Traits intimes

Interroger l’intimité de l’autre pour tenter de se comprendre soi-même.

Ce tome contient une histoire, ou un témoignage, indépendant de toute autre. Sa première édition date de 2019. Il a été entièrement réalisé par Joub (Marc Le Grand), pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend soixante-huit pages de bande dessinée. Il s’ouvre avec une introduction d’une page, un texte intitulé Les pas de côtés, rédigé par Fabien Grolleau, pour Vide Cocagne. Il évoque les albums à écrire, les commandes à exécuter, les livres à terminer, et puis il y a les pas de côté. Il continue : Pour Joub qui débutait une nouvelle vie entre Bretagne et Guyane, et qui s’interrogeait sur sa carrière d’auteur, il a été vital de faire ce pas de côté : il lui est alors venu l’idée de se confronter au corps de l’autre, d’utiliser son dessin pour emmener ses modèles à se raconter. Interroger l’intimité de l’autre pour tenter de se comprendre soi-même.

Lana : En novembre dernier, elle a posé pour la première fois à un court d’art. Là, elle a rencontré un monsieur qui lui a proposé, d’un ton grave, de faire des portraits un peu particuliers. Deux jours après elle était chez lui, nue en train de raconter sa vie sexuelle. Ça ne la dérange pas, elle aime bien parler d’elle. Elle ne comprend pas ce qui lui plaît chez elle. Elle est sûre qu’il veut coucher avec elle. – Marie : elle n’a jamais aimé son corps. Depuis son adolescence, elle s’est toujours trouvée vilaine. Après ses quarante ans, elle s’est sentie plus à l’aise. Peut-être parce que les gens lui disent qu’elle est belle. Et elle le voit dans le regard des hommes. Ce qui la rend triste, c’est que son mari ne lui ai jamais dit.

Élodie : Elle a 35 ans et elle trouve que son corps n’a pas été assez exploré. Du coup, elle se sent frustrée de contacts physiques. On n’a pas assez mordu le lobe de ses oreilles, joué avec ses seins, son corps. Elle voudrait plus de câlins, de caresses, de contacts. Aujourd’hui elle veut qu’on joue avec elle. Elle veut que son corps soit un immense terrain de jeu. – Nina : Elle trente-quatre ans. Elle est une belle femme, consciente de son pouvoir de séduction. Par contre, elle n’aime pas montrer son corps. Pour elle, ça n’a aucun intérêt. À la plage, par exemple, si elle n’est pas dans l’eau, elle ne reste pas en maillot de bain. Une fois sortie, elle se rhabille rapidement. Elle considère que son corps n’appartient pas au domaine public mais privé. Elle est plus à l’aise, plus libre dans l’intimité de son couple. - Simone : Elle perçoit son corps comme un compagnon qu’elle voit grandir, vieillir. Elle l’aime bien. Même si certaines évolutions sont plus difficiles à accepter que d’autres, comme le fait de prendre du poids. Gamine, elle était mince et musclée quand elle faisait de la danse classique. On l’appelait le haricot vert. À quarante-deux ans, elle n’est plus grassouillette. Elle a pris du poids. Par tranches de dix kilos. Ça a pu la gêner dans l’intimité de son couple, mais ça n’a jamais déplu à son compagnon. En revanche, elle est bienveillante face aux signes de vieillissement style rides ou cheveux blancs. Finalement, elle se trouve pas si mal.

Le lecteur commence par sourire au jeu de mots du titre : Très / Traits intimes. Puis il parcourt le texte d’introduction et note le principe de pages réalisées pour le plaisir, en dehors des obligations professionnelles de forme variée, l’auteur partageant son temps entre des séjours en Bretagne et des séjours en Guyane. Le court texte de la quatrième de couverture et la première histoire explicite le principe : mettre en scène le corps, souvent dénudé, d’un modèle consentant, tout en notant en de courtes phrases, son rapport au corps tel que le sujet l’expose. Chaque modèle est exposé en une page qui porte son prénom comme titre, composée de six cases de taille identique, disposées en trois bandes de deux cases chacune. Le lecteur découvre ainsi cinquante portraits réalisés avec cet angle d’approche. Trente-neuf femmes, onze hommes. Des pages réalisées à la peinture avec un trait de couleur coloré pour délimiter les formes, et un mode de couleur directe pour les zones ainsi détourées. En plus de ces portraits, l’auteur évoque plusieurs moments de sa vie : dix-sept moments, intégrés deux par deux, sauf pour le dernier, dans deux pages en vis-à-vis, page de gauche et page de droite. À chaque fois, l’auteur donne un titre composé d’un lieu et d’une date : Saint-Méloir-des-Bois 30/08/16, Saint-Méloir-des-Bois 01/09/16, Saint-Méloir-des-Bois 02/09/16, La Rochelle 03/09/16, Paris 06/08/16, Rue Victor Hugo 05/11/16, Vol TX 570 pour Cayenne 06/11/16, Cayenne 29/11/16, Copinstant 04/12/16, Cayenne 10/12/16, Corbeil 01/14/17, Cayenne 14/04/17, Cayenne 06/05/17, Copistant 04/06/17, Cayenne 26/03/18, Cayenne 30/04/18, Cayenne 02/06/18.

Le lecteur commence par découvrir le corps de Lana, entièrement nue : ses fesses, son tronc de face, à nouveau ses fesses deux fois, puis le haut de sa cuisse droite, et enfin son ventre. L’artiste ne choisit pas des cadrages ou des postures pornographiques, pas forcément d’intention érotique non plus. Le corps présente une belle couleur entre doré et brun, le visage de Lana reste invisible, en dehors du cadrage des cases. Marie porte une culotte et un soutien-gorge, ainsi que des talons hauts, son visage reste également hors cadre. Élodie est entièrement nue, son visage reste hors cadre. Au total, le lecteur pourra voir le visage de trois modèles : Zendaya, Attilia, Laurence. Pour autant, le texte qui accompagne chaque portrait apporte une touche personnelle pour chaque corps. Le point de vue du modèle sur sa relation avec son corps s’avère différent à chaque fois, portant un trait de caractère par ce qu’il raconte. Au fil des portraits, l’artiste prend de l’assurance et ne se sent pas enfermé dans son dispositif. Ainsi dix-sept modèles féminins sont habillés en tenue présentable en société, ni nues, ni en sous-vêtement, et il en va de même pour quatre modèles masculins. Les cases de la page consacrée à Milla montrent des portions de chaussée d’une route, des palettes dressées en barrière et des pneus.

Le lecteur comprend que l’artiste a discuté avec ses modèles pour travailler ensemble sur la manière dont ils souhaitent être montrés, être exposés, en fonction de leur relation avec leur corps, en fonction de la représentation qu’ils en ont, des zones qu’ils préfèrent ou non, souhaitant que le dessin évite lesdites zones ou au contraire les mettent en scène. Le choix de ladite mise en scène se fait aussi sur l’absence majoritaire de décor dans ces portraits, et sur un ou deux accessoires. Cécile se trouve dans son jardin avec son panier, manie le sécateur dans une page, caresse une fleur dans une autre. Thierry est dans sa salle de bain, en train de se raser. Antoine effectue des exercices physiques sur le sol en intérieur. Princesse achève d’ajuster sa robe et sa ceinture. Christophe se roule une clope, gratouille un peu sur sa guitare, déguste une bière. Alain change la couche de son bébé. Dès la première page, le lecteur remarque le travail de mise en couleur pour la peau de Lana : texturée, souple, captant la lumière. Dans le même temps, si son regard s’attarde un peu sur le mode d’application de la couleur, il voit l’équivalent de trait de pinceau, d’effets de texture, de grain, de nuance sans rapport avec la réalité observable à l’œil : un travail sophistiqué pour obtenir un tel résultat final. Pour Marie, la peau prend une teinte marron mâtiné de gris, peu naturelle dans sa couleur, mais organique dans l’apparence. Une dizaine de pages plus loin, il retrouve une couleur de peau similaire pour Marcel, puis pour Mary-Loo une quinzaine de pages encore plus loin. La peau de Cassandre se situe en gris et bleu. Celle de Lucie vire à l’orange-ocre. Celle Nounouz apparaît violet tendance prune, celle de Nono violet tendance aubergine. Un savoir-faire épatant de l’usage de la couleur pour des textures de peau organiques et plus vraies que nature.

Le lecteur découvre les confidences des modèles, toutes différentes de par leur personnalité, avec des thèmes variables : aimer son corps ou non, avoir un rapport affectif au corps qui évolue avec le temps, être en manque de contacts physiques (câlins, caresses, mordillages, etc.), le pouvoir de séduction, la pudeur, la prise de poids qui accompagne la prise d’âge, l’entretien du corps par l’exercice physique, la nourriture saine, ou au contraire une absence d’intérêt à s’occuper de son corps, un regain de sensualité, l’éventualité de la prostitution, la maladie, l’envie de faire des découvertes, d’expérimenter, la masturbation, le plaisir de porter des talons hauts, l’importance de l’odeur corporelle et des parfums, la fluctuation de poids en fonction de l’état émotionnel, un système pileux trop développé, les tatouages pour habiller le corps ou pour exprimer sa personnalité sur sa peau, les complexes ou leur absence, le besoin de changer d’apparence pour briser la monotonie, l’image publique de soi, l’apparition du bide, la possibilité de la chirurgie esthétique, etc. La majeure partie des modèles sont contents de leur corps, soit parce qu’ils le trouvent beau ou séduisant, parce qu’ils ont appris à l’aimer avec ses imperfections. La plupart des modèles donnent leur âge : 20 ans pour le jeune, 60 pour le plus vieux, dont dix-huit âgés de plus de quarante ans.

