Mezek

En temps de guerre, un soldat obéit aux ordres.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Sa première édition date d’avril 2011. Il est paru chez Le Lombard, dans la collection Signé de l’éditeur, collection qui vise à rassembler des œuvres d'auteurs. Il s’agit d’un album relié (couverture cartonnée ; dimensions 24,5 × 32,0 centimètres) qui compte exactement soixante planches, toutes en couleurs. En bonus de fin de recueil figurent sur une liste de douze ouvrages consultés, une biographie de chacun des deux auteurs et leur bibliographie.

Le scénario a été écrit par Yann (Yann Le Pennetier), auteur des séries Dent d'ours (2013-2018) et Angel Wings (2014-2023) et Buck Danny Origines, entre autres. La partie graphique (crayonnés, encrage et mise en couleurs) a été entièrement réalisée par le regretté André Juillard (1948-2024), dessinateur des Sept Vies de l'Épervier et artiste principal des Blake et Mortimer de l'ère post-Jacobs parmi d’autres.

Cet article est coécrit avec Barbüz.

Amorce du récit

Israël, en juin 1948, dans un quartier de Tel-Aviv, les habitants vaquent à leurs occupations quotidiennes dans la rue, quand soudain retentit la sirène signalant une attaque aérienne. Un homme crie qu’il s’agit de l’aviation égyptienne, encore elle. Une femme fait descendre son enfant du bus pour qu’ils se mettent à l’abri. L’escadrille d’avions – des Spitfire – survole la ville et lâche ses bombes. Soudain, les avions de l’Israeli Air Force apparaissent dans le ciel et contrattaquent, chassant les ennemis et se lançant à leur poursuite. Ils parviennent à en abattre deux, et les autres s’éloignent hors de portée. L’un des pilotes se félicite : quelle débandade ! Et ces Superman Spitfire égyptiens, descendus pas des Messerschmitt ornés de l’étoile de David ! Mais un autre pilote signale qu’un avion de leur escadrille a été abattu et que le sien est incontrôlable. Ils rentrent à l’aéroport de Herzliya, au nord-est de Tel-Aviv, la base du Squadron 101. Samuel, un mécanicien, se précipite vers le premier chasseur à atterrir, celui de Björn : il demande ce qu’il est arrivé aux deux autres Mezek. Le pilote répond qu’il se sont crashés. Soudain l’avion de Max atterrit en faisant une culbute, l’avion prend feu, le pilote meurt prisonnier du cockpit alors que son avion explose…

Contexte socio-culturel

Un titre énigmatique, un dessin cryptique (il va être question d’un avion à hélice ?), mais aussi la promesse d’une bande dessinée ambitieuse créée par deux auteurs de renom publiée dans une collection prestigieuse. Yann aurait créé cette œuvre pour faire taire les accusations d’antisémitisme à son égard, notamment à l’issue de la publication de La Patrouille des libellules. Les premières scènes permettent au lecteur de se faire une idée : une narration visuelle de type descriptive et réaliste, un récit ancré dans une réalité historique très précise. La création de l’état d’Israël a été proclamée le 14 mai 1948 par David Ben Gourion (1886-1973), au terme du mandat britannique, conformément au Plan de partage de la Palestine voté par l’ONU le 29 novembre 1947.

Le lecteur se trouve vite confronté à un certain nombre de mots qui lui parlent plus ou moins en fonction de sa familiarité avec l’histoire de cet État, la situation géopolitique de 1948 et des termes hébreux ou yiddish. Le scénariste traduit ceux-ci en bas de page : Egrof (poing), Be hezrat (Si Dieu le veut), Shiksa (jolie fille non-juive), Kugel (dessert hébreu), Schlemiel (abruti), Sodi beyoder (top secret), Hitsk (tête brûlée), etc. Malheureusement, la traduction n’est pas systématique. Même si les lecteurs devinent globalement le sens du mot, ils devront chercher eux -mêmes la traduction précise. Par exemple, un Goniff est un voleur et un Mamzer un bâtard.

Pour les forces politiques et militaires en présence, en revanche, elles sont mentionnées dans les conversations, par des personnages qui savent de quoi ils parlent, sans incorporer artificiellement des explications dans les dialogues ou des cartouches de texte. Charge au lecteur de savoir ou de se renseigner sur différentes dimensions historiques. À commencer par la guerre israélo-arabe de 1948-1949, dont les tout premiers jours voient le bombardement de Tel-Aviv par des avions égyptiens, ce qui correspond à la scène d’ouverture de la bande dessinée. Cela s’applique également à certains personnages historiques, mais probablement inconnus en dehors d’Israël, Al Schwimmer, par exemple.

Contexte et exactitude historiques

De la même manière, le scénariste évoque les faits et le contexte de l’époque comme étant connus de tout le monde, ainsi que les différentes institutions et organisations. Il est possible que le lecteur soit amené à se renseigner plus avant sur la Ligue des États arabes (fondée le 22 mars 1945), sur la Haganah et son lien avec la Force de défense d’Israël, sur l’Irgoun (Irgoun Zvaï Leoumi, organisation militaire nationale) fondée par Menahem Begin (1913-1992) et les convictions politiques de celui-ci, le Palmach (une force paramilitaire juive sioniste de Palestine mandataire), sans oublier le Sha’y (service de renseignement et de contrespionnage de la Haganah). Il suffit au lecteur de situer ces organisations de manière grossière pour que le récit lui soit intelligible, sinon certains enjeux lui resteront nébuleux. D’un autre côté, des notes en bas de page ou des remarques des personnages viennent expliciter d’autres éléments comme Kaddish (prière des morts), Kadap (technique d’autodéfense ancêtre du Krav Maga), Pancake (atterrissage en catastrophe), IAF (Israeli Air Force), et même de manière inattendue la référence à Mary Poppins (personnage principal du film de 1964, du même nom produit par les studios Disney).

Le contexte est celui de la première guerre israélo-arabe. À peine créé, le jeune État d’Israël est déjà en guerre, un mois après sa création. Yann nous montre les bombardements des Spitfire égyptiens, qui n’hésitaient aucunement à lâcher leurs charges mortelles sur des civils, femmes et enfants. Les auteurs montrent l’enthousiasme de la population pour cette Israeli Air Force nouvellement créée, bien qu’elle ne fût pas exclusivement composée d’Israéliens, car elle emploie des mercenaires. De l’autre côté, Menahem Begin et l’Irgoun veulent débarquer clandestinement de l’Altinea (Altalena) à Tel Aviv. Certains dirigeants israéliens voient là un risque de guerre civile. Yann rend compte du climat politique tendu en Israël du fait de la présence de deux factions principales hostiles l’une à l’autre. Une menace brandie dès le début de l’album, mais qui reste longtemps invisible et qui n’est représentée qu’à la fin, où elle trouve d’ailleurs sa résolution.

