Cézanne: Sur la route Cézanne

Cette montagne était apaisante, rassurante… Sainte-Victoire !

Ce tome contient une histoire complète, ne nécessitant aucune connaissance préalable sur le peintre pour l’apprécier. Son édition originale date de 2025. Il a été réalisé par Bernard Fauconnier pour le scénario, et par Alexandre Aré pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend cinquante pages de bande dessinée. Il se termine par un dossier de quatre pages intitulé Petite histoire de la route Cézanne, comprenant plusieurs parties : Une route ancienne, Un pays pour les peintres, Des peintres des écrivains, Le baptême de la route.

Novembre 1987, place des Quatre Dauphins, Aix-en-Provence. Ce n’est pas simple d’arriver dans une nouvelle ville, en abandonnant et laissant tout derrière soi, pour construire une nouvelle vie ! On se sent un peu perdu dans ce grand labyrinthe de l’inconnu quand on a que onze ans. Maman avait réussi à trouver une petite maison à louer pas très cher, à la sortie d’Aix, vers le Tholonet. Manon, sa fille la trouvait vieillotte, sans âme et sans intérêt. Son appartement parisien lui manquait, avec ses grandes rues, ses grandes avenues et tout ce monde qui grouille ! Mais soudain son regard se posa au loin… Là, devant elle, quelque chose de grand, de fort et de majestueux se dressait ! Cette montagne était apaisante, rassurante… Sainte-Victoire ! Quelques jours plus tard, sa mère a réussi à l’inscrire en cours d’année au collège Mignet. Manon se sent un peu perdue, et pas trop à sa place. Certaines élèves le lui font bien comprendre : en la traitant de tête de veau, en l’enjoignant de retourner voir les rats à Paris. Il faut qu’elle prenne sur elle, qu’elle encaisse. Évitant les railleries, elle s’isole dans la cour de récréation et elle se dit que tout cela finira par s’arranger avec le temps.

L’hiver s’installe doucement, la mère de Manon trouve du travail dans un hôpital, mais les horaires sont compliqués et souvent décalés. La jeune fille se retrouve souvent seule à la maison. Alors, pour s’occuper, elle s’installe dans le jardin, elle dessine, elle peint la nature et les paysages qui changent de couleur autour d’elle. Elle ne se sent pas vraiment seule : elle sait que leurs voisins veillent sur elle. Les jours passent : elle et ses voisins apprennent à se connaître. La dame s’appelle Thérèse, elle est calme, douce, très gentille avec Manon qui lui montre ses dessins. Mais la demoiselle sent quelque chose de triste, de cassé, de brisé dans la vieille dame. Et il y a son mari… Un vieux monsieur assez étrange. Une sorte d’ours qui sort de temps à autre de sa tanière. Il a le visage fermé et ne parle jamais. Chaque jour, Manon le voit partir, marcher vers la montagne, avec tout son matériel de peinture. Il disparaît toute la journée, puis quand la lumière du jour s’éteint, il rentre chez lui, toujours sans un mot. Les semaines et les mois passent, les beaux jours réapparaissent et se dessinent avec la nature. Le ciel et les arbres ont retrouvé leur éclat lumineux. Thérèse propose à Manon de l’aider à cueillir des cerises. La jeune fille monte à l’échelle et elle mange autant de cerises qu’elle n’en cueille, se faisant gentiment sermonner par la vieille dame qui lui dit qu’il n’en restera plus assez pour faire un clafoutis.