Dans le même temps, le lecteur découvre les intermèdes, ces séquences intercalées deux par deux qui évoquent la vie de l’auteur. Il a adopté la même mise en page que pour les portraits, six cases par page, disposées en trois bandes de deux, et des cadrages sur des éléments entre détail et décor. L’esprit de l’auteur vagabonde : profiter de moments de solitude, réfléchir aux prochains projets en cuisinant, tailler les arbres en se demandant où il sera la prochaine saison, penser à emménager à La Rochelle, glander à Saint Malo, voyager en train, effectuer un voyage en avion, se faire dorer la pilule sur la plage de Cayenne, planifier les projets à venir, attendre les coups de fils, se retrouver à Corbeil pour un festival de photographies, se retrouver seul dans sa maison, débuter un projet sur la relation au corps. D’un côté, c’est le souvenir de fil en aiguille qui a amené à débuter ce projet, et la boucle est bouclée : de l’autre, ce sont des instantanés de vie. Une vie unique et singulière de bédéiste avec une vie partagée entre métropole et département d’outre-mer, mais aussi une vie banale d’interrogations et de projets, de rapport à son existence, sans question sur son corps, ce qui produit comme un effet d’absence criante par rapport au thème de l’ouvrage.

Impossible de soupçonner ce que recèle cet ouvrage à partir de sa couverture ou du texte de quatrième de couverture, ou même en le feuilletant et en regardant des morceaux de corps, souvent dénudés. Un artiste qui regarde et restitue la personnalité d’individus, en leur consacrant une page de six cases, composés de gros plans ou de plans rapprochés sur telle ou telle partie de leur corps, en recueillant leur façon d’envisager leur corps en quelques phrases. Mais aussi des voyages en mouvement de balancier entre la métropole et la Guyane, en réfléchissant à ses projets et à sa vie de famille. Une étonnante anthologie réalisée par un seul et même artiste, entre observation de l’autre, et fragments de vie conduisant vers ce projet. Attention contient de vrais morceaux de vie, des individus véritables sans fard.

Monsieur Noir, tome 2

Elle n’arrêtait pas de lancer son cri : Yagermoe ! Yagermoe !

Ce tome constitue la seconde moitié d’un diptyque qui forme une histoire indépendante de toute autre. Son édition originale date de 1995, la première partie étant parue en 1994. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, Griffo (Werner Goelen) pour les dessins, et Anaïs pour les couleurs. Il compte soixante-deux pages. Dufaux & Griffo ont déjà collaboré sur d’autres séries comme Beatifica Blues (1986-1989, trois tomes), Samba Bugatti (1992-1997, quatre tomes), Giacomo C. (1988-2005, quinze tomes, et une suite en deux tomes 2017/2018).

Le monde de Blacktales est régi par sept cent quarante-huit rites qu’il vaut mieux assimiler au plus vite si on veut être accepté par ses habitants. Ces rites régissent la vie quotidienne du château. Ils se répètent, constants, immuables, précis. Ainsi de la cloche du matin qui annonce le jour du Seigneur. Elle ne peut être actionnée que par le tir d’une balle. Facile… Voire… Car, à Blacktales, on ne tire jamais de face ! Ce serait trop vulgaire ! Non, il faut se munir d’un miroir et tourner le dos à sa cible. On comprend dès lors pourquoi il faut parfois à Lord Charleston un certain temps pour atteindre son objectif. Quand il est atteint ! Car il est certains matins où rien ne lui réussit, où les balles s’égarent en des endroits inattendus, où l’on frôle les pires catastrophes ! De nombreux blessés peuvent en témoigner qui furent confondus un bref instant avec la cloche au-dessus de la chapelle. Et lorsque la cloche refuse obstinément de sonner, les gens de bon goût et de bon ton - en un mot le clan des Tohu – ne se lèvent pas. Certains le prennent sereinement, comme Lady Habanera qui en profite pour poursuivre ses lectures de la manière la plus agréables qui soit. Elle est confortablement installée dans son lit, avec le chat Black Bottom a portée de main pour le caresser, et Le capital de Karl Max pour lecture, le sens de chaque idée lui échappant toujours autant.

Pour d’autres, le fait de devoir passer le dimanche au lit ne paraît guère réjouissant. Alors qu’il y a tant à apprendre, à découvrir à Blacktales, voilà Fanny condamnée à l’inaction. Elle reste allongée sur son lit dans sa chambre : elle peut toujours s’occuper de sa peluche Grimsie : la brosser, faire reluire le bout de son nez, mais ce n’est pas la même chose… Ce n’est plus la même chose. Ce jour-là heureusement, la cloche sonne ! Lord Charleston s’est montré habile. Fanny se lève et enlève le haut de sa tenue de nuit, se tenant le torse nu devant le miroir qu’elle a fait installer dans sa chambre, un beau miroir dans lequel elle a pris l’habitude de se contempler longuement chaque matin. Car elle change, la petite fanny. En quelques mois, elle a acquis une maturité peu commune pour les fillettes de son âge. Et non seulement son esprit s’est affermi, mais le corps a suivi murissant harmonieusement en lignes longues et courbes douces. Ce que certains ne manqueront pas d’observer qui surgissent toujours aux moments les moins opportuns. Maître Gavotte se tient à sa porte pour l’emmener à la salle des cartes de Blacktales où se trouvent lady Habanera Charleston, Foxtrot et le savant Sarabande.

Bien évidemment, le lecteur se demande qui parviendra à s’approprier la plume (un stylo-plume dans les faits) et pourra ainsi signer le contrat de Monsieur Noir, ce qui fera de lui le maître incontesté du château démesuré de Blacktales. En son for intérieur, il a parié sur la petite nouvelle arrivée en première page du récit. Le scénariste mène à son terme son intrigue jusqu’à la signature dudit contrat, en bonne et due forme, avec les conséquences qui en découlent. Il raconte une histoire de mystère d’aventures, avec de nouvelles explorations dans ce château gigantesque toujours en cours de croissance, deux duels mortels, deux passages secrets, une meute de chiens tueurs, la présence d’une mystérieuse jeune fille insaisissable, et des intrigues de palais pour être dans le camp de ceux qui profiteront du changement de propriétaire. Griffo s’en donne à cœur joie dans ce registre : pièces gigantesques rendant les êtres humains d’autant plus fragiles par comparaison, pièce saccagée, pendu tirant la langue, frêle jeune fille tenant tête au cuisinier massif, grands couloirs sombres en ogive, fumée toxique, gueule de chien baveuse avec des crocs acérés, duels vifs avec des attaques et des esquives qui s’enchaînent logiquement, éclairage expressionniste mettant en valeur la tension des visages.

Le lecteur se rend compte qu’il sourit de temps à autre. Pourtant, il s’agit bien d’un drame, mais les auteurs ont conscience du caractère archétypal de la dynamique générale de leur récit, et ils s’en amusent, sans pour autant que cela nuise à la tension dramatique. Les sept cent quarante-huit rites avaient été évoqués dans le tome un, et le lecteur sait qu’il s’agit d’un élément du récit : Lord Charleston tirant la langue sous l’effort de concentration pour viser et tirer dans son dos apparaît un peu ridicule, sans que cela invalide la force du rite. Lorsque Fanny se regarde dans le miroir, le texte évoque son corps ayant mûri en lignes longues et courbes douces, alors que le miroir renvoie l’image d’une très jeune femme pas encore formée. Foxtrot est toujours aussi bossu, comme une caricature de Quasimodo. Sous l’effort de compréhension et l’effet de l’incompréhension, Lady Habanera fait des mines irrésistibles. La demi-douzaine de savants apparaît empesée et guindée dans leurs tenues officielles d’un autre âge, tout en faisant apparaître le besoin de l’existence d’une telle société. L’état second de Lord Arthur bien parti, tout en ne faisant aucun doute sur sa détresse psychique. Les mimiques de Passepied pour se donner de l’importance alors qu’il n’a aucune chance dans ce jeu politique d’adultes aguerris. La suite de pas inattendus pour reproduire la danse de Pavane afin d’identifier la bonne armure médiévale qui contient la plume, suite comique de pas et de mouvements hasardeux, tout en faisant sens dans la logique du récit.

