premiers donnant une sensation de poids, de forte consistance à chaque illustration.

Le récit se déroule de manière linéaire : l’auteur ou le créateur en panne sèche voit l’inspiration le frapper sous la forme métaphorique d’un éclair, une Idée apparaît sous la forme d’une femme nue, et elle se propage dans la nature, passant par différents stades. Le lecteur peut approcher ce récit comme une métaphore sur la création : une fois que l’idée est exprimée par un créateur (ou peut-être une fois qu’elle s’exprime par lui), elle devient autonome et se répand sans que l’auteur n’y puisse rien. Elle commence par être accueillie par la peur de la nouveauté chez ceux qui la reçoivent, par être rejetée, parée d’habits classiques pour neutraliser tout ce qu’elle a d’innovant, pour circonscrire toute possibilité de changement, ou tout risque de changement. Elle se révèle dans toute sa crudité. Elle s’incruste dans quelques individus qui sont à leur tour rejetés par la société normative et réactionnaire. Par différents mécanismes, elle continue de faire son chemin, puis elle se reproduit et se diffuse. Des décennies avant que le concept ne soit formulé, Masereel illustre le développement autonome d’un mème et sa capacité à grandir comme un organisme vivant, la création ayant échappé à son auteur, ayant été interprétée par ceux qui l’ont reçu, avec crainte, avec des faux sens et des contre-sens. Le lecteur peut également approcher ce récit comme une métaphore de la diffusion de la connaissance, voire de la vérité. Les individus peuvent toujours essayer de l’étouffer, de la rejeter, de la travestir, de l’annihiler par tous les moyens imaginables, elle finira toujours par resurgir et s’imposer. Jusqu’à son sort ultime, dans une séquence finale où le pragmatisme triomphe, et aussi une forme cynisme très moderne mêlant l’issue de chaque forme de vie au phénomène de flux.

Un roman graphique d’une force visuelle épatante, qui ne fait pas son âge, pour un propos à la fois très incarné, à la fois conceptuel sur la naissance, la vie et la mort d’une idée. La narration visuelle de Frans Masereel reste limpide après toutes ces décennies écoulées, le lecteur comprenant immédiatement chaque image, chaque lien logique de l’une à l’autre, l‘histoire étant parfaitement intelligible, sans risque d’interprétation. Le propos est ambitieux, à la fois sous l’angle de la création d’une œuvre qui se propage de manière autonome, à la fois sous l’angle d’une vérité qui s’impose quelles que soient les efforts déployés pour s’y opposer ou pour la dévoyer. Limpide et implacable.

Journal d'un album

Je m’attendais à des critiques, mais pas de cet ordre.

Il s’agit du premier tome hors-série accompagnant la sortie de l’album Monsieur Jean T03: Les femmes et les enfants d'abord (1994), des mêmes auteurs. Ce tome peut se lire sans avoir lu un seul album de la série Monsieur Jean. Il exhale plus de saveurs si le lecteur connaît la série. Sa première publication date de 1994. Il a également été réalisé par Philippe Dupuy et Charles Berberian, toutefois dans cet ouvrage chacun réalise seul ses propres pages, et non à quatre mains comme les albums de la série. Il s’agit d’un ouvrage en noir & blanc, édité par L’Association alors que les albums Monsieur Jean ont été publiés par Les Humanoïdes Associés. Il comprend cent-vingt-huit pages de bande dessinée.

Mercredi 11 août 1993, Charles Berberian se trouve dans un taxi et le chauffeur lui raconte une anecdote : un type qui monte dans son taxi et qui lui demande de le ramener chez lui, puis qui s’endort sans avoir donné l‘adresse, rond comme une queue de pelle. Impossible de le réveiller, et le chauffeur ne sait pas où il habite, forcément. Du coup, il a roulé pendant trois heures, le temps qu’il émerge, et le compteur tournait pendant ce temps-là, forcément. Il a même pris un autre client pendant que l’autre poivrot ronflait, client qui faisait une drôle de tête, mais en même temps, il était trop content de trouver un tacot à trois heures du mat’. Charles imagine le chauffeur sur la scène de l’Olympia en train de raconter sa blague à un public hilare. Il se lance à son tour, avec une histoire : il monte dans un taxi et le chauffeur n’arrête pas de se racler la gorge. Au bout de cinq minutes, ça lui remonte dans le nez, du coup les clients ont droit à une vidange complète du nez à coups de raclements et de reniflements sonores. Le chauffeur reste sans réaction, sans même sourire.

Quelques jours plus tard, Berberian est en train de dessiner cette scène pour le journal de l’album. Son épouse Anne vient le regarder, en tenant leur fille Nina par la main, elle-même tenant un biberon. Charles s’interrompt, et ils passent dans leur chambre, Anne demandant s’il parle déjà d’elle, des vacances, du fait qu’ils soient en vacances chez sa mère à elle dans le Quercy. Ils sortent voir les animaux dehors, avec leur fille dans les bras de son père. Ils sont donc en vacances dans le Quercy, chez Viviane la mère d’Anne, et c’est là qu’il a commencé son journal. Ils observent les poules et les cochons. Certes tout ce qu’il raconte là n’a rien à voir avec Monsieur Jean, mais c’est-à-dire qu’avec le chauffeur de taxi, ils en sont venu à parler bandes dessinées, et il a dit des trucs pas idiots à ce sujet, en gros que Charles faisait des bêtises. Ça lui évoque Astérix et Obélix. Il se souvient qu’il se marrait bien en lisant ça, il se demande où ils vont chercher toutes ces bêtises, pas vrai ? Charles éprouve la sensation que le chauffeur le punit en le fouettant. Il explique que pour trouver ces bêtises, il regarde autour de lui, il observe les gens et il en fait des histoires.

Au bout de quelques pages, le lecteur comprend que le titre est à prendre littéralement : Dupuy & Berberian ont documenté leur processus de réalisation du troisième album de la série Monsieur Jean, sous la forme d’un album de bande dessinée. Le présent ouvrage se compose de quatre parties. La première réalisée par Charles Berberian, de quarante-et-une pages, composée de trois chapitres. La deuxième réalisée par Philippe Dupuy, comprenant quarante-huit pages, et se composant de quatre chapitres. Enfin une autre partie réalisée par Berberian comptant quatorze pages, et une dernière réalisée par Dupuy, de douze pages. Chaque auteur raconte donc sa tranche de vie correspondant à la gestation de l’album, depuis les premières idées jetées par Berberian, jusqu’à la parution du tome trois de la série Monsieur Jean et à la dernière question : quel éditeur pour le Journal d’un album ? Comme dans toute autobiographie, même si celle-ci est croisée, le lecteur sait que les auteurs ont retenu des moments choisis, et les présentent comme ils l’entendent. L’un comme l’autre l’évoque de front ou de manière incidente : que raconter ? Un trajet en taxi, des anecdotes familiales, les discussions avec les fondateurs de la maison d’édition l’Association (Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim, David B., Mattt Konture, Patrice Killoffer, Stanislas), et bien sûr quelques-unes de leurs interrogations, de leurs doutes, des difficultés créatrices, mais aussi des difficultés matérielles, l’éditeur Les Humanos traversant une période difficile sur le plan financier et sur le plan juridique.

