Inexistences

Il y a eu un avant, et avant cela, un autre encore. Qu’importe désormais.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Sa parution initiale date de 2023. Il a été réalisé par Christophe Bec pour le scénario, les dessins, et la nouvelle, et par Sébastien Gérard pour la mise en couleurs. Il comprend environ cent-cinquante pages de récit, la majeure partie en bande dessinée, le chapitre quatre étant une nouvelle illustrée. Il débute avec une introduction d’une page de Bec, et une préface de deux pages, rédigée par Numa Sadoul.

Les frontières irréelles. Quelque part sur un plateau enneigé dans une haute chaîne de montagne. Personne aujourd’hui ne se souvient si le pire s’était produit une ou plusieurs fois. Combien d’apocalypse au juste ? Les souvenirs de cette époque ancienne se sont dissipés dans les brumes du temps. On sait seulement que de grands cataclysmes ont soumis la planète à de terribles et interminables hivers auxquels l’humanité n’a survécu qu’in extremis. Cela fait combien de temps ? Cent ans, mille ans peut-être…. Que les survivants naviguent à vue, qu’ils errent dans la solitude infinie de ce crépuscule, de ce monde mort… Vestige tumoral du suicide auxquels leurs ancêtres les ont condamnés. Ils ne font que surnager dans ces étendues vierges où il n’y a rien à relever, à contempler, à cartographier… sinon ces sites abandonnés, figés, pris dans les glaces. Ici dans ces montagnes perdues, tout n’est que désolation. Une petite troupe d’hommes chaudement habillés progresse précautionneusement dans la neige. Deux drones les survolent : ils continuent d’avancer. À la nuit tombante, l’un d’eux arrive devant la masse imposante d’un complexe militaire à l’abandon dans la haute montagne.

Hors zone. Mille ongles tailladent leurs chairs… Ils errent tels des carcasses vides, des morts en mouvement qui naviguent à vue dans ce long hiver d’apocalypse. L’odeur de mort flotte dans un air glacial. Ils arpentent cette Terre à la recherche de vestige de cette histoire oubliée. De cette ignorance, qui est comme un ongle incarné dans la chair, sont nés les fantasmes les plus absurdes. Ils abordent de nouvelles ruines, à flanc de montagne. Leur taille est cyclopéenne, leur structure insensée, entités tutélaires du monde d’avant. Les décombres de ces édifices ne forment que le reflet des désirs de grandeur et domination des peuples. Ont-ils été punis ? Maudits jusqu’à la millième génération ? La vérité, c’est qu’un vestige n’est que le rebut fragmentaire d’une civilisation, le fantôme d’un lieu aberrant et malsain, érigé et scellé sur des montagnes de cadavres. À cette hauteur, cette altitude qui fait suffoquer et donne la nausée, ils ressentent plus fortement encore dans leurs chairs le vide, prélude à leur inéluctable fin. Il y a eu un avant, et avant cela, un autre encore. Qu’importe désormais. Ils contemplent l’horizon au seuil de la nuit. Ils comprennent qu’ils ne seront l’avant de personne. D’autres silhouettes, d’autres pantins hallucinés croisent leur route, d’autres carcasses épuisées, suffocantes, en mal d’errance. Certains s’égarent, d’autres luttent… mais la vérité est qu’ils font tous naufrage.

Indubitablement une bande dessinée qui sort de l’ordinaire. Par son format déjà : 25,6 centimètres par 34 centimètres, une belle taille. Ensuite par son mode narratif. Trois illustrations en quadruple page, c’est-à-dire qu’il faut déplier la plage de gauche, puis déplier la page de droite qui forment alors un unique dessin sur quatre pages en vis-à-vis. Dans le même ordre d’idée, le lecteur découvre douze illustrations en pleine page, et deux illustrations en double page. Ainsi qu’une dizaine de compositions en double page, composées de plusieurs scènes entremêlées sans bordure. Dans le dernier chapitre, il découvre une séquence de dix-huit pages, chacune construite sur la base de trois cases de la largeur de la page, une ode aux paysages et la vie sauvage de la Terre. Le bédéiste privilégie donc les grandes cases et les pages aérées, relevant parfois du texte illustré. Le récit se compose de cinq chapitres : Les frontières irréelles, Hors zone, L’enfant bleu, Métal hurlant, Terra. En entamant le quatrième chapitre, le lecteur constate qu’il prend la forme d’une courte nouvelle, un texte illustré de plusieurs images, certaines de petites tailles, d’autres occupant plus des deux tiers de la page, certaines en couleurs, certaines en noir & blanc. À l’évidence, l’auteur a joui d’une grande liberté dans la construction et la forme de son récit, et il a mis cette liberté à profit pour raconter son histoire comme il l’entend, de la manière la plus adaptée.

À la lecture, l’histoire s’avère simple et facile d’accès, avec une dimension spectaculaire très impressionnante. La fin du monde s’est produite, et peut-être même à plusieurs reprises. L’humanité continue de s’entretuer dans la défiance, avec peut-être la chimère d’un enfant bleu qui détiendrait un savoir salvateur. Et voilà. Le premier chapitre s’apparente à un constat qui se conclut par la certitude que tout n’est que désolation. Au travers de ce ces treize pages, le lecteur voit des hommes burinés et usés par un climat rude, progresser péniblement dans des montagnes inhospitalières, les écrasant par leur gigantisme et leur immuabilité. Dans le deuxième chapitre, les prises de vue alternent les minuscules silhouettes d’êtres humains dominées par les montagnes, et des plans plus rapprochés qui confirment que tous les individus portent la marque des épreuves qu’ils ont affrontées, des coups du sort qu’ils ont subis. Ce passage se termine par quatre pages de bande dessinée traditionnelle : des cases alignées, avec de brefs cartouches de texte, sans phylactère, sans dialogues ou paroles échangées, insistant encore sur l’isolement de chacun, voire l’inutilité de chercher à communiquer. Le texte développe la coupure irrémédiable de l’humanité avec son passé : une civilisation détruite qu’elle se retrouve incapable de déchiffrer de comprendre.

Le troisième chapitre est intitulé L’enfant bleu : un homme a entrepris une marche en solitaire pour trouver cet enfant bleu et apprendre ce qu’il a à enseigner ou à révéler. Au cours de sa lente progression, il pense à l’organisation sociale de sa petite communauté ; la narration visuelle conserve la forme de cases alignées en bande, rapprochant le lecteur de cet homme. Une fois devant l’enfant, il reçoit des images de l’évolution de l’humanité depuis son berceau jusqu’au temps présent, une dizaine de pages, des images accolées dans une construction en double page, sans bordure de case, une forme d’inéluctabilité, chaque fait, chaque événement s’interpénétrant avec les autres. Changement de forme pour le chapitre quatre : une nouvelle en texte, avec des illustrations, pour raconter la guerre du clan de Nevé contre le clan des Drones, une forme narrative moins incarnée, déshumanisée comme cet affrontement meurtrier. Dernière chapitre, Terra, la séquence principale est composée de dix-huit pages comportant chacune trois cases de la largeur de la page pour célébrer la richesse de la biodiversité, ce trésor du passé.

A priori, le lecteur peut être un peu intimidé, voire réticent, à se lancer dans ces grandes pages, craignant d’affronter des textes déconnectés des images ou intellectuels, d’avoir du mal à suivre le lien logique d’une page à l’autre, et pire encore pour un lecteur de bande dessinée devoir lire du texte (la nouvelle du chapitre quatre intitulé Métal Hurlant), même si elle est agrémentée d’illustrations. Dans les faits, l’expérience de lecture s’avère d’une grande facilité, d’une simplicité évidente. Il peut même éprouver la sensation d’un récit trop simple, d’images qui se contentent d’esquisser des flancs de montagne en alternance avec des ruines de complexes militaires, et quelques silhouettes humaines sans personnalité. Il sourit alors en repensant à l’introduction de l’auteur. Celui-ci explique que : Ce livre est né d’une double volonté, d’une part celle de renouer avec une bande dessinée qui tend sans doute à disparaître aujourd’hui, caractérisée par une certaine idée de la démesure graphique, d’autre part, celle de se confronter aux œuvres de ces immenses auteurs que sont Philippe Druillet, Enki Bilal, Mœbius ou autres Philippe Caza, cela bien évidemment à l’échelle de ses possibilités, de ses limites, en gardant ces sommets inatteignables comme autant de phares qui guident dans la nuit. Le lecteur se dit en son for intérieur qu’en effet la démesure graphique est bien présente, et que ces sommets sont inatteignables.