Pourtant, l’exactitude historique n’est pas la priorité exclusive de Yann, l’auteur s’adressant à des fanas d’aviation ou de bande dessinée de guerre en premier lieu. Dans l’absolu, ne pas se renseigner sur le contexte historique n’entravera pas la compréhension globale de l’histoire, mais elle ne permettra pas de saisir les aspects les plus fins des dialogues. Ceux qui espèrent une retranscription historique à la lettre en seront pour leurs frais, car Yann prend quelques libertés non pas avec les événements, mais avec les acteurs. Par exemple, l’attaque du 3 juin 1948, sur laquelle s’ouvre l‘album, est le fait de Modi Alon ; il joue bien un rôle dans l’album, mais ici c’est Björn, le personnage principal, qui abat les deux C-47 égyptiens ce jour-là. Yann réutilise des événements historiques pour son scénario. Ainsi, les quatre Spitfire mentionnés en planche 23 font-ils écho à un incident similaire survenu le 7 janvier 1949. De même, l’Altalena devient l’Antinéa ; le bombardier nord-américain piloté par des mercenaires remplace les canons de Tsahal.

Notons enfin que le petit défaut de l’absence de traduction mentionné plus haut s’avère agaçant aussi lorsque Yann emploie des termes techniques issus du domaine de l’aviation militaire ; ainsi, tous les lecteurs ne savent peut-être pas que le strafing est l’attaque d’objectifs au sol.

Et les Avia S-199 ?

Par comparaison, le scénariste et le dessinateur se montrent beaucoup plus didactiques pour tout ce qui relève des avions de chasse et des bombardiers de ce récit. Ils établissent le contexte du Squadron 101 : formé le 20 mai 1948, six jours après qu'Israël a déclaré son indépendance, et la constitution de son équipe de pilotes comprenant à la fois des Israéliens et des mercenaires. Ils expliquent la provenance des chasseurs, ainsi que les difficultés techniques de leur pilotage. Ils développent le mot utilisé pour le titre, une mule, appliqué aux Messerschmitt fabriqués dans une usine tchécoslovaque et livrés en Israël, par un subterfuge à base de fausse société de production de films. Grâce à eux, le lecteur assiste à livraison du premier avion bombardier pour l’escadron : un B-17, aussi connu sous le nom de Forteresse volante, construit par la société Boeing. Il est également question de la livraison des premiers Spitfire de conception et de fabrication britanniques. Il ne manque à l’appel que l’appellation spécifique desdits Messerschmitt construit en Tchécoslovaquie : Avia S-199.

Le lecteur peut compter sur le dessinateur pour des représentations précises et authentiques de ces différents avions. Il remarque également le soin apporté aux autres moyens de locomotion : modèle d’autocar, modèle des avions égyptiens, véhicules militaires de transport, blindés, moto de Björn, Jeep et même un moteur de Mezek démonté. Juillard utilise un trait très fin et très précis pour détourer les formes, avec parfois quelques traits secs pour donner un peu plus de relief, ou marquer des plis sur les vêtements. Ce soin se retrouve dans l’ensemble des véhicules (avions, voitures, camions, blindés, etc.) : en quelque sorte, une précision presque digne d’un dessin technique, mais avec de la patine en plus. Passons sur l’angle de la gerbe de flammes du canon d’aile, plutôt inhabituel (planche 13, case 1).

Autres thèmes

Yann évoque les difficultés matérielles de l’Israeli Air Force. D’abord les pertes, pas seulement au combat, aussi lors d’accidents. À un simple problème de fiabilité des avions, ces Avia S-199, vient s’ajouter une histoire de sabotage. Si les faits de guerre se succèdent, les morts accidentelles aussi, ce qui, par extension, accentue les soupçons de Björn (et des lecteurs). En outre, cela permet tant bien que mal à l’auteur de ne pas se cantonner à romancer une page de l’histoire d’Israël. Il souligne l’ingéniosité des Israéliens, prêts à monter des combines improbables pour contourner l’embargo de l’ONU sur l’armement ou capables de remonter un Spitfire entièrement opérationnel à partir de pièces d’épaves. Une bonne dose de système D, comme dans la restauration de ce vieux bombardier nord-américain qui boit la tasse.

La création de cette IAF est à mettre en parallèle de la naissance d’Israël et de cette volonté viscérale avec laquelle les participants veulent voir le projet aboutir. C’est l’engagement au quotidien, chez les femmes comme chez les hommes.

Les ennemis ne sont jamais montrés, à part les Spitfire, quelques blindés et des coups de feu. Mais aucun visage, aucune silhouette. De l’autre côté, si Moshe Dayan (1915-1981) fait une apparition, Menahem Begin demeure invisible lui aussi. Évidemment, nous sommes en 1948 : la mémoire de l’Holocauste est toute fraîche, cela engendre des réactions à fleur de peau. Enfin, il y a un contraste entre l’aridité de cette terre, témoin de nombreux combats, et de l’eau, qui lave les péchés.

Des trajectoires humaines individualisées

Le scénariste dirige une distribution d’une dizaine d’acteurs pour les rôles principaux, et le dessinateur leur donne une apparence différenciée, ainsi que des expressions de visage dans un registre adulte, qui font parfois apparaître une émotion non contrôlée, à la suite d’un événement traumatisant, ou une découverte générant une vive surprise. Ainsi la vie personnelle de chaque personnage se trouve façonnée par ces circonstances exceptionnelles : les premières semaines de vie d’un nouveau pays qui est déjà en guerre. La trame de fond évoque la naissance d’une nation, la constitution de son armée, les conséquences de l’embargo, le rôle des Nations Unies, et en sous-entendu l’espoir d’une paix mondiale. De manière organique, chacun des principaux personnages incarne une origine différente.
Des Juifs vivant déjà dans la région avant la création de l’état d’Israël, totalement légitimes dans le rôle de militaire défendant son pays, voire même obligés par les circonstances à endosser ce rôle. S’il en a la curiosité, le lecteur découvre que Modi Alon (1921-1948) a réellement existé : un pilote de chasse israélien, commandant d’un escadron de chasse ayant participé au premiers combats de l'IAF le 29 mai et le 3 juin 1948. Ici, c’est un dur à cuire à qui on ne la fait pas. Il ne rigole pas et règle rapidement les problèmes comportementaux des divas (page 19).