Il suffit donc au lecteur de savoir que l’appellation Dupuy & Berberian recouvre un duo de bédéistes, que leur personnage principal se nomme Monsieur Jean, et que sa série se focalise sur des moments de sa vie parisienne. Charles apparaît comme un monsieur sympathique, pas trop angoissé, ne sachant pas trop comment commencer son journal, ce qui nourrit les premières scènes. Il représente ses personnages de manière semi-réaliste, avec un trait de contour un peu fin, et une apparence qui s’apparente de près à celles des personnages de la série Monsieur Jean, gros nez compris. Les dessins comprennent un degré de caricature, avec des contours pas toujours très droits, comme mal assurés ou réalisés rapidement, un air de bande dessinée indépendante, ou un dessinateur peu porté sur l’application du travail d’encrage, ou encore une bande dessinée conservant sa spontanéité. Le lecteur suit bien volontiers cet auteur dans la banalité de son métier et de sa vie de famille, mais aussi dans l’exotisme de la profession de bédéiste.

Outre le fait que le personnage principal change, le lecteur remarque bien le passage d’un auteur à l’autre car le trait de Dupuy est plus appuyé, plus gras, plus agréable à la vue. Dans le même temps, il identifie également tout de suite la parenté avec les dessins de la série Monsieur Jean, même si ce dessinateur-là n’affuble pas ses personnages de gros nez. Il se révèle être également un excellent conteur, par exemple cette page où il évoque la vie de son père en seulement six cases. En comparant ces planches-ci avec celles de la première partie, il peut se faire une vague idée de ce qu’apportent un dessinateur et l’autre. Il constate que pour l’un, comme pour l’autre, les personnages représentés arborent tous un air sympathique, sans être nunuches, mais sans agressivité. L’un et l’autre savent poser un décor en quelques traits, tout en intégrant des éléments spécifiques qui rendent unique la ferme de Viviane dans le Quercy, ou permettent de reconnaître au premier coup d’œil, la gare Montparnasse. Ils utilisent avec la même aisance le glissement vers l’exagération visuelle, que ce soit avec Charles enfant, ou la mégalomanie débridée de Charles représenté par Phillipe lors qu’il abat une quantité de pages de Monsieur Jean, tout seul.

Cette lecture exhale un peu plus de saveurs pour celui qui a lu le tome trois de la série : il peut alors faire le lien avec une ou deux anecdotes de la vie personnelle de l’un ou de l’autre, et une aventure de Jean, ou bien encore identifier la métaphore du château assiégé par des femmes qui lancent des bébés aux soldats qui montent la garde sur les remparts. Au cours des séquences, Charles comme Philippe s’interroge sur leur rapport à la création, de manière superficielle, et plus sur leur comportement, leur mode de vie. Ça commence avec Charles qui estime qu’il est un adolescent attardé, ou même un enfant attardé à collectionner des figurines des Simpson, à accumuler des bandes dessinées (jusqu’à garder de vieux albums de Ric Hochet) alors que son appartement est plein à craquer. Ça continue avec Philippe qui trouve qu’il n’arrive pas à se faire à son âge, la trentaine : il continue à acheter des casquettes, à se balader en blouson et tee-shirt, voire même en baskets, comme un adolescent boutonneux, et à dépenser son argent en cinéma et en restaurants, alors qu’à trente-trois ans il devrait consacrer son argent à élever ses enfants (à son âge, son père avait quatre enfants).

L’épilogue de Charles le met en scène comme Robin, Philippe jouant le rôle de Batman, en costume l’un et l’autre. Il est question de leur amitié et de leur collaboration professionnelle, des incertitudes sur la parution de l’album de Monsieur Jean, et de leur rémunération. Il cite un passage d’un livre de Serge Rezvani, peintre, écrivain et auteur-compositeur-interprète français d'origine iranienne : À force de me situer à côté, en indiscipline et de la peinture et de l’écriture, prétendant à la transversalité, j’en suis venu à croire, comme le tireur à l’arc aux yeux fermés, que la pensée est à la fois flèche et but, et qu’il est donc inutile et distrayant de se préoccuper de quelle nature sont la flèche et le but, car seul d’arquer son arc sans décocher la flèche suffit. Charles s’interroge sur la beauté du geste, celui de dessiner et sur sa finalité. Puis Philippe évoque les étapes successives pour finir les planches de l’album jusqu’à sa parution : un vrai jeu de l’oie où le passage d’une case à la suivante est tributaire d’événements arbitraires, totalement indépendants des auteurs, à commencer par la santé financière de leur éditeur.

Charles Berberian et Philippe Dupuy ont fait le projet de réaliser un album de leur série Monsieur Jean, le troisième tome, et d’en documenter le processus sous la forme d’un journal à la narration libre, et séparée, chacun produisant ses chapitres seul, de son côté. Ils exposent leurs doutes sur la nature nombriliste d’une telle démarche, et réalisent des pages assez proches graphiquement de la série. Ils plongent le lecteur dans leur quotidien, au travers de morceaux choisis, et mis en scène, une autre forme de construction que celle de Monsieur Jean, mais pas une œuvre spontanée et sans réflexion ou formalisation. Le tout invite le lecteur aux côtés du quotidien de deux bédéistes, avec des personnalités différentes, des narrations visuelles assez proches, pour des tranches de vie banales dans ce qu’elles ont de pragmatique, mais aussi uniques car intrinsèquement liées à eux, à leur situation personnelle du moment, à leur l’étape qu’ils effectuent dans leur métier, à la fois une étape pour grandir, à la fois un reflet de la fragilité de l’artisanat.

Les étiquettes

Il ne faut pas réduire les gens à des étiquettes.

Ce tome constitue une anthologie de vingt-neuf histoires courtes, toutes réalisées par Clarke (Frédéric Seron) pour le scénario, les dessins et l'encrage. Elles sont toutes en noir & blanc, à l’exception d’une seule, celle intitulée Synesthésie. La première parution date de 2014.

Au jardin, trois pages. Frédéric est assis en tailleur dans son jardin, tranquillement en train de s’en griller une. Son chat passe à côté de lui, il lui caresse le dos. Il se dit qu’il va falloir qu’il s’occupe du jardin. Par quoi commencer ? À peine, seul, et il est déjà la proie de questions existentielles. Il s’allonge sur le dos, et il continue à fumer tranquillement. Facebook, trois pages. Frédéric est à sa table de dessin : son téléphone sonne. Il décroche et la discussion commence.il explique à son interlocuteur qu’il est en train de travailler. Il l’informe que son épouse est partie, que les enfants sont restés avec lui. Frédéric ne sait plus trop où il en est : c’est une expérience éprouvante, il a l’impression d’être en mille morceaux. Il raccroche car sa grande fille vient de rentrer. Elle s’enquiert de son état : il ne sait plus trop ce qu’il est maintenant. Elle lui répond que c’est comme un profil facebook : il a le choix entre Marié, Célibataire, ou C’est compliqué. Le dessinateur, 4 pages. Frédéric est installé à une terrasse de café, en train de dessiner et de fumer une cigarette. Il en tire une bouffée et la jette négligemment, sans faire attention. Il se rend compte que le mégot a atterri dans le verre de la jeune femme assise à la table d’à côté. Elle le regarde, lui sourit et lui demande s’il a du feu. Elle rallume la cigarette trempée et entame la conversation. Il lui confirme qu’il fait de la bande dessinée, mais pour l’instant il n’a pas grand-chose à raconter. Il se sent un peu comme une coquille vide, il n’arrive pas à ressentir d’urgence. Elle décrète qu’il aime les étiquettes.