En même temps, la narration révèle une véritable honnêteté de la part de l’auteur. Nulle trace de prétention, tout en mettant à profit la liberté éditoriale dont il jouit. Chaque case, chaque page, chaque illustration a été peaufinée : les éléments représentés dans le menu détail, les parties de décors plus esquissées pour être évocateurs, la présence incontournable de la montagne, la sensation de fin d’humanité au travers des constats. Le tout fait preuve d’une cohérence parfaite, et se trouve enrichi ou consolidé par les différents modes narratifs. Derrière les phrases simples et les dessins premier degré, le lecteur perçoit une démarche littéraire, un travail sur la forme. Il accepte bien volontiers de consentir la suspension d’incrédulité nécessaire aux conventions propres à cette branche de l’anticipation : ne pas trop s’interroger sur les sources de nourriture, sur l’absence de soins médicaux, sur le choix de vivre dans un milieu inhospitalier, sur les outils technologiques qui fonctionnent encore parfaitement malgré l’absence de maintenance ou de source d’énergie, etc. Dans les chapitres trois et quatre, il ressent que l’auteur se livre à une profession de foi sur ses convictions intimes quant à l’humanité et son comportement, au travers de son histoire condensée et extrapolée, puis le contraste avec la richesse des paysages terrestres et de leur faune. Le thème de la tendance aggravée à l’autodestruction par la race humaine n’est pas neuf, et ce constat est effectuée par un auteur adulte, sans illusion, et s’étant débarrassé de la tentation facile de noircir le tableau. Son point de vue a dépassé les stades du déni, de la colère, de la négociation, de la dépression, avec un état d’esprit dans l'acceptation, ce qui peut être encore plus difficile de vivre avec, que la simple résignation.

Un très grand format de bande dessinée, une narration protéiforme qui peut faire craindre une approche intellectuelle dans le mauvais sens du terme. Une expérience de lecture qui permet de savourer l’implication totale de l’auteur, son humilité et son savoir-faire. Le lecteur éprouve les sensations de ces hommes coupés du passé de la civilisation humaine, vivant tant bien que mal dans un environnement peu propice à la vie humaine, sans passé et privé d’avenir. Un terrible constat : même si l’individu est combatif et constructif, il ne peut pas échapper aux conséquences de son appartenance à l’humanité si destructive, à l’ego hors de contrôle jusqu’à l’aveuglement total.

Le champ des possibles

Allez, viens ! On va jouer !

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Sa première édition date de 2024. Il a été réalisé par Véro Cazot pour le scénario, et par Anaïs Bernabé pour les dessins et les couleurs. Il comporte cent-vingt-sept pages de bande dessinée. La scénariste a également réalisé Betty Boob (2017) illustré par Julie Rocheleau, et Les petites distances (2018) avec Camille Benyamina.

Quelque part sous les tropiques, sous un soleil chaleureux, en bordure d’une plage de rêve, dans une construction de plusieurs étages de forme ovoïde, l’architecte Marsu Chevalier est en train de parler à ce bâtiment qu’elle a conçue. Elle le rassure en lui indiquant qu’ils arrivent, ils viennent pour le rencontrer, des architectes comme elle, ou des bâtisseurs. Ils vont le regarder sous toutes les coutures et chercher tous ses secrets. Il n’a pas à s’inquiéter, ils vont l’adorer. Elle éprouve un petit recul quand le Cocon lui répond. Il a peur qu’ils ne s’essuient pas leurs pieds avant d’entrer, qu’ils lui trouvent des défauts, qu’ils ne le comprennent pas. Marsu comprend qu’il s’agit d’une personne en train d’imiter l’hôtel de l’autre côté de la cloison du balcon. Le monsieur se présente : Thom Robinson. Il a assisté à la présentation de son projet à Nantes, pas loin de la salle de concert qu’elle construit. Elle répond que son mari Harry parle aussi beaucoup aux objets. Il est potier, il parle à ses pots, à ses outils, il a même donné un nom à son four. Thom s’allume une cigarette, Marsu lui demande du feu et elle s’allume une cigarette imaginaire. Elle a arrêté il y a cinq ans.

Plus tard, Marsu Chevalier présente son projet aux séminaristes rassemblés dans le grand hall : Les organes vivants sont capables de développer des stratégies complexes pour s’adapter aux contraintes de leur environnement. C’est une source d’inspiration extraordinaire pour construire des villes et des habitations écorégénératrices et durables. Conçu en collaboration avec des biologistes, le Cocon s’intègre parfaitement à l’écosystème qui l’accueille. Sa forme ovoïde est l’une des plus résistantes à l’usure et aux intempéries. Composé de matériaux issus du vivant, le Cocon respire et réagit à la lumière et aux températures intérieures et extérieures. Et elle commence à se demander s’il n’est pas sensible à aux émotions humaines. Elle demande aux auditeurs du premier rang s’ils ne l’ont pas vu rougir. Puis c’est au tour de Thom Robinson d’effectuer sa présentation : il est un architecte en réalité virtuelle et créateur de l’univers Athome. Il continue : Athome propose des espaces de rencontres de la simple salle de réunion à la villa de luxe. Il souhaite développer le marché du tourisme avec des lieux de vacances virtuels, une excellente alternative pour voyager à moindre coût. Athome recherche des partenariats avec des architectes de tous horizons, pour reproduire virtuellement les plus beaux hôtels, afin qu’un maximum de vacanciers puissent en bénéficier, l’hôtel étant dupliqué à volonté. Il s’adresse à Marsu car ce serait un immense honneur d’avoir le Cocon dans leur catalogue.

L’immersion produit son plein effet dès la première page : le lecteur se retrouve dans cet endroit ensoleillé, paradisiaque, se sent immédiatement proche de Marsu Chevalier, il est en agréable compagnie. Le premier contact entre elle et Thom Robinson se déroule de manière naturelle et unique, apportant à la fois des informations sur leur personnalité et leur caractère comme lors d’une première prise de contact, un début d’information sur ce qu’ils font là, et également les prémices de leur relation. Le lecteur observe leurs postures, leurs petits gestes : leur langage corporel montre qu’ils s’entendent bien dès cette rencontre, une forme de compatibilité d’état d’esprit. La seconde séquence se déroule avec la même sensation d’évidence : un congrès réunissant différents types de bâtisseurs, à la fois la présentation à d’éventuels investisseurs ou acheteurs, à de simples curieux, mais aussi des contacts potentiels entre différents professionnels. Le lecteur déambule dans le hall monumental qui accueille les interventions des professionnels, il assiste tout naturellement à leur prise de paroles, dans ce cadre prestigieux à la lumière dorée et chaude. Il assiste en direct à la proposition de l’architecte virtuel d’intégrer la réalisation de l’architecte dans le monde réel. En trois pages, les autrices ont mis en place la dynamique du récit avec une élégance rare, une complémentarité parfaite, le lecteur étant déjà devenu l’ami et confident des deux principaux personnages, scénariste et artiste racontant comme une seule et unique personne. Du grand art.

Avant toute chose, ce récit constitue une histoire d’amour, une variation sophistiquée sur plusieurs configurations, mettant à profit les nouvelles technologies. De ce point de vue, il s’agit d’un récit d’anticipation : dans un futur proche, les mondes virtuels ont acquis une consistance et une cohérence permettant à chaque individu de s’y créer un chez soi personnalisé, voire un foyer, d’y accueillir des invités, et, pourquoi pas, de le faire évoluer à deux ou plus. Les autrices mettent en place cette évolution technologique avec une grande habileté : l’accès à ce monde virtuel se fait par l’utilisation d’un simple casque de réalité virtuel, un modèle à peine plus performant que ce qui existe déjà, plus accessible. La narration visuelle montre la facilité de s’en servir, le rendant très plausible, ainsi que l’effet d’immersion dans la réalité virtuelle : l’artiste réalise les dessins correspondant à la réalité avec un encrage au crayon et une mise en couleur numérique, ceux correspondant au virtuel sont réalisés au crayon de couleur. Le passage d’une réalité (physique) à l’autre (virtuelle) s’opère en douceur, sans contraste spectaculaire, ce qui contribue encore plus à rendre ce monde virtuel plausible et tangible, accessible, concret, un simple pas de côté par rapport à la réalité, tout en y étant très semblable, avec des éclairages différents permettant au lecteur de savoir s’il se trouve dans l’une ou l’autre.

S’il est familier des récits d’anticipation relatifs aux mondes virtuels, le lecteur apprécie à sa juste valeur la qualité de la mise en œuvre qui permet de croire à ce procédé de vie virtuel, et de concomitance avec le réel. Il peut prêter attention aux détails : le nom Athome (une combinaison entre At home, c’est-à-dire au foyer, et avec le prénom Thom), la manière de nourrir ce monde virtuel avec les créations du réel, le confort qu’il présente visible dans chaque image avec des accessoires, des meubles, des lieux des aménagements qui combinent une sensation douillette et sécurisante, détente et relaxation à l’abri des agressions quotidiennes de la réalité. Les autrices ont conçu un équilibre qui rend cette virtualité d’autant plus plausible et probable, un dosage très bien pensé. Il se retrouve vite convaincu de la pertinence de baser ce monde sur les créations du réel, que ce soient les constructions architecturales, ou les éléments de la nature (faune et flore), avec quelques adaptations. Le principe de transposer les grandes créations de la nature et de l’humanité dans le virtuel offre de fait une richesse et une diversité infinies, une familiarité rendant ce monde plus plausible et facilitant l’adaptation, limitant la déréalisation. Au cours du récit, le lecteur peut voir comment les personnages y apportent leur touche personnelle entre suppression des inconvénients (par exemple air pollué et bruits pour un fac-similé de New York), expurgeant les éléments considérés comme nuisibles ou indésirables, un monde toujours neuf et propre, nettoyé et désinfecté, assaini et édulcoré, dépourvu de besoin de maintenance, insensible aux effets de l’entropie. D’un côté, ce parti pris fait sens pour créer un monde virtuel cohérent d’une telle ampleur, restant simple à appréhender par chaque individu ; de l’autre côté le questionnement sur les attentes relatives à un tel monde est bien présent de manière sous-jacente. À chaque immersion dans ce virtuel, le lecteur éprouve un plaisir esthétique de chaque case qui lui fait, lui aussi, éprouver l’envie irrépressible d’y retourner, d’y séjourner.