Parmi ces mercenaires, Björn, sans que l’on sache s’il est juif ou pas. Il a le statut de mercenaire étranger au sein de cet escadron, avec une histoire personnelle très particulière pendant la seconde guerre mondiale. Il est de nationalité suédoise. C’est un excellent pilote, parfois taciturne et enclin à la solitude. Il parle peu et se ne se livre jamais. Il y a quelque chose d’énigmatique chez lui. Il est aussi mystérieux qu’il est (presque) silencieux. C’est le favori de la gent féminine, bien qu’il tente de rester honnête au sujet de ses sentiments envers ses ex-compagnes.

Il y a un Juif américain qui se retrouve à être mercenaire également, une combattante du Plamach, le mécanicien superstitieux, etc. Le lecteur voit la diversité des origines des combattants côté israélien.

Il s’agit là d’une galerie de personnages forts. L’histoire de l’Israeli Air Force aurait été différente sans les mercenaires. Pourtant, ils ne sont pas toujours bien accueillis, au contraire. Une faction d’Israéliens, représentés ici par le lieutenant Ezer Lumer, s’oppose à la présence de goys dans l’IAF. Cela engendre une inimitié et des bagarres. Yann revient sur ce qui a poussé ces jeunes hommes, anglais, nord-américains ou belges, à se battre pour l’étoile de David : l’attrait de l’aventure, la frustration de ne pas avoir combattu pendant la Seconde Guerre mondiale ou encore la volonté d’échapper à un quotidien perçu comme trop banal. Au fur et à mesure que l’IAF s’étoffe, ils deviennent de plus en plus embarrassants ; le commandement s’en cache à peine. Ce désamour engendre également des séquences inattendues, comme la réaction d’Oona (planche 22).

Il y a plusieurs femmes dans cet opus, et trois d’entre elles ont des rôles remarquables. Yann dépeint des guerrières, sûre d’elles et engagées sans la moindre réserve. Ce sont elles, les vraies et seules héroïnes d’une histoire dans laquelle les hommes cultivent une face cachée qui ne les avantage pas.

Écriture

Les habitudes narratives de Yann sont aisément identifiables. La première qui frappe est l’utilisation de mots ou d’expressions dans la langue des interlocuteurs, l’un des péchés mignons de l’auteur, qui ne sait pas ne pas en abuser. Ici, de l’hébreu et surtout du yiddish (l’exactitude de l’orthographe n’est pas garantie), mais aussi de l’anglais.

Il y a beaucoup de texte, les cartouches sont parfois très fournis ; les lecteurs doivent se conditionner et ne pas entamer la lecture s’ils n’ont pas le temps de s’attarder sur le texte. La planche 25, sans paroles, représente une rupture aussi soudaine qu’inattendue.

La narration manque singulièrement de tension. Le lecteur prend plaisir à parcourir l’histoire, mais les situations rocambolesques et les mots spirituels se succèdent sans que le suspense ne s’instaure vraiment, d’autant que l’affaire d’espionnage tombe à plat. Touffus, les aspects historiques conservent trop de place dans l’intrigue.

Si l’ensemble est cohérent, la séquence de la diffusion du film d’actualités nazies est invraisemblable. L’intéressé étant directement incriminé par ces images compromettantes, pourquoi s’est-il contenté de débrancher le projecteur sans détruire la pellicule ? Il avait pourtant le temps de le faire.

Narration visuelle

Le lecteur déguste les dessins qui présentent une forte filiation avec la Ligne Claire : trait noir d'épaisseur régulière pour tous les éléments de dessin, pas d’ombre dessinée pour les personnages (mais présentes pour les véhicules), uniquement des cases rectangulaires disposées en bande, se permettant la fantaisie d’une poignée de cases en insert. Mais aussi le réalisme et le sens détail, dense, mais au dosage juste.

Pour autant, l’artiste a choisi de s’affranchir de la limite des couleurs en aplats pour introduire des nuances plus foncées venant rehausser le relier des formes, et marquer l’ombre des personnages. Ainsi la narration visuelle semble s’apparenter à un reportage en prises de vue réelle, ce qui place le récit sur le plan du témoignage en (quasi) temps réel, avec l’avantage d’un placement de caméra le mieux choisi par rapport au moment de chaque scène.

Le lecteur se rend compte que la narration visuelle semble presque épurée, avec des cases lisibles au premier coup d’œil, et que dans le même temps, elle apporte énormément d’élément d’informations qui viennent compléter les dialogues, sans redite. Il peut ainsi apprécier les paysages des différents lieux d’Israël, allant de la base du Squadron 101 assez spartiate, aux bains de minuit.

Le dessinateur place ses personnages dans le même registre réaliste, avec une discrète touche romanesque pour Björn et certains personnages féminins, ainsi qu’une sensualité inattendue à l’occasion des bains de minuit. Juillard a voulu refléter les couleurs méditerranéennes, bien qu’elles puissent ne pas être suffisamment organiques au goût de certains lecteurs. La planche 18 force l’admiration, car elle présente un effet de contraste entre ombre et lumière dû au soleil qui passer par les mailles du filet de camouflage posé sur l’avion.

Le trait fin et élégant de Juillard est particulièrement adapté à cette épopée. Cependant, ses compositions sont parfois étriquées et les combats aériens manquent d’ampleur et d’espace. Ses avions volent parfois très bas, voir le Spitfire d’Ezer en planche 23. Le trait est assez statique, sans trop de mouvement, pas forcément épique, mais c’est clair, limpide, fluide, lisible avec clarté, limpidité et fluidité, sans oublier la mise en page irréprochable et le découpage impeccable.

Petit clin d’œil de Juillard à ses fans : en page 35, ils reconnaîtront Blake et Mortimer dans le pub.

Conclusion

La couverture promet vaguement une histoire de guerre sans beaucoup plus de précision. La narration visuelle emporte tout de suite le lecteur à Tel-Aviv en 1948 : un lieu et une époque bien définis, avec des dessins minutieux réalisant une reconstitution historique solide et facile à lire. L’intrigue se déroule au tout début de la guerre israélo-arabe de 1948-1949, aux côtés du premier escadron de l’armée de l’air israélienne. Sous réserve qu’il dispose de quelques connaissances sur cette période à cet endroit du globe, le lecteur découvre un récit intégrant plusieurs dimensions : reconstitution historique et mission épineuse pour arrêter l’Antinea, difficultés à surmonter pour faire exister cette armée de l’air, réalité de la diversité des vies des êtres humains attachants constituant ladite armée, se retrouvant à défendre l’état d’Israël contre un ennemi extérieur, et un risque intérieur.