Les ballons, trois pages. Sur une plage ventée, Frédéric et son amie Bénédicte admirent les cerfs-volants dans le ciel. C’est magnifique : elle a bien fait de prendre son appareil photographique, une véritable exposition. En plus, ce n’était annoncé nulle part. Un homme passe et suggère à Bénédicte de dire à son copain de faire attention : les câbles des cerfs-volants bougent, et ce genre de truc peut couper un bras. Le baudrier, trois pages. Frédéric pratique l’escalade avec deux amis et chacun a apporté son baudrier. Le sien lui a été offert par ses enfants. Il ressent des douleurs car son baudrier est trop serré. L’avocat, trois pages. Un pigeon se tient sur le rebord de le fenêtre fermée, du bureau de la juge où se trouvent Frédéric, son ex-femme et l’avocat de celle-ci. Son esprit se met en état de fugue, et il n’entend que quelques mots épars de ce qui se dit. Au vu des qualificatifs employés, il se demande s’ils sont en train de parler du fils caché d’Hitler et de Torquemada. Il comprend qu’ils parlent de lui. Blind dates, trois pages. Frédéric est en train de prendre un verre avec deux copains qui lui demandent où il en est, et qui l’invitent à une bouffe la semaine suivante. Il y aura une de leurs copines, Laura, une célibataire craquante.

Avec François Gilson, Clarke est le créateur de la série Mélusine, et son dessinateur. Il a collaboré avec Turk pour la série Docteur Bonheur, avec Midam pour la série Histoires à lunettes, et il a réalisé de nombreuses autres séries et histoires en un tome. Ici, il réalise une succession d’histoires courtes : six en deux pages, treize en trois pages, six en cinq pages et une en six pages. Chaque page est construite sur la base de trois bandes. La première page comprend les deux bandes inférieures, la première étant occupée par le titre écrit sur une étiquette occupant la place de ce qui aurait été la case de droite. Les autres bandes de cette page, ainsi que des suivantes sont calqués sur un découpage en trois cases, aménagé en fonction du la scène, deux ou trois cases pouvant être fusionnées entre elles. Les dessins sont réalisés dans un mode un peu lâche, des contours encrés présentant parfois des angles non arrondis, donnant une impression de dessin construit mais dont le rendu final n’a pas été peaufiné. Cela donne un aspect un peu brut, permettant au dessinateur de s’affranchir de rentrer trop dans les détails. Le résultat raconte bien les histoires en montrant les personnages et les environnements, avec des traits de contours parfois pas jointifs, des visages dont les yeux peuvent être réduits à des petits ronds, le nez soit un peu arrondi, soit pointu, les cheveux représentés à la va-vite, la bouche pas forcément dessinée, certains détails laissés à l’imagination du lecteur, incitant à une lecture rapide.

Au départ, le lecteur prend chaque histoire comme étant indépendante, s’attendant à une chute comique ou dramatique. Il se rend compte qu’elles mettent toutes en scène un homme quadragénaire, quarante-huit ans est-il précisé dans L’anniversaire, dont le prénom semble être Frédéric. Au travers de quelques scènes éparpillées, le lecteur se fait une idée de la situation de cet homme : un auteur de BD dont la femme l’a quitté récemment et qui a la garde de ses trois enfants. Une histoire invite même le lecteur à être présent lors d’une audience pour son divorce. D’un autre côté, la continuité peut s’avérer un peu lâche : il n’y a pas de précision de date, du temps qui passe, ni de suivi des enfants qui n’apparaissent que le temps de deux ou trois nouvelles. Le lecteur finit par assimiler ce Frédéric à l’auteur lui-même puisqu’il s’agit de son vrai prénom. En outre, il est bédéiste, et il participe à des festivals où il croise d’autres auteurs dont certains avec lesquels Clarke a effectivement collaborés comme Denis Lapière, Bob de Groot, Philippe Xavier, Dany, Janry et Turk. Le lecteur ne sait plus trop s’il convient de prendre ces tranches de vie comme étant autobiographiques, avec une dose de dérision, ou s’il s’agit d’une autofiction. Ce mode narratif apporte une forme de cachet d’authenticité aux situations personnelles, les rendant plus émouvantes, même si elles ne sont pas forcément vraies comme pourrait l’être une biographie réaliste et fidèle.

La première histoire apporte un ton un peu mélancolique, le lecteur comprenant plus tard que le personnage essaye de déterminer quelle direction donner à sa vie après le départ de son épouse. Les dessins le montrent en train de rêvasser, puis de s’allonger dans l’herbe, avec un naturel convaincant, pendant que les petits cartouches de texte permettent de savoir à quoi il pense. Il n’y a pas de colère ou d’amertume, plutôt une forme de résignation à un état de fait qu’il n’a nullement souhaité, mais sur lequel il n’a pas de prise. À partir de la deuxième histoire, la narration comporte de dialogues, plutôt de que des cellules de pensée. Frédéric est présent dans plus de neuf cases sur dix, toujours calme, souvent en train de fumer, avec ses lunettes rondes, une petite barbiche, un air doux et un visage ouvert. Les autres personnages sont traités graphiquement de la même manière : comme croqués sur le vif, avec une forme de simplification dans les visages, des vêtements génériques tout en étant reconnaissables. L’artiste sait leur donner des postures parlantes, ainsi que des expressions de visage naturelles, même quand il n’y apparaît que des points pour les yeux et un trait pour la bouche. En page 82 & 83, le personnage principal assiste à une injection létale dans un hôpital : il n’y a aucun mot, aucun dialogue, pour autant la gravité du moment saisit le lecteur. Avec ces cases en apparence toutes simples, des dessins parfois réduits à des esquisses, l’artiste fait voyager le lecteur dans des lieux différents : la pelouse d’un jardin de pavillon, l’atelier de l’artiste avec sa table à dessin, la terrasse d’un café, une plage, un site d’escalade sur un massif montagneux, le bureau impersonnel d’un avocat, le bas-côté d’une route de campagne, un supermarché, un restaurant, le sous-sol d’un pavillon servant de local de répétition pour un groupe rock, une cuisine, des rues d’une petite ville, le bord d’une rivière, un hôpital, un vol en planeur, les rues de Londres…