Les autrices intègrent d’autres questionnements sur les mondes virtuels de manière tout aussi pragmatique. Marsu Chevalier (un autre nom chargé de sens) éprouve a priori une défiance pour cette technologie qui la coupe du réel, et elle fait l’expérience du temps qu’elle y consacre, presqu’à son insu, en tout cas contre son gré. Le lecteur y voit le principe implicite du fonctionnement des réseaux sociaux dématérialisés : capter l’attention, la retenir, pour monopoliser un temps de cerveau disponible allant toujours en augmentant. Les échanges entre personnages et les mises en situation emploient un vocabulaire et des mises en scène terre à terre, tout en fonctionnant sur les principes du système de récompense, du conditionnement opérant, du processus de renforcement. Sous la narration douce et prévenante, les thèmes de fond sont bien présents. Vu sous cet angle, les autrices mettent en œuvre un mode narratif ouvert à tous, avec la possibilité d’identifier différents éléments culturels pour ceux qui s’y sont déjà intéressés. Un exemple parlant réside dans la réparation d’une tasse par Harry : il l’a offerte à Marsu qui la laisse tomber dans un moment d’inadvertance, et il la répare avec une technique à base de laque saupoudrée de poudre d’or. L’image est très belle, servant également de métaphore pour recoller les morceaux dans une relation, et celui qui en est familier identifie l’art japonais du Kintsugi (ou Kintsukuroi).

Comme l’évoque la première scène, il s’agit également d’une histoire d’amour : Marsu et Thom partagent une même façon de penser pour ce qui est de leur mode de création, ce qui se traduit par une affinité spirituelle, et une attraction amoureuse. Le lecteur peut littéralement la voir dans leur langage corporel, les expressions passant sur leur visage, leurs petites attentions l’un envers l’autre. Il est touché par leur gentillesse respective et cette intimité d’esprit. Le champ des possibles du titre évoque celui de la virtualité, ainsi que celui des modes amoureux. Harry et Marsu forment un couple qui n’entrave pas leur liberté, l’un comme l’autre pouvant aller voir ailleurs, ce qui n’entame pas leur amour réciproque. Thom découvre même qu’il existe une forme de trouple avec leur amie Clémence. Le monde virtuel ouvre le champ des possibles à d’autres configurations amoureuses pour la relation entre Marsu et Thom. Le lecteur voit leur relation évoluer, l’attirance, les émotions positives qui en découlent et qui renforcent même les sentiments de Marsu pour son époux. Il voit et il ressent leur frustration quand le rapprochement physique ne fonctionne pas, quelles que soient leur envie et leur tendresse. La relation dématérialisée s’offre alors comme une évidence, y compris pour le lecteur, à la fois par la solidité et l’intelligence du dispositif Athome, à la fois par les dessins qui montrent ce monde virtuel, avec des touches expressionnistes discrètes et raffinées. Même s’il s’agit d’une évidence, cette relation est à construire, à développer, à faire croître en s’y impliquant, en s’adaptant à ses conséquences, pour les amoureux et pour le conjoint. Ce n’est pas du tout la même dynamique entre une relation physique et une relation dématérialisée.

Une histoire d’amour, un récit d’anticipation, une intrigue romantique non-conformiste avec des beaux dessins : tout ça et bien plus encore. Le sentiment amoureux s’avère protéiforme : les réseaux sociaux et le distantiel, la réalité virtuelle offrent de nouvelles possibilités, ou en tout cas des moyens différents, s’inscrivant ainsi dans de précédents modes alternatifs comme les relations épistolaires, les textos, les sextos, les visios, etc. Les deux autrices explorent ce potentiel, au travers d’un roman chaleureux et solaire, avec gentillesse, et sans faiblesse. Comme le dit Clémence, Marsu est toujours à fond : à la fois consciente des risques d’addiction, à la fois déterminée à rendre féconde cette nouvelle forme de relation. Ces deux créatrices réenchantent le monde, savent en mettre en valeur le merveilleux, avec un esprit ludique. Un enchantement.

La menace venue du cosmos: La croisière de l'art

Écraser les autres pour se retrouver sur la plus haute marche du podium ?

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, racontée sous la forme d’un roman-photo. Sa parution date de 2023. Il a été réalisé par Nicole Augereau pour le scénario, la direction d’acteurs, le montage. Elle joue le rôle principal, celui d’Amélie. La page de crédit fait état de vingt-six acteurs, et de sept personnes ayant accepté de prendre l’appareil photo que l’autrice leur tendait. Elle remercie également tous les participants et organisateurs-rices de La croisière de l’art, qui ont accepté de poser sous son objectif. Enfin, une page est dédiée à lister les œuvres présentes dans ce livre, c’est-à-dire des œuvres d’art contemporain.

Amélie se tient au beau milieu d’une zone totalement dégagée d’une forêt, tous les arbres étant couchés à même le sol. Elle se lance dans un long monologue, commençant par enjoindre à regarder ce désastre ! Depuis qu’une météorite est venue s’écraser dans la forêt, les habitants sont tous témoins d’étranges phénomènes. Elle ne parle pas de l’internet coupé et de tous les accès bloqués, elle parle des gens ! Une voisine employée de hot line qui plaque tout pour apprendre l’opéra. Un ami conseiller bancaire qui démissionne brutalement pour faire des sculptures en fil de fer. Le rapport avec la météorite ? Elle ramasse un morceau d’écorce à même le sol et elle le brandit à bout de bras. Et ça c’est quoi peut-être ? Ce bout d’écorce déchiqueté est complètement infesté. Elle s’écrit : Oh non, ils me montent sur le bras ! Saleté d’aliens ! Ils vont transformer tout le monde ! Yeeeerk ! Elle va prouver au monde entier qu’en plus du réchauffement climatique, de l’arrivée des fascistes au pouvoir, des virus mortels et des guerres nucléaires, un nouveau péril menace ! Elle est une lanceuse d’alerte ! Ils ne l’auront pas !

Amélie se tient sur un pont en pierre, avec un village derrière elle. Elle explique : Ici, on est dans son petit village si typique, avec sa forêt, son lac et son château. Typique ? Plus pour longtemps. Elle emmène le lecteur dans un rassemblement d’individus qui se sont fait retourner la cervelle par les amis venus de l’espace. À juger par soi-même… Un homme est assis à une table en extérieur, sous un parasol avec une demi-douzaine de personnes assises sur des chaises, en train de l’écouter. Il se présente : avant, il était ingénieur électronicien dans l’armée. Tout était secret défense, il ne devait rien dévoiler de ses activités, même à sa femme. Il travaillait sur des appareils qui permettaient de repérer un type armé d’un couteau à huit kilomètres de distance. À cinquante-neuf ans, il a tout arrêté et il s’est mis au dessin. Il continue : On peut se mettre à dessiner à n’importe quel âge et n’importe où, sur des bouts de carnets, des boîtes, des pots de yaourt. Il faut être décomplexé, spontané. Ne pas se juger, accepter les imperfections. Le dessin, c’est une interprétation du réel, il faut dessiner ce qui vous inspire, n’importe quoi. Le dessin qu’on faîtes ne plaît pas, le voisin l’aimera peut-être.

L’éditeur FLBLB continue de publier régulièrement des romans-photos, dans des genres différents : ici, le lecteur découvre une histoire d’anticipation. Une femme, Amélie, est persuadée d’avoir détectée une invasion extraterrestre sournoise : des sortes de micro-organismes dont elle est la seule à avoir conscience de la présence. Les personnes dont le cerveau est infecté abandonnent leur travail pour se consacrer à la création artistique. C’est une catastrophe : une vague de démissions impacte tous les domaines de l’activité économique et administrative. Le personnage effectue ses remarques à haute voix sur ce qu’elle observe, comme si elle s’adressait en direct au lecteur. Ce dernier l’accompagne alors qu’elle rencontre des individus s’étant reconverti : un ingénieur électronicien en dessinateur, une femme et un homme ayant dessiné une faille dans un mur qui part d’en haut et qui descend jusqu’en bas, si on la fixe, on finit par ne voir plus qu’elle, la responsable du planning à l’agence d’intérim en personne écoutant les plantes et consignant leur histoire sur un carton, la dame qui fait visiter les maisons à l’agence immobilière en créatrice de toile faite avec le suc des plantes, l’employée au garage Renault en artiste dans une démarche artistico-médico-globale, etc. L’intrigue prend la forme d’une enquête au cours de laquelle Amélie rencontre des habitants qu’elle a l’habitude de côtoyer, avec des séquences oniriques, la visite d’une exposition d’art contemporain, et une sortie en kayak.

