Carnets d'Orient T01 Djemilah

L’Orient est une femme qui nous échappera toujours.

Ce tome est le premier d’une série indépendante de toute autre. Il a été publié pour la première fois en 1987, après une prépublication en 1986 dans le magazine Corto Maltese. Il s’agit d’une bande dessinée en couleurs qui compte 58 planches en couleurs. Elle a été réalisée par Jacques Ferrandez, pour le scénario, les dessins, les couleurs. Ce tome a été réédité avec les quatre suivants dans Carnets d’Orient – Intégrale 1 : 1830-1954. Ce tome s’ouvre avec une introduction rédigée par Jean Daniel (1920-2020), écrivain et journaliste français, fondateur (1964), directeur et éditorialiste du Nouvel Observateur. Il loue la narration de l’auteur qui propose une chevauchée qui facilite l’explication de choses qui ne sont pas très simples.

Le 24 mai 1836. Joseph Constant ose à peine le croire, le voici en Afrique. Voilà le triangle d’Alger dit le capitaine. Forts, murailles crénelées, minarets des mosquées. El Djezaïr, comme l’appellent les Arabes. Des canots viennent à leur rencontre. Maltais, Mahonnais, Provençaux, des canailles de tous les pays du monde. Une cohue de tous les types de la Méditerranée qui s’agitent sur le débarcadère et se disputent les bagages des voyageurs en vociférant dans un langage qui est comme le détritus de toutes les langues. Rencontrer dans la réalité ce qui jusqu’alors n’a été pour lui que costumes d’opéra et dessins d’album est une des plus vives impressions qu’on puisse éprouver en voyage. Il est accueilli par Mario Puzzo, sur le quai. Celui-ci est habillé à la mode arabe. Le chaouch du port Omar ben Kada se charge de trouver des porteurs pour les affaires de Joseph, à grands coups de bâton. Les deux amis quittent le port et montent dans la ville, avec une magnifique vue du port derrière eux.

Joseph Constant vient de parcourir la ville. Il est tout étourdi de ce qu’il a vu. Il a débarqué au milieu du peuple le plus étrange. Mario est bien installé. Belle maison mauresque. Il fallait être fou comme lui pour installer un cours de dessin à Alger. Il craint qu’à part quelques officiers et administrateurs français, il n’ait pas beaucoup de clients. Il craint même qu’il ne soit difficile de rapporter d’ici beaucoup de dessins de ces Maures. Il lui faut faire ses croquis au vol à cause de la mauvaise opinion qu’ils ont sur les images. Depuis son voyage à Rome, il n’avait plus revu Mario. Il semble prendre fait et cause pour ce peuple, allant jusqu’à vivre à l’orientale. On jurerait un Turc. Constant rencontre quelques officiers français dans l’atelier de son ami peintre. Il découvre que Mario a des liaisons avec la plupart des femmes d’officiers dont il fait le portrait. Un soir, Mario emmène son ami visiter la ville : d’abord un café bondé, puis une maison close, où une petite femme l’entraîne dans une alcôve. C’est un moment d’une tendresse extraordinaire pour Joseph. Quelques jours après, les deux amis partent à cheval : ils se rendent dans la plaine de Mitidja, chez un colon, un ancien officier de Napoléon. Celui-ci évoque les attaques menées par les Hadjoutes.

Même sans l’introduction de Jean Daniel, le lecteur se doute bien qu’il ne s’agit pas d’une série banale. Publier des bandes dessinées en France sur l’histoire de l’Algérie relève d’une ambition, ne serait-ce que pour la sensibilité du thème. Il veut bien croire que l’auteur ne prend pas parti et se montre impartial. Il comprend dès les premières pages qu’il s’agit d’un roman, l’histoire d’un artiste qui s’éprend d’une belle autochtone inaccessible car promise à un autre, et qui va voyager pour la retrouver, se retrouvant emporté par les événements de l’Histoire. Il apprécie incontinent la narration visuelle : descriptive, avec des traits encrés bien nets et propres sur eux, un investissement visible pour reconstituer l’époque, et une mise en couleurs de type aquarelle, très agréable à l’œil, rehaussant le relief des vêtements, des visages, des paysages, des décors, et rendant compte des différentes ambiances lumineuses. Cela donne un récit romanesque très agréable à lire, focalisé sur les aventures d’un peintre blanc venant de la métropole française.