Ces facéties viennent ajouter de la saveur à une narration visuelle fort élaborée et très riche. Dans le dossier de fin, l’artiste explicite certains de ses choix. Il explique que le château est un personnage important de l’histoire, c’est un être vivant. Il a un côté organique que Griffo a marqué par des détails d’architecture en formes de plantes, des voûtes en corolles, etc. À de nombreuses reprises – par les escaliers en colimaçon, les ondoiements de planchers – il a également cherché à faire passer le mouvement qui l’anime. Il a une véritable personnalité. Et pour rendre cette demeure encore plus vivante, il a voulu que chaque pièce ressemble à un personnage et qu’elle en garde ses proportions démesurées. Par ailleurs, il prend chaque scène au premier degré avec sérieux, avec des pages ou des cases impressionnantes : le vol du rapace au-dessus du château dans la première page, la sensualité naissante de Fanny se regardant dans le miroir, l’agressivité du chat Black Bottom à l’encontre de Fanny, la tentative de meurtre de Fanny endormie dans son lit dans un page presque muette, le jeu d’acteur de Fanny face à maître Surf pour lui imposer son autorité et empêcher la mise à mort d’un jeune garçon, suivi du relâchement de sa tension une fois sortie de la cuisine et hors de vue, les chiens pourchassant Campagnole et Fanny, la bave aux lèvres, le calme glaçant de Monsieur Noir.

Dans le dossier en fin d’ouvrage, le scénariste donne des clés de compréhension du récit. Il explicite son intention : Blacktales, où se déroule cette histoire, est une représentation du système politique, on y assiste à une valse des dirigeants et la violence ne peut s’y exprimer qu’en respectant un code très complexe. Sept cent quarante-huit règles ponctuent, un véritable corpus de lois, la vie de cet univers pratiquement clos comme isolé du reste du monde. Mais on ne peut tout contrôler par des lois et des rites, aussi stricts soient-ils. On pervertit la nourriture, on dénature l’éducation, qui se borne à apprendre les règles, et le professeur est tellement mauvais qu’il s’endort lui-même. Dans une telle structure, personne n’est sûr de sa place, poursuit le scénariste. Les habitants portent d’ailleurs des noms de danse parce qu’ils sont tous mouvants. Lorsque le bail viendra à échéance, ils pourront aussi bien se retrouver en bas de l’échelle sociale qu’en haut. Jean Dufaux ajoute que Le Mal est incontrôlable, il s’insinue partout, et qu’il est représenté ici par cette fumée rougeâtre qui envahit le château, qui n’appartient pas à l’ordre établi et dont il faut se défendre en l’expulsant. Le lecteur peut aussi interpréter certaines caractéristiques du récit comme des métaphores psychanalytiques. Ce château en extension peut figurer l’esprit de Fanny qui se développe au fur et à mesure qu’elle grandit en âge. Chaque personnage devient une expression d’une facette consciente ou inconsciente de sa personnalité. La disparition et la réapparition de certains personnages peuvent se voir comme le refoulement de certains souvenirs, et leur réapparition par les conséquences de ces formes de déni. Si ce point de vue n’explique pas tous les éléments du scénario, cela donne du sens aux tableaux annonçant le destin de Fanny ou d’autres personnages, comme étant la conséquence logique et inéluctable de processus psychique, ou des révélateurs de l’inconscient de la jeune fille.

Seconde partie de ce diptyque : les auteurs tiennent une forme éblouissante du début à la fin, que ce soit pour la narration premier degré de l’intrigue, pour la saveur comique, pour la tension dans les aventures et explorations, dans les éléments horrifiques. Le lecteur savoure ce conte, entre politique et psychanalytique, jusqu’à la signature du contrat avec Monsieur Noir, et le prix à payer, aussi inéluctable que les saisons de la vie qui défilent avec le temps qui passe. Un vrai conte.

Quelques sentiments de culpabilité

Et puis surtout, j’en ai marre de tous ces gens, autour de moi, qui ont des problèmes.

Ce tome constitue une anthologie de scénettes et de gags, à partir de plusieurs albums précédents de l’auteur, parus entre 1962 et 1999. Sa première édition date de 2023. Il est l’œuvre de Jean-Jacques Sempé (1932-2022). Il s’agit de dessins en noir & blanc, il comprend vingt scénettes en une ou plusieurs pages.

Une femme maigre s’est allongée sur le divan de son psychothérapeute. Elle a enlevé ses chaussures qu’elle a laissées au pied du divan. Elle a les mains jointes sur le ventre. Deux des murs du cabinet sont pourvus d’étagères couvertes de livres. Le bureau comporte une pendulette, un téléphone, des calepins, un calendrier journalier et quelques papiers. Le psychologue a pris place dans un fauteuil confortable, à la tête du divan de manière que sa patiente ne puisse par le voir. Alors que la séance commence, il lui demande ce qu’elle pense de ce divan, tout d’abord. Ou lui a livré le matin même. – Dans une ville avec des gratte-ciels, dans une très large avenue, un homme rendu minuscule par les constructions, marche la tête baissée. À quelques dizaines de mètres de lui, se trouvent une église et un pavillon avec un unique étage, abritant un cabinet de psychothérapeute à l’étage. Le thérapeute s’adresse à l’homme d’église qui se tient lui aussi devant son bâtiment, en lui faisant observer : Ou il a l’impression d’avoir péché, et alors l’homme est pour le prêtre, ou il n'arrive pas à pécher et alors il est pour lui, le thérapeute. – Dans un pavillon, un homme est accoudé à la fenêtre grande ouverte, avec son épouse derrière lui, et les arbres autour de la maison, les étoiles et la Lune brillant dans le ciel. Elle s’adresse à lui en lui faisant observer : L’air est doux, il dit à l’homme : courage. Les fleurs lui disent : courage. Les oiseaux, les étoiles, le mouvement même de la vie, lui disent : courage. Et elle, elle lui dit : va voir un psychiatre.

Dans le cabinet d’un psychothérapeute, un homme est allongé sur le divan, et le thérapeute est assis sur une chaise derrière lui, son carnet à la main, en train de lui parler. Le patient est allongé et détendu, les bras le long du corps. Le thérapeute continue de parler, et soudain le patient se raidit. Le discours continue, et le patient semble comme énervé, peut-être en colère. Il se tourne vers le thérapeute, celui-ci étant toujours affable, pour lui faire comprendre qu’il se sent comme poignardé dans le dos. Le praticien lui met une main sur l’épaule pour l’apaiser, mais le patient redit qu’il se sent poignardé dans le dos. Finalement, il se lève et sort, le thérapeute continuant de lui prodiguer des paroles réconfortantes. Un ressort sort de la banquette du divan, étant passé inaperçu des deux hommes. - Dans un autre cabinet, un homme est allongé sur le divan et le psychothérapeute est assis dans un fauteuil au motif assorti à celui du canapé, les mains croisées sur ses jambes. Le patient raconte : Toujours le même rêve : Pelé feinte plusieurs adversaires, il passe le ballon à Platini qui, à son tour, le lui donne dans d’excellentes conditions pour marquer le but.

Ce recueil se compose de vingt scénettes extraites de dix recueils : Rien n’est simple (1962), Sauve qui peut (1964), La grande panique (1966), Des hauts et des bas (1971), Comme par hasard (1981), De bon matin (1983), Luxe, calme et volupté (1987), Insondables mystères (1993), Grand rêves (1997), Beau temps (1999). Treize de ces scénettes se présentent sous la forme d’un dessin en pleine page, et deux sont dépourvus de légende. Les sept autres scénettes sont toutes silencieuses et sont en quatre pages pour six d’entre elles, avec entre six et onze dessins, la septième comptant huit pages et quatorze dessins. En 2023, l’éditeur a publié seize autres recueils thématiques des dessins de Sempé : Quelques amis, Quelques artistes et gens de lettres, Quelques campagnards, […], Quelques philosophes, Quelques représentations, Quelques romantiques. Le rabat de la couverture précise que ses dessins sont piochés au travers de quatre décennies. Le lecteur qui est venu pour les gags vient à bout de cette anthologie d’une soixantaine de pages, en moins de dix minutes. Il remarque que douze des récits mettent en scène un individu en train de consulter, allongé sur un divan, cinq femmes, six hommes, un divan vide. L’absence de tout mot, tout texte dans neuf récits sur vingt permet une lecture très rapide, car les dessins sont lisibilité exemplaire. Les textes accompagnant les illustrations s’avèrent brefs et concis, pour une lecture également très rapide.

Le lecteur de passage risque donc de trouver ce recueil un peu léger. D’un autre côté, l’art de conteur de Jean-Jacques Sempé invite à prendre son temps, à respecter son propre rythme, à savourer, et aussi à se poser comme le font les personnages sur le divan du thérapeute. D’ailleurs, le premier praticien n’est pas pressé, il préfère commencer par le début, et savoir ce que la patiente pense de son nouveau divan. Le nombre de livres sur les étagères et le fauteuil confortable laisse supposer qu’il prend également le temps de la lecture. Le lecteur novice en Sempé prend le temps de s’attarder pour jeter un coup d’œil au dessin lui-même. De scénette en scénette, il se rend compte qu’il n’est pas en mesure de rattacher tel ou tel dessin à une décennie plutôt qu’à une autre. À chaque fois, l’artiste utilise une plume très fine pour tracer des traits délicats et fragiles, parfois non jointifs, laissant souvent la place pour le blanc, ajoutant à la légèreté. D’ailleurs, pour aller dans ce sens, la forme des livres dans les bibliothèques n’est qu’évoquée, sans aucun titre apparent, parfois réduite à un simple trait vertical pour rappeler un des deux côtés du dos. Tout du long de ces pages, le lecteur peut relever de nombreux autres exemples d’évocations par un simple trait fin : les étages d’un immeuble par un simple trait horizontal, le feuillage des arbres par de de petites et courtes ondulations, un dossier de canapé figuré par un simple trait arrondi derrière le buste des deux personnages assis dessus, un arbre surgissant sur la page avec juste un trait pour un côté de son tronc et des traits en fourche pour les branches, de minuscules ellipses irrégulières pour les feuilles d’une plante verte, etc.