Pas tout à fait une bande dessinée de plus sur Cézanne : dans un premier temps, le lecteur se rend compte que cet ouvrage se lit très facilement, écrit dans un registre tout public. Le personnage principal que suit le lecteur est âgé de onze ans, et rentre au collège dans une ville qu’elle ne connaît pas, avec une intégration difficile car les enfants du coin voient d’abord en elle une parisienne. Ensuite les dessins présentent une apparence très douce, identique au mode de réalisation de l’illustration de couverture : des traits de contour de couleur plutôt que du noir sec et tranchant, une impression de rendu de crayons de couleur, voire de pastels, des visages arrondis avec des émotions faciles à lire, de jolies couleurs vertes et lumineuses pour les paysages naturels, également très lumineux pour quelques rares scènes en intérieur. Le récit est majoritairement raconté par des dialogues, avec des phrases courtes, faciles à lire. François a l’âge d’être un grand-père et il joue le rôle de passeur bienveillant, racontant la vie de Cézanne, avec une sensibilité particulière, à la fois pour le métier de peintre, à la fois pour la région d’Aix-en-Provence, et plus particulièrement pour ce site appelée Route Cézanne.

La lecture s’avère d’une grande facilité, accessible et didactique, ancrée sur le point de vue de la jeune fille. La narration visuelle est tout aussi agréable, fortement influencée par les œuvres du maître, majoritairement celles réalisées sous le soleil de Provence. Enfin… Les couleurs claires évoquent également les œuvres de Vincent van Gogh, celles d’Alfred Sisley, tout en étant foncièrement différentes. D’une certaine manière l’artiste combine les techniques picturales traditionnelles de la bande dessinée (détourage des formes avec un trait) et quelques touches impressionnistes (en particulier dans le rendu de la verdure et bien sûr dans la silhouette de la montagne Sainte-Victoire). Il combine une approche représentative et descriptive adaptée à une bande dessinée tout public, et une évocation de l’esprit de l’impressionnisme, de la démarche de rendre compte de la sensibilité de Cézanne, de la beauté de luminosité et du paysage dans cette région. Très régulièrement, le lecteur se retrouve ainsi sous le charme d’une impression, de l’évocation d’une perception en appelant aux sensations : le feuillage de l’arbre devant lequel se dresse la colonne de la fontaine de la place des Quatre Dauphins en planche un, le premier aperçu de Sainte Victoire en planche deux, la silhouette des autres enfants en arrière-plan dans la planche trois, la ribambelle de paysages accrochés au mur de la maison de Thérèse et François, la végétation verdoyante de la région en particulier le long de la route Cézanne, les tuiles de la demeure du toit des Cézanne, les toits des maisons de l’Estaque, les mouvements d’air dans un ciel bleu (du pur Van Gogh) en planche trente-huit, et bien sûr les différentes vues de Sainte Victoire, y compris après l’incendie du vingt-huit août 1989.

Dans le même temps, les cases constituent une narration visuelle, proprement dite, tout aussi parlante. Le lecteur s’interroge parfois sur l’âge réel de Manon qui peut sembler plus enfantine dans certaines cases. Toutefois, la différence d’âge est bien marquée avec les retraités Thérèse et François. Les pages semblent dégager une sorte d’uniformité : le lecteur constate qu’il convient plutôt de parler d’unité, ou de cohérence. Le dessinateur découpe sagement ses planches en bande avec des cases rectangulaires… tout en faisant régulièrement usage de variations parfaitement intégrées. Par exemple : une case sans bordure de ci de là, des cases de la largeur de la page, deux cases comme fondues en une seule (planche cinq avec à gauche Manon devant la maison et à droite François déjà loin sur le chemin), une discrète case en trapèze en planche quatorze pour accentuer la violence d’un mouvement, la tête de François en insert en planche dix-neuf, des dessins enfantins en planche vingt-trois pour rendre compte de la terreur d’un cauchemar de Manon, un dessin en double page de Sainte Victoire avec des cases en insert, un paysage en format panoramique découpé en trois cases contigües avec la progression des personnages (Manon & Thomas) qui s’éloignent d’une case à l’autre, etc. Le lecteur remarque également que tout aussi discrètement l’artiste intègre les éléments de ses recherches dans l’évocation de l’époque de la vie de Cézanne, qu’il s’agisse des tenues vestimentaires ou des bâtiments, de leur décoration intérieure.