Bien évidemment, le lecteur n’est pas dupe : l’annonce de la neutralité du point de vue constitue une promesse fallacieuse, même si ce n’est pas fait sciemment. Aucun auteur ne peut rendre compte de la complexité de l’histoire d’un pays : il doit choisir les événements qu’il va évoquer, il doit choisir les points de vue par lesquels il va les aborder. Pour autant, il peut aussi entendre cette promesse comme la volonté de ne pas être manichéen. Avec le recul des années passées, le lecteur sait également que Jacques Ferrandez a consacré dix tomes pour la période allant de 1830 à 1962, publiés de 1987 à 2007, dont la moitié pour les années 1954 à 1962. Il sait également qu’il a déjà entamé la suite : Suites algériennes T01, première partie des années 1962 à 2019, publié en 2021. L’auteur s’est donc investi dans cette œuvre en la considérant comme un projet de longue durée. En effet la couleur locale ne se limite pas à des tenues vestimentaires exotiques et des balades touristiques, avec quelques termes locaux saupoudrés pour faire couleur locale. L’auteur sait utiliser le bon mot à bon escient de manière organique et le lecteur pourra éprouver l’envie de se renseigner plus avant sur des termes comme chaouch, plaine de Mitidja, les Hadjoutes, le bey de Constantine, Coulougli, la tribu des Beni Zitouna, Aïn Mahdi, les oukils (avocats fondés de pouvoir), ksar, sarouel, etc.

Bien sûr, il n’existe pas de témoin encore vivant de l’année 1836 dans cette région du globe, et la photographie n’avait pas encore été inventée. Pour autant, il est visible que l’artiste a effectué des recherches conséquentes pour pouvoir représenter avec précision et exactitude les tenues vestimentaires, les constructions d’Alger, les aménagements intérieurs. Sur ce plan, cette bande dessinée est un délice, car ses cases constituent des descriptions détaillées qui donnent à voir cette époque et ces lieux, les civils comme les militaires, les navires, les armes à feu et les armes blanches, etc. Le lecteur peut se projeter en confiance dans chaque scène et prendre le temps de savourer chaque détail représenté. Il se promène au milieu de la foule dans les rues d’Alger. Il accompagne Joseph dans une maison close.il chevauche dans le désert à ses côtés, à plusieurs reprises. Il aperçoit l’intérieur d’un riche harem, et il participe à une réception donnée par le gouverneur français avec les militaires en tenue d’apparat. Il rôtit au soleil, et il grelotte de froid sous la neige. Il campe dans le désert et il séjourne dans la ville de Constantine. Il séjourne dans une geôle et il regarde Joseph peindre confortablement dans son atelier orientalisant à Paris.

L’auteur a choisi une approche romanesque pour rendre compte de la situation de l’Algérie en 1836 : la conquête du pays par la France a débuté par le débarquement de l’armée d’Afrique à Sidi-Ferruch en juin 1830, et elle s’achèvera lors de la reddition formelle de l'émir Abdelkader au duc d'Aumale, le 23 décembre 1847. Au cours de sa quête pour retrouver sa bien-aimée, Joseph Constant va apprendre l’Arabe (une idée de graphie très ingénieuse dans les phylactères), va s’habiller comme un autochtone, va devenir l’interprète particulier d’Abd el Kader (Abdelkader ibn Muhieddine, 1808-1883), puis va être considéré comme un traître par ce dernier et réintégrer l’armée française. Du fait de la pagination limitée, Jacques Ferrandez doit effectivement faire des choix. Comme l’annonce l’introduction, le manichéisme n’est pas de mise : Joseph Constant est le protagoniste, mais il n’est pas un héros. Les Français ne sont pas un grand peuple civilisateur. Les Algériens ne sont pas un peuple unifié d’un seul tenant. L’auteur choisit de mettre en scène la première expédition de Constantine qui aboutit à une opération qui est un échec, en novembre 1836. Il évoque la suffisance du gouverneur français, la bêtise de certains militaires venus imposer les us et coutumes français parce qu’ayant une valeur universelle, mais aussi la férocité des Hadjoutes, les compromissions politiques de part et d’autre, les pertes en vie humaine lors des batailles militaires. La tonalité du récit n’est pas celle de la fatalité qui vient avec la connaissance après coup du déroulement de l’Histoire, plutôt celle du constat d’une situation complexe, de conflits inéluctables.

