Moderne Olympia

Le spectacle continue !

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. C’est le premier d’une série de collaborations entre le musée d’Orsay et l’éditeur Futuropolis. Son édition originale date de 2014. Il a été réalisé par Catherine Meurisse pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend soixante-quatre pages de bande dessinée. Il se termine par la liste de cinquante œuvres des collections du musée qui ont inspiré l’autrice : il y a d’abord neuf pages qui comprennent la reproduction de douze tableaux, puis deux pages qui liste les cinquante œuvres par ordre d’apparition, avec leur créateur, leur titre la date de création, leurs dimensions et la date d’acquisition, ainsi que le numéro de page de l’album dans laquelle elles sont citées.

Roméo Montaigu vient de tuer le comte Pâris qui l’avait provoqué en duel. Les soldats arrivent et découvrent le cadavre, avec le valet de Roméo encore sur place. Ils le ramènent à leur responsable qui décide d’attendre l’arrivée du roi. Celui-ci ne tarde pas et demande qu’on lui explique l’épouvante qui fait tressaillir ses oreilles. Après avoir entendu ce qui s’est passé, la reine fait le constat du fléau par lequel le ciel châtie la haine, pour tuer leurs joies, il se sert de l’amour. Le roi se désole d’avoir fermé les yeux sur leurs discordes, il a perdu deux parents. Roméo et Juliette, pauvres victimes de leurs inimitiés. Cette matinée apporte avec elle une paix sinistre. Le soleil se voile la face de douleur. Jamais ouverture n’aura été plus douloureuses que celle de Juliette et de son Roméo. Le film se termine, et les crédits défilent sur l’écran, avec Vénus dans le rôle de Juliette, Paolo Malatesta dans le rôle de Roméo, etc. Olympia et le petit joueur de fifre se lèvent : il remarque que c’est la cinquième fois qu’ils voient cette toile, et qu’elle pleure encore. Elle répond que cette histoire lui brise le cœur, elle adorerait être Juliette, elle pense qu’elle a les qualités pour jouer les grandes amoureuses. Le fifre lui demande si Juliette avait de l’eczéma aux fesses ; Olympia peste qu’elle s’est encore assise sur du pop-corn.

De retour chez elle, Olympia déclame des répliques de Juliette à sa servante en présence du fifre. La servante lui conseille de frapper ses consonnes et d’attaquer chacune de ses répliques. Elle continue : Si Olympia continue à déclamer en yaourt, sa carrière est finie avant d’avoir commencé. Cela fait penser le fifre à une blague : un Noir qui passe devant une pharmacie et qui lit sur la vitrine Oméopathie. Alors il se dit : Pauv’ Juliette. Olympia lui renverse un pot de fleurs sur la tête. Puis elle se demande à quoi bon articuler : son prochain rôle est muet, elle joue une esclave dans le Cheikh, une grosse production orientaliste, Chassériau à la mise en scène, Regnault aux décors, Dehodencq aux costumes. Elle a une scène clé : elle sort des cuisines du palais un couscous royal dans les bras, le cheikh la voit, la viole, la jette en pâture à ses éléphants qui, excités par l’odeur de la semoule, la… Lors de la prise de vue, elle glisse sur un pois chiche et il s’en suit une cavalcade hors de contrôle.

Le musée d’Orsay décide de s’associer avec l’éditeur Futuropolis pour produire plusieurs bandes dessinées ayant pour thème aussi bien cette institution que ses collections. Catherine Meurisse choisit une construction originale : elle met en scène une des femmes représentées sur les toiles du musée, Olympia (1866) peint par Édouard Manet (1834-1917). Ainsi elle raconte une histoire avec un personnage central fictif, une forme très différente d’une visite du musée, d’un passage en revue d’une collection d’œuvres choisies, ou d’une mise en valeur de son architecture. La mise en scène s’effectue dans un dispositif pouvant surprendre : Olympia évolue comme sortie de la toile du même nom, dans le plus simple appareil, si ce n’est un nœud dans les cheveux et un ruban autour du cou, sans que Victorine Meurent (1844-1927, peintre), qui a servi de modèle, ne soit citée, ni Laure qui a posé pour la servante. De temps à autre, elle se retrouve à devoir se vêtir pour poser dans une autre toile. Elle fut effectivement le modèle pour le Déjeuner sur l’herbe (1863) de Manet. Ainsi quelques personnages de toiles célèbres (dont Vénus) se rendent à des prises de vue de type cinéma pour poser dans la réalisation d’un tableau célèbre. Avec ses dessins descriptifs aux formes déliées et humoristiques, l’artiste rend ainsi hommage à cinquante œuvres en les évoquant, sans chercher à les reproduire, parfois dans la mise en scène, parfois par une allusion comme le test de l’asperge (peinture à l’huile de 1880, de Manet) pour vérifier la fermeté de la poitrine d’Olympia.

En fonction de sa familiarité avec le musée d’Orsay et ses collections, le lecteur identifie plus ou moins facilement les œuvres. Selon les pages, l’artiste en intègre un nombre variable. Par exemple, il n’y en a pas dans les pages treize à quinze, et il y en a six dans la page seize : Vénus à Paphos (1852) par Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), L’assaut (1898) par William Bouguereau (1825-1905), La source (1856) par Jean Auguste Dominique Ingres, La jeunesse et l’amour (1877) par William Bouguereau, La chaste Suzanne (1864) par Jean-Jacques Heiner (1829-1905), Naissance de Vénus (1879) par William Bouguereau. Le lecteur a également bien compris que la première séquence correspond à une adaptation plus ou moins fidèles (en fonction des répliques) de la pièce de théâtre Roméo et Juliette (1597) de William Shakespeare (1564-1616). De la même manière, il reconnaît un spectacle de french-cancan dans les pages treize à quinze, une première allusion au film West Side Story (1961), réalisé par Jerome Robbins (1918-1998) et Robert Wise (1914-2005) en page vingt-neuf (reprise pour la couverture) et une scène tirée du même film dans les pages trente-cinq à trente-sept. La dessinatrice reste dans le même registre graphique, avec ces personnages un peu caoutchouteux, aux expressions exagérées, aux silhouettes dessinées de façon comique, avec une direction d’acteurs empruntant régulièrement à la pantomime et au burlesque. De temps à autre, le lecteur relève également une référence supplémentaire à l’occasion d’un dialogue, par exemple quand Olympia évoque Alfred Dehodencq (1822-1882), un peintre et dessinateur français, ou quand des figurantes se mettent à chanter qu’il faut coucher pour réussir dans ce métier, en particulier pour figurer en couverture du magazine Télérama.

La narration visuelle étant alerte et vive, pleine d’humour, le lecteur prend plaisir au récit pour le divertissement qu’il constitue. Il suit donc cette Olympia moderne, cantonnée aux seconds rôles, en bute à la jalousie de Vénus, modèle établie posant pour des tableaux de style classique ou relevant de la peinture dite classique. Il la voit tomber amoureuse de Romain, un second rôle ou même un figurant dans le tableau La chute de Rome n’aura pas lieu. – Romains de la décadence (1847) par Thomas Couture (1815-1879). La narration s’avère d’autant plus agréable que l’artiste raconte des événements spectaculaires régulièrement : un parachutage depuis un avion pour créer Les Oréades (1902) de William Bouguereau, l’arrivée de Napoléon à la tête de son armée pour mettre fin à une rixe urbaine, romain en train d’interpréter le célèbre numéro de danse de Singin’ in the rain (1952), film musical de Stanley Donen (1924-2019) et Gene Kelly (1912-1996), ou encore une traversée de jungle devant autant à celle de La charmeuse de serpents (1907) du Douanier Rousseau (1844-1910) qu’à l’étang des Nymphéas (1914-26) de Claude Monet (1840-1926). Il arrive ainsi au terme de l’ouvrage et l’intrigue, le sourire aux lèvres, découvrant que Olympia n’était que doublure cuisses pour L‘origine du monde (1866) de Gustave Courbet (1819-1877).