Ce roman-photo met en œuvre les formes narratives d’une bande dessinée : chaque photographie correspond à une case, celles-ci sont disposées en bande. Majoritairement, les pages comprennent deux bandes, avec régulièrement une disposition de deux bandes de deux cases chacune. L’autrice utilise une fois une photographie en double page ; elle a recours à une photographie en pleine page à onze occasions. Elle a conservé la forme carrée ou rectangulaire de chaque photographie, avec des bordures ondulées lors des séquences de rêve. Elle ne semble pas avoir usage d’effet spéciaux pour modifier les photographies, sauf pour l’éclairage bleuté d’une séquence. Le lecteur suit Amélie dans différents lieux du village : tout d’abord dans la forêt en extérieur, puis sur cette terrasse publique ombragée, dans un grand parc, dans une chambre à l’étage, devant une maison sur pieux, à l’intérieur d’un bâtiment public abritant une exposition d’art contemporain, dans une zone ombragée au bord d’un lac, et enfin sur le lac lui-même en kayak. Le lecteur apprécie la belle lumière de l’été, la douce chaleur qu’il ressent en regardant les tenues estivales des personnages. Il se rend compte qu’il rencontre beaucoup de monde, vingt-six personnes recensées dans les crédits, tout cela donnant une sensation de grande liberté, à l’opposé d’une impression de production étriquée faute d’un budget riquiqui.

Dans cette narration naturaliste, le lecteur voit Amélie brandir un morceau d’écorce en page cinq et s’alarmer du fait qu’ils lui montent sur le bras. En prenant le temps d’examiner la photographie, il constate qu’il ne distingue rien qui pourrait le renseigner sur ces Ils. En page huit, l’ingénieur reconverti en dessinateur expose ses convictions : On peut se mettre à dessiner à n’importe quel âge et n’importe où, sur des bouts de carnets, des boîtes, des pots de yaourt. Il continue : Il faut être décomplexé, spontané, ne pas se juger, accepter les imperfections, le dessin, c’est une interprétation du réel, il faut dessiner ce qui vous inspire, n’importe quoi. Le lecteur ne détecte pas de manipulation mentale d’un organisme extraterrestre qui ferait dire n’importe quoi à cet être humain. Il se rend compte qu’il a mordu à l’hameçon : par pur automatisme, il a adopté le point de vue d’Amélie, la réalité d’une menace venue du cosmos, et il essaye d’identifier des schémas, de détecter ce qui cloche, ce qui confirme cette hypothèse. Il se retrouve hésitant car les images ne montrent rien que de très normal. Tout au plus, il peut exprimer des doutes sur les qualités artistiques des productions qui sont montrées à Amélie : le dessin d’une faille dans un mur, une dame qui écrit ce que lui raconte des plantes, des feuilles imbibées par le suc de plantes pressées et tapotées avec un marteau, un brownie décoré avec des fleurs de géranium, ou encore une sculpture inspirée de coraux marins.

Dans le même temps, il fait la visite de l’exposition intitulée Nous sommes des extraterrestres, hésitant également entre le canular inventé de toute pièce, et la possibilité de son authenticité. La liste d’œuvres d’art moderne en fin d’ouvrage explicite le titre et l’artiste de chacune, ainsi que la page où elle se trouve dans le roman-photo. Il apprend qu’il s’agit de la collection du musée d’art contemporain de la Haute-Vienne, dans le château de Rochechouart. Finalement, l’intrigue n’est peut-être pas aussi fantaisiste que ça, ou bien sa fantaisie s’exprime dans d’autres facettes. Alors que l’enquête progresse, le lecteur se sent balloté entre loufoque (la dame qui repère des plantes avec un cornet de papier, qui s’en approche, la saisit délicatement, entend sa petite voix si douce qui lui raconte une histoire, qu’elle consigne sur un carton qu’elle plante juste à côté), et entre remarques anodines en passant. Il y a le discours de l’ex-ingénieur sur le dessin : une forme de profession de foi sur la puissance de cette expression. Il y a cette femme qui écoute les plantes, en ayant quitté un emploi sans âme. Il écoute la sculptrice évoquer son précédent métier : Avant, elle était semi-marathonienne professionnelle, elle visait le titre de championne de France. Elle a fini par se poser des questions : Mais courir, courir, tout ça pour quoi ? Être la meilleure ? Écraser les autres pour se retrouver sur la plus haute marche du podium ? Il relève également le terme de Démissionnaire, terme apparu après les confinements conséquences de la pandémie de COVID-19, appliqué aux personnes quittant des emplois professionnels alimentaires. En pages cinquante-quatre à cinquante-neuf, Amélie discute avec l’œuvre d’art Hades (2014) de Martin Kersels, évoquant la fonction des hémisphères gauche et droit du cerveau, orientant l’interprétation de la menace venue du cosmos vers une dichotomie analytique et motrice. La fin suggère que la fonction analytique du cerveau mène vers la folie, alors que les individus étant dans l’expression de leurs émotions, de leur ressenti sont plus équilibrés.

De publication en publication, les éditions FLBLB prouvent que le roman-photo peut rivaliser avec d’autres moyens d’expression dans différents genres littéraires, et peut aborder des thèmes très complexes avec nuance et subtilité. Nicole Augereau raconte une histoire d’anticipation, avec un personnage principal qui enquête sur cette menace venue du cosmos. Le mode narratif se calque sur celui de la bande dessinée, tout en mettant à profit les possibilités d’un reportage photographique dans un village et ses environs pour aboutir à une grande variété de lieux et de situations, ayant ainsi dépassé les limites inhérentes à la question de budget. Le lecteur plonge dans une intrigue à la dynamique classique, étant sûr de son interprétation, et faisant progressivement l’expérience de la réflexion sous-jacente, adulte et sophistiquée, sur l’importance relative à donner au train-train professionnel, en partie grâce à un jeu avec des créations d’art contemporain. Élégant et ambitieux.

La survivante T04 Ultimatum

En bref, il vous manque l’essentiel pour être réellement fiables. L’imagination !

Ce tome est le dernier d’une tétralogie indépendante de toute autre. Sa première édition date de 1991. Il fait suite à La survivante T03 La revanche (1988). Il a entièrement été réalisé par Paul Gillon (1926-2011), pour le scénario, les dessins et la mise en couleurs. Il compte quarante-six pages de bande dessinée. La série a bénéficié d’une réédition en intégrale : La Survivante - Intégrale en 2008.

Dans une pièce de l’hôtel Crillon, reconvertie en laboratoire d’expériences, Aude Albrespy est suspendue nue en l’air par des bras mécaniques, la tête en bas, les jambes écartées, un autre bras tenant un godemichet proche de son sexe. Debout, impassible, le cyber BX 240 se tient immobile faisant des remarques à voix haute : Comme la nature humaine est mystérieuse, surprenante !… Expérimentalement, il a eu la preuve que la sensibilité d’Aude aux stimuli sexuels pouvait être déclenchée par un processus mécanique. Mais, à présent, en affinant ses méthodes, il se rend compte que la jouissance de la femme n’est provoquée que par des représentations anthropomorphiques actives. Cependant, il s’interroge : Le cas d’Aude est-il représentatif d’un comportement global de l’espèce humaine, ou est-il la conséquence d’une éducation, d’une croyance, de frustrations enfantines ou adolescentes ? Il continue : Quel dommage que les cybers n’aient qu’elle comme sujet d’expérience, que certaines circonstances l’aient obligé à annuler quelques hominidés grâce auxquels il aurait pu étendre substantiellement son champ d’investigation. Les bras mécaniques continuent de balloter Aude dans tous les sens. Sur ce point particulier BX 240 se voit contraint d’attendre que Jonas, le fils d’Aude, atteigne l’âge où biologiquement l’instinct de reproduction se manifestera par des phénomènes propres aux mammifères soi-disant supérieurs dont ils sont les ultimes représentants. Aude lui rétorque que ses circuits intégrés ne seront jamais à même d’analyser la nature humaine, jamais ! Les bras la déposent au sol et le cyber lui annonce une nouvelle série de tests dès le lendemain.

Plus tard, Jonas et BX 240 font une balade dans Paris, chacun sur leur moto aéroglissante. Le cyber indique qu’il n’est pas dupe de l’apparente soumission de l’adolescent. Si ce dernier pense qu’ayant réussi parfois à mystifier le cyber, il lui sera encore possible de lui échapper, il faut qu’il se détrompe. Pourquoi essayer de fuir ? Pour aller où ? Toutes les stations informatiques, toutes les télé-sondes et les satellites de surveillance ont convaincu les cybers qu’il n’y a définitivement plus aucune trace de vie humaine sur cette planète. Aude Albrespy et son fils sont les seuls survivants. Jonas rétorque que lui aussi a fait des constats : De semaine en semaine, les circuits électroniques qui tiennent lieu de cervelles aux cybers se détériorent. Leurs servo-moteurs, leurs diodes et leurs magnétrons, leurs pastilles neuroniques, sont de la camelote, de la pacotille. Par cupidité, l’homme fragilisait sa production industrielle pour écouler plus rapidement ses produits.

La fin du tome précédent indiquait clairement que le retour sur terre ne s’effectuerait pas sous les meilleurs auspices possibles. La séquence d’ouverture renoue avec une forme d’exploitation de la nudité féminine qui apparaît malsaine : maltraitance et voyeurisme, imposés par les conditions d’une expérience menée par un robot. L’auteur consacre d’autres séquences à Aude Albrespy, une à l’école alors qu’elle est encore une enfant, une au début de sa vie d’adulte alors qu’elle est sous l’emprise d’un individu qui s’avère faire partie d’une cellule terroriste. Le scénariste a ramené sa protagoniste au stade du premier tome, ou presque : très consciente d’être une survivante et que l’espèce humaine n’a plus d’avenir. Elle subit la maltraitance du cyber BX 240 et son état dépressif se réinstalle. Les dessins montrent une femme en proie à des émotions exacerbées, avec des traits de contour un peu fins et un peu cassants, dont la rugosité évoque la fragilité de la vie et aussi sa dureté. Pour choquante qu’elles soient, les positions obscènes d’Aude dans la première scène font comprendre au lecteur l’absence d’empathie du robot. Il n’est pas programmé pour ça. Le traitement infligé à cette femme suscite une gêne suscitée chez le lecteur contraint d’y assister. Il n’y a rien d’érotique, plutôt une torture abjecte.