Dans le même temps, certains dessins contiennent une multitude d’informations visuelles, tracées avec la même délicatesse. Une dame allongée sur un divan dans un magasin de meubles : une demi-douzaine de canapés de modèle différent, une douzaine de fauteuils de quatre modèles différents, une quinzaine de chaises de nombreuses lampes avec abat-jour, une quinzaine de visiteurs, une cuisine d’exposition. Le dessinateur va au-delà de l’évocation basique d’un espace d’exposition pour le représenter dans une vue générale. En fonction des cabinets de psychothérapeute, ils peuvent être représenter de quelques traits s’il s’agit d’une histoire en plusieurs dessins, ou avec un luxe de détails précis ou esquissés quand il s’agit d’un dessin en pleine page. Les personnages sont représentés avec la même légèreté, voire nonchalance de surface, et la même sensibilité engendrée par de nombreuses heures passées à observer son prochain, à s’essayer à en reproduire la richesse d’une expression de visage, jusqu’à en capturer la justesse. Le lecteur se rend compte qu’il éprouve une sensation de liberté, de pouvoir se promener, et il se rend compte que l’artiste ne trace aucune bordure à ses dessins. D’ailleurs il pense plus à chaque image en tant que dessin, plutôt qu’en tant que case. Il remarque également l’attention portée à la mise en page, une approche aérée, laissant de grandes zones blanches autour de chaque dessin, comme s’ils étaient indépendants, pour inciter le lecteur à les apprécier un par un, installant une distance entre chacun pour aboutir à une sensation de lecture notablement différente de celle d’une bande dessinée traditionnelle, un ressenti effectivement distinct.

Capturer l’indicible, les petits riens, les pensées fugaces, les états d’esprit fluctuants : le dispositif du divan s’y prête bien, avec des déclarations inattendues sur une préoccupation saugrenue, ou futile, ou à l’importance relative, parfois une obsession dérisoire. En fonction de l’histoire ou du moment, le lecteur est saisi par la justesse de l’instant montré, ou par la pantomime dont le naturel peut évoquer Sergio Aragonés en moins burlesque. Le lecteur prend la mesure du talent de l’artiste avec cette scénette en dix images : un homme et une femme sont assis côte à côte, avec un espace d’une quinzaine de centimètres entre les deux. Ils sont immobiles tout au long de ce plan fixe, cadré sur leur buste. Une expression de curiosité se lit sur son visage à elle alors qu’elle regarde son mari en coin, sans tourner la tête, alors que son front à lui se barre de rides de plus en plus nombreuses et profondes. Ses rides à lui s’effacent progressivement, et elles apparaissent avec un léger décalage sur son front à elle. Pas un mot, pas un geste, et l’esprit du lecteur se met à vagabonder, à s’interroger, à faire des suppositions, sur le lien qui unit cette femme et cet homme, sur l’investissement émotionnel de la femme qui la fait réagir par mimétisme, et par réaction son absence de réaction à lui, est-ce de l’indifférence, de l’insensibilité ? Autre chose ? Un incroyable échange inconscient présenté à la perfection qui touche le lecteur au cœur, avec de simples traits légers et fragiles.

Cette anthologie thématique des dessins de Sempé peut sembler une mise en bouche un peu frugale. D’un autre côté, le lecteur s’immerge intégralement dans la perception du monde exprimée par l’auteur. Des dessins délicats qui montrent des individus dans toute leur banalité, avec prévenance, gentillesse, sans jugement, agrémenté par une touche de poésie, une note d’absurde ou de licence artistique. Un recueil qui offre l’occasion de faire l’expérience du monde vu par Sempé, de déguster les saveurs d’instants fugaces et évanescents. Délicieux.

Urban: Les règles du jeu (1)

Il ne s’agit pas d’être laxistes Zach. Mais d’être plus dissuasifs que répressifs.

Ce tome est le premier d’une pentalogie. Sa première édition date de 2011. Il a été réalisé par Luc Brunschwig pour le scénario, et par Roberto Ricci pour les dessins et les couleurs. Il compte quarante-huit pages de bande dessinée en couleurs. La série a bénéficié d’une réédition en intégrale en 2023, mais d’un format plus petit.

20 décembre 2058, des libellules volètent dans un rayon de lumière et Zachary Buzz se réveille, ou plutôt se lève. Il s’agit d’un solide gaillard : le jeune homme répond à une voix désincarnée constatant qu’il n’a pas dormi. Il répond à haute voix qu’il n’a pas pu, pas réussi. Alors qu’il se lève et s’étire, la voix désincarnée lui demande s’il regrette son choix. Zach répond à voix haute que non, c’est juste qu’il n’a connu que la ferme de ses parents. Ce qui va venir est autre chose, ce n’était carrément pas prévu au programme de son père ou de sa mère. Ça lui fait peur, autant que ça l’excite. Il s’apprête à montrer dans le wagon qui s’est arrêté, quand une autre voix l’interpelle : sa petite sœur Julia arrive en trombe sur un hoverboard, furieuse. Elle lui balance une figurine à l’effigie d’Overtime, un personnage de dessin animé, pour qu’il n’oublie jamais à cause de qui il a quitté la demeure familiale. Zachary prend place sur une banquette du train, tenant la figurine entre ses mains. Celle-ci lui parle comme s’il s’agissait d’un adulte assis à ses côtés, pour le détromper : sa sœur se trompe, il n’a pas besoin de cette poupée pour se rappeler à cause de qui il s’en va aujourd’hui. Alors que la destination se rapproche, une animatrice avec un décolleté ahurissant se met à parler sur les écrans : elle adresse son bonjour à ceux qui viendraient de les rejoindre à bord du tub à destination de Monplaisir.

Un humanoïde avec une tête de lapin interrompt la jeune femme. Springy Fool présente Monplaisir. Plus qu’un complexe de loisirs… Une cité tentaculaire vouée à toutes les formes de plaisir. Sur 300.000 hectares, un choix sans limites et deux niveaux d’accès. Pour ses 18 millions de visiteurs quotidiens ! Le dernier endroit où ça rigole dans la galaxie !!! Le train entre en gare, et sur le quai, Zachary Buzz est accueilli par Membertou, son coach. Celui-ci lui demande de ne pas l’appeler monsieur : il est son coach et il le sera pendant les six prochains mois. Il avait oublié à quel point Zachary est grand, et dense aussi. Dense, un mot barbare qui colle parfaitement avec son élève. Ce n’est pas un problème : la plupart des recrues ont grandi en apesanteur, leurs squelettes en sont fragilisés et leurs muscles bien moins toniques que ceux de Zach. Rien ne vaut un élevage au bon air des campagnes. Le coach le remercie d’avoir postulé à l’académie de police. Les cours commencent dans moins de 24 heures. Ça laisse un peu de temps à Zach pour prendre ses marques. Dans le même temps, les écrans diffusent un message à l’attention des vacanciers : ils sont invités à se diriger vers la costumerie. Ils pourront y échanger leurs vêtements civils contre l’un des 400.000 déguisements que leur hôte Springy Fool met gratuitement à leur disposition.

À l’évidence, la couverture annonce une série de science-fiction, vraisemblablement se déroulant dans un milieu urbain à en croire le titre. Le texte de la quatrième de couverture en dit un peu plus, un parc de loisir géré par une intelligence artificielle dénommée A.L.I.C.E., et il explicite que le terme Urban renvoie aux Urban Interceptors, les policiers de Monplaisir, unité que Zachary Buzz va intégrer en temps qu’élève. Le récit se déroule en deux temps, tout d’abord l’arrivée de Buzz dans cette ville le 20 décembre 2058, puis dans un second temps un assassinat et l’enquête qui s’en suit le 24 juin 2059, c’est-à-dire juste vers la fin de la période six mois passés avec le coach. Le lecteur est amené à suivre Zachary à ces deux moments, puis un autre jeune policier, Isham El Ghellab, qui a grandi dans l’espace, et qui doit mener à bien sa première mission, à savoir arrêter l’assassin qui a été repéré et dont la localisation au sein de Monplaisir est connue. Il croise également Ahn Loon Bangé, enquêteur, le temps de trois pages, la jeune femme Ishrat hôtesse à tout faire dans l’immeuble où loge Buzz, un enfant Niels Colton, également fan du dessin animé des Overtime, les justiciers du temps, et Antiochus Ebrahimi, l’assassin. Le titre de ce premier tome Les règles du jeu, et le début d’une série induisent que les auteurs commencent par présenter l’environnement dans lequel se déroule la série.