Ce premier tome se termine avec les mots de Joseph Constant : L’Orient est une femme qui tantôt s’offre, tantôt se refuse. L’Orient est une femme que nous voulons prendre et posséder en allant jusqu’au viol. L’Orient est une femme qui nous échappera toujours. Cela peut sembler une formulation un peu simpliste et romantique de la situation de ce pays à cette époque. Il faut avoir à l’esprit que cette formulation est celle du personnage, et pas le jugement de valeur de l’auteur. Ce dernier fait démarrer son récit alors que la France est bien engagée dans la conquête de l’Algérie, un territoire qui n’est pas le sien. La reconstitution historique s’avère remarquable, et la narration visuelle riche et précise. L’intrigue constitue un fil directeur permettant de voir plusieurs aspects de la situation au travers des yeux du personnage principal. Le tout forme un récit d’aventures adulte, et un point d’entrée accessible pour le profane, à cette période de l’Histoire de l’Algérie.

La Porte de l'Univers

C’est de l’humour de vieux, place aux jeunes.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, ne nécessitant pas de connaissance préalable de l’œuvre de l’auteur. Il a été réalisé par Daniel Goossens, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Cette bande dessinée bénéficie d’une introduction d’une page rédigée par Édouard Baer, et d’une courte phrase sur le bandeau en quatrième de couverture de Benoît Poelvoorde (La porte de l’univers… Voilà qui met en appétit). Il se termine avec une postface de six pages, écrite par l’auteur, essayant d’expliquer son humour.

Chapitre 1 : Robert Cognard. Ce monsieur est assis à sa table de travail : c’est un comique professionnel et il cherche de nouvelles idées de gags. Il est complètement à sec. Il n’a plus un gag en stock, lessivé. Que des redites. C’est la fin des haricots péteurs. Il se rend à la réunion de travail chez son employeur, mais il pousse la porte de la salle de réunion alors que celle-ci se termine, que tout le monde s’est déjà levé, et prend congé. Il s’adresse à Jean-Pierre, à Chantal, mais ils préfèrent l’éviter. Il se dirige vers le patron et il engage la conversation. Celui-ci lui propose de l’accompagner dans son bureau. Robert explique qu’il cherche du neuf, que ce n’est pas le tout de faire rire, qu’il faut également dénoncer la bêtise. Arrivé dans le bureau du patron, celui-ci explique que les gens sont exigeants, qu’ils veulent du nouveau, toujours du nouveau. Robert continue de soliloquer sur ses mollets poilus, mais le patron lui tend un chèque. Il lui conseille de prendre du bon temps, de s’amuser avec des filles. Il ne le vire pas, il lui offre la liberté, en conseillant à Robert de saisir sa chance. Le comique s’en va, les larmes aux yeux, citant Pierre Desproges : on peut rire de tout, mais pas de n’importe qui.

Robert Cognard est rentré chez lui. Il a relevé son courrier : les factures, les papiers d’huissiers, les convocations au tribunal, et il n’a plus le moindre gag en stock. Sa compagne Sheila a revêtu une robe pimpante assez courte. Une dispute s’en suit, et elle fait calmement sa valise, alors Robert s’emporte de plus en plus. Il se rend au bar et aborde une femme, lui racontant la blague de pourquoi Popeye avait des avant-bras musclés. Il finit par la raccompagner chez elle, tout râlant sur le fait que ça ne suffit plus de les faire rigoler, après, il faut allonger la friche. En entrant dans son appartement, il remarque une affiche de Corto Maltese. Il se lance dans un soliloque en s’adressant à la prostituée. Elle rêve d’être emmenée par un beau marin ? Elle aussi, elle est attirée par la lumière ? Il n’existe pas d’âme vraiment simple et pure ? Corto Maltese, c’est juste le prestige de l’uniforme. Le p’tit foulard, les p’tits galons, la casquette de marin… Les vrais marins, ça se pomponne pas. Ça a pas l’temps pour la galipette. Y a-t-il donc que lui de lucide ? Si Corto Maltese avait eu le même succès avec une casquette Pernod, il aurait dit Chapeau l’artiste ! C’est facile quand on est marin et beau. Lui, croit-elle qu’on lui ferait une gâterie à l’œil avec la casquette de Corto Maltese ? On ferait la fine mouche, oui !