Dans un premier temps, au vu du format, le lecteur s’attend à des histoires courtes, des instantanés, avec une chute peut-être comique. La première historie s’inscrit dans un registre réaliste, avec une touche doucement humoristique dans la dernière case. La deuxième histoire appartient au même registre. La suivante relève d’une rencontre à la terrasse d’un café, avec une jeune femme donnant un conseil à Frédéric sous une forme inattendue, celle d’une étiquette collée sur front : possible, mais peu plausible. La suivante se termine dans une situation moins plausible, une exagération comique. Dans la dixième, il n'y a pas de chute à proprement parler, une conclusion mais pas avec une mécanique de révélation qui surprend ou qui choque, générant un effet comique ou une émotion intense. Avec les récits seize (Pistolero) et dix-sept (Le conducteur), l’auteur ajoute un léger décalage par rapport à la normalité de la réalité, un élément presque surnaturel pour la seconde. Un élément de même nature apparaît dans Synesthésie où il est rendu visible par l’utilisation de la couleur. En revanche dans la leçon de scooter, Frédéric suit en voiture sa fille pour sa première sortie en scooter, dans un récit naturaliste. L’auteur fait ainsi varier discrètement le dosage des ingrédients de chaque récit, que ce soit la situation de départ, sa localisation, les autres personnages, la forme du récit avec ou sans chute, la tonalité triste ou amusée, etc. Frédéric n'est pas présenté comme un héros surmontant le traumatisme de la séparation maritale, ni comme un père courage élevant seul ses enfants tout en continuant à travailler. Le thème commun qui court tout du long de ces scénettes réside dans l’état d’esprit de Frédéric. Est-il dans la résignation ou est-il dans l’acceptation ? Il vit avec la modification de son statut affectif et par voie de conséquence social, sans trop savoir quelle direction donner à sa vie, si ce n’est que de continuer à réaliser les tâches du quotidien.

Clarke sort des sentiers battus, de sa série Mélusine, ou de ses récits avec d’autres auteurs, pour une série de vingt-neuf histoires courtes comprenant entre deux à six pages. Elles présentent comme point commun de concerner Frédéric, un auteur de BD qui vient d’être quitté par son épouse et qui porte le même nom que l’auteur. Le lecteur tombe vite sous le charme de cet homme calme en toute circonstance, avec une narration visuelle simple en surface, sachant bien transporter le lecteur dans des endroits différents, auprès d’êtres humains agréables et vivants. Au fil de ces situations douces-amères, le lecteur ressent de l’empathie pour cet homme gentil qui ne mérite pas de se retrouver dans cette situation, de la compassion pour cet être humain faisant le travail de deuil de sa relation, de manière inconsciente, oscillant entre résignation et acceptation. Visiblement séduit par ce format, Clarke a ensuite réalisé des histoires courtes en quatre pages dans un format de quatre cases par page, avec un noir & blanc tout en contraste, pour des récits très noirs : Réalités obliques (2015), Mondes obliques (2016), Rencontres obliques (2018).

Thérapie de groupe T03 La tristesse durera toujours

Ce n’est pas le chemin qui est difficile, mais le difficile qui est le chemin.

Ce tome fait suite à Thérapie de groupe - Tome 2 - Ce qui se conçoit bien (2021). C’est le dernier de la trilogie, et il vaut mieux avoir commencé par le premier, même si le présent tome débute par une page de résumé en forme de bande dessinée. Cette BD a été réalisée par Manu Larcenet pour le scénario, les dessins, les couleurs et le lettrage. Elle compte 54 planches et la première édition date de 2022.

Résumé des épisodes précédents. Jean-Eudes Cageot-Goujon était autrefois connu sous le pseudonyme de Manu Larcenet. Star de la BD, il était alors au sommet du monde. Il s’en souvient comme si c’était hier… Quand le monde allait mal, il lisait ses BD et hop ! C’était reparti pour un tour. Il était comme un phare dans la tempête. Tout ce que la civilisation comptait de sommités politiques, artistiques, scientifiques et philosophiques venait lui demander conseil. Il leur disait : La réponse est en toi. Cherche et tu trouveras. Ça n’a aucun sens mais quand on le dit avec un air mystérieux du type qui a roulé sa bosse, ça passe crème. Ce n’est pas pour se la péter, mais si le monde est dans l’état où il est aujourd’hui, c’est un peu grâce à lui. De rien. Mais tout ça, c’était avant. Aujourd’hui quand le monde va mal, il se débrouille tout seul, avec sa tempête. Il ne brille plus. Plus l’envie. Plus le courage. Le burn-out. Il est fini. L’étoile qui danse, indispensable à l’entreprise créatrice, avait désertée la voie lactée de son intellect. Il a donc dû se retirer dans un établissement spécialisé pour les personnes en désaccord profond avec la réalité. 

Ach Paris ! Jean-Eudes Cageot de Goujon est de retour dans la capitale pour participer à une émission de télévision où il est l’unique invité de Jean-Jacques le présentateur. Celui-ci l’interroge : après sa longue absence, le bruit court que le bédéiste travaille sur un nouveau projet. Les Français veulent savoir. Larcenet répond : c’est un projet dont l’idée lui est venu après son séjour en psych… vacances. À cette occasion, il a compris que sa vie de star de la bédé n’était qu’une vaste blague et que le temps était venu pour lui de s’investir dans quelque chose de plus productif. La contemplation. Jean-Jacques suppose que l’auteur va faire une bédé de son intention d’entrer dans un musée pour y contempler les chefs d’œuvre des authentiques génies. Larcenet le détrompe : il ne va faire ni bédé, ni film, ni exposition rétrospective, ni spectacle de stand-up, ni podcast : il ne va rien faire, juste s’adonner à la contemplation. C’est conceptuel. Le lendemain le journal titre : Manu Larcenet est toujours aussi fini. Il rentre chez lui et annonce son projet à sa famille qui est dans le canapé, sa femme avec son ordinateur portable sur les genoux qui lui demande s’il a ramené le pain, sa fille en train de surfer sur les réseaux, et son fils également. Il va dans sa chambre et prépare son sac, essentiellement avec des barres chocolatées au beurre de cacahuète, et des médicaments pour la digestion. Son fils Pepito entre et lui demande quelle est cette nouvelle lubie.

Si des fois que le lecteur avait un petit trou de mémoire, ou lu beaucoup d’autres choses entre ce tome et le précédent, l’auteur lui rafraîchit la mémoire d’entrée de jeu avec un gag en une case, placé avant la page de titre. Jean-Jacques et Bruno, tous les deux en costume-cravate, papotent l’un demandant à l’autre si c’est vrai qu’il démissionne. L’autre répondant qu’il est un homme de challenges et qu’il s’ennuie ici : du coup, il a décidé de rejoindre l’état islamique. Humour corrosif et forme très particulière : deux silhouettes sans visage, sans arrière-plan. Par la suite, le lecteur retrouve des échappées dans des esthétiques visuelles différentes du ton général de cette bande dessinée : la planche de résumé montre les personnages de profil dans des tenues de l’Égypte antique, avec des décorations évoquant des hauts reliefs et des hiéroglyphes, en page 9 se trouvent des facsimilés de tableaux d’époque différente. Par la suite, l’artiste réalise un magnifique mandala tibétain en page 13, quatre pages en noir & blanc en mode manga évoquant Katsuhiro Ōtomo. La page 28 évoque une publicité ou une bande dessinée à visée éducative des années 1950. Les dessins de la planche 40 appartiennent au registre de l’autodérision : des croquis pris sur le vif s’apparentant à des gribouillis pour indiquer que le dessinateur est incapable de faire un croquis rapide pour saisir le moment. Pages 42 à 44, Larcenet réalise des illustrations à l’encre avec des formes intriquées, comme une composition élaborée au fil des impulsions de son inconscient. Planche 48, les paysages sont représentés en s’inspirant de la technique de Vincent van Gogh (1853-1890). La page suivante a été réalisée comme celle d’un livre d’heure, avec des enluminures sophistiquées. Le lecteur en a pour son argent : l’auteur se montre généreux, inventif, éclectique, très exigeant envers lui-même pour montrer le bouillonnement créatif de son esprit.