Dans le même temps, le lecteur sent bien qu’il se joue autre chose qu’une simple série de péripéties pour que Olympia parvienne à décrocher des emplois pour une prise de vue. Le tableau de Manet est exposé au Salon (Salon de peinture et de sculpture) de 1865, qui a lieu à Paris. Ce Salon avait vocation d’exposer les œuvres des artistes agréés par l'Académie des beaux-arts, c’est-à-dire des œuvres ou des artistes revêtant un caractère officiel. Le thème du tableau ne correspond pas aux critères officiels. Dans ses propos, Olympia évoque également le Salon des refusés, c’est-à-dire une exposition des œuvres non admises qui se tient dans un autre lieu, où le même Manet avec exposé son Déjeuner sur l’herbe en 1863. Une décennie plus tard, les Impressionnistes organiseront leur propre salon en 1874, faisant également partie des Refusés. Avec ces événements en tête, le lecteur comprend que l’autrice met également en scène cette opposition entre les deux classes d’artistes, les Officiels et les Refusés. L’histoire d’amour entre Olympia (une Refusée) et Romain (un Officiel) s’apparente alors à un amour tragique entre deux personnes issues de deux groupes sociaux en conflit, comme pour les Capulets (Juliette) et les Montaigu (Roméo). Fort heureusement, l’issue de ce récit s’avère moins tragique, puisque c’est l’avènement d’une nouvelle technologie qui oblige les uns et les autres à s’adapter.

Pour rendre hommage au musée d’Orsay et à ses collections, l’autrice a imaginé une forme originale, reposant sur le fait que chaque œuvre fait l’objet d’une mise en scène cinématographique nécessitant la participation d’acteurs et d’actrices établis, et de figurants non-conformistes. Dans un registre graphique humoristique et plein de vie, elle raconte les errances d’Olympia, appartenant à la classe des Refusés, et rejetée par Vénus (celle de La naissance de Vénus – 1863 – de Alexandre Cabanel - 1823 - 1889) et ses trois petits angelots. Il s’en suit une évocation pleine de vie des œuvres majeures du musée, et une mise en scène de la confrontation entre Officiels et Refusés. Belle vulgarisation.

Musée

Est-ce si important de savoir pourquoi ?

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Il fait partie de la collection développée avec le musée d’Orsay. Son édition originale date de 2023. Il a été réalisé par Christophe Chabouté, pour le scénario et les dessins. Il comprend cent-quatre-vingt-six pages de bande dessinée en noir & blanc.

Au musée d’Orsay, une jeune fille avec des couettes lève la tête pour contempler une œuvre. Un monsieur ridé baisse ses lunettes pour mieux en voir une autre. Un couple de jeunes en regarde une autre sans rien laisser transparaître sur le visage. Un monsieur d’une trentaine d’années avec une veste, un foulard, une chevelure hirsute et une barbe se frotte le menton en regardant une œuvre. Une dame ridée, écharpe au cou se penche de côté pour mieux voir un détail. Un autre barbu en regarde une de très près, les sourcils froncés, le regard sévère. Un autre en costume et cravate noire a pris un peu de recul, les bras croisés. Puis en viennent encore une vingtaine d’autres, chacun avec leur attitude et leur posture, exprimant une part de leur personnalité, de leur comportement face à une œuvre d’art. Ils contemplent, qui l’autoportrait de Vincent van Gogh, qui le Chanteur florentin du XVe siècle de Paul Dubois, Anacréon d’Eugène Guillaume, Sapho de James Pradier, La pensée d’Aristide Maillol, La source de Jean-Auguste-Dominique Ingres, etc. Le flux incessant des visiteurs, des curieux de toute nature se déroule durant toute la journée. La grande horloge marque le temps et arrive six heures. Les couloirs et la grande galerie se vident progressivement. Les gardiens procèdent à la fermeture des portes. Le musée retrouve son calme, vide de toute présence humaine. Dehors la Seine coule paisiblement et sans bruit alors que la nuit commence à tomber et que les ténèbres commencent à envahir le musée d’Orsay.

À l’intérieur du musée il ne subsiste que les éclairages de sécurité, et quelques rais de lumière provenant de l’éclairage public ou de la Lune. Passé une heure du matin, dans ce grand calme, une silhouette passe dans un couloir, un tableau sous le bras. Vers une heure et quart, les ombres se sont quelque peu modifiées, toujours pas âme qui vive. Sans prévenir, un chien traverse une large allée, en silence. Une heure vingt-cinq, dehors un homme passe, promenant son chien en laisse. Le soleil se lève progressivement. Un oiseau quitte son perchoir sur l’une des cornes du Rhinocéros d’Henri-Alfred Jacquemart. Les visiteurs commencent à arriver pour entrer. Le musée d’Orsay ouvre ses portes, les uns et les autres reforment le ballet incessant devant les œuvres. Un regard se fixe plus particulièrement sur les mollets et les chaussures, établissant un panorama qui passe d’un pantalon avec des chaussures de ville, à un pantacourt avec chaussures souples, un bermuda avec des baskets, un short avec des chaussettes montant à mi-mollet, un pantalon à pois avec des chaussures de marche, un autre short et des chaussettes arrivant sous le genou, des escarpins et une robe descendant sous le genou, etc.

Voici une bande dessinée estampillée Musée d’Orsay, qui présente la particularité d’être publiée par un autre éditeur que Futuropolis, ce dernier semblant avoir développé un partenariat avec cet établissement et publié plusieurs œuvres comme Les variations d’Orsay (2015) de Manuele Fior, L'Art d'en bas au musée d'Orsay: La fantastique collection Hippolyte de L'Apnée (2016) de Plonk & Replonk, Les disparues d’Orsay (2017) de Stéphane Levallois, Moderne Olympia (2020) de Catherine Meurisse. Sa seconde particularité réside dans le nombre élevé de pages muettes : 114 pages dépourvues de tout mot, et soixante-douze avec des dialogues. Sa troisième caractéristique apparaît sous deux points de vue. Pour commencer, les premières pages présentent les visiteurs et leur comportement face aux œuvres d’art. Quand celles-ci commencent à être représenter dans les cases, elles ne sont pas nommées. En fonction de sa culture en la matière et de sa familiarité avec le musée d’Orsay, le ressenti du lecteur peut osciller entre la curiosité et la frustration, selon qu’il les identifie plus ou moins facilement. Il peut reconnaître Héraklès archer (1909) du sculpteur Antoine Bourdelle (1861-1929), l’Ours blanc (1922), de François Pompon (1855-1933), la Source (1820-56) de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867).

En fonction de sa curiosité, il peut se renseigner plus avant et trouver les références pour les Coquelicots (1873) de Claude Monet (1840-1926), les Raboteurs de parquet (1875) de Gustave Caillebotte (1848-1894), Autoportrait (1879) de Vincent Van Gogh (1853-1890), Rhinocéros (1878) de Henri-Alfred Jacquemart (1824-1896), Méditerranée, dite aussi La Pensée (1923-1927) d’Aristide Maillol (1861-1944), les trente-six bustes des célébrités du Juste Milieu (1832-35) d’Honoré Daumier (1808-1879), l'Olympia (1863) d’Édouard Manet (1832-1883), l’Origine du Monde (1866) de Gustave Courbet (1819-1877), le Fifre (1866) d’Édouard Manet, L’asperge (1880) d’Édouard Manet, etc. Sur le moment, ou après coup avec des recherches, le lecteur reste impressionné par la capacité de l’artiste à reproduire l’apparence de ces œuvres d’art, qu’il s’agisse de sculptures ou de peintures.

Au fil des pages silencieuses, parfois en plan fixe, il ressort également très impressionné par la représentation des différentes zones du musée d’Orsay. À la lecture, les images en noir & blanc apparaissent simples et évidentes, descriptives avec un degré de simplification pour conserver une lecture immédiate. Alors que la prise de vue prend un peu de recul, le lecteur identifie la grande galerie avec ses marches, ses statues sur stèle, ses poutrelles et ses verrières. Il reconnaît de nombreuses œuvres, avec encore Les Quatre Parties du monde soutenant la sphère céleste (1872) de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875). Dès la page douze, il peut voir l’horloge monumentale de cette galerie, la façade vue depuis la Seine, les grandes baies vitrées et leurs poutrelles métalliques, le dallage et les murs de pierre, les luminaires caractéristiques, l’esplanade d’accès avec le Rhinocéros, les galeries secondaires qui courent de part et d’autre du bâtiment, les galeries de l’étage, avec la grande horloge de façade et sa verrière permettant de voir à l’extérieur, sans oublier les toilettes avec leurs cuvettes, leurs distributeurs de papier et les sèche-mains (des éléments essentiels de l’intrigue). Le lecteur observe que l’artiste restitue à merveille les grandes lignes structurantes de chaque zone, ce qui fait d’autant mieux ressortir leur architecture et les aménagements, configurations spécifiques qui marquent durablement l’esprit du visiteur.