Un nouvel album de Daniel Goossens : plus de quarante-cinq ans de métier avec des histoires publiées dès 1976 dans le magazine Pilote, et des albums dès 1979. Ici, il propose une histoire continue, plutôt qu’une série de scénettes, composée de douze chapitres : Robert Cognard ; Les Grands du rire ; Le Salon du rire ; La Taverne des artistes ; Le Procès ; Dans le pétrin ; La plus belle femme du monde ; Les Marines de l’Alabama ; Épilogue ; La Porte de l’univers ; Le Jugement dernier ; Dernier épilogue avant l’éternité. Toutes les caractéristiques qui font le charme de ce bédéaste sont bien présentes. Le lecteur identifie immédiatement sa manière de dessiner : des décors tracés d’un trait sûr, allant à l’essentiel, parfois avec plus de détails le temps d’une case ou deux. Le lecteur sait immédiatement où il se trouve : le bureau de Robert Cognard avec ses armoires métalliques à tiroir et son escabeau, la salle de réunion avec ses tables et ses fauteuils, le bureau du patron avec un mobilier plus couteux, le bel appartement du comique avec sa cheminée, un simple bar, un grand hall du bâtiment pour la convention, une salle de procès avec la barre des accusés, une cellule avec deux bat-flancs, une grande prairie avec des cowboys et des vaches, une navette spatiale. Les accessoires sont tout aussi parlants et bien choisis : la sacoche en cuir de Cognard, les tenues vestimentaires différenciées et faisant apparaître une facette de la personnalité du l’individu représenté, la coiffeuse de Sheila, le flacon de M. Propre, la reproduction des cieux d’un tableau de Vincent van Gogh, les différents modèles de fauteuil de bureau, le tutu rose, la selle de cheval, etc.

L’artiste a atteint un niveau remarquable dans la représentation des personnages, leur posture, leur langage corporel, la palette d’expression de leur visage, au point de transmettre l’émotion avec un naturel évident, même si la représentation peut être exagérée, ou caricaturale. Le lecteur ressent immédiatement une connexion avec Robert Cognard : un homme marqué par l’âge, sûrement la soixantaine, de petite taille, endurant, encore plein d’énergie, mais peut-être dépassé par l’époque, ne parvenant plus à lutter avec les nouvelles générations car il est vrai que l’humour se démode. Un homme qui essuie les échecs et qui les supporte sans se plaindre, un homme encore capable d’enthousiasme, un homme qui y croit encore. Quelqu’un qui essaye de se maintenir dans le coup, qui bosse pour proposer de nouvelles blagues, mais aussi quelqu’un avec les valeurs et la culture de sa génération. Il est impossible de rester de marbre devant cet individu avec des valeurs, avec une vraie envie de continuer, avec un tel cœur à l’ouvrage. Le lecteur souffre avec lui quand il se heurte au refus poli mais implacable du patron, à la froideur de sa compagne qui ne le soutient pas, à la médiocrité des blagues de ses pairs se contentant d’un humour bourgeois, alors que lui reste un ouvrier dans l’âme. Il sourit devant le général qui se vante de ses cinq étoiles alors que son interlocuteur n’en a que trois, ou encore devant ce dieu à la longue barbe blanche, au halo impeccable et à la longue robe blanche immaculée.

Et puis bien sûr, l’incongru et l’absurde sont fidèles au rendez-vous. Par exemple visuellement : Corto Maltese avec une casquette Pernod au lieu de sa casquette de marin, Robert jeune le pantalon et le slip baissés sur les chevilles en plein milieu d’un trottoir passant, Robert en tutu avec des mollets très poilus, le même Robert montant dans une fusée, etc. Sans oublier les caricatures de Corto Maltese à Capitaine Tintin & le jeune reporter Haddock, en passant par François Mitterrand avec sa belle écharpe rouge, Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick (1928-1999), ou une célèbre série policière télé. Ça dérape également dans l’absurde et dans l’incongru avec les réparties, à commencer par la citation erronée de Pierre Desproges (1939-1988) : on peut rire de tout, mais pas de n’importe qui. Ou encore ce détournement d’un aphorisme de Georges Brassens : Sans le talent, le travail n’est qu’une sale manie. En fonction de sa sensibilité, certaines blagues fonctionnent immédiatement sur le lecteur le faisant rire à haute voix, alors que d’autres le laissent interdit, entre platitude littérale et idiotie. Pourtant…