Une réalité complexe, à appréhender en parallèle du long chemin de délivrance que Yann a imaginé pour Björn. Son purgatoire est semé d’embûches et la rédemption s’opère dans la douleur. Mais la lumière est bien présente au bout du tunnel et elle porte la promesse d’un nouveau départ, pour le personnage principal, pour le peuple juif et pour Israël, dont le destin a été forgée autant par les femmes que par les hommes.

Blake & Mortimer T10 L'affaire du collier

Mais soudain… une vitre vient d’être fracassée par un projectile qui rebondit sur le tapis.

Article coécrit avec Barbüz 

L'affaire du collier est la septième aventure (du point de vue de l'historique de publication) de Blake et Mortimer. Elle fut publiée dans le Journal de Tintin (version belge), du 24 août 1965 (nº34) au 19 juillet 1966 (nº29). En septembre 1967, Le Lombard la réédite en un album de soixante-deux planches. L'histoire a été entièrement produite par Edgar P. Jacobs (1904-1987), avec l’aide de Gérald Forton pour les premières planches, reprises ensuite par Jacobs. Pour cet article, la mission de Barbüz était de réussir à faire voir la lumière à Présence quant à l’excellence de ce créateur.

Intrigue

Paris, par une journée orageuse. Blake et Mortimer, arrivés de Londres par l'aéroport d'Orly, se sont installés dans un taxi qui, aux abords du boulevard de Port-Royal, ne peut que suivre le flot des voitures prises dans les embouteillages. Pour patienter, Mortimer demande un exemplaire de France-Soir à un vendeur de journaux à la criée. Parmi les gros titres, l'affaire du collier : sir Williamson, un richissime collectionneur anglais, aurait l'intention d'offrir le fameux bijou de Marie-Antoinette à la reine d'Angleterre. L'auteur de l'article s'indigne. Mortimer remarque que cette affaire ne laisse personne indifférent et que le ton monte, ce sur quoi Blake ironise. Il ajoute néanmoins que sir Williamson risque de commettre une lourde faute ; pourtant, leur compatriote connaît bien la France. La circulation est à nouveau stoppée par un agent de police. Les deux Britanniques regrettent de ne pas avoir pris le métro ; à ce rythme-là, ils n'arriveront jamais à temps au palais de justice, où ils sont attendus pour le procès d'Olrik. Lorsque Mortimer interroge Blake sur leur ennemi juré, son compagnon d'armes lui répond qu'il étudie l'archéologie parisienne, et qu'il aurait dévoré la bibliothèque de la prison de la Santé. Leur taxi s'arrête une nouvelle fois : contrôle de police…

Gna gna gna

Les aventures de Blake & Mortimer, les albums d’Edgar P. Jacobs constituent une pierre angulaire de la culture BD, une part essentielle des fondations de ce mode d’expression. Pour autant, malgré leur classicisme, leur lecture peut sembler ardue, voire rebuter certains (on ne citera pas de nom, promis Présence). Parmi les caractéristiques qui peuvent apparaître datées ou maladroites, se trouvent la densité de la narration, en particulier la quantité de texte (deux cases interminables en planches vingt-huit et vingt-neuf avec juste le dessin d’un magnétophone à bande), les cartouches redondants, c’est-à-dire décrivant ce que montre le dessin (dès la troisième planche avec la description de la pierre qui brise la vitre), des commentaires qui auraient pu être remplacés par un dessin ou un détail dans une case (par exemple : Puis soudain, il tourne le commutateur), des passages où le lecteur peut faire l’expérience de soit lire le texte soit regarder les dessins et disposer des mêmes informations (la planche six en est un cas d’école), des effets de colorisation qui peuvent sembler hasardeux par leur artificialité dans une représentation réaliste et descriptive, un jeu d’acteurs parfois appuyé comme au théâtre ou à l’opéra, et même des coïncidences opportunes pour faire fonctionner l’intrigue (par exemple Blake et Mortimer arrivant exactement au moment où Olrik vient de s’échapper par les égouts, la cavalerie qui arrive juste à temps pour le dénouement, Olrik réussissant à intercepter Duranton alors qu’il fuit du parc Montsouris, etc.).

Structure et mécanismes narratifs

Ouste, le râleur ! place au connaisseur pour évoquer cet album dans la perspective de l’œuvre de l’auteur, et développer un avis informé et nuancé. Pas d’introduction longuette ici : le lecteur retrouve Blake et Mortimer dès la première case, ce qui n’est pas systématique dans les albums de la série. Évidemment, le lecteur exigeant pourra voir dans les premières pages une invraisemblable accumulation de coïncidences (comme par hasard…), bien qu’elles restent du domaine du plausible.

S’ensuit un jeu du chat et de la souris qui dure une bonne vingtaine de planches, dont certaines (les 10 et 11) ne rappelleront que trop le second tome du Mystère de la grande pyramide. Le lecteur fidèle devra l’admettre : le maître se répète. Soit il rend hommage à son propre travail (et peut-être s’agit-il d’un clin d’œil à ses fidèles), soit il recycle les idées d’autres aventures pour celle-ci. Il en va de même avec l’itinéraire de Duranton (planche 33) ; Blake fait à ce sujet preuve d’une clairvoyance similaire à celle qu’il montre dans S.O.S. Météores.

Néanmoins, Jacobs instaure dans cet acte un climat de suspense qui fonctionne : la disparition du joyau, le nom d’Olrik qui circule comme celui d’un brigand insaisissable, alors que son visage n’apparaît pas, les appels téléphoniques stressants (un bel exemple d’itération : même vignette, même dessin, mêmes onomatopées, seules les couleurs changent), la nervosité croissante de Duranton et les tentatives d’enlèvement, dont la seconde – avec un Duranton effrayé et à bout de forces – est un modèle absolu en la matière.

Il y a des longueurs dans cet album : elles trouvent autant leur origine autant dans la réutilisation de certaines situations que dans la linéarité qui en découle, bien que Jacobs s’efforce – sans y parvenir – de dérouler ses fils narratifs avec un souci d’équilibre. Par exemple, les séquences de la chambre forte (planches 10 et 11) et l’errance de Blake et Mortimer dans les carrières souterraines (44 et 47). Deux moments spectaculaires compensent largement : la descente de police dans le quartier général des malfaiteurs et la fusillade spectaculaire qui s’ensuit, et le face-à-face entre Olrik et ses ennemis, sans oublier la conclusion finale. Alors, on se plaint toujours de la densité ?