Totalement sous le charme de la narration visuelle, le lecteur se laisse emmener dans cette délicieuse promenade. L’adulte chemine aisément dans cette narration à la portée de tous et… Il prend conscience que le propos des auteurs s’avère solide et qu’ils s’adressent à tout le public potentiel. François raconte la vie de Paul Cézanne (1839-1906) de manière simple et parfois elliptique à la jeune Manon, tout en intégrant de nombreux faits qui parlent aux lecteurs plus âgés. Ils mettent en scène l’amitié entre le peintre et Émile Zola (1840-1902), la rencontre avec Éléonore Alexandrine Meley (1839-1925, future Alexandrine Zola), et celle avec Hortense Fiquet (1850-1922). Il est question de l’amitié entre les deux hommes et de son terme lors de la parution de L’Œuvre (1886), quatorzième volume de la série Les Rougon-Macquart. L’adulte compatit à la situation du jeune peintre se heurtant à la volonté paternelle quant au métier à exercer par son fils, assortie de cette terrible maxime du banquier : On meurt avec du génie, et l’on mange avec de l’argent.

Chaque lecteur relève les différents séjours à Paris et les rencontres avec Claude Monet (1840-1926), Berthe Morisot (1841-1895), Camille Pissarro (1830-1903), Auguste Renoir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-1899), Gustave Caillebotte (1848-1894), Frédéric Bazille (1841-1870). Il identifie la création du salon des Refusés, sous décision de Napoléon III. Il apprécie l’anecdote relative au nom du mouvement, donné par Louis Leroy (1812-1885). Il se rend compte que dans le même temps il s’est attaché aux personnages, que ce soit la curiosité et la confiance en elle de Manon, ou la forme de résignation sous-jacente de François. Il sent son empathie prendre le dessus quand François exprime avec émotion sa déception vis-à-vis de ses propres limitations d’artiste : une horrible frustration, née de son ressenti d’être incapable de voir la lumière, les couleurs, la matière, de ne pas ressentir. Il sent aussi son cœur se serrer à l’évocation de l’incendie se déclarant au pied de Sainte-Victoire, et de la promenade faite quelques jours après dans un paysage calciné. Il en vient à planifier des vacances pour découvrir cette route Cézanne, et voir par lui-même le barrage de Bimont, le barrage Zole, le moulin de Tholonet, le château noir, et bien sûr la montagne.

Une histoire tout public, dans laquelle Manon, onze ans, découvre l’art de Cézanne grâce à un voisin, lui-même peintre, et marchant dans les pas de Cézanne sur la route portant son nom. Une balade gentille et prévenante, avec de magnifiques couleurs, dans l’esprit des impressionnistes. Et aussi beaucoup plus que cela avec une biographie partielle du peintre, son amitié avec Émile Zola, la naissance du mouvement impressionniste et son importance dans l’histoire de la peinture. Sans oublier une narration visuelle sensible, belle et engageante. Une grande réussite.

Musée

Est-ce si important de savoir pourquoi ?

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Il fait partie de la collection développée avec le musée d’Orsay. Son édition originale date de 2023. Il a été réalisé par Christophe Chabouté, pour le scénario et les dessins. Il comprend cent-quatre-vingt-six pages de bande dessinée en noir & blanc.

Au musée d’Orsay, une jeune fille avec des couettes lève la tête pour contempler une œuvre. Un monsieur ridé baisse ses lunettes pour mieux en voir une autre. Un couple de jeunes en regarde une autre sans rien laisser transparaître sur le visage. Un monsieur d’une trentaine d’années avec une veste, un foulard, une chevelure hirsute et une barbe se frotte le menton en regardant une œuvre. Une dame ridée, écharpe au cou se penche de côté pour mieux voir un détail. Un autre barbu en regarde une de très près, les sourcils froncés, le regard sévère. Un autre en costume et cravate noire a pris un peu de recul, les bras croisés. Puis en viennent encore une vingtaine d’autres, chacun avec leur attitude et leur posture, exprimant une part de leur personnalité, de leur comportement face à une œuvre d’art. Ils contemplent, qui l’autoportrait de Vincent van Gogh, qui le Chanteur florentin du XVe siècle de Paul Dubois, Anacréon d’Eugène Guillaume, Sapho de James Pradier, La pensée d’Aristide Maillol, La source de Jean-Auguste-Dominique Ingres, etc. Le flux incessant des visiteurs, des curieux de toute nature se déroule durant toute la journée. La grande horloge marque le temps et arrive six heures. Les couloirs et la grande galerie se vident progressivement. Les gardiens procèdent à la fermeture des portes. Le musée retrouve son calme, vide de toute présence humaine. Dehors la Seine coule paisiblement et sans bruit alors que la nuit commence à tomber et que les ténèbres commencent à envahir le musée d’Orsay.