L’horizon d’attente du lecteur relève du paradoxe : à la fois très élevé (la suite de la quête de l’idée du siècle, l’évolution de la dépression, les réflexions sur la valeur d’une bédé au regard des chefs d’œuvre de la peinture), à la fois il est prêt à prendre ce qui vient tellement il accorde une pleine et entière confiance à l’auteur. Il découvre bien la suite de la quête de Jean-Eudes Cageot-Goujon : la décision de se consacrer à la contemplation du monde, puis un retour à la bédé passant par le constat de son obsolescence, comparé à la jeune génération, et ses tentatives de s’essayer à d’autres registres de cet art. Cette quête pour retrouver son étoile qui danse aboutit bien à une résolution de l’intrigue. Tout du long, l’auteur fait preuve d’une autodérision, sans tomber dans l’apitoiement, appliquant la maxime qui veut que l’humour soit la politesse du désespoir. Le ton s’avère d’ailleurs plutôt positif, voire optimiste, puisque cette dernière partie aboutit à un renouvellement de la motivation de l’auteur. Jean-Eudes reste l’avatar de Larcenet : un individu en surpoids ayant abandonné le sport depuis longtemps, peu impliqué dans la vie de sa famille, n’accordant que le strict minimum d’attention à ses enfants (avec quand même un peu culpabilité, ce qui l’amène à cette réflexion : Qu’est-ce que c’est fatiguant d’être un père médiocre !), faisant passer son art avant tout et faisant le nécessaire pour le promouvoir car il souhaite retrouver le statut social qui fut le sien lorsqu’il était célèbre.

La première page propose un résumé des deux tomes précédents dans une forme originale, avec une densité d’informations qui ne génère ni une sensation de lourdeur, ni une impression pénible, grâce à des visuels inventifs, et une exagération humoristique à la fois dans les situations, à la fois dans l’expression des émotions ou des sentiments. Impossible de ne pas sourire en voyant la caricature de Jean-Eudes sur la barque de Ra, ou Anubis en train de déposer des gouttes d’un médicament à l’aide d’un compte-goutte dans la bouche de Jean-Eudes qui est embaumé. La séquence suivante se compose de deux pages : essentiellement un plan fixe sur le présentateur Jean-Jacques et Jean-Eudes en train de discuter sur un plateau télé, derrière un bureau. L’exagération des expressions de visage fonctionne à plein pour montrer la suffisance de Jean-Eudes, sa candeur, son assurance, son étonnement, son énervement. L’auteur ne se contente pas de l’humour se dégageant des personnages : le dialogue s’avère savoureux, exprimant bien la personnalité de Jean-Eudes, et la retenue du présentateur Jean-Jacques dans ses questions et observations, ainsi que sa détresse quand il ne comprend pas ce que veut dire son invité et qu’il ne sait pas comment relancer. En plus, Larcenet s’amuse bien avec les messages qui apparaissent sur le petit bandeau en bas de case, comme s’il défilait en bas de l’écran télé. Page 9, l’artiste réalise des facsimilés de tableaux célèbres avec des petits détournements dont il a le secret. Le lecteur se rend compte par la suite que celui au milieu (un visage d’homme à la bouche édentée) va évoluer vers une représentation en peinture de celui de Jean-Eudes.

Ainsi chaque séquence s’avère visuellement très riche, servant de support à la narration, et lui apportant des informations supplémentaires. Lors du premier plateau télé, le lecteur peut se dire que le dessinateur ne se fatigue pas trop : juste représenter les personnages en plan fixe. Mais par la suite, il se rend compte que même cette mise en scène statique un peu pauvre car sans arrière-plan apporte de nombreuses informations supplémentaires par rapport au dialogue. Il y a bien sûr les mimiques des interlocuteurs qui viennent indiquer le ton avec lequel ils prononcent leurs phrases, mais aussi l’éventuel décalage avec leurs propos, et la différence de comportement entre eux. C’est flagrant quand Jean-Eudes s’invite sur le même plateau et que se trouvent déjà deux autres bédéistes : Emma Gloogloo (ces femmes qui en ont), et un bédéiste Alexis Duterrier (Des nourrissons et des hommes). Les dessins en racontent beaucoup sur chaque invité, sur le présentateur, avec une qualité de caricaturiste patente. Au-delà des séquences dessinées à la manière de…, l’artiste intègre toute forme d’information visuelle appropriée : une sorte de tatouage de papillon à la gloire de Paris, des fausses coupures de journaux, une représentation naïve d’un tigre en mode hindou, un autre gag avec des silhouettes simplifiées, de magnifiques camaïeux orangés pour une séquence automnale, une représentation schématique de l’hélice d’ADN, un détournement de la Cène (1495-1498) de Léonard de Vinci (1452-1519), avec des auteurs de bédé en lieu et place des apôtres, de fausses affiches d’hommes de foire, un schéma anatomique du cœur, etc. Il met à profit les possibilités du dessin pour servir son propos.

Une fois ce dernier tome refermé, le lecteur reste abasourdi par la richesse de cette œuvre, et l’élégance de sa narration. Manu Larcenet a réalisé à la fois une bédé comique très drôle, une forme de journal intime évoquant ses doutes de créateur, ses accès de déprime, voire de dépression, un credo évoquant ses aspirations (créer un chef d’œuvre) et sa conscience de se mesurer au génie et à la postérité des grands peintres classiques dont la postérité se mesure en siècles. Sa narration visuelle foisonne de trouvailles, d’éléments comiques, de diversité, dans un élan vital communicatif, malgré ses angoisses existentielles. Merveilleux.

Thérapie de groupe, Tome 2 : Ce qui se conçoit bien

L'excision de la pierre de folie

Ce tome fait suite à Thérapie de groupe tome 1 - L'étoile qui danse (2020) qu'il vaut mieux avoir lu avant, même si le présent tome débute par une page de résumé en forme de bande dessinée. Cette BD a été réalisée par Manu Larcenet pour le scénario, les dessins, les couleurs et le lettrage. Elle compte 49 planches.