Personnages

Par ailleurs, le lecteur est venu pour retrouver ses héros récurrents. Blake et Mortimer émettent une aura de confiance en soi, de certitude et d’aisance. Ils ont été convoqués par la justice française pour témoigner contre Olrik. Ils résolvent la question de l’évasion en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire. Ils ont toujours une réflexion d’avance sur Pradier. Ils affichent toujours les mêmes manières distinguées, que vient pimenter un imperturbable sens de l’humour. Des personnages établis, autant que pouvait l’être Jacobs dans son art. Cependant, ils se jettent parfois tête baissée dans l’action sans se soucier de qui peut les suivre.

Sosie de Jean Gabin, le commissaire Pradier brille plus par son opiniâtreté que par son flair. Il est plus fort en gueule que vraiment malin. Il sait néanmoins faire montre d’autorité lorsque c’est nécessaire et ne fait pas traîner les choses. Il parvient donc à une certaine forme d’efficacité, malgré son indéniable défaut d’inspiration et son singulier manque de lucidité. Une façon pour Jacobs de railler le Français moyen ? Olrik n’a ici qu’un rôle secondaire. Jacobs l’a utilisé parce qu’il lui fallait un méchant d’envergure et surtout parce qu’il n’avait pas d’autre choix. L’aventurier n’apparaît pas forcément à son avantage, d’ailleurs. En fin de compte, il ne maîtrise aucun élément de cette affaire ; cela ferait presque peine à voir, mais son sens de l’improvisation, son intrépidité et sa crise de colère finale réjouiront le lecteur. Duranton-Claret est la véritable vedette de cet opus. Mondain et élégant, malin, rusé et roublard, le joailler est aussi et surtout un acteur de premier plan qui n’a pas froid aux yeux et qui ne manque pas de ressources, bien qu’il n’ait pas le répondant nécessaire face aux bandits endurcis qui le mettent sous pression. Dès lors, la panique s’empare de lui. Assez curieusement, aucune précision n’est révélée quant à son sort lors du dénouement.

Vincent est l’archétype du majordome discret, parfaitement professionnel, efficace et dévoué. Mais Jacobs soigne également – avec un plaisir évident – les petits rôles, tout particulièrement les gangsters de la bande d’Olrik : Sharkey, Herrman, Jo et Gros Louis, avec leurs dialogues souvent truculents. Enfin, les figurants ont leur petit mot à dire. Les journalistes sont obsédés par le scoop, et Jacobs s’est amusé à imaginer quelques répliques du Français de la rue. Voir notamment la planche 4.

Cadre

Le cadre, c’est Paris. Mais le Paris souterrain autant que celui de la surface. En surface, ce sont les élégants hôtels particuliers, et quelques lieux choisis, tels que la place Denfert-Rochereau, le passage des Postes ou encore le parc Montsouris. Sous terre, ce sont les carrières, les galeries, ces labyrinthes qui n’en finissent plus et qu’il serait bien téméraire d’arpenter seul. Ce sont aussi des endroits incroyables, tels que ce quartier général de la Résistance, dont Jacobs nous offre une belle vue de coupe (planche 49). 

Les dessins

Sadoul a écrit que les vingt premières planches n’étaient pas suffisamment soignées. C’est un peu dur, mais ce n’est pas entièrement faux (Hé ho, c’est quoi c’t’histoire, je croyais que Présence faisait les critiques négatives). Le trait de Jacobs n’est pas d’une régularité irréprochable. Prenons l’exemple de Harry Adams, l’attaché culturel de l’ambassade britannique : il est présent dans les planches 4 à 8, mais son premier portrait en planche 4 ne ressemble pas aux autres. En planche 8, une mèche blanche fait son apparition dans sa chevelure, alors qu’il n’y en avait pas avant. En outre, la mise en couleurs présente de nombreux petits débordements. Et la colorisation de la moustache de Blake a été oubliée à plus d’une reprise (Ah ben j’l’avais bien dit pour les couleurs !). Les postures ne sont pas toujours plausibles : ainsi, Mortimer heurte la porte de façon presque horizontale dans la dernière case de la planche 21 ; et en planche 52, l’enchaînement des deux premières cases semble avoir été inversé tant il est irréaliste. Autre détail rigolo : Mortimer n’a pas d’alliance dans la case deux de la planche 31, mais il en a une dans la quatrième case de cette même page !

Cela étant, Jacobs brille par bien d’autres aspects. Il y a évidemment ces personnages instantanément identifiables. Ce sens du détail, malgré quelques cases très rationalisées : l’embouteillage parisien (planche 1), la réception chez Duranton-Claret (la 4), les journalistes avec leurs appareils en pleine discussion (la 13), sans oublier les superbes véhicules (les Peugeot 404, le Citroën Type H, les Citroën DS) et les différents endroits de Paris. Le découpage et la lisibilité – faut-il encore le préciser – sont irréprochables et ses compositions dont d’une lisibilité exemplaire.

Une remarque supplémentaire à propos de la mise en couleurs. Beaucoup de scènes se déroulant dans une quasi pénombre, Jacobs fait souvent le choix de la bichromie en variant les couleurs utilisées (orange, jaune, vert, beige, kaki). Le rendu n’est pas des plus convaincants et pourra peut-être finir par irriter certains lecteurs.

Narration visuelle

Oui, mais quand même, côté face la lecture demande donc un investissement significatif du lecteur, qu’il accepte de prendre le temps nécessaire pour lire le texte et pour regarder les dessins en détail, pour s’adapter aux idiosyncrasies du mode narratif d’E.P. Jacobs. Le côté pile de cette lecture réside dans le fait que ces caractéristiques reflètent le degré d’investissement de l’auteur, sa rigueur et la densité de sa narration. Dès la première planche, le lecteur peut constater la minutie avec laquelle l’artiste représente les différents modèles de voiture, les vêtements conformément à la mode de l’époque, puis les façades des immeubles parisiens, l’aménagement du parc Montsouris jusque dans ses clôtures, et bien évidemment les galeries des carrières mentionnées ci-dessus. La biographie de l’auteur indique qu’il a contacté le Service des carrières du département de la Seine. Celui-ci lui a fourni des cartes détaillées des galeries souterraines, et a délivré l’autorisation pour qu’il puisse les visiter. Jacobs a parcouru les trajets décrits dans l’album, à la fois sur la voie publique, et dans les carrières. Ainsi, les itinéraires de filature en voiture dans les rues de Paris, de fuite à pied dans le quartier du parc Montsouris et de parcours souterrain dans les carrières présentent une épatante plausibilité et une cohérence remarquable, jusqu’à l’utilisation de quelques termes techniques à bon escient, comme celui de Fontis.