Au départ, le lecteur ressent comme une forme de dissonance visuelle : d’un côté, il voit des dessins descriptifs détaillés, de l’autre il éprouve parfois l’impression d’une forme d’imprécision dans certains endroits d’une case ou d’une autre. L’horizon d’attente du lecteur peut comprendre une exigence de représentation consistante des environnements dans une histoire de science-fiction. Sur ce plan-là, il est comblé, l’artiste s’investissant pour donner à voir les environnements dans lesquels évoluent les personnages. Le train sur monorail est visiblement d’un modèle futuriste, avec un profil spécifique. L’arrivée vers Monplaisir montre des bâtiments faisant penser à une nature industrielle, avec des poutrelles métalliques présentes régulièrement. L’architecture intérieure de la gare évoque plutôt la fin du dix-neuvième siècle. Certains buildings rappellent ceux de New York, début du vingtième siècle. Quelques pages plus loin, le lecteur apprécie la présence d’une statue d’une déesse à six bras évoquant Kali sur la façade d’un immeuble à la hauteur du quatrième étage. Par contraste, la salle d’entraînement des élèves policiers ressort comme étant froide et aseptisée, avec des dimensions peu communes.

Dans le même temps, le lecteur ressent comme un flou dans certains arrière-plans. Il lui faut un peu de temps pour comprendre d’où provient cette impression. L’artiste fait un usage sophistiqué de la mise en couleurs : à la fois une teinte dominante apportant une unité à chaque séquence, des jeux sur les nuances pour faire ressortir le relief et la texture de forme délimitée par un trait de contour, quelques effets spéciaux pour la décharge de 1.800 volts administrée à un voleur à la tire, pour le halo de chaque écran (et ils pullulent dans la ville et dans les appartements), pour les éclairages artificiels, etc. Parfois la couleur vient en appui des traits de contour ou de texture, s’adaptant à leur imprécision pour évoquer l’arrière-plan, sans réellement le représenter, en s’en tenant à l’impression générale qu’il peut produire sur un passant qui n’y prête pas attention. Pour autant, la densité d’informations visuelles s’avère très élevée à chaque page, montrant la ville et les locaux, en donnant pour son argent au lecteur venu pour le dépaysement concret du monde futur. Rapidement, il fait l’expérience du plaisir que prend le dessinateur à intégrer des éléments fouillés dans ses cases. L’exemple le plus flagrant réside dans les clins d’œil au travers des déguisements mis à disposition des visiteurs : Goldorak, Mickey, Pinhead, Bender Tordeur Rodriguez, Darth Vader, Wonder Woman, Homer Simpson, un schtroumpf, une tortue ninja, un Rubick’s cube, etc.

La narration visuelle transporte le lecteur dans cette cité futuriste avec ces visiteurs costumés, ces écrans partout, une véritable omniprésence, un personnage faisant même observer que seule l’intelligence artificielle A.L.I.C.E. peut les éteindre. Dans le même temps, elle emmène le lecteur grâce à son dynamisme : la première course-poursuite pour attraper le voleur à la tire, le combat entre deux élèves policiers, et le seconde course-poursuite entre l’assassin Antiochus Ebrahimi, et le policier Isham El Ghellab, des prises de vue rendant bien compte des déplacements, des coups portés, des acrobaties. Le lecteur se retrouve impliqué aux côtés du gentil Zachary Buzz, peut-être un peu naïf, dans la découverte progressive et partielle de cette cité. Le lecteur cherche à déterminer quel est le fil directeur principal de l’intrigue. Il se dit que cela doit être l’intégration de Buzz dans les Urban Interceptors, débouchant sûrement sur une enquête complexe.

Dans le même temps, le lecteur relève les différents thèmes abordés par le scénariste au travers du prisme déformant et souvent révélateur de la science-fiction. Cela commence avec les explications du coach sur le métier de policier à Monplaisir : Depuis que la police existe, les policiers se sont toujours plaints d’être constamment noyés sous un monceau d’obstacles idiots… Des centaines de délits sans intérêt qu’ils doivent traiter au jour le jour et qui les empêchent de se consacrer aux affaires réellement importantes. Mais à Monplaisir, rien de tel. En se chargeant de la broutille, A.L.I.C.E. leur permet de se concentrer enfin sur le vrai travail de policier : les meurtres, les viols, les enlèvements… Ici, être flic n’est pas un boulot ingrat, Zach. Le lecteur relève également l’omniprésence des écrans aux programmes imposés, une critique sur les programmes de masse issus de grands groupes homogénéisés, les visiteurs déguisés en costumes, c’est-à-dire une forme de société ayant dérivé vers le parc d’attraction, la société du spectacle ayant atteint son dernier stade de développement, le personnage de dessin animé comme modèle de Buzz déjà adulte, entre infantilisme et absence de modèle dans la vie réelle. La seconde course-poursuite entre un voleur et un policier est diffusée en direct sur tous les écrans, comme un spectacle, le voleur pouvant profiter en temps réel de l’évolution de la progression du policier, les visiteurs étant encouragés à parier sur l’issue de cet affrontement, etc.

Un premier tome très accrocheur qui trouve le bon dosage entre ce qui est montré et révélé, et ce qui reste caché, à découvrir par la suite. Une narration visuelle savamment dosé entre ce qui est montré dans le détail pour donner corps à ce monde futuriste, et ce qui est suggéré pour éviter de se prendre les pieds dans le tapis avec des éléments qui pourraient exiger une trop grande suspension consentie d’incrédulité, ou se contredire. Une mise à profit de la science-fiction comme reflet déformé ou exagéré, prospectif de la société d’aujourd’hui, et une solide intrigue pleine de mystères. Une belle réussite.

Ne pas peindre

La générosité n’est pas une faiblesse dont s’embarrasse les banquiers.

Ce tome est le second d’un diptyque intitulé Peindre ou ne pas peindre, ayant fait l’objet d’une réédition Peindre ou ne pas peindre - L'intégrale en 2021. Sa première édition date de 2020 sous le titre complet de Une histoire de l'art - Tome 3 - Ne pas peindre. Le premier tome de cette série est paru en 2016, sous le titre Une histoire de l’art, et sous la forme d’un immense leporello, livre dépliable de plus de vingt-trois mètres recto verso, pour une promenade dans les méandres de l'histoire de l'art, après avoir fait l’objet d’une parution dématérialisée sur la plateforme Professeur Cyclope. Cet ouvrage a été réalisé par Philippe Dupuy, scénario, dessins et couleur. Il comporte environ cent-vingt pages de bande dessinée.

Devant la villa Paul Poiret inachevée, à Mézy-sur-Seine. Créer avec de la couleur. Il n’a fait que ça toute sa vie après-tout. Jouer de la couleur, lui donner forme. La faire vibrer sur les étoffes. Ses premiers mots furent pour réclamer un papier et un crayon. Sa vocation de peintre se révélait ainsi bien avant celle de couturier. On n’a pas conservé ses premières œuvres. Elles semblent n’avoir eu d’intérêt et de sens que pour lui-même. Ne pas Peindre. À Paris en 1911, au 107 du Faubourg Saint-Honoré, dans son hôtel particulier, une femme courroucée s’indigne. Il doit s’agir d’une plaisanterie, le couturier imagine-t-il vraiment qu’elle va porter ça ? Elle estime qu’elle ressemble à une colonne grecque qui se prendrait les pieds dans le tapis. Elle demande à Poiret s’il aurait perdu la tête ? Ou bien se mettrait-il à haïr à ce point les femmes ? Dans ce grand salon où elle a effectué l’essayage de la robe, Paul Poiret entre, en suggérant à la dame de se calmer. Il sait qu’elle est venue chez lui sachant que Poiret est la première maison du monde. Il se présente : il est Paul Poiret et il lui dit que c’est bien. Cette robe est bien, elle est magnifique et elle lui va magnifiquement bien. Si elle ne l’aime pas, tant pis, qu’elle la retire, mais il ne lui en fera pas une autre. C’est juste qu’ils ne sont pas faits pour s’entendre. La dame se regarde à nouveau dans le miroir en pied et elle déclare qu’on s’habitue vite, en fait.

En 1925, lors d’un dîner chez les Poiret, avec six convives et le couple Poiret, le couturier évoque son art. Il y a une question d’humeur de sa part, humeur qu’il est impuissant à régler, qui est sensible, violente, exagérée, ombrageuse, brusque, folle. Il faut lui pardonner puisque c’est elle aussi qui cause sa fantaisie, sa variété. Un invité lui fait observer que leur hôte ne pourrait plus se permettre cela aujourd’hui : il y a eu la guerre, l’époque a changé, les choses sont moins faciles. Poiret rétorque qu’il ne manquerait plus que ça : il a toujours été un homme libre, avant, pendant et après la guerre. Un autre convive lui fait observer que Mlle Chanel vient lui chatouiller la barbiche : Poiret n’est plus le seul à détenir les clés du succès. Poiret dit tout le dédain que lui inspirent les créations de Coco Chanel.