Jean-Eudes Cageot-Goujon avance dans une jungle au feuillage particulière dense, évoquant les événements passés qui l'ont amené là où il en est, faisant le résumé du tome précédent, tout en taillant dans la végétation avec son coupe-coupe, fuyant face à un énorme serpent, trébuchant et finissant empalé sur son coupe-coupe. En fait il se trouve assis sur un banc dans le parc de de la clinique psychiatrique des Petits Oiseaux Joyeux, en train de penser qu'il n'est plus qu'un vulgaire homme comme les autres, et qu'il ferait mieux d'arrêter de chercher l'idée du siècle. Il se remémore les vers de Charles Baudelaire : le poète est semblable au prince des nuées qui hante la tempête et se rit de l'archer. Exilé sur le sol au milieu des huées, ses ailes de géant l'empêchent de marcher. Le bédéaste sent les larmes lui monter aux yeux en pensant à la beauté intemporelle de ces vers. Il est illusoire pour lui de penser un jour égaler un tel sommet. Il rentre à l'intérieur de l'établissement psychiatrique, mange dans la salle commune, prend ses médicaments et se met à imaginer un nouveau superhéros. Albatrosman était Jean-Jacques Prunier qui lors d'un voyage en Bretagne, s'est pris une fiente d'albatros en pleine poire. Cet incident en apparence anodin a bouleversé le cours de sa vie, le transformant en une créature mi-homme, mi-albatros, qui, la nuit, lutte contre le crime.

Jean-Eudes Cageot Goujon déroule les aventures de Albatrosman dans son esprit, mais ça se finit mal : son héros est tabassé par trois marins pécheurs, incapable de fuir à cause de ses ailes qui l'empêche de marcher et donc de courir pour fuir. Il met fin à cette séance de création et va reprendre des médicaments pour anesthésier son sentiment écrasant de finitude. Il se met à traîner dans les couloirs, l'œil vitreux, l'esprit en plein état de fugue. Il repense à sa rencontre avec le dessin, quand il avait 10 ans, l'année d'Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, et de la mort de Sid Vicious. Leur relation a toujours été dysfonctionnelle : le dessin ne lui sert qu'à s'exprimer, comme il n'a plus rien à dire, il n'a plus de raison de dessiner. Un peu plus tard, il se rend à sa séance avec le psychiatre. Il résume sa situation : trop de chaos au-dedans de lui, l'incapacité d'enfanter des étoiles qui dansent, de marcher sur des gouffres amers à cause de ses ailes de géant. Il est fini comme artiste et comme homme, faisant trop de voyages initiatiques et finissant comme un albatros crevé sur de carrelage de la salle de bain, ce qui est dégoûtant. Le psychiatre n'a rien compris à ce qu'il vient de raconter.

La fin du tome 1 laissait supposer un tome 2 entendu d'avance : une narration qui part dans tous les sens, sur la base d'un fil directeur très simple (retrouver un équilibre mental pour revenir à la normale), avec une narration visuelle adaptant des formes différentes au gré de la fantaisie de l'auteur. C'est exactement ça : le lecteur observe Jean-Eudes Cageot-Goujon durant son séjour à la clinique psychiatrique des Petits Oiseaux Joyeux, ses tentatives pour retrouver une inspiration qui le satisfasse, sa relation avec les médicaments, avec son voisin à l'atelier de thérapie par l'art, ses entretiens avec le psychiatre de l'établissement, les périodes où il semble retrouver le chemin de la création. C'est exactement ça : l'artiste se lâche tout autant que dans le tome 1 reprenant l'idée de dessiner à la manière de certains genres. Le lecteur retrouve quelques séquences avec des silhouettes en noir & blanc avec des nuances de gris en train de parler, des pages avec une narration plus dramatisée pour l'évocation d'un superhéros (Albatrosman), des pages de 16 cases en plan fixe quand Cageot-Goujon essaye de se remettre à la bédé, des décors spatiaux psychédéliques de type science-fiction délirante, ou encore un western en noir & blanc sur un effet de papier jauni. S'il y prête attention, il peut voir deux clins d'œil au Pokémon Pikachu, et quelques œuvres d'art classique détournées. Le fil directeur étant très basique (l'état mental du personnage principal), il ne se produit pas d'effet de désarticulation, ou de mélange insensé de styles au petit bonheur la chance. Il est même vraisemblable que si le lecteur n'y porte pas une attention particulière, il ne voit pas passer tous les clins d'œil que l'auteur a glissés dans ces pages.

Il est donc possible de lire ce deuxième tome d'un point de vue d'une histoire, celle racontant les tourments de intérieurs d'un auteur en proie à la dépression. Jean-Eudes Cageot-Goujon est convaincu de l'inutilité de ses efforts de création de l'inanité d'ambitionner de révolutionner son art, d'y apporter quelque chose de neuf, après tous les génies qui y ont déjà œuvré. Du coup, à quoi bon même essayer ? Cela crée une bizarre situation réflexive avec la bande dessinée que le lecteur est en train de découvrir. Au premier niveau, il est possible d'y voir les lamentations d'un auteur, ayant opté pour réaliser un ouvrage nombriliste sur ses propres affres, ses propres interrogations. Le lecteur peut donc la lire comme une interrogation personnelle sur la vanité. Finalement Larcenet aimerait bien être considéré comme un créateur majeur, tout en sachant qu'il œuvre dans un art considéré comme mineur, avec des illustres prédécesseurs dans la littérature, et qu'il sait pertinemment qu'il n'aura jamais la puissance créative et littéraire d'un auteur comme Charles Baudelaire (1821-1867). Il peut aussi estimer que les différentes approches picturales utilisées dans cette bédé reflètent l'envie de retrouver l'inspiration en s'essayant à d'autres genres. D'ailleurs, l'amateur de bande dessinée constate à cette occasion que l'artiste sait de quoi il parle, qu'il maitrise les conventions de genre, et qu'il sait les mettre en œuvre dans ses dessins, jusqu'à la composition même de ses pages.

Il est également possible de voir une forme d'autodérision dans ce deuxième chapitre. Manu Larcenet se moque de lui-même et de ses prétentions, en mettant en lumière les mécanismes en jeu, sa prétention artistique. Certes, le sujet du récit fait penser à une œuvre nombriliste, mais l'auteur, ou plutôt son avatar Jean-Eudes Cageot-Goujon n'y tient pas le beau rôle, et en plus il fait preuve de la politesse des gens désespérés : l'humour. Ça commence dès la page avant le titre, un dessin des silhouettes de Jean-Jacques et Bruno en costard-cravate, évoquant le séminaire de motivation qu'ils ont trouvé Bof. Tout au long de l'ouvrage, l'humour peut aussi bien passer par les dialogues que par les visuels. Le lecteur retrouve la réaction exagérée de Jean-Eudes en train de déchirer ses vêtements, déchirer ses pages, et se mettre à courir tout nu comme un fou. Il retrouve sa morphologie disgracieuse avec son gros nez, ses yeux ronds sans pupilles quand son cerveau ne parvient plus à aligner deux idées cohérentes, les couleurs psychédéliques marquant l'effet psychotrope des médicaments, les unes de journal farfelues, les bandeaux de nouvelles absurdes et très drôles qui défilent en bas des écrans de télévision lors des débats, les caricatures très justes de Baudelaire et Nietzsche, l'appropriation de références culturelles comme Pikachu ou les moaïs de l'Île de Pâques, le détournement de tableaux classiques (Van Gogh, Mondrain, Munsch, etc.). L'humour passe également par des petites piques bien senties qui parleront plus aux lecteurs de bande dessinée, comme l'auteur qui a perdu l'inspiration et qui se laisse aller à la facilité en faisant un album de blagues sur les blondes, ou une biographie de féministe. Le lecteur a donc le sourire aux lèvres du début à la fin, grâce à des éléments comiques très diversifiés présents à chaque page.