L’ouvrage s’ouvre avec une séquence dont les trois premières pages se focalisent sur les visiteurs. Le lecteur peut ainsi observer la posture et l’expression de visage de trente individus différents. Cette expérience est renouvelée à plusieurs reprises au cours du récit ; en se focalisant sur les tibias et les pieds en pages vingt-six et vingt-sept, puis en plan fixe pour restituer le passage de plusieurs visiteurs, puis en s’attachant à des couples pour un effet de contraste entre la réaction de l’un et celle de l’autre, puis au travers de dialogue d’une mère avec sa fille, d’une femme avec son compagnon (il croit qu’elle parle des peintures alors qu’elle parle des cadres), avec un groupe d’adolescents (sur leur portable) avec leur professeur, avec l’attitude d’une petite fille portant son nounours dans les bras et arrêtée devant la sculpture l’Ours blanc, etc. Le lecteur se retrouve fasciné d’observer ainsi les curieux, constatant qu’ils sont animés par des envies différentes. Il est à la fois épaté par la capacité de l’artiste à saisir une expression, un geste, à la fois déstabilisé par la sensation de se regarder lui-même quand il s’arrête devant une œuvre d’art au musée. Il se doute qu’il voit les visiteurs par les yeux des personnages peints ou sculptés.

La nuit tout se transforme, et les êtres des œuvres d’art s’animent, prennent vie. L’Ours Blanc déambule silencieusement et majestueusement dans les grands couloirs, des couples se forment entre sculptures descendues de leur piédestal, d’autres se détestent cordialement, certains se regroupent pour observer l’extérieur depuis la grande baie vitrée de l’horloge, et Héraklès se rend dans les toilettes pour comprendre l’utilité des cuvettes, de la chasse d’eau, du distributeur de papier et des sèche-mains. L’auteur joue à la fois avec le décalage temporel et culturel de certaines œuvres qui se retrouvent dans une époque hors de portée de leur compréhension, et avec leur curiosité, leurs émotions et leurs caractéristiques physiques (les pauvres trente-six bustes des célébrités du Juste Milieu qui sont coincés sur leur socle sans pouvoir bouger). Il émane une forme de poésie dans la réaction et l’adaptation des uns et des autres à cet environnement étrange et incompréhensible, à leurs interrogations sur le comportement des personnes qu’ils voient défiler toute la journée pour les regarder, et sur celui du personnel du musée. Les personnages de ces œuvres d’art observent les visiteurs et s’interrogent sur eux, devenant le reflet de leur comportement.

Pas facile de réaliser une œuvre de fiction sur une collection d’œuvres d’art et le musée qui les accueille, sans tomber dans un passage en revue de type catalogue d’une exposition. Chabouté a réalisé une histoire qui rend aussi bien hommage au musée d’Orsay et à son architecture, qu’à ses collections, avec un dispositif narratif original. Il privilégie la démarche de montrer, sans mots, plutôt que d’expliquer ou d’exposer. Le résultat génère un processus de double identification chez le lecteur : avec les visiteurs qui regardent, avec les œuvres d’art elles-mêmes qui disposent de leur point de vue sur lesdits visiteurs. Singulier : une visite originale et inoubliable.

Les grands peintres - Courbet : L'origine du monde

Ah, madame, tout Paris est dans votre sourire !…

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, une histoire autour du peintre Gustave Courbet (1819-1877). Son édition originale date de 2015 ; il fait partie de la collection Les grands peintres. Il a été réalisé par Fabien Lacaf (1954-2019) pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. À la fin se trouve un dossier de six pages, rédigé par Dimitri Joannidès, intitulé Le réaliste engagé, composé de sept parties intitulées : Un autodidacte ambitieux, Un esprit politique, Courbet le communard, Un succès fulgurant, Les petites cachettes de L’origine du monde, Un artiste devenu incontournable, L’exil et la mort.

Paris, octobre 1866. La ville est en pleine mutation. Le baron Haussmann perce la vieille cité moyenâgeuse… Il ouvre de larges avenues rectilignes et repousse les quartiers populaires sur les périphéries… Déjà, à l’époque dans ce milieu bouleversé, deux mondes se côtoient… Les plus pauvres et les plus riches. En bas, paysannes et paysans des provinces de France qui deviendront ouvrières et ouvriers pour le meilleur… voleurs et prostituées pour le pire !… Car la ville-lumière, comme la lampe attirant les papillons de nuit, séduit tout ce que le monde compte de génies de son époque… Peintres, écrivains et musiciens. Ville de plaisir et de folie, elle attire aussi les nouveaux riches, millionnaires étrangers en tout genre. Millionnaires, qui comme le chante Offenbach, viennent dépenser à Paris Tout ce que là-bas, ils ont volé. Ce soir, première de La vie parisienne, opéra bouffe de Messieurs Meilhac et Halévy sur la musique d’Offenbach. Sur la scène du Palais Royal, les interprètes jouent et chantent, dont cette réplique évoquant un individu brésilien, ayant de l’or et arrivant de Rio de Janeiro plus riche aujourd’hui que naguère. Les paroles continuent : il a gagné tant bien que mal des sommes folles et il vient à Paris pour qu’elle lui vole tout ce que là-bas il a volé. Dans les baignoires, les spectateurs observent aussi bien l’opéra bouffe, qu’ils détaillent les autres spectateurs et leurs tenues. Soudain, une femme âgée pousse un cri d’horreur.

Dans les couloirs, un juge qui était au spectacle, accueille la police. Ils se rendent dans une baignoire : devant eux, une femme à la robe relevée, sans sous-vêtement, les jambes écartées, assassinée, avec un voile vert lui recouvrant la tête. Le commissaire identifie la mise en scène : une reproduction macabre d’un tableau licencieux de M. Courbet. C’est L’origine du monde. Il l’a vu la semaine dernière : il était invité chez ce diplomate turc qui vient d’arriver à Paris. Grosse fortune, très porté sur le beau sexe ! Collectionneur, joueur, tout le portrait du Brésilien, il a promis de se ruiner en un an ou deux !… Bref, il les amène en petit comité dans sa salle de bain, et là !… Eh bien là, sur un mur en marbre rose, un rideau vert (il est musulman) qu’il tire après tout un mystère de salamalecs… et apparaît cette peinture incroyable… et scandaleuse ! Une femme de face, jambes ouvertes, chemise relevée jusqu’à la poitrine, le sexe offert à tout vent, sans artifice. Pas de visage, coupée comme à l’étal du boucher… Incroyable !

S’il a lu d’autres tomes de cette collection, le lecteur ne sait pas trop à quoi s’attendre en guise d’évocation de cet artiste : une biographie classique ou un récit tournant autour. Profitant de la latitude éditoriale, l’auteur opte pour une enquête policière sur une série de meurtres dont la mise en scène reprend celle du tableau L’origine du monde (1866) de Gustave Courbet (1819-1877). Ainsi le bédéiste raconte une histoire autour de ce chef-d’œuvre. Dans le même temps, l’enquête des inspecteurs Antoine Maréchal et Laroque les amènent à rencontrer et à interroger les personnes qui gravitent autour du grand peintre, et aussi ce dernier, tout en évoluant dans différents cercles de la société de l’époque, c’est-à-dire un véritable polar, observateur et révélateur de la société dans laquelle il se déroule. Dans la dernière page, se trouve une citation du peintre : L’origine du monde et surtout son modèle, pour être universels, doivent rester anonymes. De fait, l’enquête s’articule autour de la recherche de l’identité de la femme qui a posé pour Courbet, ce qui permettra d’en déduire l’identité du meurtrier et son mobile. Lors de la réalisation de la présente bande dessinée, plusieurs hypothèses avaient cours sur ladite identité. Les deux inspecteurs sont amenés à considérer chacune d’entre elles.

La lecture commence par une page impressionnante : une première case de la largeur de la page pour une vue du ciel de Paris où il est possible d’identifier l’obélisque de la place de la Concorde, la cathédrale Notre-Dame de Paris, le Panthéon, puis une deuxième case de la largeur de la page en vue plus rapprochée avec la passerelle des Arts en premier plan, une troisième case de la largeur de la page cette fois-ci au niveau de la rue avec le dos de Notre-Dame en arrière-plan, et enfin deux cases dans la rue à la suite d’un enfant crieur de journaux. L’artiste réalise des cases dans un registre réaliste et descriptif, avec un grand soin apporté aux détails, et une densité visuelle élevée. Le lecteur peut voir que la solidité de la reconstitution historique lui tient à cœur, que ce soient les costumes et les toilettes d’époque, les accessoires, les façades et les sites emblématiques de Paris, les différents lieux comme le Palais Royal, l’hôtel particulier du diplomate Khalil Chérif Pacha (1831-1879) et quelques-unes de ses œuvres d’art, l’atelier de Gustave Courbet, l’opéra Garnier en construction, les terrasses sous les arcades de la place Vosges, etc. Le lecteur observe de ci de là des détails de la vie parisienne qui peuvent s’avérer surprenant : les petits métiers des rues, la mise en scène (authentique) du tableau L’origine du monde dans la salle de bain de Khalil Bey, la circulation des fiacres, l’aménagement de l’atelier de photographie boulevard des Capucines, le numéro érotique de Cora Pearl, la déambulation d’un chevrier et de son troupeau d’une demi-douzaine de bêtes dans les rues, etc.