Aude se retrouve encore nue quand plusieurs robots viennent la chercher dans son lit le matin, comme des soldats sans âmes, obéissant aux ordres sans capacité de les questionner, avec des silhouettes sombres et des têtes en forme de casque, montrant bien l’absence d’émotion. Dans le passé, elle fait l’amour avec Haoudi Saïed, et le lecteur a bien compris que l’homme n’éprouve aucun sentiment pour elle : elle se montre passionnée, alors qu’il n’est pas possible de lire d’émotion sur son visage à lui. Son comportement par la suite, en la prenant otage confirme qu’il est tout autant privé d’empathie que les robots. Le pire de l’abject se produit lorsque BX 240 sonde ses souvenirs et fait remonter un traumatisme de l’enfance, une violence sexuelle commise sur cette petite fille. Les aplats de noir se font plus importants pour insister sur les ténèbres tant de la pièce que de l’acte, épargnant au lecteur de se retrouver encore plus voyeur. L’auteur établit que cette femme a été la victime de violences sexuelles pendant plusieurs périodes de sa vie, ce qui a occasionné de profonds traumatismes, et que BX 240 se conduit comme un bourreau de plus, sa programmation ne lui permettant ni de comprendre le mal qu’il fait, ni d’observer qu’il reproduit le même schéma que d’autres humains ce qui induit par voie de conséquence qu’ils étaient tout autant dépourvus d’empathie.

En contrepoint au sort de sa mère, le lecteur voit les interactions de son fils Jonas avec le même BX 240, et ses fait et gestes quand il se retrouve seul, livré à lui-même. Dans le deuxième tome, le lecteur avait pu observer qu’il s’agit d’un enfant prépubère, très en avance sur son âge, précoce et surdoué. Il est capable de tenir tête au cyber, et il fait déjà montre d’un esprit de rébellion, en cherchant des moyens de se sortir des griffes de la surveillance et de la domination du cyber. Il n’hésite pas à le confronter sur la détérioration inéluctable des machines, à la fois la conséquence de l’entropie inéluctable, mais aussi de l’obsolescence programmée, Jonas disant que : L’homme fragilisait sa production industrielle pour écouler plus rapidement ses produits. Par la suite, il observe l’action des étranges créatures aquatiques sur les robots. Il souligne l’incapacité des robots à s’adapter, et il va jusqu’à pointer du doigt que l’existence des robots en général et de BX 240 en particulier, n’a pas de sens sans être humain comme spectateur. Le lecteur éprouve une forte sympathie pour ce jeune garçon intelligent, en phase de rébellion contre le cyber, à la fois plus réfléchi et plus impulsif que sa mère, sa jeunesse le préservant d’être victime du découragement ou de la dépression. Le lecteur voit un jeune garçon, bientôt jeune homme, assez élégant. Le dessinateur sait représenter un vrai garçon et pas un mini adulte.

Une fois passées les deux pages glauques de tests physiques effectués sur Aude, le lecteur retrouve les superbes vues de Paris : une vue de dessus de la place de la Concorde, jusqu’à La Madeleine, la façade de l’hôtel Crillon, puis la tour Eiffel dans le lointain, une vue des tours de la Défense dans le lointain, Notre Dame lors de la balade en aéro-moto, les quais de Seine, le jardin du Palais Royal et ses galeries, la place des Pyramides avec la statue de Jeanne d’Arc, le pont de la Concorde. Le dosage entre traits fins, petites touches de noir plus épais, et la mise en couleur s’avère parfait pour donner à voir avec précision les éléments en premier plan, et pour laisser deviner les éléments en arrière-plan. Ces paysages apparaissent en fonction des déplacements des personnages, à l’opposé d’une enfilade de sites touristiques dans un circuit optimisé. Le lecteur peut également relever les marques du temps, l’absence d’entretien pendant plusieurs années. Par exemple, les jets d’eau ne fonctionnent plus. Et bien sûr l’absence de tout être humain. L’artiste a également conçu une séquence d’action inattendu sur une péniche parisienne, alors qu’un robot de surveillance essaye d’empêcher Jonas d’aller plus loin, et de le forcer à revenir dans le périmètre autorisé par BX 240 autour de l’hôtel Crillon.

Sous le charme de ce récit nostalgique de Paris, sous le coup de l’horreur de l’absence d’émotion des cybers se livrant à des expériences cruelles, illustrant les conséquences d’une science sans conscience, le lecteur se demande comment l’auteur va conclure son récit, sur une fin ouverte, ou de manière plus définitive ? Il est pris de court par le développement final, raconté dans les neuf dernières pages. Le scénariste avait préparé le dispositif permettant cette évolution, et pour autant ces dernières pages évoquent l’âge d’or de la science-fiction, avec une touche poétique inattendue et poignante. Une fin qui montre la notion de survivante sous un autre aspect.

Pour ce dernier tome, l’auteur se montre sans pitié, envers ses personnages, envers son lecteur. Ce dernier se retrouve voyeur de deux violences sexuelles cruelles, dessinées de manière explicite. Mais ces deux scènes participent à raconter la personnalité d’Aude Albrespy, et à opposer l’être humain émotionnel aux robots froids et logiques. La narration visuelle est au diapason de ce récit noir : une mise en couleurs expressionniste en sourdine, des dessins montrant les personnages, mettant en évidence l’absence d’autres êtres humains. Le titre de la série reprend tout son sens, de dernière survivante avec son fils, mais également ayant survécu à la maltraitance. L’auteur sait utiliser avec personnalité les conventions de la science-fiction. Derrière elles, le lecteur peut y voir une métaphore de la vie intérieure d’Aude Albrespy, l’isolement générés par les traumatismes, la sensation d’évoluer seule dans un monde où elle n’a plus la capacité d’établir un contact avec un autre être humain. Dérangeant.

La Survivante T03 La revanche

Tout est écrit ! Saint-John Perse l’a chanté au crépuscule du dernier millénaire.

Ce tome est le troisième d’une tétralogie indépendante de toute autre. Il fait suite à La survivante T02 L’héritier (1987). Sa première édition date de 1988. Il a entièrement été réalisé par Paul Gillon (1926-2011), pour le scénario, les dessins et la mise en couleurs. Il compte quarante-six pages de bande dessinée. La série a bénéficié d’une réédition en intégrale : La Survivante - Intégrale en 2008.

Une navette spatiale décolle d’une base de lancement, dans la nuit. Elle s’élance dans le ciel dans un torrent de feu craché par ses deux propulseurs. Elle finit par larguer son réservoir. À son bord, Jonas et Aude Albrespy regardent droit devant eux, ayant chacun revêtu une combinaison spatiale. Ayant quitté l’atmosphère, ils voient devant eux une station spatiale en orbite. La mère s’inquiète estimant que c’est de la folie ; son fils lui assure que c’est la seule solution. Il continue : la folie serait de rester à la merci des cybers. Il craint que ses actions n’aient engendré un fatal mécanisme de rejet. Il estime qu’ils n’étaient qu’un sujet d’expérience, et que maintenant que cette expérience a échoué ils sont bons pour le rebut, pour l’extermination. Il leur faut prendre du recul, prendre le temps de réfléchir. La station orbitale Eurospace est une zone de repli idéale. Tout y est conçu pour survivre des années à l’abri de tout… De presque tout. Alors qu’ils approchent de plus en plus, il explique qu’il va entamer le processus d’arrimage de la navette. À la question de sa mère, il répond que tous ses tests avec le simulateur de vol spatial ont été positifs. En cours de manœuvre, il prend conscience que son approche est trop rapide, il enjoint sa mère de se préparer au choc. La navette percute doucement la station et les dégâts sont mineurs. La pompe hydraulique du système multidirectionnel RCS est endommagée : ils sont satellisés sur une orbite parallèle à la station définitivement, c’est fini.

À leur grande surprise, un bras manipulateur de la station commence à bouger : c’est sûr, la station est habitée ! La navette est ainsi guidée de manière être arrimée jusqu’au verrouillage du sas. Un homme torse nu se présente une fois le sas ouvert, dans une station en apesanteur. Il s’exclame : un gamin et une gonzesse ! Il s’adresse à Jonas en le félicitant pour lui dire qu’il s’est débrouillé comme un chef. Il se présente : il s’appelle Douglas et c’est lui qui a pris la décision de les récupérer… contre la volonté des autres. Aude n’en croit pas ses oreilles : combien d’autres ? Douglas répond : il y a l’honorable docteur Rhea Ryder, le sémillant et génial géophysicien Théo Aretos et le commandant Horst Pollacq, le prestigieux héros de la première mission sur Phœbos et Delos. Il ajoute : du beau monde, très exaltant, tout en les exhortant à s’attendre au pire. Ils avancent dans les couloirs de la station et arrivent devant les trois autres, Pollacq flottant inconscient parce que Douglas a dû l’assommer pour pouvoir ouvrir le sas.