À l’intérieur du musée il ne subsiste que les éclairages de sécurité, et quelques rais de lumière provenant de l’éclairage public ou de la Lune. Passé une heure du matin, dans ce grand calme, une silhouette passe dans un couloir, un tableau sous le bras. Vers une heure et quart, les ombres se sont quelque peu modifiées, toujours pas âme qui vive. Sans prévenir, un chien traverse une large allée, en silence. Une heure vingt-cinq, dehors un homme passe, promenant son chien en laisse. Le soleil se lève progressivement. Un oiseau quitte son perchoir sur l’une des cornes du Rhinocéros d’Henri-Alfred Jacquemart. Les visiteurs commencent à arriver pour entrer. Le musée d’Orsay ouvre ses portes, les uns et les autres reforment le ballet incessant devant les œuvres. Un regard se fixe plus particulièrement sur les mollets et les chaussures, établissant un panorama qui passe d’un pantalon avec des chaussures de ville, à un pantacourt avec chaussures souples, un bermuda avec des baskets, un short avec des chaussettes montant à mi-mollet, un pantalon à pois avec des chaussures de marche, un autre short et des chaussettes arrivant sous le genou, des escarpins et une robe descendant sous le genou, etc.

Voici une bande dessinée estampillée Musée d’Orsay, qui présente la particularité d’être publiée par un autre éditeur que Futuropolis, ce dernier semblant avoir développé un partenariat avec cet établissement et publié plusieurs œuvres comme Les variations d’Orsay (2015) de Manuele Fior, L'Art d'en bas au musée d'Orsay: La fantastique collection Hippolyte de L'Apnée (2016) de Plonk & Replonk, Les disparues d’Orsay (2017) de Stéphane Levallois, Moderne Olympia (2020) de Catherine Meurisse. Sa seconde particularité réside dans le nombre élevé de pages muettes : 114 pages dépourvues de tout mot, et soixante-douze avec des dialogues. Sa troisième caractéristique apparaît sous deux points de vue. Pour commencer, les premières pages présentent les visiteurs et leur comportement face aux œuvres d’art. Quand celles-ci commencent à être représenter dans les cases, elles ne sont pas nommées. En fonction de sa culture en la matière et de sa familiarité avec le musée d’Orsay, le ressenti du lecteur peut osciller entre la curiosité et la frustration, selon qu’il les identifie plus ou moins facilement. Il peut reconnaître Héraklès archer (1909) du sculpteur Antoine Bourdelle (1861-1929), l’Ours blanc (1922), de François Pompon (1855-1933), la Source (1820-56) de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867).

En fonction de sa curiosité, il peut se renseigner plus avant et trouver les références pour les Coquelicots (1873) de Claude Monet (1840-1926), les Raboteurs de parquet (1875) de Gustave Caillebotte (1848-1894), Autoportrait (1879) de Vincent Van Gogh (1853-1890), Rhinocéros (1878) de Henri-Alfred Jacquemart (1824-1896), Méditerranée, dite aussi La Pensée (1923-1927) d’Aristide Maillol (1861-1944), les trente-six bustes des célébrités du Juste Milieu (1832-35) d’Honoré Daumier (1808-1879), l'Olympia (1863) d’Édouard Manet (1832-1883), l’Origine du Monde (1866) de Gustave Courbet (1819-1877), le Fifre (1866) d’Édouard Manet, L’asperge (1880) d’Édouard Manet, etc. Sur le moment, ou après coup avec des recherches, le lecteur reste impressionné par la capacité de l’artiste à reproduire l’apparence de ces œuvres d’art, qu’il s’agisse de sculptures ou de peintures.