Le dessinateur est également mis à contribution pour mettre en scène des personnages connus. Il reproduit l’apparence de Gustave Courbet bien sûr, Charles Baudelaire (1821-1867), du critique d’art Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869), du diplomate Khalil Chérif Pacha (1831-1879), du peintre James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), du photographe Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910, Nadar), de l’écrivain Jules Verne (1828-1905) qui vient donner un exemplaire de De la Terre à la Lune (1865) à Nadar, et des différents modèles qui auraient pu poser pour le célèbre tableau. Qui plus est, l’artiste se montre un excellent conteur, ce qui constitue souvent un défi pour un roman policier. En effet les images ont tendance à montrer ce qu’il est plus facile de dissimuler quand il s’agit d’un roman. En auteur complet, Fabien Lacaf construit ses séquences de sorte qu’elles présentent toujours un intérêt visuel. Son investissement dans cette bande dessinée transparaît également au cours des scènes de dialogue : les personnages vaquent à leurs occupations pendant qu’ils parlent, et les décors sont représentés en arrière-plan. L’emploi du dispositif qui consiste à se focaliser sur les silhouettes ou les visages par une succession de champs et contrechamps avec un camaïeu pour fond reste l’exception, ce qui donne des discussions pleines d’entrain.

En page quarante-six, l’auteur inclut des facsimilés de journaux qui laissent entendre que les assassinats à la manière du tableau ont réellement eu lieu. Quoi qu’il en soit, le lecteur suit les deux inspecteurs et il fait ainsi la rencontre successivement de la bohémienne Flanelle, puis de l’irlandaise Joanna Hifferman (1843-1903) lorsque Courbet en évoque son souvenir avec Baudelaire, de Marie-Anne Detourbay, dite Mademoiselle Jeanne de Tourbey (1837-1908, maîtresse du prince Napoléon), de Cora Pearl (1836-1886, célèbre demi-mondaine, surnommée La grande horizontale), de Constance Quéniaux (1832-198, danseuse de l'opéra de Paris et courtisane). Les deux inspecteurs surprennent même Virginia Oldoïni (1837-1899, dite la Castiglione, maîtresse de Napoléon III) en pleine séance de pose coquine. L’ensemble des modèles pour L’origine du monde est ainsi présenté. L’enjeu du récit ne réside pas dans la découverte de l’identité du tueur ou de ses motivations puisqu’elles sont révélées dans une scène au deux-tiers du récit. Il s’agit bien de dépeindre une époque, et les réactions suscitées par le tableau. En passant ainsi en revue les différentes femmes ayant pu servir de modèle, le lecteur constate qu’elles appartiennent à des milieux sociaux très différents, renforçant ainsi le postulat d’universalité voulu par le peintre. Comme dans les autres tomes de cette collection, la lecture du dossier réalisé par Dimitri Joannidès apporte de nombreux éléments complémentaires intéressants sur différentes facettes du contexte, que ce soit l’ambition du peintre, sa conscience politique se traduisant par des sujets issus des classes populaires, sa participation à la Commune de Paris (1871), son exil, et le devenir son tableau L’origine du monde après avoir été vendu par Khalil Bey.

Les tomes de cette collection se suivent et ne se ressemblent pas, les auteurs bénéficiant d’une vraie liberté éditoriale pour aborder l’artiste sous l’angle qui les intéressent. Fabien Lacaf s’est pleinement investi dans la réalisation de cet album, à commencer par la narration visuelle d’une grande consistance, et la densité du récit. Il a été inspiré par une déclaration du peintre sur l’importance de l’anonymat de son modèle, ce qu’il met en scène dans un polar auscultant la société de l’époque sous cet angle. Pour la petite histoire, postérieurement à la parution de cet ouvrage, en 2018, l'écrivain Claude Schopp a trouvé une indication dans la correspondance d’Alexandre Dumas fils qui désignerait Constance Quéniaux comme le modèle.

Tu n'as rien à craindre de moi

On manque de représentations de nos vies complexes.

Ce tome est le premier d’un diptyque, avec Fin de la parenthèse (2016). Sa première édition date également de 2016. Il a été réalisé par Joann Sfar pour le scénario et les dessins, et par Brigitte Findakly pour les couleurs. Il comprend quatre-vingt-dix pages de bande dessinée.

Seabearstein a invité du monde à dîner, des amis et des amies. Avec son voisin de table, il évoque la présence de la mort. Il n’est pas juste question de la mort du père : c’est une année où des êtres de son âge sont morts ou devenus malades. Il a revu le générique de son dernier film : déjà cinq morts depuis le tournage. Il fait le gros dos. Il ne veut pas que ça le transforme. Il souhaite se réveiller autant joyeux qu’avant. Sa compagne Mireilledarc passe dans la pièce, avec sa longue robe dénudant son dos jusqu’à la base de ses fesses. Son voisin répond de ne pas se plaindre à Seabearstein. Ce dernier n’a pas eu à faire une analyse de selles. Il explique : on donne un sachet et s’il suit le mode d’emploi ça se colle sur la lunette des toilettes et on est censé déféquer proprement dedans, puis refermer le paquet comme une enveloppe postale. Sauf que ça ne marche pas aussi bien que sur la notice. À titre personnel, il a fermé à clé la salle de bains et il a résolu de faire dans le seau de plage de sa fille. Ensuite, il a tout expédié pour analyses. Il termine en faisant observer que Seabearstein n’a pas fait ça, alors qu’il ne se plaigne pas. Il se tourne vers une personne qui amène la soupe de pavot : c’est l’heure de la soupe rouge.

Mireilledarc se joint à leur conversation : elle souhaite savoir de quoi ils parlent. Le convive répond qu’il disait que la vie mérite qu’on poursuive ses respirations, car il y a encore des vodkas à découvrir. Elle lui demande s’ils font vraiment la différence. Il reconnaît que la vodka a mauvaise réputation, soi-disant qu’elle ferait se dresser les poils des bras. En réalité, ça se boit comme de l’eau. Seabearstein continue : en l’état actuel de leurs observations, la plus intéressante est dans ce flacon noir pommelé d’un grand D, et serti d’un énorme diamant en plastique. Cette bouteille est le seul endroit où il offrirait un bijou toc à sa compagne. Lui et elle se lèvent de table et passent au salon. Il lui fait observer que ce soir elle n’est pas tellement cernée par les Juifs. Il y a juste sa copine à lui Natte, et lui. Tout le reste du régiment est russe, lithuanien, tatar. Mais c’est la Russie à l’envers. Il s’explique : ici la Lithuanie commande, et le Russe ou le Polac se font discrets. Ils ont raison. Il lui demande si elle aime ici, en l’appelant Lorelei von Darc. Elle répond qu’elle aime tout avec lui. Elle lui demande si la vieille dame le drague. Il répond que oui, et que c’est sa seule concurrente à elle. La vieille dame et Mireilledarc se mettent à l’écart sur les marches du perron pour papoter. La dame âgée indique qu’elle a les meilleurs parents du monde. Aucun d’eux n’est revenu d’Auschwitz. Ça donne une imagination folle. Elle ajoute qu’elle n’est pas orpheline. Elle attend que ses parents reviennent. Ses filles ont soixante ans et elles ne comprennent pas non plus.