Avec le deuxième tome, la survivante n’était plus seule, mais quand il y repense, c’était déjà le cas dans le premier tome. L’auteur joue avec la notion de survie, n’ayant jamais dit que sa protagoniste est la seule survivante. Aude Albrespy et son fils Jonas ont décidé de quitter la Terre après une confrontation contre un robot ayant développé des idées bien arrêtées sur le devenir des deux derniers représentants de l’humanité. Alors qu’ils rejoignent une station spatiale en orbite, ils découvrent d’autres survivants, quatre spationautes, s’exprimant tous en français. Confinés dans un espace clos depuis plusieurs années, Jonas ayant maintenant une dizaine d’années, ils se sont adaptés à leur situation, développant une dynamique de groupe particulière, avec une forme d’amour libre consenti, et une fuite émotionnelle pour le commandant qui récite de la poésie à chaque moment émotionnellement chargé. Par la force des choses, l’arrivée de deux nouveaux individus dans ce très petit groupe en modifie ladite dynamique, et agit comme un révélateur des dérives étant devenues normales. Les contacts s’avèrent limités, le groupe de quatre s’arrangeant pour conserver les bénéfices de leur mode de fonctionnement particulier, par exemple une forme d’amour libre, convenant à Rhea qui fait preuve d’un grand appétit en la matière.

Dans le même temps, l’auteur poursuit son récit de science-fiction. Le fils et la mère réalisent un voyage dans l’espace à bord d’une navette spatiale classique, munie d’un énorme réservoir externe et deux propulseurs d'appoint. La station spatiale est munie de nombreux tableaux de bord avec cadrans, boutons, touches lumineuses et autres consoles. Les corps y flottent en apesanteur. Le lecteur trouve les visuels attendus : le décollage dans un nuage de fumées, le largage des propulseurs et du réservoir, la station orbitale comme suspendue au-dessus de la Terre, la sortie dans l’espace pour aller effectuer des réparations, avec seulement une fragile ligne de vie pour s’arrimer, les combinaisons spatiales avec leur grande visière réfléchissante, des visions partielles du globe terrestre, un atterrissage de retour à haut risque. L’artiste montre ces éléments de manière pragmatique, sans embellissement romantique, sans couleurs resplendissantes. Il reste ainsi dans le ton réaliste des tomes précédents, accentuant la solitude des êtres humains, leur fragilité dans le vide de l’espace, un élément qui n’est pas le leur, qui n’est pas propice à l’épanouissement de la vie humaine. Dans le même temps, l’auteur passe sous silence les problématiques liées à l’usure, à l’absence d’entretien et de maintenance faute d’êtres humains pour les assurer, aux conséquences de l’entropie. Il évoque rapidement la réserve de nourriture qui va en s’amenuisant dans la station spatiale. En revanche, il n’évoque pas l’effet de perte de masse et de tonus musculaire qui accompagne la vie en apesanteur. Il ne rend pas compte de la nature inhospitalière du désert australien, et des dangers de sa faune.

Pris par surprise devant l’ouverture qu’apporte le voyage dans l’espace, le lecteur n’en apprécie pas moins la qualité de la narration visuelle. Les dessins conservent leur apparence un peu sèche, avec des traits de contour pouvant être très fins et cassants, des dessins descriptifs, détaillés, souvent factuels. Dans le même temps, il ressent une forme de noirceur dans le récit, et il peut voir que l’artiste joue habilement des aplats de noir pour donner plus de poids à certaines images, pour leur conférer une sensation plus sombre. Le vide de l’espace bien sûr car il n’apparaît que de rares minuscules points blancs pour les rares étoiles qui semblent d’autant plus éloignées de la Terre, mais également entre elles. Et dans certaines cases, le vide de l’espace est uniformément noir, d’un noir profond. Dans les séquences en extérieur, les ombres dans l’espace apparaissent également très denses. Sur Terre, des aplats de noir aux formes déchiquetées alourdissent et assombrissent des parties de l’environnement, comme des rochers, la masse de l’océan, une partie des silhouettes comme celle d’un navire ou d’un être humain. De prime abord, la mise en couleurs ressort comme naturaliste : le rouge-orangé de la fournaise des propulseurs, le bleu et le vert des masses terrestres vues de l’espace, le blanc-gris des combinaisons spatiales. Discrètement, l’artiste joue sur de légers décalages de teinte pour colorer émotionnellement une séquence : un éclairage plus déprimant dans la station spatiale, un horizon assombri sur Terre, l’eau de l’océan terne sans reflet du soleil.

Le lecteur regarde également le comportement des personnages, en fonction des propos qu’ils tiennent. Il voit la tension dans leur visage, dans leur geste. Il voit la passion qui couve, parfois juste le désir physique qui transparaît. Comme dans les deux premiers tomes, l’activité sexuelle se manifeste régulièrement : tout d’abord avec Rhea Ryder qui se balade en culotte et soutien-gorge (et avec des chaussettes montant jusqu’à mi-cuisse), puis elle se jette sur Théo Aretos. Par la suite, Jonas et Douglas reviennent de leurs réparations en extérieur, pour retrouver Rhea, Théo et Horst en train de batifoler nus en apesanteur, ce dernier manifestant une belle érection. De retour sur Terre, l’ensemble se baigne nu dans une pièce d’eau en plein désert, et il s’en suit une relation sexuelle entre deux d’entre eux, un peu à l’abri des regards. L’artiste représente la nudité de manière factuelle, ainsi que les accouplements, sans sensibilité érotique, sans gros plan pornographique. Il s’agit d’une activité qui donnent aux individus concernés la sensation d’être vivant, un besoin primal, avec parfois peut-être une forme de plaisir.

Tout en ayant bien assimilé qu’Aude Albrespy n’est pas la dernière survivante, qu’elle survit à l’effondrement de la civilisation, le lecteur peut ressentir une forme de facilité dans le sort des spationautes. Toutefois, il se rend également compte que cela participe d’une intrigue de plus grande ampleur, qui n’était pas perceptible à la lecture des deux premiers tomes. Finalement, la question de la survie d’Aude Albrespy (et sûrement de son fils) se pose face à un autre danger qui était bien là dès le premier tome. Le lecteur retrouve également un autre spécimen de l’étrange créature aquatique apparue dans le tome deux (capable de vivre aussi bien dans l’eau douce polluée de la Seine, que dans l’eau salée de l’océan Pacifique), et il commence à développer des soupçons quant à sa nature, au vu de son effet sur le personnage principal.

Après les deux premiers tomes, le lecteur ne s’attendait pas à ce que son intérêt soit à ce point éveillé par l’intrigue générale qui se dessine au cours de ce troisième tome. Il retrouve avec plaisir la narration visuelle limpide et sèche, factuelle et presque clinique vis-à-vis des personnages. Il cerne de plus en plus à quoi Aude Albrespy doit survivre, la complexité et la cruauté de sa situation.

La survivante T02 L'héritier

La nature humaine est ainsi faite… Tout entière tendue vers sa destruction !

Ce tome est le deuxième d’une tétralogie indépendante de toute autre. Il fait suite à La survivante T01 (1985). Sa première édition date de 1987. Il a entièrement été réalisé par Paul Gillon (1926-2011), pour le scénario, les dessins et la mise en couleurs. Il compte quarante-six pages de bande dessinée. La série a bénéficié d’une réédition en intégrale : La Survivante - Intégrale en 2008.

Paris : le ciel est gris, il pleut sans relâche, un cri retentit avec force dans l’hôtel Crillon. Dans une suite du palace, deux bras robotiques tiennent délicatement un nouveau-né pour l’aider à sortir du ventre de sa mère. De la main droite, Ulysse, un cyber, le prend à la cheville gauche, le nourrisson se retrouvant la tête en bas, et de la main droite il manie une paire de ciseau pour couper le cordon ombilical. Ulysse annonce : c’est un beau garçon ! Il le tient délicatement dans ses bras et il s’adresse à Aude Albrespy, la mère : il le lui avait bien dit, avec quelques séances de moniteur gynéco, mettre au monde ce bébé aura été un jeu d’enfant. Il répète pour être sûr d’avoir été entendu : un jeu d’enfant. Elle lui répond, en lui demandant de bien l’écouter : jusqu’à ce jour, elle n’a pas réussi à mettre fin à ce jeu cruel, cette farce apocalyptique, mais elle ne peut pas, elle ne veut pas accepter d’être mère dans ce monde déshumanisé. Elle hait la chair et le sang dont elle est faite. Et elle ne veut plus jamais voir cette créature, cette particule d’avenir sans avenir qui est son bébé. Jamais. Elle termine : Ulysse peut l’écraser s’il veut, dans ses pinces qui lui servent autant à tuer qu’à donner la vie. Avant de sortir, Ulysse ajoute qu’effectivement plusieurs fois elle a fait semblant de mourir. Il lui enjoint de faire semblant de vivre désormais, il est à son service. Il va coucher délicatement le bébé dans un berceau placé dans une autre chambre, en lui parlant : Voilà son royaume à ce petit d’homme. Et derrière ces portes, ces fenêtres, les portes de son esprit, les fenêtres de ses yeux, il y a un autre royaume, tout un monde à connaître et à conquérir. Ce bébé, qu’il nomme Jonas, est le maître d’un monde.