Sous une apparence aussi monolithique que contrôlée, rigide pourrait-on même dire, la narration visuelle met en œuvre des techniques et des dispositifs très diversifiés. Au fil des pages le lecteur relève l’utilisation d’un article de journal, l’intégration de plusieurs émissions de radio, un dessin en coupe du repaire d’Olrik, un ancien poste de commandement de la Résistance. Il note le recours à une palette des couleurs inattendues, pour rendre compte de l’éclairage, de la luminosité et parfois de la violence avec une couleur orangée en fond de case. La première fois en planche quatre, il sourit en voyant un dessin de téléphone en gros plan avec plusieurs onomatopées de sonnerie, un exemple de représentation très littérale. Puis il remarque que l’auteur en insère une deuxième en planche treize, une troisième en planche quatorze, encore une autre en planche dix-neuf, et avec facétie uniquement l’onomatopée de la sonnerie en planche vingt-sept. Il crée ainsi un leitmotiv visuel, un événement anodin (un téléphone qui sonne) qui devient une menace répétée, qui génère une sensation d’oppression et de malaise chez le joailler, et un danger lancinant dans l’esprit du lecteur. Dans le même esprit, le bédéiste réalise quelques cases composées uniquement d’une onomatopée, avec éventuellement une mise en scène de l’effet sonore (par exemple planche huit : BRRROOM), le texte passant ainsi la frontière des lettres pour acquérir le statut d’élément visuel.

Toujours dans le registre de la variété visuelle pour raconter, le lecteur retrouve également l’usage des ombres chinoises pour une scène nocturne, dispositif utilisé régulièrement par l’artiste depuis la première partie de Le mystère de la grande pyramide, pour quelques cases ou pour une séquence. Il sourit en voyant que Jacobs pousse le principe de la case minimaliste jusqu’à en réaliser deux ou trois totalement noires, une autre de nature très conceptuelle noire avec une sorte de bandeau irrégulier (seul le texte permet de comprendre qu’il s’agit de la fumée d’une cigarette qui s’élève dans l’obscurité), ou encore une case noire avec deux phylactères (une conversation dans l’obscurité). Chaque case donne l’impression d’une description très claire, très construite pour être le plus lisible possible. Pour autant, le lecteur découvre régulièrement une case avec une construction sophistiquée, contenant un niveau d’information très élevé. Par exemple, planche seize, Blake et Mortimer regardent par la fenêtre, plan sous-entendu dans l’hôtel particulier, premier plan dans la cour avec le livreur, arrière-plan avec l’ombre qui fuit. En prenant un peu de recul, il détecte un autre leitmotiv visuel d’une nature différente et plus métaphorique. Régulièrement, le décor (dans l’hôtel particulier de Duranton) comprend une rampe, et un personnage s’y tient d’une main. Cet aménagement de l’escalier devient alors un symbole d’un support pour le personnage qui l’utilise sciemment pour se soutenir, voire un dispositif qui le guide quant au chemin à suivre. Presque un signe avant-coureur que son absence dans les carrières induira les errements des personnages.

Les thèmes abordés

En filigrane, le lecteur prend conscience que l’auteur met en scènes de nombreux thèmes. Cela commence par le sensationnalisme des médias, avec des gros titres bien orientés. À la lecture, il apparaît que le commissionnaire divisionnaire et son équipe de la Direction de la Sécurité du Territoire (DST) sont des individus compétents et professionnels, une forme de reconnaissance de l’auteur dans les capacités de la police. Il montre leur travail comme étant très pragmatique et concret, sans le romanesque des enquêtes à la Sherlock Holmes. Il intègre également la part de hasard qui intervient dans ces enquêtes, l’un des exemples les plus patents étant la manière dont Mortimer découvre les symboles au plafond qui vont lui permettre avec Blake de retrouver leur chemin dans les galeries souterraines. L’intrigue repose sur les conséquences d’événements historiques, tels que l’affaire du collier de 1784 à 1786. Au travers du comportement d’Olrik, le lecteur voit une façon de vouloir impliquer ses ennemis, de les manipuler par de la désinformation, d’établir une forme d’emprise sur eux. De contrariétés en échecs, le lecteur constate également que les personnages ne renoncent jamais : les héros à déjouer les plans du criminel, Olrik à mettre la main sur le bijou, le joailler à tirer son épingle du jeu, une véritable ode à la persévérance et à la résolution.

Conclusion

Blake et Mortimer ratissent Paris pour retrouve le joyau le plus iconique de l’histoire de France dans une enquête qui exhale des parfums hitchcockiens. L’affaire du collier demeure un album à part. C’est le témoignage d’une tentative du maître de s’éloigner de son fonds de commerce habituel pour proposer quelque chose de différent. Bien que l’exercice présente quelques faiblesses, notamment dans les longueurs, n’oublions pas à quel niveau d’excellence l’on se situe. D’autant qu’il s’agit de la dernière histoire entièrement réalisée par Jacobs. Cette affaire sait embarquer le lecteur, l’immerger dans ce lieu et cette époque très concrets, le convaincre de la plausibilité et de la réalité de ce vol complexe. Intemporel.

Le Prince de la nuit T01 Le Chasseur

Vous cultivez le regret éternel des choses du passé et le refus de voir au-delà des apparences.

Article coécrit avec Barbüz, blogueur hautement recommandable - Le Prince de la nuit est une série fantastique, indépendante de toute autre, créée et lancée par le Bruxellois Yves Swolfs, célèbre également pour Durango, Dampierre ou encore Légende. La série est publiée par Glénat depuis son lancement. Si Swolfs a réalisé la partie graphique des sept premiers numéros, avec sa femme en tant que coloriste, il se fait remplacer au dessin à partir du huitième tome, Anna (2018). Le Chasseur est le premier numéro de la série ; paru chez Glénat en novembre 1994, sans prépublication, cet album relié grand format (24,0 × 32,0 cm) inclut quarante-six planches en couleurs. Swolfs en écrit le scénario et en réalise les dessins et l'encrage ; son épouse Sophie en compose la mise en couleurs.