Au fil des pages silencieuses, parfois en plan fixe, il ressort également très impressionné par la représentation des différentes zones du musée d’Orsay. À la lecture, les images en noir & blanc apparaissent simples et évidentes, descriptives avec un degré de simplification pour conserver une lecture immédiate. Alors que la prise de vue prend un peu de recul, le lecteur identifie la grande galerie avec ses marches, ses statues sur stèle, ses poutrelles et ses verrières. Il reconnaît de nombreuses œuvres, avec encore Les Quatre Parties du monde soutenant la sphère céleste (1872) de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875). Dès la page douze, il peut voir l’horloge monumentale de cette galerie, la façade vue depuis la Seine, les grandes baies vitrées et leurs poutrelles métalliques, le dallage et les murs de pierre, les luminaires caractéristiques, l’esplanade d’accès avec le Rhinocéros, les galeries secondaires qui courent de part et d’autre du bâtiment, les galeries de l’étage, avec la grande horloge de façade et sa verrière permettant de voir à l’extérieur, sans oublier les toilettes avec leurs cuvettes, leurs distributeurs de papier et les sèche-mains (des éléments essentiels de l’intrigue). Le lecteur observe que l’artiste restitue à merveille les grandes lignes structurantes de chaque zone, ce qui fait d’autant mieux ressortir leur architecture et les aménagements, configurations spécifiques qui marquent durablement l’esprit du visiteur.

L’ouvrage s’ouvre avec une séquence dont les trois premières pages se focalisent sur les visiteurs. Le lecteur peut ainsi observer la posture et l’expression de visage de trente individus différents. Cette expérience est renouvelée à plusieurs reprises au cours du récit ; en se focalisant sur les tibias et les pieds en pages vingt-six et vingt-sept, puis en plan fixe pour restituer le passage de plusieurs visiteurs, puis en s’attachant à des couples pour un effet de contraste entre la réaction de l’un et celle de l’autre, puis au travers de dialogue d’une mère avec sa fille, d’une femme avec son compagnon (il croit qu’elle parle des peintures alors qu’elle parle des cadres), avec un groupe d’adolescents (sur leur portable) avec leur professeur, avec l’attitude d’une petite fille portant son nounours dans les bras et arrêtée devant la sculpture l’Ours blanc, etc. Le lecteur se retrouve fasciné d’observer ainsi les curieux, constatant qu’ils sont animés par des envies différentes. Il est à la fois épaté par la capacité de l’artiste à saisir une expression, un geste, à la fois déstabilisé par la sensation de se regarder lui-même quand il s’arrête devant une œuvre d’art au musée. Il se doute qu’il voit les visiteurs par les yeux des personnages peints ou sculptés.

La nuit tout se transforme, et les êtres des œuvres d’art s’animent, prennent vie. L’Ours Blanc déambule silencieusement et majestueusement dans les grands couloirs, des couples se forment entre sculptures descendues de leur piédestal, d’autres se détestent cordialement, certains se regroupent pour observer l’extérieur depuis la grande baie vitrée de l’horloge, et Héraklès se rend dans les toilettes pour comprendre l’utilité des cuvettes, de la chasse d’eau, du distributeur de papier et des sèche-mains. L’auteur joue à la fois avec le décalage temporel et culturel de certaines œuvres qui se retrouvent dans une époque hors de portée de leur compréhension, et avec leur curiosité, leurs émotions et leurs caractéristiques physiques (les pauvres trente-six bustes des célébrités du Juste Milieu qui sont coincés sur leur socle sans pouvoir bouger). Il émane une forme de poésie dans la réaction et l’adaptation des uns et des autres à cet environnement étrange et incompréhensible, à leurs interrogations sur le comportement des personnes qu’ils voient défiler toute la journée pour les regarder, et sur celui du personnel du musée. Les personnages de ces œuvres d’art observent les visiteurs et s’interrogent sur eux, devenant le reflet de leur comportement.