C’est du Joann Sfar, donc ça intéresse le lecteur qui l’apprécie, et d’autres intrigués par les éléments mis en avant sur la quatrième de couverture : C’est l’histoire des meilleurs moments de l’amour ; et aussi : Une variation libre, brillante et enlevée sur le binôme éternel que forment la création artistique et l’amour. Comme souvent, ce créateur semble écrire au fil de l’eau, sous l’inspiration du moment, avec des dessins spontanés, et même une graphie très lâche pour les phylactères. Sans préambule, le lecteur se retrouve à table avec le narrateur (au nom bizarre), à discuter de la mort, de connaissances, puis d’un examen médical scatologique, puis des origines des invités, puis de parents morts en camp de concentration et d’extermination, puis du prépuce d’un homme circoncis, puis des vacances de Seabearstein et Mireilledarc avant, du fait que la vie est précieuse, presqu’une confidence entre les deux amants sur le lit. Chaque personnage, chaque élément de décor est détouré d’un trait fin et tremblotant, comme s’il était mal assuré. Cela permet à l’artiste de jouer avec les proportions anatomiques : mains trop petites, bras trop effilés et trop longs, nez proéminent au-delà du possible pour le personnage principal, yeux de biche pour elle, coiffure montée en choucroute pour la vieille dame, décors mouvant dans les arrière-plans, avec un degré de précision très fluctuant, palette de couleurs entre réalisme et impressionnisme.

Le lecteur se laisse porter par le flux légèrement indolent de la narration, une suite de scénettes au cours desquels les personnages expriment un vague malaise existentiel, quelques convictions, effectuent quelques constats pénétrants. Le récit se focalise sur les deux personnages principaux : un peintre et une modèle, ainsi que leur amour. Leur relation semble aller de soi, sans crise, sans jalousie, sans conflit, avec un peu de possessivité de la part de monsieur, et une touche élégante de cruauté badine pour madame. Seabearstein (quel nom bizarre à la connotation intentionnellement juive, peut-être une variation sur la prononciation de cyber-stein) doit réaliser une série de toiles sur le thème de L’origine du monde (1866) de Gustave Courbet (1819-1877), en se basant sur l’anatomie de sa compagne qu’il a surnommée Mireilledarc (en un seul mot et en hommage à l’actrice). D’une certaine manière, le récit se déroule sans conflit dans ce couple. En revanche, il règne une tension sexuelle du début jusqu’à la fin. Le lecteur considère le personnage principal comme un ami dont il serait le confident de certaines facettes de son intimité, en particulier sa relation avec sa compagne. Il voit un homme d’une trentaine d’année, peut-être tout juste la quarantaine, solidement charpenté, attentif et observateur, attentionné et amoureux de Mireilledarc, accaparé par son art, traversé de quelques questions sur son art et la manière de l’exercer. Il porte bien, souvent bien habillé, pratiquement toujours avec une chemise, affublé de grands yeux et d’un nez encore plus grand. Il est roux, ce qui n’empêche pas le lecteur de voir en lui un avatar de l’auteur, pas une projection littérale, plutôt un autre lui-même, ce qu’il aurait pu être dans un milieu parisien.

Le lecteur se rend compte que Mireilledarc rayonne d’une personnalité propre : elle ne peut pas être réduite à la chose du peintre. Outre le fait qu’elle n’accède pas à toutes les demandes du peintre, certaines de ses réflexions l’énoncent clairement. Dès la page quatorze, elle se fait la réflexion dans son for intérieur qu’elle aime bien le regarder à la dérobée, quand il l’attend. Elle continue : Elle le fait attendre tout le temps, elle ne sait pas pourquoi, il n’y a qu’avec lui qu’elle est tout le temps en retard. En page trente-neuf, elle étudie en petite tenue sur le lit et lui, tout nu, la regarde. Elle lui dit qu’elle a constaté qu’il bande, et que non, elle refuse de se sentir responsable de son état. Elle établit ainsi qu’elle n’est pas un objet et qu’elle ne sera pas sa chose. Elle a pleinement conscience de l’effet qu’elle produit sur la gent masculine, elle le dit : Être observée, ça va un temps, c’est le détonateur. Elle continue : elle entre dans une pièce et chaque homme ne regarde qu’elle, ça lui donne une joie, elle finit par trouver ça normal. Puis ça l’angoisse. Puis elle leur en veut de la regarder, alors elle abuse de la fascination qu’elle exerce. Quand elle a un boulot grâce à ça, elle se dit que le monde est terrible pour les femmes. Le lecteur se retrouve à adopter le comportement de Seabearstein et des autres hommes : il observe Mireilledarc comme si c’était un curieux animal. Il la voit à l’aise dans sa nudité, confiante en son compagnon qui ne l’agressera pas, joueuse et souvent dans la séduction avec lui, pleinement consciente de son effet sur lui, une belle femme au corps longiligne, élégante, mutine sans une once d’enfantillage. Sa pudeur semble limitée, tout en étant très consciente de l’effet de son corps sur les hommes en général. Par exemple, elle explique à son amant que son truc, en tant que nana, c’est dévoiler sans rien montrer. C’est sa principale préoccupation quand elle s’habille.

L’un et l’autre papotent sur tout et sur rien, entre eux, avec leurs amis respectifs, régulièrement au lit dans le premier cas dans la pénombre de leur chambre ou sur le canapé, et aussi avec un copain ou une copine en faisant du shopping, attablés au café, en marchant dans la rue, en faisant du vélo, à la piscine, dans une ruelle, dans un bar branché, sur la plage à Cuba. Comme à son habitude, sans avoir l’air de s’y investir beaucoup, l’artiste montre chaque endroit avec assez de caractéristiques pour le rendre particulier et unique : la salle à manger éclairée à la bougie, le grand centre commercial avec ses magasins de luxe pour les chaussures et les vêtements, l’appartement avec son grand escalier, l’immeuble des Galeries Lafayette, les pavés parisiens, les flotteurs pour séparer les couloirs de nage, l’hôtel Plaza Athénée, le studio dans lequel Raphaël Enthoven & Adèle van Reeth enregistrent leur émission de radio, etc. Le lecteur peut ainsi voir que les personnages évoluent dans un milieu aisé, n’éprouvent pas de difficultés financières, ont accès à des endroits selects, donnent l’image d’une vie chic et vaguement bohème, d’individus au cercle social assez limité, comme une forme d’entre soi, ou plutôt de très petits groupes de deux à trois individus, une même personne appartenant à deux ou trois groupes différents qui ne se rencontrent pas.

L’auteur a choisi une forme narrative qui suit à peu près le déroulement chronologique de la relation du couple, essentiellement par le truchement de conversations, et de quelques fils de pensées. Le lecteur ressent l’impression d’écouter des discussions à bâton rompu, effet assez délicat à bien rendre en bande dessinée où l’auteur ne maîtrise pas le rythme de lecture. Il constate que chaque échange vient apporter une touche de couleur participant à une vaste image d’ensemble. Il se laisse balloter d’un sujet à l’autre comme ils viennent : la mort du père et le règlement de la succession, les analyses médicales, faire attendre son mec, acheter des chaussures comme moyen de détente tout en les qualifiant de souliers, différentes facettes de la relation amoureuse, échanger sur son travail de peintre avec la mère de sa compagne et modèle, faire un cadeau égoïste en offrant un chat au lieu d’un chien, l’amitié entre copines (Mireilledarc & Protéine) en se montrant plus ou moins égocentrée, le décalage entre le désir masculin et le jeu de séduction féminin, la question du désir chez les célibataires, la superficialité d’acheter des godasses (Protéine déclarant que cela ne lui suffit plus) menant à l’envie de fonder une famille, le manque de films intelligents sur les hétérosexuels, la rencontre entre le peintre et son idole (Seabearstein rencontre la vraie Mireille Darc), la force de l’amour (entre Nosolo et Protéine, dans une arrière-cour contre les poubelles), les conventions de représentation et les stéréotypes, etc. S’il a lu les albums suivant de l’auteur, le lecteur se rend compte qu’un thème court tout du long de cet ouvrage : l’idolâtrie qui donnera lieu à Les idolâtres paru en 2024.

Un album très personnel, par sa narration visuelle aux partis pris graphiques très marqués : traits fins et cassants, comme mal assurés, jeu sur les proportions anatomiques, sur les perspectives, une véritable interprétation de la réalité. Une histoire amoureuse entre un peintre à l’abri des soucis financiers vouant un culte à Mireille Darc (Mireille Christiane Gabrielle Aimée Aigroz, 1938-2017) et une jeune femme modèle et indépendante. Une mise en scène de la relation entre artiste et modèle formant également un couple, le premier fasciné par elle, cette dernière éprouvant une véritable joie de capter ainsi l’attention des hommes, l’un et l’autre projetant leur représentation sur leur conjoint, sans vraiment le voir. Ensorcelant.