Seconde partie du diptyque Peindre ou ne pas peindre, après Une histoire de l'art - Tome 2 - Peindre, troisième ouvrage consacré à une facette de l’histoire de l’art : l’auteur a choisi de mettre en scène Paul Poiret (1879-1944), grand couturier et parfumeur français, précurseur du style Art déco. Comme dans le tome précédent consacré à Man Ray (1890-1976), voilà un créateur qui a commencé par dessiner et qui s’adonnera à la peinture, mais à la fin de sa vie, plutôt qu’au début. La vie de ce créateur rencontre celle de nombreux autres artistes de la première moitié du vingtième siècle. Soit il les côtoie en personne, comme Marie Laurencin (1883-1956) pour un entraînement à l’escrime, Isadora Duncan (1877-1927), Max Jacob (1876-1944), Gabrielle-Charlotte Réju, dite Réjane (1856-1920). Soit ses créations sont comparées à celles d’autres, ou encore commentées par d’autres : Gabrielle dite Coco Chanel (1883-1971), Madeleine Vionnet (1876-1975), Jeanne Lanvin (1867-1946), Francis Picabia (1879-1953), Gertrude Stein (1874-1946), ou encore Jean Cocteau, Jean Rouché, André Derrain, Lucien Lelong, la princesse Bibesco, Robert Piquet, Dignimont. En 1922, Man Ray (1890-1976, Emmanuel Radnitsky) est présenté à Paul Poiret établissant un autre lien avec le tome précédent. En 1913, le grand couturier s’était rendu à New York pour The Armory show, faisant la connaissance du galeriste Alfred Stieglitz (1864-1946) qui a soutenu Man Ray dans sa carrière.

Comme pour le tome précédent, le lecteur peut être déstabilisé de prime abord par la structure du récit, et par la forme des images. Globalement, le déroulé de la biographie suit l’ordre chronologique, toutefois dans le détail, l’auteur s’arroge le droit de faire des allers-retours. La première page montre la villa Paul Poiret à un stade avancé de sa construction, celle-ci s’étant étalée de 1921 à 1923 du temps vivant du couturier, sans être achevée. Après cette page introductive, la scène passe en 1911 dans l’hôtel particulier de Poiret. Le dîner chez les Poiret se déroule en 1925. Puis retour en 1913 pour The Armory show, suivi par La mille et deuxième nuit le samedi 24 juin 1911, une autre fête le 20 juin 1912 intitulée Bacchus, un retour à The Armory show, etc. Le lecteur doit se laisser porter par ce réarrangement temporel, au gré de la fantaisie de l’auteur… Au plutôt en fonction des liens thématiques qui s’établissent, des connexions qu’il pointe à différents moments de la vie de Paul Poiret, le conduisant à cette présentation qui recompose la linéarité temporelle pour lui préférer un rapprochement d’événements faisant apparaître le développement artistique sous-jacent.

La narration visuelle est similaire en tout point à celle du tome précédent : des cases aux bordures arrondies, tracés à l’encre d’une façon irrégulière, avec un trait fin pas tout à fait jointif, avec un cadre parfois penché vers le haut, ou au contraire vers le bas, ne respectant pas l’horizontalité habituelle des bandes. Les formes sont tracées à l’encre d’une trait mince uniforme, parfois presque tremblant, avec des déformations de proportions de l’anatomie humaine, mais aussi des décors, faites sciemment. Au fil des séquences, l’artiste met en œuvre une riche diversité de mise en page : cases avec bordure, case sans bordure, illustration en pleine page au nombre de neuf, et des illustrations conçues sur deux pages. Ces dernières peuvent prendre la forme d’un unique dessin sur deux pages en vis-à-vis, ou d’un grand dessin sur deux pages avec de plus petits en inserts, ou de personnages représentés à plusieurs reprises comme se déplaçant sur un unique en fond de case, ou un jeu de passage d’une case à l’autre en suivant une disposition en S. Il joue également avec le positionnement des cases, certaines de la largeur de la page, d’autres disposées en deux colonnes côte à côte, induisant une lecture de haut en bas, plutôt que de gauche à droite. Le lecteur se rend compte qu’il s’adapte très rapidement à cette forme de représentation évoquant parfois Sempé, en un peu moins aérien et léger, aux fantaisies ornementales, au jeu des déformations. Cette liberté de ton et de forme dans la narration visuelle transcrit bien la puissance créatrice de Paul Poiret qui indique qu’il y a une question d’humeur de sa part, sensible, violente, exagérée, ombrageuse, brusque, folle.

Les images font vivre les personnages sous les yeux du lecteur, à la fois par leur silhouette, leur visage, leurs gestes et leur tenue vestimentaire, et elles montrent les lieux dans lesquels ils évoluent, s’avérant variés, de Paris à New York. Le lecteur assiste à de nombreux spectacles et fêtes : un dîner chez les Poiret, la mille et deuxième nuit (organisée chez Paul Poiret, avec costume de rigueur emprunté aux contes orientaux), la Fête Bacchus au pavillon Butard), une scène en une case pour chaque pièce de théâtre ou ballet dont Poiret a réalisé les costumes (Nabuchodonosor par les ballets russes en 1911, Le minaret en 1913, Aphrodite en 1914, une danse en privé d’Isadora Duncan pour Denise & Paul Poiret et leurs amis), plusieurs défilés de présentation de collection du grand couturier, une fastueuse réception pour le réveillon du vingt-quatre décembre 1924, la grande exposition internationale des arts décoratifs de 1925 (titrée Amours, orgues et délices) sur des péniches, la soirée de vernissage de l’exposition des peintures de Poiret à la galerie Charpentier en 1944.

Le lecteur découvre la biographie de ce grand couturier au fil des décennies, le rôle de muse de sa femme Denise Boulet (1886-1982), son credo de créateur, ses succès, ses difficultés financières, sa force motrice incroyable pour imaginer de nouvelles tenues, de nouveaux concepts pour les présenter, pour promouvoir son nom. Il sourit d’aise devant sa générosité quoi qu’il lui en coûte (La générosité n’est pas une faiblesse dont s’embarrasse les banquiers.), il s’amuse devant ses fanfaronnades (par exemple, quand il dit : Alors disons que Picasso est le Paul Poiret de la peinture.), ses goûts de luxe à la fois pour ses créations (de la soie brodée de serge, une multitude d’étoffes, du cachemire des Indes, du taffetas, des doublures en mousseline de soie, pour les manteaux des doublures en crêpe de Chine imprimé de fleurs dorées, et de la fourrure, loutre, zibeline, chinchilla, martre et sconse) et pour sa famille et lui (Il explique à son épouse que c’est le goût de la richesse qui le fait travailler et il ne veut pas qu’elle lui impose le goût de la pauvreté, l’argent est fait pour être dépensé).

L’auteur aborde également d’autres thèmes. La différence entre le peintre et le couturier : Le peintre doit s’imprégner, le couturier vit au rythme fou du monde qui change, des saisons qui chassent la précédente. Le peintre est un contemplatif, le couturier fait le monde, le peintre le ressent. Arrivé au tiers de l’ouvrage, juste après un dessin en pleine page montrant une statue de Bodhisattva acquise par Poiret, le lecteur découvre un passage intitulé : L’étrange guerre de monsieur Poiret 1915. Au cours de trois compositions de case en double page, les images des massacres dans les tranchées se juxtaposent avec les créations de Paul Poiret, évoquant à la fois le traumatisme de la première guerre mondiale sur le créateur, et la folie que l’esprit humain puisse être aussi bien à l’origine d’une telle tuerie de masse que de celle de la création de vêtements extraordinaires. Un passage très troublant, ce rapprochement posant également la question du rôle de l’artiste ou du créateur alors que les combats font des morts par milliers.

Après un tome consacré à Man Ray, l’auteur poursuit sa réflexion sur l’acte de création artistique, sur la vocation artistique, en l’abordant aussi bien du point de vue de la vie de famille, de la dimension économique, du rapport aux événements historiques et du rapport au monde, de la concurrence avec d’autres créateurs dans le même domaine artistique, de l‘obsolescence de la vision artistique, avec une narration visuelle très personnelle, dont les caractéristiques singulières savent rendre parlantes ces questionnements.

Le coup de Prague

En tout écrivain, il y a un espion qui sommeille.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Sa parution initiale date de 2017. Il a été réalisé par Jean-Luc Fromental pour le scénario et par Miles Hyman pour les dessins et les couleurs. Il comprend quatre-vingt-douze pages de bande dessinée. Il se termine avec un dossier de onze pages intitulé Dossier Greene, écrit par le scénariste, structuré en plusieurs parties : Graham Green l’ennemi intérieur, Elizabeth Montagu l’honorable rebelle, Le troisième homme, Quatre dans une Jeep.

Au début de l’année 1948, Elizabeth Montagu arrive en voiture à l’aéroport de Vienne. Elle n’était plus une gamine quand tout ceci est arrivé, mais elle avait gardé le romantisme, l’esprit d’aventure de la débutante que la guerre avait détournée d’un avenir doré écrit d’avance. Un peu actrice, un peu espionne, elle avait mis, depuis le retour de la paix, ses talents au service de la London Films, la compagnie de Sir Alexander Korda. Hiver 1948. Le plus froid de l’après-guerre. Un front sibérien ensevelissait Vienne sous un tombeau de glace. Sir Alex l’avait chargée d’accueillir G. à son arrivée de Londres. Son rôle était de le guider dans la capitale sous occupation des Quatre Puissances et de l’assister dans ses recherches pour l’écriture du film que Korda, Carol Reed et lui projetaient d’y tourner. G. et elle s’étaient croisés aux studios de Shepperton. Grande admiratrice de son œuvre, elle se réjouissait de ma mission. Une chose l’avait troublée. Dans un câble expédié de Brighton le jeudi précédent, G. annonçait un contretemps et lui demandait de télégraphier à sa femme : Bien arrivé – baisers – Graham. Il n’en fallait pas plus pour enflammer l’imagination d’une jeune femme romanesque. En l’attendant, ce soir glacial de février, elle se demande ce qu’il avait pu faire de son week-end volé.