Pourtant arrive un moment où l’émotion l’emporte sur tout. En pleine plaidoirie pour se défendre d’un gag éculé qui a mal tourné, Robert Cognard explique que le vrai courage est de laisser tomber son pantalon dans la rue d’un seul coup, sans prévenir. Et il a eu ce courage à dix-sept ans, et il n’est pas sorti intact d’une telle expérience. Le lecteur éprouve un élan irrépressible de sympathie et de pitié l’emporter devant ce jeune homme humilié par l’indifférence des passants qui s’écartent, alors qu’il s’est littéralement mis à nu pour son art. Dans le chapitre huit, l’auteur réussit un autre exploit avec une élégance légère, celle de faire croire à l’élan d’amour pur entre son personnage principal et une vache faisant la figurante parmi un troupeau en arrière-plan dans un western. C’est ridicule, absurde et même idiot, et en même temps un drame d’une rare authenticité. Un peu plus loin, Robert Cognard parle de la société qui exige que les clowns se maquillent pour sortir, et le lecteur y voit l’écho de l’exigence que les femmes se maquillent, un écho pénétrant d’une exigence sociale implicite et lourde de sens. Le lecteur se prend d’une réelle affection pour Robert Cognard dont il ne doute pas un seul instant que tout le monde prononce son nom comme s’il ne comprenait pas la lettre G. À certains moments, il se dit que cet artiste comique qui n’y arrive plus vraiment, qui semble atteint par la limite d’âge, incarne ce qui pend au nez de l’auteur lui-même, ou peut-être ce qui lui a déjà été mis dans les dents, que sa carrière est derrière lui, et que son grand prix de la ville d’Angoulême date de 1997. Avec cette idée en tête, il relève quelques phrases. C’est de l’humour de vieux, place aux jeunes. Un comique, c’est pas un génie, nom d’une pastèque en slip ! C’est un écorché vif, prêt à se déculotter pour le public ! Je suis un comique, moi ! J’ai besoin de prendre des risques ! Je ne peux pas me contenter de vos petites vies tranquilles.

Puis le lecteur passe à la dernière partie : la postface écrite par l’auteur. Elle est constituée de six chapitres : Les aventures de Cognard - Les connivences - La connivence humaniste - Effets de manche et contenu intellectuel - Autres points de vue sur les mêmes phénomènes - De quoi je me moque et pourquoi ce n’est pas forcément partagé. L’auteur décortique ce qui le motive à s’exprimer, ce qui constitue son sens de l’humour. Le lecteur découvre ou retrouve les intentions de l’auteur qu’il a pu percevoir, ou qu’il n’a pas saisies au cours de cette bande dessinée. C’est une véritable profession de foi, sans fausse modestie, sans acrimonie non plus. C’est honnête et intelligent, sans prétention, sans donner de leçon, sans fard.

Un album de plus d’un bédéiste avec plus de quarante ans de métier ? Oui, bien sûr, c’est du Goossens. Pas seulement, car c’est un format long sous forme de douze scénettes, c’est une toujours aussi absurde et incongru, drôle et parfois impénétrable. C’est aussi une mise en abîme et une profession de foi directe. C’est abordable et enlevé. C’est un très grand cru.

Capricorne T13 Rêve en cage

La liberté d’être qui je suis !

Ce tome fait suite à Capricorne - Tome 12 (2007) qu'il faut avoir lu avant. Il est recommandé d'avoir commencé par le premier tome pour comprendre toutes les péripéties. Sa première parution date de 2008 et il compte 46 planches de bande dessinée. Il a été réalisé par Andreas Martens pour le scénario et les dessins, et par Isabelle Cochet pour les couleurs. Il a été réédité en noir & blanc dans Intégrale Capricorne - Tome 3 qui regroupe les tomes 10 à 14, c’est-à-dire le troisième cycle.