Pas facile de réaliser une œuvre de fiction sur une collection d’œuvres d’art et le musée qui les accueille, sans tomber dans un passage en revue de type catalogue d’une exposition. Chabouté a réalisé une histoire qui rend aussi bien hommage au musée d’Orsay et à son architecture, qu’à ses collections, avec un dispositif narratif original. Il privilégie la démarche de montrer, sans mots, plutôt que d’expliquer ou d’exposer. Le résultat génère un processus de double identification chez le lecteur : avec les visiteurs qui regardent, avec les œuvres d’art elles-mêmes qui disposent de leur point de vue sur lesdits visiteurs. Singulier : une visite originale et inoubliable.

Monet, Nomade de la lumière

Ainsi de la bête qui tourne sa meule.

Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. La première parution de l'album date de 2017. Il a été écrit par Salva Rubio (scénariste, écrivain et historien) et peint par Efa (Ricard Fernandez, bédéaste). Il comprend 88 pages de bande dessinée. Il s'ouvre avec une préface rédigée par Hughes Gall, directeur de la Fondation Claude Monet et du musée de Giverny. Il se termine avec un article de 17 pages intitulé Le miroir de Monet, l'envers des toiles, montrant de quelles toiles se sont inspirés les auteurs pour certaines cases, avec une reproduction de l'œuvre et la case correspondante à côté. Pour une autre vision, l'article de Barbüz : Monet, nomade de la lumière.

Le 10 janvier 1923, dans le cabinet du docteur Charles Coutela, George Clémenceau fait tout son possible pour que Oscar-Claude Monet accepte de subir l'opération de la cataracte, plutôt que de devenir aveugle. Finalement, il s'y résout. Après Clémenceau raccompagne l'artiste en voiture avec chauffeur jusqu'à sa propriété de Giverny. Il aide son ami à se coucher et lui indique qu'il va s'occuper de son cher jardin pendant les trois jours où Monet doit rester couché les yeux bandés. Dans son lit, Monet se souvient de la première fois où il a eu l'impression de vraiment voir. En 1857, peu de temps après la mort de sa mère, il observe Eugène Boudin (1824-1898) en train de peindre sur une plage du Havre. En classe, il se met à dessiner des caricatures qu'il revend ensuite à 20 francs pièce. Un jour il est présenté à Eugène Boudin dont il n'aime pas trop les peintures. Celui-ci l'emmène peindre à Rouelle en bordure du Havre, en plein air, au grand étonnement d'Oscar-Claude qui pensait qu'il allait encore se taper une séance en atelier avec un maître très directif. Boudin et Johan Barthold Jongkind (1819-1891) le convainquent d'aller s'installer à Paris. Sa tante l'aide à convaincre son père. Il commence par fréquenter l'Académie suisse, située quai des Orfèvres. Puis il réalise son service militaire en Algérie au sein du premier régiment de chasseurs d'Afrique. À son retour, il rejoint l'académie du peintre Charles Gleyre (1806-1874), où il côtoie Auguste Renoir (1841-1919), Jean Frédéric Bazille (1841-1870), Alfred Sisley (1839-1899).