Dans l’aéroport, Elizabeth Montagu fait un grand geste de la main en direction de Graham Green pour attirer son attention. Il vient vers elle, lui serre la main, en s’excusant de l’avoir obligée à braver le blizzard. Un photographe aux lunettes de myope s’est approché, et prend rapidement un cliché de l’écrivain, puis il leur tourne brusquement le dos et s’en va sans mot dire. Au retour de Wien-Schwehat, le silence de Green emplit l’habitacle de la voiture et Montagu n’ose pas proférer un son. Le spectacle des ruines accapare l’écrivain. Elle sait qu’il avait vécu le Blitz, dont les hasards de la guerre l’avaient protégé. Peut-être compare-t-il les blessures de Londres à celles infligées par l’ennemi. Elle lui avait déniché une chambre à l’hôtel Sacher, un exploit dans cette ville pleine de snobs en uniforme. Ils pénètrent dans le hall de l’hôtel, et un groom prend le sac de voyage de Green pour le porter et l’amener jusqu’à sa chambre. Elle lui demande comment il trouve la chambre. Elle lui semble un peu fraîche, mais il sort une bouteille scotch de son sac : le réconfort du pèlerin. Ils trinquent, en oubliant les officiels qui attendaient Greene au Blaue Bar. Ceux-ci échangent entre eux, se demandant ce que Greene vient faire à Vienne.

En fonction de sa familiarité avec l’écrivain Graham Greene (1904-1991), son histoire personnelle, son œuvre, le lecteur peut aborder cette bande dessinée avec différents niveaux de lecture. Le premier niveau correspond à un roman d’espionnage au début de la guerre froide, une opposition entre les pays du bloc de l’Ouest et ceux de l’Est, incarnée par les États-Unis d’un côté et l’Union des républiques socialistes soviétiques (URSS) de l’autre côté. Un écrivain est en repérage à Vienne afin de trouver des idées réalistes pour son scénario, en particulier l’activité criminelle à laquelle doit se livrer un personnage, et des lieux remarquables pour l’action, comme une discussion à haut risque et une course-poursuite. Le lecteur n’a pas accès en direct aux pensées de l’écrivain ; il se retrouve à supputer à partir des observations que fait Elizabeth Montagu, et des suppositions qu’elle-même fait. Il se retrouve à participer à cette dimension ludique, échafaudant hypothèses. Le scénariste dose admirablement bien ses ingrédients : de temps à autre, le lecteur sent qu’il perd pied faute de l’apparition d’un nouvel intrigant dans l’histoire ; tout de suite après les commentaires de Montagu ou les remarques sporadiques de Greene ou d’un autre interlocuteur viennent lui apporter une information qui lui permet de reprendre le fil de l’intrigue.

La narration visuelle s’avère douce à l’œil : des contours discrètement arrondis, peu de traits secs, aucun cassant. Des couleurs elles aussi douces et souvent chaudes, un éclairage sans agressivité avec de temps à autre comme l’impression d’un projecteur bien orienté sur un visage par exemple, évoquant une mise en lumière telle qu’elle peut se pratiquer au cinéma. Pour un peu, un feuilletage rapide donne l’impression de dessins tout public, desquels toute agressivité a été gommée, jusqu’à aboutir à une apparence inoffensive. Pour autant, dès la première page, le lecteur ressent bien une représentation de la réalité très adulte. En l’occurrence, l’artiste fait œuvre d’une reconstitution historique très minutieuse, descriptive et dense. Sur ce premier dessine en pleine page, c’est le bon modèle d’avion, de voiture, de camion, d’uniforme militaire. La simplicité de la forme des deux bâtiments correspond pour autant à leur forme globale. Avec la troisième planche, le lecteur peut prendre la mesure de l’investissement de l’artiste dans la description des lieux : il ne manque par un montant, un chambranle, un luminaire aux pièces de l’aéroport. Il en va de même pour la chambre de Greene à Vienne, les mansardes sous les combles à Prague, les murs avec boiserie des cafés de Vienne, les tentures du club l’Oriental toujours à Vienne, les décorations sculptées des balcons de l’opéra Theater an des Wien, les cordages et décors dans les coulisses dudit opéra, les piliers et l’architecture intérieure de l’église Saint-Nicolas de Prague (Malá Strana), etc.

Le lecteur ouvre également grand les yeux lors des séquences en extérieur : les ruines de bâtiments bombardés à Vienne, une allée du cimetière Zentralfriedhof où reposent Beethoven et Salieri, une collision évitée de peu entre un tramway et une voiture, une course-poursuite à pied dans des ruelles pavées de nuit, une descente dans les larges égouts de la ville, un petit tour dans la grande roue du Prater, les rues de Prague envahies par la foule, la vue de la mer depuis Anacapri, le Capitol de Washington le temps d’une case… D’un côté, ces environnements correspondent aux repérages de localisations pour tournage ; de l’autre côté, Graham Green et Elizabeth Montagu (1909-2002) s’y déplacent ou les traversent pour se rendre à leurs rendez-vous, de manière tout à fait organique. Ils séjournent à Vienne, à cette époque, elle servant de guide en fonction des endroits qu’elle connaît, lui ajoutant quelques destinations en fonction de ses contacts. Ces déplacements et ces lieux engendrent une dynamique dans la narration. Il s’agit bien d’un récit d’espionnage, dont les deux principaux protagonistes ne sont pas armés, ne servent pas d’armes. Ils se retrouvent à deux reprises mêlés à une agression physique, dont un meurtre, pour autant ce n’est pas un récit d’action, plutôt une enquête dans laquelle le rôle et les motivations de l’écrivain sont à découvrir. D’ailleurs celui-ci fait observer à Montagu que : En tout écrivain, il y a un espion qui sommeille.

Le récit sera plus parlant pour un lecteur ayant une idée même vague de la carrière de Graham Greene, et ayant déjà entendu parler, ou vu, le film Le troisième homme réalisé par Carol Reed sur un scénario de Graham Greene, tourné en 1948 à Vienne, sorti en 1949. La bande dessinée se lit alors aussi bien comme un hommage à l’auteur, qu’au film. Le lecteur retrouve des éléments biographiques de sa vie, comme sa liaison avec Catherine Walston (1916–1978) ou son véritable passé d’espion au service du MI6 pendant la seconde guerre mondiale, et sa relation avec Kim Philby (1912-1988, Harold Adrian Russell Philby), officier du renseignement britannique. Il relève également les éléments du repérage de Greene à Vienne qui seront intégrés dans son scénario et figureront dans le film Le troisième homme, comme la grande roue ou les égouts de Vienne. Le scénariste se montre fin connaisseur de la vie et du film : dans le dossier en fin d’ouvrage, il fait référence à deux biographies de l’auteur, celle officielle établie par Norman Sherry avec l’aide de Greene, celle officieuse de Michael Shelden jetant un regard derrière la légende. En s’appuyant sur le premier niveau de lecture (une intrigue d’espionnage) et le second (la biographie et les repérages du film), les auteurs développent un troisième niveau de lecture : une analyse sur l’intention du scénario du film, s’avérant des plus convaincantes.

Une très belle couverture attire l’œil du lecteur, par son élégance, et sa composition en plusieurs plans appelant différentes interprétations. Les auteurs retracent un moment très précis dans la vie du romancier Graham Greene : son exploration de Vienne en 1948 pour nourrir le scénario du film Le troisième Homme (1949). La narration visuelle séduit le lecteur par son élégance sophistiquée et la rare consistance de sa reconstitution historique. L’intrigue s’avère tout aussi sophistiquée, mêlant espionnage, découverte de différentes facettes de Vienne, et intention plus ou moins consciente de l’auteur. Élégant.

La survivante T02 L'héritier

La nature humaine est ainsi faite… Tout entière tendue vers sa destruction !

Ce tome est le deuxième d’une tétralogie indépendante de toute autre. Il fait suite à La survivante T01 (1985). Sa première édition date de 1987. Il a entièrement été réalisé par Paul Gillon (1926-2011), pour le scénario, les dessins et la mise en couleurs. Il compte quarante-six pages de bande dessinée. La série a bénéficié d’une réédition en intégrale : La Survivante - Intégrale en 2008.