Mademoiselle Baudelaire

Quaerens quem devoret.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Sa première édition date de 2021. Il a été entièrement réalisé par Yslaire (Bernard Islaire) : scénario, dessins, couleurs, lettrage. Ce créateur est également l’auteur de la série Sambre, XXe ciel.com. L’ouvrage se termine avec une biographie de quatre pages du poète.

Jeanne Duval en démone avec des ailes côtoie les gargouilles de Notre Dame. Charles Baudelaire avec des ailes d’albatros s’élance dans le vide depuis une haute tour de la cathédrale. Elle s’élance dans le vide à sa suite, sous le regard de pierre des gargouilles. Il ouvre les yeux, dans son lit, avec elle nue à ses côtés, sous le regard d’un chat noir juché sur l’armoire. Elle allume une cigarette en lui demandant s’il se souvient de combien de bouteilles il lui a fait boire. Il commence à lui lire un poème écrit pour elle : le soir, l’âme du vin chante dans le Bordeaux. Ô toison, moutonnant jusque sur l’encolure ! Ô boucles ! Ô parfum chargé de nonchaloir ! Pour peupler ce soir l’alcôve obscure, des souvenirs dormant dans cette chevelure, je la veux agiter dans l’air comme un mouchoir. La langoureuse Asie et la brûlante Afrique, tout un monde lointain, absent, presque défunt, vit dans tes profondeurs, forêt aromatique. Pendant ce temps-là, elle se trémousse devant lui, dans le plus simple appareil, et elle commence à se caresser. Elle lui met son doigt mouillé par ses sécrétions, dans la bouche, puis le chevauche, toujours sous le regard du chat impassible.

Paris le trente-et-un août 1867, les amis en deuil sont rassemblés devant le cercueil qui a été mis en terre. Jeanne se tient un peu à l’écart, en s’appuyant sur une béquille. Caroline Aupick est raccompagnée chez elle par monsieur Charles Asselineau. Elle se plaint à lui de la présence de Jeanne qui, encore dans sa dernière lettre en avril 1866, demandait à son fils, une somme d’argent immédiatement, alors qu’il était dans de si grands embarras et malade à Bruxelles. Et maintenant elle lui demande un héritage. Une fois son invité parti, elle s’installe à son bureau et sort la longue lettre de Jeanne. Cette dernière indique qu’elle a été la muse immorale, damnée, du plus grand poète maudit. C’est elle, la belle ténébreuse, cette chère indolente, qui marche en cadence, belle d’abandon, comme un serpent qui danse… la fille des colonies, l’esclave créole, la mulâtresse, la Béatrice, la charogne, la triste beauté, la reine des cruelles, mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses, sorcière au flanc d’ébène, enfant des noirs minuits… Celle qui noyait sa nudité voluptueusement, dans les baisers du satin et du linge, et, lente ou brusque, à chaque mouvement, montrait la grâce enfantine du singe. Elle vient de ces paysages lointains qui font rêver un enfant qui s’évade en pensée de ce Paris moderne et enfumé par la fumée noire des cheminées. Charles avait six ans quand son père est mort. Il demande à la servante Mariette où est son père. Elle répond que sa mère lui a déjà dit, qu’il est parti en voyage, tout là-haut au ciel, au Paradis. Charles a tant prié pour le salut de ce fantôme absent qu’il a fait de sa mère, sa seule divinité sur Terre.

Qu’il connaisse ou non le travail de ce créateur, le lecteur en identifie rapidement les spécificités. Pour commencer la narration est essentiellement menée par les phrases de la lettre de Jeanne Duval, qui courent en haut ou en bas des cases dans plus de la moitié des pages. Il s’agit donc d’une narration très écrite, entre remarques adressées à la mère du poète, et description de sa vie, de l’état de la relation entre lui et elle. En même temps, il s’agit également d’une narration très visuelle. Le tome s’ouvre avec une illustration en double page, présentant une silhouette féminine en danseuse avec l’or de ses bijoux ressortant sur sa peau noire de sa silhouette en ombre chinoise, un début de transformation en démon cornu, et la pauvre Charles, accablé avec les épaules tombantes, une plume dans la main droite et une feuille de papier dans la main gauche, avec ses ailes d’albatros. Puis vient la séquence onirique avec gargouilles et ange déchu depuis les cimes de Notre Dame, en trois dessins en pleine page. Au fil de l’album, le lecteur se délecte de dix-sept dessins en pleine page, deux en double page. Il lit vingt-six pages muettes, dépourvues de tout texte, même du récitatif constitué de la lettre écrite par Jeanne. Il apprécie la variété de ladite narration, pouvant aussi bien offrir une illustration extraordinaire, que des pages de bande dessinée classique à base de cases rectangulaires bien délimitées, disposées en bande.

Le lecteur succombe vite au charme des dessins, de la variété des techniques utilisées : dessin avec formes détourées et encrés, et mise en couleurs, tracés plus libres, avec contours esquissés par plusieurs traits non effacés, rendu de type gravure pour illustration dans un journal du dix-neuvième siècle, bichromie et formes détourées au crayon, motif imprimé en fond de case comme du papier peint, facsimilé d’une toile de maître (Gustave Courbet), jeu avec les couleurs pour un effet impressionniste (par exemple le feuillage estival des arbres déjà un desséché dans la lumière mordorée du soleil), utilisation d’une couleur de type encre de seiche, puis contraste avec des cases en noir et gris foncé, bichromie en nuances de gris, collage de plusieurs images côte à côte, sans bordure de case, page composée en pyramide avec le premier plan en bas de la page, une image qui vient dominer ce premier plan au milieu de la page, encore une autre au-dessus à gauche, et une autre différente dans la partie supérieure droite, le tout fondu les unes dans les autres, mouvement montré dans une suite de cases, jeu entre la bichromie et un élément en couleur comme une fleur, variété des cadrages, etc. L’artiste use naturellement des possibilités offertes par le dessin, prise de vue, techniques de dessin, outils pour dessiner, avec une élégance et un à-propos extraordinaires, sans tomber dans une forme de prolifération démonstrative.

En fonction de sa sensibilité, le lecteur se retrouve bouche béante, arrêté dans sa lecture, devant telle ou telle image. Par exemple, il peut rester à regarder le vol de la gargouille et de l’ange-albatros pour sa qualité gothique, être épaté par ce gros plan sur le sexe sombre de Jeanne avec une rose en guise de vulve, se sentir habité par ces pages où Jeanne écrit avec Charles tenant sa main avec la plume, et pour fond des lignes d’écriture cursive dans une bichromie pourpre extraordinaire transmettant l’inspiration de la muse dans un flux extatique, sourire devant le bleu très clair de la confiture verte (dawamesk) ressortant doucement sur la tonalité ocre des cases, partir dans les visions de Charles sous l’influence de ce produit psychotrope (Jeanne en démone, en panthère spectrale, etc.), se sentir mal devant le dessin de charogne d’un cheval, frémir devant l’animalité d’un des rapports sexuels du couple, etc. À l’opposé d’un artiste qui veut en mettre plein la vue, Yslaire choisit avec soin les techniques les mieux à même d’exprimer ce qu’il souhaite faire passer comme impression, comme sentiment, comme sensation, pour évoquer la manière dont le poète ressent le monde.

La narration visuelle constitue un voyage en lui-même, exprimant le ressenti et la sensibilité du poète plus que celui de sa muse. Par l’artifice de la lettre, l’auteur peut parcourir la vie de Charles Baudelaire (1821-1867) dans l’ordre chronologique. S’il connaît déjà la vie du poète, le lecteur y retrouve des éléments emblématiques comme sa syphilis, sa prise de laudanum, son caractère dispendieux, ses dettes l’obligeant à déménager très régulièrement, sa relation avec sa mère, son admiration pour les œuvres d’Eugène Delacroix (1798-1863) et en particulier son tableau La mort de Sardanapale peint en 1827, sa tentative de suicide d’un coup de couteau le trente juin 1845, son engagement politique en particulier lors de la troisième révolution de 1848, dite de Février, et sa participation aux Journées de Juin la même année, sa mise sous tutelle financière, sa relation avec Apollonie Sabatier, etc. Tous ces événements sont relatés par Jeanne même si elle n’était pas personnellement présente à chaque instant. Elle évoque également les relations du poète avec les autres artistes de l’époque : la bohème artistique avec Félix Tournachon (1820-1910, dit Nadar), Théodore de Banville (1823-1891), Ernest Prarond (1821-1909), Gérard de Nerval (1808-1855), mais aussi Gustave Courbet (1819-1877), Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859), Théophile Gautier (1811-1872). Les traductions de Edgar Allan Poe (1809-1849) sont également évoquées, avec la présence à deux reprises d’un corbeau prononçant le mot Nevermore. Le lecteur qui découvre le poète dispose ainsi d’un aperçu un peu orienté de sa vie, tout en étant très solide et bien documenté. L’un comme l’autre peut également jouer à identifier les extraits de poème présents et à en retrouver le titre, ou à relever une référence, comme celle de la charogne, ou une remarque en passant (page 124) renvoyant à celle qui est si gaie.