Du temps a passé, Jonas approche des huit ans. Toujours dans l’hôtel Crillon, il se rend à sa leçon du jour avec Ulysse, ce dernier lui criant qu’il s’impatiente. Jonas rend compte de ses devoirs : il avait résolu dès ce matin le développement du problème de programmation mathématique convexe non différentiel, donné par Ulysse. Le précepteur répond que la solution de l’élève est fausse ! Il a oublié d’introduire le facteur d’entropie dans sa définition. Jonas rétorque qu’il l’a fait exprès : il voulait savoir si les synapses électroniques d’Ulysse étaient encore performantes. Ce dernier le prend mal : son conditionnement le rend absolument infaillible. Il doit maintenant s’absenter, et il rappelle à son élève qu’il a aussi un exercice de physique expérimentale à réaliser. Ulysse sort de la chambre consacrée aux devoirs, et emprunte les couloirs pour aller toquer à la porte de la suite d’Aude. Celle-ci hurle depuis l’autre côté qu’elle lui a déjà dit mille fois de cesser ce grotesque cérémonial. Il rentre et fait observer le désordre à l’occupante, tout en s’inquiétant de son comportement.

Première page : trois cases de la largeur de la page en format paysage pour une de Paris avec l’une des tours de Notre Dame au premier plan, puis une vue de la Maison de la Radio et la musique, enfin une vue de la façade l’hôtel Crillon sur la place de la Concorde. En planche quatre, le point de vue se trouve sur un pont et le soleil levant pare la Seine d’une teinte dorée, les différentes constructions ressortant en ombre chinoise, dont la silhouette de la tour Eiffel, et celle du Palais des Congrès de Paris. Devenu très autonome, Jonas part se promener sur un scooter sur coussin d’air, permettant au lecteur d’admirer la perspective d’un escalier menant à la basilique du Sacré-Cœur, le dôme géodésique La Géode dans le parc de la Villette, une autre vue aérienne du pont de la Concorde, une vue de l’arrière de la cathédrale de Notre-Dame de Paris, des couloirs et des portillons du métropolitain, des rues de Paris sous la neige, des péniches amarrées à un quai, une séquence finale qui met en valeur l’étrangeté du parti pris architectural du centre national d’art et de culture Georges-Pompidou (CNAC) conçu par les architectes Renzo Piano, Richard Rogers et Gianfranco Franchini, en particulier les escaliers et les différentes canalisations et tuyaux placés à l’extérieur du corps du bâtiment, entre architecture métallique et modernisme architectural, un environnement technique mettant en valeur l’antagonisme entre le cyber (robot) Ulysse et l’humanité du jeune garçon Jonas.

Autre caractéristique de la série, la nudité féminine. Pour autant, celle-ci commence par prendre la forme d’un plan rapproché sur le bébé sortant de l’utérus d’Aude, couvert de sang et de muqueuses, contrastant avec la rigidité des bras mécaniques d’Ulysse. Planches sept à dix, Ulysse pénètre dans la chambre de la survivante, et accède à sa demande de lui donner du réconfort, dans une relation sexuelle mettant en valeur l’anatomie dénudée de la femme, sans gros plan. Planches quatorze à seize, elle se baigne nue dans la Seine, et rencontre une drôle de bestiole. Planches dix-neuf et vingt, elle se baigne nue dans l’aquarium où la bestiole a été mise, en prenant des poses suggestives. Planches trente à trente-quatre, deuxième relation sexuelle entre elle et le robot, avec une forme de violence. Planche trente-huit, elle revisionne une nuit d’amour torride entre elle et Stanny sur grand écran, en quatre cases dont une générale où la pénétration est représentée. L’artiste dessine la protagoniste sans pudeur, ce qui est cohérent avec son état d’esprit de survivante, seule au monde, rien à cacher, ayant ravalé sa superbe pour accepter l’amour physique avec une machine, aggravé par l’acte criminel commis par Ulysse dans le premier tome. La façon de livrer le corps d’Aude au regard du lecteur correspond au manque d’estime de soi du personnage à ce moment du récit, attestant de cet état d’esprit. Les relations sexuelles apparaissent malsaines, que ce soit la forme d’abandon ou dégout d’Aude pour elle-même, pour sa faiblesse, pour ce monde sans avenir dans lequel elle est la seule survivante.

Par contraste, les représentations du jeune Jonas le montrent comme un enfant plein de vie, curieux, déterminé, entreprenant, plein de ressources, mutin, parfois rebelle, courageux, dur à la douleur, dynamique, très courageux, et capable d’humour. Le lecteur se prend tout de suite d’affection pour cet enfant qui a grandi élevé par un robot, sachant que sa mère se trouvait proche mais ne pouvant pas la voir, sans aucun être humain pour lui servir de modèle, pour le réconforter, pour le serrer dans ses bras, pour interagir avec lui. Le troisième personnage de ce tome est Ulysse, cyber (c’est-à-dire un robot humanoïde programmé, dans le contexte de cette série) : logique et efficace, capable d’une forme d’apprentissage en consultant les banques de données idoines (par exemple sur la gynécologie pour procéder à l’accouchement, ou sur l’éducation d’un enfant pour prendre en charge Jonas). De temps à autre, la rigidité de sa programmation induit un comportement directif, allant jusqu’à la coercition physique, ce qui peut s’assimiler à un mouvement de colère d’un être humain. Les différentes situations montrent bien la limite de la capacité d’anticipation du robot confronté à l’inventivité humaine nourrie par les émotions, à des comportements échappant à une froide logique algorithmique.

La condition de survivante d’Aude Albrespy et l’existence de robots rappellent qu’il s’agit d’un récit d’anticipation et même de science-fiction. Le lecteur chevronné grimace de temps à autre devant des facettes manquant de plausibilité : la ville ne se dégrade pas malgré le manque de maintenance en tout genre, les robots, les bâtiments et les machines continuent à être alimentés en énergie malgré l’absence de toute industrie pour planifier et réaliser les travaux d’entretien basique ou pour extraire les matières premières nécessaires à leur fonctionnement. En outre, il peut s’interroger des conséquences de l’absence d’amour humain sur le développement d’un enfant, confié à une machine ne connaissant que la logique, n’ayant jamais éprouvé d’émotions. Dans le même temps, comme pour le premier tome, le récit charrie des questionnements découlant de manière organique d’un récit de genre science-fiction. À l’évidence, étant seule survivante à sa connaissance, Aude Albrespy n'envisage jamais la question de repeupler la Terre, voire estime que la vie de son fils est inutile et vaine, alors même que le robot Ulysse choisit, du fait de sa programmation, de la préserver. À en croire les dires d’Ulysse, Aude a fait semblant de mourir à plusieurs reprises, posant la question de quel avenir peut envisager le dernier survivant de la race humaine sur Terre. Jonas se fait la réflexion qu’il s’habitue de moins en moins à cette ville qui tourne à vide : des milliers de machines muettes qui officient pour un culte dont les dieux (c’est-à-dire les êtres humains) sont absents, une interrogation sur l’absence de sens d’une civilisation dont les habitants ont disparu. Puis il s’interroge sur le caractère naturel du sentiment d’amour filial pour une mère dont il sait qu’elle existe, mais qu’il n’a jamais vue. Le lecteur finit par comprendre que le comportement d’Aude vis-à-vis d’Ulysse relève du syndrome de Stockholm pervers entremêlé d’une relation de dépendance dans le contexte d’une dépression. Les réflexions d’Ulysse sur le caractère précieux de l’être humain renvoient également à un mouvement de balancier entre une vision égocentrée de l’humanité, et le constat de son unicité pour cette forme de conscience d’elle-même, pour la richesse de ce que génèrent les émotions.

Un deuxième tome où les relations sexuelles se font plus explicites, le fonctionnement de ce futur de science-fiction plus sujet à caution, que ce soit l’absence de prise en compte de l’entropie ou le développement d’un nourrisson privé de contacts humains. Dans le même temps, une histoire où la science-fiction est mise à profit pour un récit d’aventures sous tension, et des questionnements sur la nature humaine dans ce qu’elle a de fragile et d’unique. Inquiétant.

La survivante T01

Tout ce passé sans avenir…

Ce tome est le premier d’une tétralogie indépendante de toute autre. Sa première édition date de 1985. Il a entièrement été réalisé par Paul Gillon (1926-2011), pour le scénario, les dessins et la mise en couleurs. Il compte quarante-cinq pages de bande dessinée. La série a bénéficié d’une réédition en intégrale en 2008.