Paris : le ciel est gris, il pleut sans relâche, un cri retentit avec force dans l’hôtel Crillon. Dans une suite du palace, deux bras robotiques tiennent délicatement un nouveau-né pour l’aider à sortir du ventre de sa mère. De la main droite, Ulysse, un cyber, le prend à la cheville gauche, le nourrisson se retrouvant la tête en bas, et de la main droite il manie une paire de ciseau pour couper le cordon ombilical. Ulysse annonce : c’est un beau garçon ! Il le tient délicatement dans ses bras et il s’adresse à Aude Albrespy, la mère : il le lui avait bien dit, avec quelques séances de moniteur gynéco, mettre au monde ce bébé aura été un jeu d’enfant. Il répète pour être sûr d’avoir été entendu : un jeu d’enfant. Elle lui répond, en lui demandant de bien l’écouter : jusqu’à ce jour, elle n’a pas réussi à mettre fin à ce jeu cruel, cette farce apocalyptique, mais elle ne peut pas, elle ne veut pas accepter d’être mère dans ce monde déshumanisé. Elle hait la chair et le sang dont elle est faite. Et elle ne veut plus jamais voir cette créature, cette particule d’avenir sans avenir qui est son bébé. Jamais. Elle termine : Ulysse peut l’écraser s’il veut, dans ses pinces qui lui servent autant à tuer qu’à donner la vie. Avant de sortir, Ulysse ajoute qu’effectivement plusieurs fois elle a fait semblant de mourir. Il lui enjoint de faire semblant de vivre désormais, il est à son service. Il va coucher délicatement le bébé dans un berceau placé dans une autre chambre, en lui parlant : Voilà son royaume à ce petit d’homme. Et derrière ces portes, ces fenêtres, les portes de son esprit, les fenêtres de ses yeux, il y a un autre royaume, tout un monde à connaître et à conquérir. Ce bébé, qu’il nomme Jonas, est le maître d’un monde.

Du temps a passé, Jonas approche des huit ans. Toujours dans l’hôtel Crillon, il se rend à sa leçon du jour avec Ulysse, ce dernier lui criant qu’il s’impatiente. Jonas rend compte de ses devoirs : il avait résolu dès ce matin le développement du problème de programmation mathématique convexe non différentiel, donné par Ulysse. Le précepteur répond que la solution de l’élève est fausse ! Il a oublié d’introduire le facteur d’entropie dans sa définition. Jonas rétorque qu’il l’a fait exprès : il voulait savoir si les synapses électroniques d’Ulysse étaient encore performantes. Ce dernier le prend mal : son conditionnement le rend absolument infaillible. Il doit maintenant s’absenter, et il rappelle à son élève qu’il a aussi un exercice de physique expérimentale à réaliser. Ulysse sort de la chambre consacrée aux devoirs, et emprunte les couloirs pour aller toquer à la porte de la suite d’Aude. Celle-ci hurle depuis l’autre côté qu’elle lui a déjà dit mille fois de cesser ce grotesque cérémonial. Il rentre et fait observer le désordre à l’occupante, tout en s’inquiétant de son comportement.

Première page : trois cases de la largeur de la page en format paysage pour une de Paris avec l’une des tours de Notre Dame au premier plan, puis une vue de la Maison de la Radio et la musique, enfin une vue de la façade l’hôtel Crillon sur la place de la Concorde. En planche quatre, le point de vue se trouve sur un pont et le soleil levant pare la Seine d’une teinte dorée, les différentes constructions ressortant en ombre chinoise, dont la silhouette de la tour Eiffel, et celle du Palais des Congrès de Paris. Devenu très autonome, Jonas part se promener sur un scooter sur coussin d’air, permettant au lecteur d’admirer la perspective d’un escalier menant à la basilique du Sacré-Cœur, le dôme géodésique La Géode dans le parc de la Villette, une autre vue aérienne du pont de la Concorde, une vue de l’arrière de la cathédrale de Notre-Dame de Paris, des couloirs et des portillons du métropolitain, des rues de Paris sous la neige, des péniches amarrées à un quai, une séquence finale qui met en valeur l’étrangeté du parti pris architectural du centre national d’art et de culture Georges-Pompidou (CNAC) conçu par les architectes Renzo Piano, Richard Rogers et Gianfranco Franchini, en particulier les escaliers et les différentes canalisations et tuyaux placés à l’extérieur du corps du bâtiment, entre architecture métallique et modernisme architectural, un environnement technique mettant en valeur l’antagonisme entre le cyber (robot) Ulysse et l’humanité du jeune garçon Jonas.

Autre caractéristique de la série, la nudité féminine. Pour autant, celle-ci commence par prendre la forme d’un plan rapproché sur le bébé sortant de l’utérus d’Aude, couvert de sang et de muqueuses, contrastant avec la rigidité des bras mécaniques d’Ulysse. Planches sept à dix, Ulysse pénètre dans la chambre de la survivante, et accède à sa demande de lui donner du réconfort, dans une relation sexuelle mettant en valeur l’anatomie dénudée de la femme, sans gros plan. Planches quatorze à seize, elle se baigne nue dans la Seine, et rencontre une drôle de bestiole. Planches dix-neuf et vingt, elle se baigne nue dans l’aquarium où la bestiole a été mise, en prenant des poses suggestives. Planches trente à trente-quatre, deuxième relation sexuelle entre elle et le robot, avec une forme de violence. Planche trente-huit, elle revisionne une nuit d’amour torride entre elle et Stanny sur grand écran, en quatre cases dont une générale où la pénétration est représentée. L’artiste dessine la protagoniste sans pudeur, ce qui est cohérent avec son état d’esprit de survivante, seule au monde, rien à cacher, ayant ravalé sa superbe pour accepter l’amour physique avec une machine, aggravé par l’acte criminel commis par Ulysse dans le premier tome. La façon de livrer le corps d’Aude au regard du lecteur correspond au manque d’estime de soi du personnage à ce moment du récit, attestant de cet état d’esprit. Les relations sexuelles apparaissent malsaines, que ce soit la forme d’abandon ou dégout d’Aude pour elle-même, pour sa faiblesse, pour ce monde sans avenir dans lequel elle est la seule survivante.

Par contraste, les représentations du jeune Jonas le montrent comme un enfant plein de vie, curieux, déterminé, entreprenant, plein de ressources, mutin, parfois rebelle, courageux, dur à la douleur, dynamique, très courageux, et capable d’humour. Le lecteur se prend tout de suite d’affection pour cet enfant qui a grandi élevé par un robot, sachant que sa mère se trouvait proche mais ne pouvant pas la voir, sans aucun être humain pour lui servir de modèle, pour le réconforter, pour le serrer dans ses bras, pour interagir avec lui. Le troisième personnage de ce tome est Ulysse, cyber (c’est-à-dire un robot humanoïde programmé, dans le contexte de cette série) : logique et efficace, capable d’une forme d’apprentissage en consultant les banques de données idoines (par exemple sur la gynécologie pour procéder à l’accouchement, ou sur l’éducation d’un enfant pour prendre en charge Jonas). De temps à autre, la rigidité de sa programmation induit un comportement directif, allant jusqu’à la coercition physique, ce qui peut s’assimiler à un mouvement de colère d’un être humain. Les différentes situations montrent bien la limite de la capacité d’anticipation du robot confronté à l’inventivité humaine nourrie par les émotions, à des comportements échappant à une froide logique algorithmique.

La condition de survivante d’Aude Albrespy et l’existence de robots rappellent qu’il s’agit d’un récit d’anticipation et même de science-fiction. Le lecteur chevronné grimace de temps à autre devant des facettes manquant de plausibilité : la ville ne se dégrade pas malgré le manque de maintenance en tout genre, les robots, les bâtiments et les machines continuent à être alimentés en énergie malgré l’absence de toute industrie pour planifier et réaliser les travaux d’entretien basique ou pour extraire les matières premières nécessaires à leur fonctionnement. En outre, il peut s’interroger des conséquences de l’absence d’amour humain sur le développement d’un enfant, confié à une machine ne connaissant que la logique, n’ayant jamais éprouvé d’émotions. Dans le même temps, comme pour le premier tome, le récit charrie des questionnements découlant de manière organique d’un récit de genre science-fiction. À l’évidence, étant seule survivante à sa connaissance, Aude Albrespy n'envisage jamais la question de repeupler la Terre, voire estime que la vie de son fils est inutile et vaine, alors même que le robot Ulysse choisit, du fait de sa programmation, de la préserver. À en croire les dires d’Ulysse, Aude a fait semblant de mourir à plusieurs reprises, posant la question de quel avenir peut envisager le dernier survivant de la race humaine sur Terre. Jonas se fait la réflexion qu’il s’habitue de moins en moins à cette ville qui tourne à vide : des milliers de machines muettes qui officient pour un culte dont les dieux (c’est-à-dire les êtres humains) sont absents, une interrogation sur l’absence de sens d’une civilisation dont les habitants ont disparu. Puis il s’interroge sur le caractère naturel du sentiment d’amour filial pour une mère dont il sait qu’elle existe, mais qu’il n’a jamais vue. Le lecteur finit par comprendre que le comportement d’Aude vis-à-vis d’Ulysse relève du syndrome de Stockholm pervers entremêlé d’une relation de dépendance dans le contexte d’une dépression. Les réflexions d’Ulysse sur le caractère précieux de l’être humain renvoient également à un mouvement de balancier entre une vision égocentrée de l’humanité, et le constat de son unicité pour cette forme de conscience d’elle-même, pour la richesse de ce que génèrent les émotions.

Un deuxième tome où les relations sexuelles se font plus explicites, le fonctionnement de ce futur de science-fiction plus sujet à caution, que ce soit l’absence de prise en compte de l’entropie ou le développement d’un nourrisson privé de contacts humains. Dans le même temps, une histoire où la science-fiction est mise à profit pour un récit d’aventures sous tension, et des questionnements sur la nature humaine dans ce qu’elle a de fragile et d’unique. Inquiétant.