Le choix de l’auteur est de présenter Charles Baudelaire, avec le regard de Jeanne Duval, au travers de leur relation. Il comble les manques par des propos qui ont été rapportés à sa compagne, ou ce qu’il lui a raconté. L’ouvrage permet de considérer cet homme comme un privilégié gâté, vivant de ses rentes, dépensant sans compter, imbu de sa personne en vivant comme un dandy, aimant les femmes, incapable de s’astreindre à une régularité dans le travail, égocentrique au possible. Néanmoins le lecteur ne le perçoit pas de cette manière dans sa lecture. Il assiste aux souffrances d’un individu devant prendre du laudanum pour éviter que sa maladie ne s’aggrave, comprend qu’il se traite également avec des pilules de mercure. Il voit un homme réellement amoureux d’une jeune femme (impossible de connaître son âge avec exactitude) qui exerce le métier de prostituée, et d’une origine considérée à l’époque comme inférieure, défendant les artistes qu’il estime, amateur de beau bizarre (page 79 : le beau est toujours bizarre), souffrant de sa maladie, de son mal-être, partagé entre l’horreur de la vie et l’extase de la vie. Pages 116 & 117, le lecteur est terrifié quand Jeanne Duval jette violemment l’encrier du poète et fracasse sa psyché, brisant ainsi l’image qu’il avait de lui dans son miroir, mais aussi son ego, jouant visuellement sur les deux sens du mot Psyché. Il sourit en page 124 quand Baudelaire déclare à Marie Daubrun que pour lui un bon portrait est une biographie dramatiste, c’est-à-dire exactement ce que Yslaire a réalisé pour raconter la vie du poète. Arrivé à la fin, le lecteur se dit qu’il aurait bien lu quelques pages de plus, sur des éléments pas forcément développés, comme son éloignement pour l’usage de produits psychotropes, mais il fallait faire des choix.

Il suffit au lecteur de feuilleter cette bande dessinée pour comprendre qu’il bénéficie d’une invitation au voyage avec des pages de toute beauté, variées et séduisantes. Il comprend rapidement que le bédéaste affiche un point de vue dans cette biographie, en mettant en avant Jeanne Duval, et surtout sa relation avec Baudelaire. Il plonge dans une reconstitution en forme de drame, très bien documentée, visuellement envoûtante, n’hésitant pas à choquer en montrant crûment une charogne aussi bien qu’un sexe de femme en gros plan teinté de sang, qu’un sexe d’homme qui se transforme en serpent, à montrer la dimension pathétique de cet homme qui souffre, à faire apparaître l’évolution de la relation entre Jeanne et Charles jusqu’à leurs violentes disputes. Il en ressort enchanté par les sensations et les émotions, étrangement réconforté d’avoir partagé les tourments de cet homme frère en humanité.

Les Voleurs d'empires, tome 5

Le tronc est peut-être sec, mais il porte haut.

Ce tome fait suite à Frappe-Misère qu'il faut avoir lu avant. Il s'agit d'une série indépendante de toute autre, terminée en 7 tomes. Elle a bénéficié d'une réédition en intégrale : Voleurs d'empires. Ce tome est initialement paru en 1999, avec un scénario de Jean Dufaux, des dessins et des couleurs réalisés par Martin Jamar. Ces 2 auteurs ont également collaboré sur une autre série en 6 tomes : Double Masque.

Lévadé (le second de Frappe-Misère) s'est rendu à Moussy-en-Josas pour assister à la procession funéraire et à l'enterrement de la vicomtesse de Feray. Il demande à l'un des villageois observant la procession où il peut trouver madame Pavaillat. Ayant obtenu une réponse, il se rend chez elle et s'installe, sans gêne, dans sa cuisine pour prendre une soupe froide, en attendant son retour. Lorsqu'elle arrive, il lui pose des questions sur les origines de Nicolas d'Assas. La mort de la vicomtesse ayant délivré madame Pavaillat de son serment, elle s'apprête à lui raconter ce qu'il attend. Mais son cheval hennit dans l'écurie à côté, et elle lui indique qu'elle va le nourrir avant. Quelques instants plus tard, un coup de feu retentit.

Ayant pris congé de madame Pavaillat, Lévadé poursuit sa route, et sur un chemin de halage demande à un paysan, où se situent les usines de Val. Arrivant devant le bâtiment principal, il découvre le V des voleurs d'empire qui sert de monogramme à l'usine. Il est également très surpris de découvrir la nature de ce qui est manufacturé à l'intérieur de cette usine. À Paris, la guerre civile se prépare, avec l'installation de barricades dans les rues. À Versailles, Adolphe Thiers prévient le comte Favier que la ville va bientôt être bombardée pour qu'il ait le temps d'avertir et de faire évacuer sa fille Adélaïde restée à la capitale.

Jean Dufaux prend son lecteur par surprise en consacrant 18 pages à l'escapade de Lévadé hors de Paris. Il s'agit d'une mission que lui a confiée Frappe-Misère dans le tome précédent et qui doit permettre de déterminer l'identité des parents de Nicolas d'Assas, et peut-être pourquoi il porte la marque du V sur les côtes. Le lecteur apprécie de pouvoir prendre une bouffée d'air frais hors des murs de Paris, loin de la violence des affrontements de la Commune, qui menacent d'éclater d'une page à l'autre. Martin Jamar réalise des planches descriptives à souhait, toujours aussi magistral dans sa capacité à recréer une époque, et à la faire vivre. Le lecteur observe avec intérêt le prêtre, puis les sœurs portant une châsse, une autre portant un cierge, et enfin les porteurs du cercueil. Le petit village avec son église en fond de case est représenté avec une authenticité qui donne l'impression au lecteur de vraiment le voir. Dans la deuxième page, le lecteur voit une case rendant hommage aux glaneurs. Il peut observer dans le détail le mobilier de la cuisine rustique de madame Pavaillat. Cinq pages plus loin, il se promène avec plaisir sur le chemin de halage aux côtés de Lévadé à cheval.

Ce tome s'ouvre dans une atmosphère bucolique, mais aussi en plein mystère. Le lecteur se rend compte qu'il guette les réponses de madame Pavaillat concernant la mère et le père de Nicolas, craignant qu'elle ne rende son dernier soupir avant de ne pouvoir livrer la clef de l'énigme à Lévadé, qui en plus n'est pas révélée au lecteur. Ce personnage se dirige alors vers une nouvelle destination, en fonction de ce qu'il vient d'apprendre (que le lecteur ne sait toujours pas). La surprise est donc totale à la découverte des usines de Val. L'artiste fait encore des merveilles pour décrire la cour de l'usine, avec les ouvriers occupés à des tâches annexes. Avant cela il découvre une vue en plongée de l'usine depuis une hauteur où se tient Lévadé à cheval, avec les cheminées en brique rouge, et les panaches de fumées. L'intérieur du grand bâtiment est décrit avec minutie, en respectant les techniques de construction de tels types de bâtiment à l'époque.

Le lecteur va de surprise en surprise en tombant sur le sigle V utilisé dans un tout autre contexte. Il est encore plus étonné et aux aguets en se retrouvant devant le vicomte de Val. Il pénètre dans son salon richement aménagé, dans un style similaire à celui du comte Favier, avec de grandes plantes en pot, un tapis épais agrémenté de motifs géométriques, des fauteuils matelassés, des piliers avec des moulures, des tentures aux fenêtres, de beaux meubles marquetés. L'immersion dans cette époque révolue est totale, mais le lecteur se rend compte qu'il augmente sa vitesse de lecture. En effet le déroulement de l'intrigue s'accélère, et il souhaite découvrir plus rapidement les éléments d'informations.