Royaume de France, Moyen Âge, une nuit d'hiver. Un homme à l'allure et au physique inquiétants - un manteau à capuchon dissimule à peine ses yeux rouges et son teint d'albâtre - traverse la forêt, portant un luth sur le dos. Autour de lui, les arbres morts tendent leurs branches tordues, comme sous l'effet de convulsions. Il se dirige vers un château-fort, alors qu'une brume commence à monter et que quelques chauves-souris passent devant une lune pleine. Il se présente au châtelain et à ses convives comme un trouvère. Il explique qu'il va de château en château, et de bourg en bourg, porter chants et nouvelles, bonnes et mauvaises. Peut-être plaira-t-il au seigneur de ces lieux de se divertir en l'écoutant ? S'il a accepté de le recevoir, Jehan de Rougemont rétorque qu'il a perdu le goût des ritournelles depuis longtemps. Quant au reste, peu lui importe ce qui se trame dans ce damné monde. Les gens et les affaires de son domaine lui suffisent. C’est alors que son épouse Marianne intervient et déclare qu'elle a grande envie de chansons et de récits qui lui feront oublier pour un soir l'ennui et la tristesse de son existence. Jehan donne sa permission : dame Marianne et dame Clothilde – qui l'accompagne pour couper court aux ragots - montent dans les appartements de la première, suivies par le visiteur.

Inquiet, frère Thibaut, un moine, proteste. Jehan le fait taire : depuis la naissance de leur fils, son épouse – cette mégère - lui refuse ses faveurs et ne lui adresse plus qu'amers propos et récriminations. Qu'elle fasse à sa guise tant que son honneur à lui n'a pas à en souffrir. Thibaut lui confie qu'il est inquiet, car le regard de leur hôte n'a rien d’humain. Jehan l'écoute et ordonne à un garde de monter à la chambre de ces dames et de veiller devant la porte : au moindre bruit de mauvais augure ou appel à l'aide, qu'il se porte à leur secours sans attendre. Le garde s'exécute. Il monte. Il est surpris : pas de musique, point de bavardage, mais des cris étouffés. Il s'annonce, ouvre la porte, et entre dans la pièce...

Une belle peinture en couverture avec une jeune femme allongée, la gorge offerte au monsieur ténébreux avec de grandes canines, une draperie en arrière-plan. Le rapprochement avec la version classique de Dracula est automatique : Bela Lugosi avec une chevelure plus abondante, dans les films Universal, ou peut-être plutôt Christopher Lee dans les films de la Hammer. Un aristocrate issu d'une époque vaguement moyenâgeuse, avec cette domination sensuelle, voire sexuelle, sur les femmes, assez datée. D'un côté, cet aspect peut attirer le lecteur pour sa qualité iconique ou classique. De l'autre, Ann Rice (1941-2021) est passée par là avec Lestat, débutant en 1976 dans Entretien avec un vampire. Puis une diversification entre la franchise Blade avec Wesley Snipes, une série comme Vampire Diaries, les films Twilight, et de nombreuses variations. La séquence d’ouverture conforte le lecteur dans son a priori : une version très classique, peut-être usée jusqu'à la corde. De fait, l'auteur met en œuvre les conventions basiques du suceur de sang, de l'ail et des crucifix, du cercueil et de l'activité nocturne, sans oublier les pieux au travers du cœur, et les victimes qui reviennent en tant que vampires.

Et pourtant... Pourtant, il est probable que cela fonctionne immédiatement chez le lecteur. Car il y a quelque chose de parfaitement archétypal, chez le vampire de Swolfs. Magnétique, certes ; ténébreux, bien sûr. Une domination sexuelle sur les femmes ? Elle est effectivement suggérée. Cette version, classique, est aussi intemporelle. Mais il y a quelque chose de plus, chez ce Kergan : il exsude le mal, immédiatement. Il n'y a aucun doute à avoir ici, et frère Thibaut ne s’y trompe pas. Ni mélancolie, ni séduction, ni vague à l'âme engendré par l'immortalité. Kergan a soif de sang ; pour étancher celle-ci, il brise des existences sans remords en s'amusant de la douleur qu’il cause, comme si la recherche de la satiété était tout autant un plaisir qu'une véritable nécessité. Impitoyable, il crache son mépris à la face de ceux qu’il domine. Sa véritable personnalité est d'ailleurs révélée en dernière planche. Alors, c'est vrai : Swolfs fait appel au folklore que chacun connaît, les gousses d'ail, le crucifix, le pieu dans le cœur... Mais ces éléments s'intègrent parfaitement dans ce Moyen Âge terrible, terreau fertile pour toutes sortes de superstitions. Et ici, ce qui pourrait passer pour clichés s'intègre dans l'intrigue de façon on ne peut plus naturelle. 

D'ailleurs, il ne se produit pas une véritable impression de déjà vu, ou de collection de stéréotypes. Dans la première page, le vampire s'avance dans un grand manteau à capuche enveloppant sa silhouette jusqu'aux pieds ; le lecteur apprécie le soin apporté aux formes torturées des racines et des branches des arbres, finement représentées. En planche 7, Jehan de Rougemont avance lentement sur un lourd cheval, sans idéalisation de la forme de l'animal. La neige recouvre le sol et les arbres ont perdu tout leur feuillage, pour une véritable vision de l'hiver. Il en va de même en planche 13, alors que Jehan, toujours sur sa monture, mais seul, traverse une zone enneigée et désolée. Un peu plus tard, il effectue un plus long voyage vers le village au pied du château du vampire, alors que le soleil commence à décliner : là aussi, le lecteur ressent bien le froid émanant de la neige, la sensation d'isolement. Les scènes d'intérieur bénéficient du même soin naturaliste sans apprêt romantique. Pour commencer, les salles du château des Rougemont sentent la pierre humide et froide, sans draperie mirifique, sans une foule d'invités richement vêtus, bien que les tenues des nobles soient forcément plus recherchées que celles du commun des mortels. Les trois masures du hameau apparaissent simples et fonctionnelles, faisant ressortir la pauvreté des paysans. Cet état de fait est encore plus mis en évidence par contraste avec le riche cabinet du psychothérapeute de Vincent Rougemont et l'appartement du père de ce dernier, les deux endroits bénéficiant de tout le confort moderne. Même si elle est en pierres, la maisonnette d'Enora ne comporte qu'une seule pièce, et son exiguïté est rendue apparente par l'entassement des objets. L'armure de Jehan n'est pas la carapace rutilante et clinquante qu'un chevalier exhiberait à un tournoi, mais est conçue pour le combat au corps à corps, là encore sans idéalisation, l'affrontement se déroulant d'ailleurs sur le seuil d'une modeste chaumière.