En 2007, une plongeuse en combinaison avec bouteille d’oxygène émerge de l’eau, en Méditerranée, après être reste coincée dans une grotte : Aude Albrespy. Sa tête sort de l’eau, et elle enlève son masque et son embout. Elle prend pied sur la berge et elle appelle : Jérôme ! Alain ! Aucune réponse. Elle avance vers la Jeep, le Zodiac, derrière il ne reste que les montants de la tente. Elle tombe à genou sur le sable : elle vient de découvrir les restes calcinés des squelettes de ses deux amis. Qu’est-il arrivé ? C’est impossible, monstrueux. En son for intérieur, elle comprend pourquoi ils ne répondaient pas à leurs appels, à elle et Dick. Elle n’aurait pas dû supposer qu’ils n’avaient pas tenté de les secourir quand la brutale montée des eaux les a coincés, elle et Dick, dans cette caverne. Ils y ont vécu des jours d’épouvante, et Dick qui est mort en tentant une sortie, sa bouche bleuie qui ne répondait plus. Et maintenant, après cette ultime tentative, elle qui espérait se réfugier dans la chaleur de l’amitié. Ils sont morts, de la poussière, juste un peu de poussière. Aude se dit qu’elle doit réagir, comprendre ce qui a pu se passer. Elle enlève sa combinaison de plongée, et en petite culotte elle se met au volant de la Jeep. Elle allume la radio : rien, rien que des parasites. Il lui faut partir, sortir de cette combe. Le véhicule démarre, le moteur tourne. Elle remarque que l’air est saturé de poussière… Et cette lumière cuivrée, c’est l’Apocalypse, ça devait arriver.

Aude Albrespy conduit tranquillement sur la route et arrive dans la petite ville la plus proche. Elle est abandonnée, une voiture renversée, des restes de corps humains, tous cramés, instantanément, foudroyés sur place. Mais elle, elle a encore un corps et elle est affamée. Il faut qu’elle trouve quelque chose à se mettre sous la dent. Elle rentre dans une épicerie et elle se sert parmi les boîtes de conserve. Elle s’entaille légèrement le doigt en l’ouvrant. Elle se rend compte qu’elle est proche de céder à la panique. Il faut qu’elle bouge, rejeter le désespoir. Elle remonte dans la Jeep et elle prend la direction de Montélimar. Une fois dans la ville, ça se confirme : elle est la seule survivante. Elle arrive devant un centre commercial et elle s’arrête car elle a vu quelque chose bouger : un cyber. Elle descend les marches de l’escalator : tout semble presque normal, pour les cybers la vie continue, quelle dérision ! Autant qu’elle en profite pour s’habiller. Un robot vient se présenter à elle, lui dit bonjour, et commence à faire l’article : elle semble intéressée par leur collection de Pantajeans, une toute nouvelle création de Sainlor. Et ils ont des casaques assorties, ainsi que de ravissants boots en synthé.

Un récit d’anticipation, limite science-fiction, datant de 1985 : la guerre atomique a eu lieu, ou un incident du même genre ce n’est pas bien précisé. Il y a une survivante en France, et les robots humanoïdes fonctionnent toujours. Le lecteur peut ne pas être pleinement convaincu par le cadre d’anticipation : comment Aude Albrespy en est-elle vraiment ressortie indemne, et pas Dick ? Comment les cybers peuvent-ils continuer à fonctionner sans maintenance ? S’il s’agit vraiment d’une catastrophe nucléaire, qu’en est-il des radiations ? Pour un habitué des récits de ce genre, le cadre général de l’histoire peut sembler un peu léger. D’un autre côté, cela fournit un point de départ à un récit de type survivaliste, avec sa propre personnalité. Le personnage principal bénéficie de tout le confort moderne : installée à l’hôtel Crillon, puisque de toute façon il n’y a personne d’autre pour en profiter. Tous les magasins de luxe à sa portée. Un cyber (un androïde sans conscience) à sa disposition pour subvenir à chacun de ses besoins, même très personnels. L’auteur a fait le choix d’inscrire son récit en France, avec des références concrètes, comme Montpellier, Valence ou Paris. Il décrit ces endroits avec un mélange d’éléments traditionnels de l’époque où la bande dessinée a été réalisée, et de quelques touches d’anticipation comme le Lion de Belfort, sculpture d'Auguste Bartholdi, située place Denfert-Rochereau, sous cloche, ou l’obélisque de la place de la Concorde, également sous cloche.

Dès la première page, le lecteur peut se projeter dans l’endroit décrit : la formation rocheuse avec l’accès à la caverne par lequel revient la plongeuse, la texture de la roche entre traits encrés et mise en couleurs, les légères rides à la surface de l’eau, la silhouette d’Aude sous la surface de l’eau, les éclaboussures quand elle brise la surface de l’eau, les gouttelettes qui dégoulinent de son masque quand elle le soulève, l’eau un peu sombre du fait de son manque d’exposition au soleil. La qualité descriptive de la séquence sur la plage relève du même niveau : d’un côté tout semble ordinaire et évident, de l’autre le lecteur assimile de nombreux éléments visuels sans même s’en rendre compte. En une dizaine de cases, il a vu le canot pneumatique motorisé, la Jeep (bien sûr que les plongeurs ne sont pas venus à pied), les tendeurs métalliques de la tente dépourvue de toile, une gamelle renversée sur le sable, une lampe tempête couchée au sol, les restes calcinés des deux hommes, un jerrycan, les affaires de plongée au fur et à mesure qu’Aude s’en défait. Le dessinateur sait inclure les éléments qui racontent le campement, qui le rendent concret. Les emplettes dans le magasin de vêtements occupent trois pages et s’avèrent tout autant immersives : les escaliers mécaniques, les présentoirs en forme de comptoir, un caddy dans une allée, les supports pour les vêtements sur des ceintres, mais aussi sur un présentoir bas, les grands disques d’éclairage, le sol en grandes dalles, la rangée de caisses avec un cyber à la conception spécifique pour cette tâche, tout est à sa place, rien ne manque pour que le lecteur fasse l’expérience d’achats en compagnie du robot vendeur.

Aude Albrespy est représentée comme une belle jeune femme, peut-être la trentaine, ou à peine. Elle apparaît en tenue de plongée dans la première et la deuxième planche ; elle se déshabille dans la troisième pour être dans une simple culotte blanche. Dans le contexte du réalisme des décors et le naturalisme de la direction d’acteur (enfin, de l’actrice), le lecteur tique un peu à ce choix du personnage de rester ainsi dévêtue. Elle s’achète des vêtements en planches sept et huit, et le lecteur se dit que ses vêtements précédents ont dû être détruits par la catastrophe, comme la toile de tente. En étant la seule survivante, la seule humaine au Crillon, elle n’a pas trop à se préoccuper de sa tenue face à de simples robots. En planches seize et dix-sept elle prend un bain, et le lecteur peut apprécier son anatomie dans toute sa nudité, y compris jambes écartées quand elle se détend pendant le massage prodigué par le robot Ulysse. Par la suite, elle se masturbe à l’aide d’un appareil inattendu, puis elle regarde un film pornographique en se masturbant également, ce qui donne lieu à la représentation assez chaste d’un sexe masculin sur l’écran, et il se trouve encore deux autres scènes de sexe. Le lecteur n’ignore ainsi rien de l’intimité physique d’Aude, sans que l’artiste n’aille jusqu’à un gros plan de pénétration, une narration à la frontière de l’érotisme et de l’explicite. Elle se retrouve nue pendant quinze pages, et en petite culotte pendant quatre autres pages, sur un total de quarante-cinq planches.

Dans le même temps, l’histoire ne se limite pas à un simple prétexte pour de simples scènes de titillation et de sexe. La narration visuelle montre et raconte la solitude du personnage, son confort matériel et sa détresse émotionnelle. Elle emmène le lecteur dans différents endroits de Paris : le luxe de la chambre de l’hôtel Crillon et de ses couloirs, la tour Eiffel et sa vue imprenable, le jardin des Tuileries, le Louvre, les quais de Seine, etc. Au travers des bulles de pensée d’Aude, le lecteur découvre ses états émotionnels : la certitude que l’Apocalypse devait finir par arriver, le refus de se laisser aller à se comporter comme un animal, la futilité de la mode dans de telles circonstances, l’ironie que les cybers (robots) fonctionnent encore alors qu’il n’y a plus d’êtres humains à servir. Elle arrive à Paris et se rend compte que, d’une certaine manière, tout lui appartient, mais paradoxalement qu’elle n’a personne avec qui le partager, ce qui ôte toute valeur à toute forme de possession, son envie de compagnie qui s’exprime de façon physique. Les visites de musée constituent son seul lien avec l’humanité disparue. Finalement, le ton de la narration ne se complaît pas dans un registre dépressif, et le lecteur apprécie quelques moments incongrus dégageant un humour sophistiqué. L’auteur s’amuse avec une séquence où ce qu’il reste de gouvernement apparaît plus parasitaire que jamais. Le vin constitue la seule forme de plaisir gustatif qui continue de se bonifier avec le temps. Aude s’en veut d’avoir eu le réflexe d’écraser un moustique, une des rares formes de manifestation de vie. Impossible de se retenir à la réaction de relâchement et d’assoupissement d’Ulysse, après avoir satisfait sa maîtresse. Le lecteur peut sourire en voyant la jeune femme accomplir ce qui allait être une promesse d’un maire de Paris : se baigner dans la Seine. Il soupire en regardant Aude éprouver des émotions cathartiques en visionnant des films, un bel hommage au pouvoir du cinéma.

Un récit d’anticipation avec des dessins impeccables pour montrer aussi bien la ville que le personnage principal livré à sa solitude totale. Une histoire comportant une fibre étonnamment coquine, tout en étant justifiée, et une dimension tragique jouée en sourdine. Une mise en scène de l’angoisse de la solitude absolue, d’une adaptation à une situation extraordinaire et démotivante, de l’essentiel et du futile. Étrange.