Après cette escapade un peu bucolique, le récit revient à Paris, pour retrouver les autres personnages du récit : Nicolas d'Assas, Anaïs, Frappe-Misère, le comte Favier, Adolphe Thiers, Adélaïde Favier et son indien (ou son iroquois), Julien d'Havré, Madeleine d'Espard, le capitaine Zoren, Blette, le commissaire Jalabert. Le lecteur constate à la lecture que Jean Dufaux a réussi son pari de mettre en mouvement tous ces personnages dans une intrigue d''envergure, sans que l'histoire ne soit plombée par l'inertie d'une telle distribution. Le scénariste peut même se permettre de continuer d'étoffer la reconstitution historique avec les apparitions renouvelées d'Adolphe Thiers, mais aussi la participation de Gustave Courbet (1819-1877), et de Victor Hugo, ce dernier interagissant directement avec un des personnages du récit. L'évocation du déroulement de la Commune est l'occasion d'apercevoir rapidement Louise Michel (1830-1905), et d'autres femmes militantes moins connues comme Élisabeth Dimitriev, Victorine Brochon, Léonie Béra (André Léo). La présence de ces dames le temps d'une page ne s'apparente pas à l'étalage de la culture de l'auteur, mais bien à un hommage qui vient enrichir le récit se déroulant pendant la Commune. Les dessins de Jamar donnent au lecteur, l'impression de se trouver à Saint Germain l'Auxerrois, et d'entrevoir le visage de militantes dans l'assistance, dans une reconstitution crédible.

Alors même que le lecteur pourrait craindre un effet de papillonnage alors que le récit passe d'un personnage à l'autre, ou de variété artificielle, il n'en est rien. Chaque fois qu'il retrouve un personnage, il se rend compte qu'il attendait avec impatience de savoir ce qu'il était devenu, ou ce qui allait lui arriver, et que chaque séquence est dense. Il se doutait que le sort de Julien d'Havré ne serait enviable et il en a la confirmation. Néanmoins il apprécie la manière dont les auteurs le montrent incidemment. Le lecteur se sent plus perspicace en comprenant juste par les gestes de ce personnage qu'il avait raison sur son sort. Jean Dufaux et Martin Jamar ont développé une mythologie propre à la série, avec des leitmotivs que le lecteur reconnaît aisément, ce qui leur permet de se montrer moins explicites, de sous-entendre libérant ainsi de la place pour d'autres informations. Ainsi le lecteur comprend bien l'embarras de Julien d'Havré juste à ses gestes, pendant qu'il peut aussi observer les gestes de Nicolas d'Assas et de Madeleine d'Espard dans la même case, et que les dialogues peuvent se consacrer à apporter une autre nature d'informations. Parmi les leitmotivs de la série, le lecteur se rend compte en découvrant 2 apparitions du squelette portant un bicorne avec le monogramme de Napoléon qu'il les attend également avec impatience, pour essayer de mieux cerner ce qu'il représente. Il rend en particulier visite à un personnage historique qui n'est pas nommé, dans un magnifique bâtiment en briques rouges, avec un salon richement décoré, agrémenté de toiles accrochées aux murs, et 2 colonnades intérieures.

Le lecteur sait bien que le scénariste manipule ses personnages au gré des rebondissements qu'il a agencés, et en fonction de son intrigue globale. Néanmoins il n'éprouve jamais d'impression d'artificialité, d'événements survenant à point nommé, par la grâce de coïncidences bien pratiques. Les personnages agissent conformément à leurs motivations et à leur caractère. Jean Dufaux ne les pare pas d'une âme romantique ou exaltée, d'un altruisme impossible à croire. Par exemple, le capitaine Zoren poursuit son enquête sur les événements du pensionnat de madame Froidecœur qui a mené le commandant von W. à la folie. Sa ténacité l'a amené jusqu'à la pension Martelet et il est hors de question qu'il renonce. Le lecteur peut voir la confiance qu'il éprouve vis-à-vis de ses capacités, ainsi que la conviction d'agir en toute légitimité pour rétablir une justice vis-à-vis du pauvre commandant, pour maintenir une forme d'ordre. Son arrivée de nuit dans la cour de ladite pension offre l'occasion à l'artiste de montrer un établissement déserté par ses occupants, dans une lumière rougeâtre lugubre, faisant monter un sentiment d'appréhension irrépressible chez le lecteur qui perçoit ces éléments picturaux comme des avertissements. Avec cette séquence, il observe un individu conditionné par son éducation et sa position sociale, agissant sur la base des convictions qu'elles induisent, fonçant droit vers une force arbitraire, sans aucune possibilité de percevoir les signes avant-coureurs du danger qui le menace.

Petit à petit, le lecteur prend conscience que Nicolas d'Assas n'est pas non plus un héros classique. Il ne s'agit pas d'une révélation, mais d'un portrait qui se dessine petit à petit par ses actions, et aussi en comparaison du comportement des autres personnages. Alors qu'il a noué une relation amoureuse honnête avec Anaïs, cela ne l'empêche pas de profiter d'une belle occasion quand elle se présente, en cohérence avec le comportement de cet autre joli brin de femme dans le premier tome. Martin Jamar représente l'étreinte charnelle avec un soupçon de romantisme et un brin de nudité, tout en conservant un haut niveau de détails dans la description de la façade du bâtiment, de l'aménagement de la chambre et de la tenue vestimentaire de l'intrus. Nicolas d'Assas reste donc prêt à saisir les opportunités qui se présentent à lui et ne se lance pas dans une croisade morale pour redresser les torts. Malgré tout, il conserve sa position de personnage principal du récit, à la fois pour ses qualités, mais aussi parce qu'il est celui autour de qui tout l'intrigue semble graviter. Cela amène le lecteur à juger les autres personnages à l'aune du caractère et des actions de Nicolas d'Assas.

Le lecteur apprécie que la comédie humaine racontée par Jean Dufaux repose sur des personnages au comportement cohérent avec ce qu'il en a déjà vu. Il n'éprouve donc aucune surprise quant à la décision du comte Favier de laisser sa fille à Paris, décision basée sur la pérennité de sa renommée. Les dessins montrent un individu évoluant dans la haute société et dans les sphères du pouvoir, vivant dans un intérieur luxueux, ajoutant ainsi des éléments à sa personnalité. Le lecteur retrouve Blette, l'individu ayant pris la tête de la pension Martelet, et il éprouve un sentiment de satisfaction troublant à le voir agir conformément à ce que les tomes précédents sous-entendaient sur sa condition psychologique. Martin Jamar soigne alors ses expressions du visage ne laissant planer aucun doute sur son état d'esprit.

Ayant développé progressivement son intrigue pour qu'elle puisse prendre son envol tout en restant digeste, Jean Dufaux peut consacrer un peu de temps à d'autres personnages secondaires. Le lecteur commence ainsi à découvrir Lévadé sous un autre jour. Il constate qu'il ne s'agit pas d'un simple homme de main un peu zélé. Les dessins montrent un individu rigide et même un peu guindé, attestant d'un caractère rigoureux et froid. Les dialogues et son comportement font comprendre qu'il a lui aussi ses propres objectifs. Le lecteur ressent alors que chaque personnage qui apparaît dans le récit dispose d'une histoire personnelle susceptible d'être présentée au grand jour. La narration prend une dimension chorale qui dépasse le simple artifice pour pouvoir amener régulièrement de nouvelles révélations, car ces moments se focalisant sur un personnage secondaire servent autant à nourrir l'intrigue qu'à exposer sa personnalité. Il en est ainsi également pour le commissaire Jalabert. À la suite de ses premières apparitions, le lecteur l'avait catalogué comme un personnage secondaire un peu falot, vraisemblablement un policier consciencieux, mais incapable de se mesurer à l'intelligence de Frappe-Misère, ou même de voir clair dans le jeu du comte Favier. Qui plus est, Martin Jamar lui a donné une apparence de petit monsieur rondouillard au crâne dégarni, pas une caricature, mais un homme à l'air aussi insignifiant qu'inoffensif. Or, dans ce tome, les séquences dans où il apparaît le rendent plus consistant. Il n'est plus une quantité négligeable ou un simple artifice narratif, mais il acquiert lui aussi de l'épaisseur, une personnalité qui le rend attachant, grâce à sa méthode et son implication.


Ce cinquième tome permet de prendre la mesure de toutes l'ampleur de l'intrigue, de passer un moment détendant à la campagne, de se rendre compte de l'investissement émotionnel que l'on porte aux personnages mêmes secondaires, et de frissonner à la vue de l'histoire en marche. Le lecteur passe d'une promenade sur un chemin de halage paisible à l'occupation de l'Hôtel de Ville de Paris par le peuple de Paris en pleine guerre civile. L'intrigue se dévoile, étant nourrie de manière organique par ces événements, mettant en valeur des individus complexes.