Après une longue marche dans la neige, Capricorne a atteint une cabane au sommet d’un fjord. Il a sorti une bouteille de son sac et en a bu une longue rasade. Il s’est endormi face à une fenêtre avec cinq rangées de quatre carreaux chacune. D’habitude, il n’aime pas raconter ses rêves, mais celui-ci avait l’air si… singulier. Dans un rêve, l’inconscient nous envoie des messages cryptés en événement, rencontres et échanges de toutes sortes. Mais cette fois-ci, il avait l’impression que certains éléments venaient de l’extérieur ! Cependant, l’inconscient sait des choses que la conscience éveillée ignore totalement. En tout cas, il ne s’attendait pas à ce que, dès le départ, quelqu’un l’embrasse sur la joue. Capricorne se retrouve dans un immense parc magnifiquement aménagé, et une silhouette avec capuchon rouge lui dépose une bise sur la joue, puis part en courant. Il reprend ses esprits et se lance à sa suite, tout en se demandant ce qu’est ce jardin. Il n’a pas conscience d’être en train de rêver, et donc que son environnement peut changer à tout instant. Il se rend compte qu’il est toujours en train de courir derrière la silhouette encapuchonnée, dans un égout. La silhouette a disparu et il se retrouve devant le spectre des trois vieilles femmes qu’il avait rencontrées à son arrivée à New York.

En les voyant, Capricorne cherche les cartes du destin dans ses poches : il ne les a plus. Les trois vieilles lui répondent qu’ils les ont empruntées pour jouer. Il leur demande qui sont ces Ils, mais elles ont déjà disparu, et il voit passer la silhouette en rouge à l’extrémité du tunnel. Il la suit et il débouche dans le jardin, devant un plateau d’échec à taille humaine, sur lequel se trouvent des pièces, manipulées par Dahmaloch et l’Homme aux mains tatouées, ayant une stature de géant de plusieurs mètres de haut. Il ne comprend pas leur présence, puisqu’ils sont prisonniers de la pierre d’éternité. Il prend conscience qu’il est en train de rêver, et il se dit que le symbole de l’échiquier avec deux entités représentant le bien et le mal se disputant son âme, est un peu pauvre. Il monte sur l’échiquier, et les pièces s’éparpillent. Il se rend compte qu’il a un peu grandi, mais qu’il reste encore beaucoup plus petit que les deux joueurs. L’Homme aux mains tatouées lui fait remarquer un couteau ensanglanté dans l’herbe. Dahmaloch lui fait observer qu’il peut suivre les traces de sang, ce que Capricorne fait. Il arrive en vue d’un groupe d’individus : il s’agit de mentors, tous morts quand l’engin infernal à l’intérieur de leur corps a déployé les pics qui les ont transpercés.

Après les trois albums précédents, le lecteur s’ait qu’il va retrouver Capricorne pour une nouvelle étape au cours de son voyage de retour vers New York, tout en se demandant quel sera le thème de cet épisode, ainsi que le formalisme que l’artiste va s’imposer. La première planche montre la tête de Capricorne en gros plan endormi par-dessus le quadrillage des cases pour la partie supérieure de la planche, et intégré dans le même quadrillage pour la partie en bas à droite. Cela le renvoie à la couverture décomposée en cinq bandes de quatre cases, Capricorne agrippant les bordures de cases comme les barreaux d’une cage, une silhouette avec un manteau rouge courant en bas. Effectivement, chaque page est découpée suivant cette grille séparant vingt cases de même taille. Pour autant, l’artiste a choisi de ne pas représenter vingt images différentes, à raison d’une par case. Il utilise rigoureusement ce découpage très rigide de la planche 1 à la planche 43, avec une certaine souplesse dans sa mise en œuvre. À plusieurs reprises, un unique et même dessin peut se retrouver découpé sur plusieurs cases contigües. Par exemple, il peut occuper les deux premières bandes, et être partitionné en huit cases par la trame de bordures noires. En effet, l’artiste a choisi un fond de page noir, plutôt que blanc comme il est d’usage dans les bandes dessinées. Il joue également sur l’ordre de lecture des cases qui ne se fait pas forcément par bande de gauche à droite, puis celle située en dessous. À plusieurs reprises, le lecteur lit la première case d’une bande, puis passe à la première case de la bande située immédiatement en dessous, puis il revient à la deuxième case de la bande supérieure, et passe à la deuxième case de la bande située en dessous. La composition peut également induire une lecture bande par bande de haut en bas, sauf les cases situées dans la dernière colonne, celles-ci se lisant en dernier de haut en bas. Il peut aussi réaliser un dessin en pleine page, décomposé en vingt cases par la trame immuable, et remplacer la portion isolée dans une ou plusieurs cases, par un dessin avec un autre point de vue, ou un autre angle de prise de vue.