Les quatre amis décident de quitter l'atelier de Gleyre et de développer leur propre manière de peindre la nature. Monet a conscience qu'il lui faut commencer à gagner sa vie et il décide de convaincre ses amis de présenter leurs toiles au Salon de peinture et de sculpture, appelé le Salon. Mais en 1863, l'organisation du Salon est perturbée par le refus de 3.000 œuvres par le jury. À la demande de Napoléon III, il est organisé un Salon des refusés qui accueille les œuvres de Pissaro, Fantin-Latour, Guillaumin, Jongkind, et Cézanne. Intrigué, Monet s'y rend et son attention est attirée par l'œuvre la plus scandaleuse : Le déjeuner sur l'herbe, d'Édouard Manet (1832-1883). Cela agit comme un déclic pour Monet de voir que l'artiste a laissé des coups de pinceau apparents sur les personnages, que les ombres et les lumières s'opposaient vaillamment, que même si le sujet n'est pas très novateur l'artiste a réalisé un tableau d'extérieur. Les amis peintres profitent de la fermeture de l'atelier de Gleyre en faillite pour se délocaliser et aller peindre à Chailly-en-Bière, près de Fontainebleau.

Oscar-Claude Monet a vécu 86 ans de 1840 à 1926, et a peint de nombreuses toiles durant toute sa vie. Même avec 88 pages, les auteurs ont dû faire des choix. Après l'introduction en 1923, L'histoire débute en 1857 alors que Monet a 17 ans et s'arrête en 1883, soit 26 ans plus tard, les 40 années entre 1883 et 1923 étant évoquées en seulement 2 pages. Ces 26 années correspondent au début d'Oscar-Claude dans le métier d'artiste peintre, jusqu'à ce qu'il s'établisse à Giverny, avec un revenu financier consolidé. En fonction de sa familiarité avec l'artiste, le lecteur découvre ou redécouvre une partie emblématique de son parcours : depuis les premiers cours avec Eugène Boudin (1824-1898), jusqu'à la reconnaissance par le grand public, en traversant de nombreuses années de pauvreté et des années moins mauvaises. Il observe un individu animé par une solide conviction : celle de réaliser des tableaux en extérieur et de peindre la lumière plutôt que des sujets académiques de façon académique. Le lecteur fait donc connaissance avec cet homme, sa vocation et d'une manière certaine son entêtement.

Les dessins montrent quelqu'un de sympathique et enjoué, au visage parfois préoccupé quand il est rattrapé par les dettes. Salva Rubio dépeint Oscar-Claude Monet comme une personne menant une vie de bohème, refusant de se laisser dicter sa conduite par des questions d'argent. Il n'hésite donc pas à emprunter à ses amis sans grand espoir qu'il les rembourse un jour (sauf reconnaissance de ses qualités d'artiste, reconnaissance qui ne vient pas), à faire des dettes auprès des commerçants, de son propriétaire, de ses employés, de ses fournisseurs de matériel de peinture, et souvent à la recherche d'un mécène compréhensif. Il est difficile de ressentir de la sympathie pour ce mari et ce père de famille qui fait passer son art avant le bien-être de sa famille. Il est difficile de saisir l'intention des auteurs : ont-ils supposé que la sympathie du lecteur fût tout acquise à Monet parce que la postérité lui a donné raison ? Au contraire, ont-ils voulu montrer l'homme derrière l'artiste, ainsi que les épreuves qu'il a dû traverser, luttant contre l'adversité toutes ces années durant jusqu'à être reconnu à sa juste valeur ?

Indépendamment de ce placement moral déstabilisant, les auteurs savent raconter la vie d'Oscar-Claude Monet sur plusieurs plans. Il y a donc sa vie personnelle qui reprend la rencontre avec Eugène Boudin, Charles Gleyre, Auguste Renoir, Jean Frédéric Bazille, Alfred Sisley, et plus tard bien d'autres impressionnistes, ainsi qu'avec Camille Doncieux (1847-1879, sa première épouse), Alice Hoschedé (1844-1911, sa seconde épouse). Cette facette de sa vie est indissociable de sa vie d'artiste et donc de la naissance du mouvement impressionniste. Efa & Rubio évoquent sa vocation de peindre la lumière, générée par les étincelles que furent Boudin et le tableau Le déjeuner sur l'herbe (1863) d'Édouard Manet. Ils recréent également les conditions d'exposition de l'époque, en particulier le Salon et la création du Salon des Refusés. S'il n'est pas familier de ces éléments historiques, le lecteur comprend aisément ce qui se joue, grâce à une narration claire et synthétique. Il note d'autres éléments historiques évoqués ou montrés comme la guerre franco-prussienne de 1870 et la Commune de Paris, ou l'amitié entre Monet et Georges Clemenceau (1841-1929).