Il est aussi possible de prendre au sérieux la réflexion en toile de fond développée par l’auteur : l'ambition artistique. Il est écrasé par la conscience des chefs d'œuvre de ceux qui l'ont précédé. Il sait s'y prendre avec humour pour rattacher la bande dessinée à la littérature, en évoquant les bandes dessinées réalisées par Boileau ou Nietzsche, les plaçant ainsi au même niveau que son mode d'expression à lui. Il fait également le lien avec les grands maîtres du genre en parodiant discrètement des personnages célèbres comme le capitaine Archibald Haddock, Popeye et Corto Maltese. Dans sa quête de l'idée géniale qui révolutionnera la bande dessinée, il se met à exploser les codes de la bédé traditionnelle en faisant n'importe quoi, du chaos intérieur illisible et barbouillé à la truelle. Il a conscience que la qualité de ses propres œuvres ne lui permet pas d'espérer une immortalité similaire au poème L'albatros de Baudelaire qui est d'un autre niveau. Il évoque le syndrome de Stendhal, c’est-à-dire des de troubles psychosomatiques chez une personne exposée à une surcharge d’œuvres d’art. au cours de son séjour en clinique psychiatrique, Jean-Eudes fait également l'expérience de la découverte d'une bande dessinée d'une qualité bien supérieure aux siennes, réalisée par son voisin dans l'atelier de thérapie par l'art. Au cours d'une des séances avec le psychiatre, il essaye d'avancer dans le cheminement du processus du deuil en 5 étapes, développé par Elizabeth Kübler-Ross, adapté à sa sauce en 9 étapes (déni, colère, marchandage, dépression, consternation, léger mieux, lamentations, confusion, fond du trou). Le lecteur prend graduellement conscience que cette bande dessinée n'est pas qu'un récit semi-biographique, ou un ouvrage humoristique, mais également une réflexion pénétrante d'un créateur ayant réfléchi à son art (sa capacité à mettre en œuvre différents styles) et à la progression de la qualité de ses œuvres dans l'histoire de l'art et de la littérature. À l'opposé d'une bande dessinée nombriliste, c'est une plongée dans une analyse fine et enlevée de l'ambition artistique, des créateurs qui l'ont précédé et dont les œuvres sont passées à la postérité, les rendant immortels.

Ce deuxième tome s'avère encore meilleur que le premier : plus dense, plus drôle, avec plus d'humilité. Le lecteur est emporté par un tourbillon de créativité, dans une réflexion humble sur la place de l'auteur, avec une narration visuelle inventive et bouillonnant d'énergie, des visuels spectaculaires, une culture BD discrète et pénétrante. Il découvre la dernière page qui ouvre la porte sur la possibilité d'un troisième tome, et il espère de tout cœur qu'il verra le jour dans un avenir proche.

Thérapie de groupe - Tome 1 - L'étoile qui danse

 Un esprit vain dans un corps gras

Ce tome est le premier d'une série indépendante de toute autre. Il s'agit d'une bande dessinée en couleurs comptant 49 planches, dont la première édition date de 2020. Elle a été réalisée par Manu Larcenet : scénario, dessins, couleurs.

Une nuit, un éclair zèbre le ciel, non loin d'une maison isolée où une lumière brille encore à une fenêtre. Le bédéaste Jean-Eudes Cageot-Goujon est assis devant sa table à dessin, le regard sans le vide. Soudain, il fait des grands gestes et déchire la page sur laquelle il travaillait. Il sort dehors avec les lambeaux de page dans les mains, et d'autres éclairs déchirent la nuit. Il estime qu'il est un auteur fini, alors qu'il y a quelques années il était au sommet du monde de la BD. Il se souvient des gros titres des journaux, que les éditeurs et les starlettes dormaient devant sa porte. On le surnommait le Donald Trump du neuvième art. Mais maintenant il n'a plus d'idées. Lors de sa dernière interview avec l'animateur de radio Jean-Jacques, il a pipeauté en déclarant qu'il en avait plein. Avant il pondait un chef d'œuvre tous les deux ou trois mois. Aujourd'hui fini la musique. Le trou noir sur la page blanche.

Coupure : un gag en une page mettant en scène la silhouette de Jean-Jacques & Bruno, en costard-cravate, échangeant des banalités. Jean-Eudes Cageot-Goudon se dit qu'il pourrait clamer que c'est conceptuel, qu'il explose les codes narratifs du récit traditionnel, qu'il fait de la bédé plus proche du quotidien. Mais au fond de lui, il sait que ce ne sont que de pauvres excuses, que le vrai problème c'est sa finitude. Il continue de courir dans la nuit avec des lambeaux de page dans les mains, avec la conscience aiguë de sa sécheresse intellectuelle, d'être un esprit vain dans un corps gras. Il finit par tomber par terre en s'étant accroché dans un fil barbelé, roulant le long d'un talus pour finir sur le dos. Il est retrouvé dans cet état le lendemain matin par son fils et sa fille, le premier ironisant sur le fait que son père a encore fait un voyage initiatique. Puis Cageot-Goujon réalise un page à l'attention des winners, des boute-en-train, des bons vivants et des bienheureux congénitaux, voici comment réussir sa finitude… Peu de temps après, les journaux et les magazines titrent sur sa déchéance, le fait qu'il ne dessinera plus, sa tentative de suicide. Cageot-Goujon se met à pleurer lors d'une nouvelle interview avec Jean-Jacques. Ce dernier partage avec lui une citation de Friedrich Nietzsche sur la création artistique : il faut avoir du chaos en soi pour enfanter une étoile qui danse.

Ce qui marque le plus le lecteur au départ, c'est l'hétérogénéité de la narration. Ça commence avec une case sur la moitié de la première page qui évoque une ambiance de récit d'horreur, ça continue avec un individu caricaturé (gros nez, gros ventre, yeux sans pupille et langage corporel outré). On passe ensuite à un dessin en pleine page où des journaux et des magazines se recouvrent les uns les autres. En page 8, on passe à un gag en 1 page, à base de 2 silhouettes de cadres en cravate sur fond vide. Au fil des pages, le lecteur découvre des scènes visuellement inattendues comme des peintures rupestres, une peinture à la manière de Raphaël (1483-1520, le peintre italien de la Renaissance), une gravure représentant la tête de Léonard de Vinci (1452-1519), un strip à la manière de Charles Schulz (1922-2000), un fac-similé de manga sur le boucher-ninja de Bourg-la-Reine, etc. Il en va de même pour le récit qui pose le cadre de l'auteur fini qui n'a plus d'idées, pour ensuite s'éparpiller dans des interviews radio, des strips inventés pour l'occasion (Jean-Jacques & Bruno, l'aventure au bureau), les courses chez le boucher, une société dystopique dans laquelle les dépressifs sont hors la loi, pourchassés et emmenés dans des camps, l'art à la préhistoire et à la Renaissance, un récit de science-fiction qui se déroule en 6043. Il ne faut pas que le lecteur soit allergique à ce genre construction qui ne se cantonne pas un seul style, ou à une fil directeur linéaire, à une inventivité tout azimut.