De même, l'artiste représente les personnages dans une veine réaliste, sans les embellir physiquement. Jehan de Rougemont présente un visage aux traits durs, aux expressions quelque peu résignées, attestant d'une forme de mal-être latent dont il a conscience et avec lequel il sait qu'il doit vivre. La silhouette de son épouse Marianne est affinée, avec un visage plus épuré, mais sans aller jusqu'à une douceur exagérée. Il porte également la forme d'une rancœur sourde. Elle porte une tenue finement ouvragée qui atteste de son rang et de la fortune de son époux, d'autant plus remarquable comparée à la bure toute simple de frère Thibaut. La tenue du garde est également détaillée, en cohérence avec l'époque, tout en présentant des détails qui attestent d'une forme de sobriété, voire d'économie. Dans la scène finale, le seigneur vampire apparaît dans une tenue noire et sobre. Par ces choix, le récit se démarque des récits de vampire traditionnels, en se tenant à distance des effets de manche et de tout clinquant visuel. 

La couverture promet un vampire dans la plus pure tradition romantique macabre. La narration visuelle s'avère d'un classicisme prévisible, avec des dessins descriptifs élégants finement exécutés. Le lecteur appréciera la variété des angles de prises de vues, ainsi que celle des plans, avec de belles perspectives (le donjon, par exemple). La mise en page alterne horizontalité et verticalité, le tout structuré par les gouttières blanches de rigueur ; pas de volonté de sophistication ici. Le trait est net, fin, et continu. L'encrage est léger, discret, efficace, et sans surcharge dans la technique d'ombrage. Swolfs, c'est le respect du détail. Ici, tous les arrière-plans sont soignés ; encore une fois, sans excès, sans lourdeur, avec une densité de détail très satisfaisante (les façades d'immeubles haussmanniens, le lit à baldaquin de Marianne, etc.). L'investissement de l'artiste dans la représentation des environnements tire la narration visuelle vers le haut, au-dessus des clichés visuels prêts à l'emploi et vidés de toute saveur. Le travail du Bruxellois se caractérise aussi par cette approche toujours juste de la lumière, que ce soit celle de la salle du banquet, des tristes matinées d'hiver, ou de la forêt aux petites heures de la nuit. Il est bien aidé en cela par la mise en couleurs de son épouse et complice.

Il est évident que l'auteur s'est intéressé à la question linguistique, tout en souhaitant garder un texte parfaitement intelligible. Son texte est travaillé, mais reste intégralement accessible malgré le vocabulaire choisi. La façon très formelle dont chaque personnage s'exprime est mise en évidence ; le phrasé est parfois un tantinet grandiloquent, un rien empesé, pour un effet théâtral, emprunté, peut-être un peu artificiel en certains endroits. 

Bien que le naturalisme soit gommé au profit de l'action et de l'intrigue, Swolfs essaie de rendre compte de ce que pouvait être le Moyen Âge. Pour l'auteur, nul doute qu'il s'agissait d'une société construite sur la notion de rapport de force. Il y a d'un côté la soumission au seigneur, c'est-à-dire au maître. Gueux et gardes n'en mènent large ni face à Jehan ni face à Kergan et leur obéissent sans discuter par peur de l'autorité incarnée et des conséquences ; cela étant, les paysans savent qu'ils peuvent se tourner vers Jehan pour les protéger. De l'autre, il y a la soumission à l'homme : sans pouvoir espérer aucune aide, Marianne doit subir les appétits et la domination de son époux, celui-ci décidant de sa vie et de ses droits comme il l'entend et selon son humeur.

En entamant cette histoire, le lecteur se doute bien de ce qui l'attend : un vampire ténébreux et immoral, buvant le sang de jeunes femmes faibles et séduisantes, prêt à bondir férocement sur tout homme tentant de l'attaquer, avec un chasseur sur ses traces. C'est plié d'avance. Plié ?... Pas tout à fait. Dans un premier temps, Jehan de Rougement ne peut pas croire à l'existence d'une créature telle qu'un vampire, puis il doit se rendre à l'évidence et il l'accepte, l'époque se prêtant bien aux croyances en des créatures surnaturelles. Seul, il se met alors en route sur le chemin de la vengeance. La qualité du duel tient ses promesses : d'abord à distance, par proies interposées. Le vampire ne joue qu’un rôle en arrière-plan, la lutte contre lui servant de révélateur à la nature profonde de Jehan. Puis, le face-à-face, qui répond aux attentes des plus exigeants. Autre point : le lecteur sera surpris par un intermède de quatre pages se déroulant en 1933, qui permet à Swolfs d’éviter deux écueils : celui de la simplicité de l'intrigue et celui de la linéarité, tout en ajoutant une bonne dose de mystère. Le récit reprend son chemin moins balisé qu'on ne pourrait le penser : le regard de Jehan s'est fait plus froid, comme si une étincelle de chaleur humaine y faisait défaut, et une séquence révèle l'origine de son mal-être, ce qui dépouille le justicier de toute aura romantique. Le monstre en a créé - révélé ? - un autre.

À la fin, le lecteur se rend compte qu'il a voyagé dans un récit aussi sombre que prévu, mais pas de la manière dont il l'avait anticipé. Sa curiosité est aiguisée pour la suite ; il est à la fois intrigué par la lignée des Rougemont, à la fois dubitatif quant aux interjections du vampire qui en appelle à Belzébuth son maître, au risque d'intégrer une dimension démoniaque de pacotille avec l'inévitable marchandage d’âmes. Le lecteur s'interroge sur le but du vampire, ce qu'il représente, car c'est bien lui le personnage central de la série, même si Jehan lui dispute la vedette dans ce tome. Kergan n'est-il qu'une âme damnée venue troubler le cours des choses ? Une incarnation sophistiquée du mal ? Swolfs n'aborde pas encore cette question ; le choix de réaliser une série implique une réponse complexe, mais nous n'en sommes qu’au premier tome, après tout. De plus, le scénariste, intelligemment, se retient de tout miser sur le vampire, focalisant son récit sur le chasseur très humain, montrant un individu ayant accepté sa part de ténèbres sans pour autant avoir réussi à se pardonner. Un vague doute subsiste chez le lecteur quant à la direction que prendra la suite, mais sa curiosité est éveillée, autant par les origines du vampire que par le déploiement de l'intrigue à travers les siècles.