Cette dimension du récit, la reconstitution historique, est également nourrie par la narration visuelle, très impressionnante. Efa utilise des couleurs chaudes et douces, très agréables à l'œil. Il met en œuvre une technique entre détourage des formes avec un trait encré, et couleur directe, dosant les deux en fonction de la case correspondante. Il représente les personnes avec une approche naturaliste que ce soit pour leur morphologie, leurs tenues vestimentaires ou leurs postures. Dès la première page, le lecteur est impressionné par le niveau de détails : les différents outils professionnels dans le cabinet du docteur Charles Coutela. Ainsi la représentation des différents intérieurs leur donne une forte consistance, une unicité, avec le souci de l'authenticité historique. Le lecteur prend un temps pour observer une des galeries du Louvre, puis laisse son regard errer le long des hauts murs sur lesquels sont accrochés les œuvres présentées au Salon. Tout du long, il découvre des endroits sympathiques : l'intérieur d'un compartiment de train (page 20), l'atelier de Monet dans une soupente (page 32), la pièce unique de son appartement au hameau Saint-Michel (page 38), le café de la Nouvelle Athènes (page 49), le château de Rottembourg (page 59), etc.

Efa se montre tout aussi épatant pour les prises de vue en extérieur. Le lecteur remarque vite que l'artiste s'essaie à des effets impressionnistes, dès la page 8 avec l'effet sur soleil sur la chaussée d'une route ombragée bordée d'arbres. En fait, il ne pas en mode impressionniste d'un coup : là aussi il trouve le bon dosage entre des effets impressionnistes et une approche descriptive. Monet travaillant majoritairement en extérieur, le lecteur a tout loisir d'admirer les paysages : la plage du Havre (page 10), une vue prise à Rouelles (page 12), la création du Déjeuner sur l'herbe de Monet (pages 24 & 25), une magnifique fin d'après-midi en banlieue de Ville d'Avray (page 31), le fog sur la Tamise (page 44), le tapis de neige (page 53), le tapis de feuilles d'automne à Montgeron (page 58), etc. Cela culmine avec la découverte sous une lumière quasi magique de Giverny (pages 86 & 87), et par les nymphéas (pages 92 & 93). S'il est familier de l'œuvre de Monet, le lecteur aura repéré plusieurs clins d'œil à des toiles célèbres. S'il ne l'est pas, les 17 pages de fin (Le miroir de Monet), permettent au lecteur de découvrir comment les auteurs ont intégré certains de ses tableaux en se les appropriant dans la narration, comment ils parviennent à en respecter l'esprit, sans essayer de les reproduire en plus fade.

Cette bande dessinée remplit son objectif d'évoquer une part de la vie d'Oscar-Claude Monet, un tiers à peu près. Le choix effectué par les auteurs peut déstabiliser par la manière de présenter la vocation de l'artiste, sans concession morale. La narration emporte le lecteur dès la première page, à la fois par le flux de pensée de Monet qui apporte sa manière de voir les choses, à la fois par l'extraordinaire narration visuelle qui combine reconstitution détaillée avec impressionnisme de manière naturelle et évidente. En refermant l'ouvrage, le lecteur peut ressentir une forme de manque, à la fois du fait de cet étrange contradiction apparente entre la façon égoïste de se conduire de Monet et ce qu'il accomplit, à la fois parce que sa vie de créateur ne s'arrête pas en 1880 avec la découverte de Giverny, et qu'il a continué à innover (Le pont japonais, 1920-1922). D'un autre côté, les images d'Efa transportent le lecteur dans un monde d'impressions d'une douceur et d'une force remarquable, un incroyable travail de passage vers Monet.