Pour autant, le lecteur comprend rapidement que ce qui peut sembler autant de digressions ou une sorte de fourretout à la bonne franquette reste bien dans le cadre posé au début : un auteur de BD fini, ayant épuisé son inspiration. En outre, dès la deuxième page, Manu Larcenet explicite sa démarche : derrière l'image publique de Manu Larcenet, il y a l'auteur Jean-Eudes Cageot-Goujon, beaucoup moins séduisant et sans aura particulière, en fait le vrai type qui sue sang et eau pour réaliser les bandes dessinées, et dont Manu Larcenet n'est que l'avatar public, sympathique, brillant et à l'aise. Avec un tel cadre, le lecteur est assuré que l'auteur va parler de quelque chose qu'il connaît bien : son métier. En outre, la première page donne le ton visuel de la narration : la caricature. Tout du long du récit, Jean-Eudes Cageot-Goujon n'apparaît que comme obèse, avec un gros nez, pas de cou, des yeux globuleux, des oreilles décollées, et un langage corporel dans l'exagération. Il faut le voir avaler des médicaments en prenant l'armoire à pharmacie et la tenir au-dessus de sa tête pour que les médicaments lui tombent directement dans la bouche. La forte expressivité de ce personnage de papier provoque un réflexe d'empathie irrépressible : le lecteur ressent ses émotions, avec le recul généré par l'exagération, sans chantage aux sentiments. Le récit se situe donc dans le registre de la comédie dramatique, avec une composante comédie prépondérante. Jean-Eudes peut être vu comme l'avatar émotionnel de l'auteur, sans filtre.

En gardant à l'esprit la nature comique de la narration, le lecteur peut voir dans ce tome une autofiction : l'auteur parle de lui avec une distance certaine, les faits relatés étant déformés par l'exagération. Du coup, l'horizon d'attente du lecteur n'est pas l'exactitude factuelle, mais le mode comique qui met en lumière certains aspects de la vie de l'auteur, ou plutôt des affres de la création. Ce terrible effroi de la page blanche est en opposition totale avec le ton humoristique, ce qui peut parfois générer une dissonance cognitive chez le lecteur qui prend alors le parti du rire, ou de l'angoisse, ne pouvant concilier les deux. En effet, il est paradoxal que Larcenet se mette en scène en tant que créateur en panne d'inspiration, alors que sa narration fait feu de tout bois, avec une inventivité épatante. Impossible de prendre au premier degré cet auteur fini, quand la narration enchaîne les scènes visuellement inattendues. Du coup, l'auteur apparaît comme un créateur très créatif, alors qu'il met son avatar en scène comme quelqu'un souffrant de dépression, avec une tendance à la panique allant jusqu'à des comportements à risque, tout en ayant conscience des conséquences négatives pour les membres de sa famille.

Pour peu qu'il ait déjà traversé une phase de déprime (sans aller forcément jusqu'à la dépression), le lecteur se retrouve tout naturellement dans les émotions de Jean-Eudes Cageot-Goujon. Assurer un interlocuteur que tout va bien alors qu'on se sent être un imposteur incompétent, avec une très belle expression de visage montrant l'assurance fondre à chaque question, des gouttes de sueur perler, et un sourire forcé. Se contraindre à travailler pour produire quelque chose de potable, alors que rien de marche, avec des dessins montrant la frustration se transformer en colère, et s'extérioriser par de grands gestes et un hurlement. Se laisser emporter par le bien-être qu'apportent des médicaments anti-douleurs ou antidépresseurs, anxiolytiques, cet état second où l'angoisse est neutralisée, avec le regard bien chargé de Jean-Eudes. Au fil des séquences, il relève également les troubles associés à la dépression : labilité émotionnelle (passer de la concentration à la rage), auto-dévalorisation (la journée passée à glander, alors que son épouse a travaillé toute la journée à un rythme soutenu), agitation, ruminations, trouble de la conduite alimentaire, etc. À ce titre, la page 35 montre une journée type de l'auteur, entre grasse matinée, repas déséquilibré, temp passé à jouer de la guitare, oubli d'aller chercher les enfants à l'école, zéro productivité, l'exagération comique rendant chaque case irrésistible.

Mais cette bande dessinée ne relève pas de l'auto-apitoiement : outre le malaise bien réel et sentant le vécu de Jean-Eudes, il est question de source d'inspiration, d'idée du siècle de gag drôle, de projets. Larcenet s'amuse bien avec son avatar à la recherche de l'idée du siècle, et de son inquiétude de savoir si un gag est drôle. L'amusement est présent tout du long : le lecteur s'amusant à découvrir aussi bien un coloriage pour savoir quel est l'état d'esprit de Manu Larcenet (page 15) que la muse de Raphaël dégustant un sandwich au pastrami (page 26), ou encore les prénoms des enfants de Jean-Eudes et la raison de ce choix (Lilith Glooarasatan, pour sa fille). L'amusement passe aussi par la mise en scène d'artistes bien connus ou oubliés : un homme des cavernes (oublié) représentant des mammouths sur la paroi d'une caverne, Raphaël, Snoopy de Charles Schulz (1922-2000), Paul Cézanne (1839-1906). Au fil des gags, des crises de colères et d'abattement, il se dessine un questionnement sur les modalités de la création, mais aussi sur la nature du projet à réaliser, l'idée assez motivante pour en valoir le coup, le temps à investir, l'intérêt pour l'auteur et pour le public potentiel. L'exemple des peintures rupestres fait penser à une bande dessinée relatant le réel, descriptive et informative. L'exemple de Raphaël est explicite : mettre en scène des sujets religieux pour la gloire de Dieu. La société anti-dépressifs est à la fois un commentaire sur l'obligation de paraître heureux, mais aussi un récit d'anticipation constituant une réflexion sur les relations dans une société. Le récit de science-fiction en 6043 fait penser aux œuvres de Moebius, avec une interrogation existentielle, et la matérialisation de la fameuse étoile dansante évoquée par Nietzsche, pouvant s'apparenter à un clin d'œil à l'Incal. Au travers de ce qui peut ressembler à des digressions, Manu Larcenet parle de son métier, du questionnement de l'auteur sur l'utilisation de son énergie créatrice, d'une réflexion sur la façon de s'y prendre, de l'angle d'attaque à choisir entre idée/objectif, forme, idiome, structure, savoir-faire, surface, pour reprendre le principe exposé par Scott McCloud dans L'Art invisible (1993).

Encore une BD de Manu Larcenet qui met en scène un avatar transparent, sur le thème de l'artiste tourmenté par les affres de la création, avec une structure un peu éparpillée. Oui, mais en même temps une bande dessinée très drôle, avec un recul impressionnant sur ses angoisses, et une réflexion très fine sur la motivation et la discipline à créer et à réaliser une bande dessinée.