Non seulement il s’impose un cadre de découpage contraignant, mais en plus l’auteur consacre un album entier à un rêve, c’est-à-dire une histoire imaginaire pour le personnage principal, dans une histoire imaginaire racontée au lecteur. Un truc qui ne compte pas, pour le dire brutalement. Certes, la narration visuelle s’avère de haute volée : la silhouette avec sa cape rouge, le jeu avec le découpage en vingt cases et la façon de les utiliser en rebattant l’ordre de lecture des cases tout en conservant une lisibilité sans difficulté. Comme à son habitude, l’artiste prend grand soin de donner une dimension visuelle à sa narration : les différentes parties du parc chacune avec leur végétation, le passage dans les égouts, le plateau d’échec géant, la scène sur un navire à voile, celle dans la maison de famille des Parris, Capricorne entrant dans une cathédrale ou parcourant un labyrinthe. Le dessinateur ne se cache pas derrière le nombre de cases : il prend le temps de représenter chaque élément, personnage ou décor, avec un bon niveau de détails que ce soit l’aménagement des différentes parties du parc, le navire dans une vue du dessus inclinée, ou la façade extérieure de la cathédrale et ses arches à l’intérieur, ou encore des vues aériennes du jardin quand Capricorne le survole en volant.

Bon, un rêve du personnage principal, pas de quoi s’exciter, une histoire qui ne compte pas. En fait, il n’en est rien : à la surprise du lecteur, le scénariste plonge au cœur de la mythologie de sa série, en mettant Capricorne au centre d’une manière très habile. Il donne une forte consistance à ce rêve, en le dessinant comme une aventure normale. Le lecteur ne s’en offusque pas, préférant cette approche à une suite de visions éthérées à faible teneur en intrigue. La dimension onirique est présente par des éléments qui ne sont pas rationnels : la silhouette en rouge, des transitions abruptes, comme traverser une haie de jardin pour se retrouver sur le navire en plein océan. Le lecteur sourit en voyant le spectre des nornes dans les égouts de New York. Il s’amuse de la présence de Dahmaloch et de l’Homme aux mains tatoués. Il se dit que le couteau ensanglanté initie une enquête et s’apprête à guetter les indices. Puis il prend conscience que le scénariste effectue une démarche qu’il n’imaginait pas : rappeler des faits passés en donnant tous les éléments de contexte. Les cartes du destin confiés par les nornes, Ted Sharp l’homme de main de Jeremy Darkthorne et les circonstances de sa mort, la dette de Dahmaloch vis-à-vis de Capricorne, les mentors embrochés de l’intérieur par les pics d’un engin infernal, le rôle de Preston Theroux & Tom Flanagan, Jefferson Grannitt le fils du commandant du camp d’internement où Capricorne était prisonnier, Fay O’Hara et son ombrelle, Mordor Gott un dieu qui est mort pour Capricorne.

Le lecteur n’en attendait pas tant : l’énigme du couteau ensanglanté et la remarque d’un protagoniste incitent Capricorne à considérer certains éléments de son rêve comme des indices dans une enquête. À cela s’ajoutent des symboles évidents : la silhouette avec un chaperon rouge qui guide Capricorne au travers de son paysage onirique, comme le lapin guide l’héroïne dans Les Aventures d'Alice au pays des merveilles (1865) de Lewis Carroll (1832-1898), le labyrinthe dans lequel Capricorne doit avancer, ou encore l’intervention de d’une version enfant de Capricorne et d’une version troisième âge. Derrière ces aventures oniriques, l’inconscient du héros est au travail, effectuant des rapprochements par association d’idées. À deux ou trois reprises, le lecteur effectue lui-même des associations supplémentaires. Il voit les mentors réciter leur mantra : Nous luttons contre la fatalité ; L’être humain est libre de choisir ; Rien n’est écrit ; Rien n’est déterminé d’avance. Par réflexe, il se souvient automatiquement de Capricorne déclarant à Patrick dans le tome 11 : Finalement les choses n’arrivent peut-être pas par hasard. Le symbolisme prend également une dimension visuelle quand Dahmaloch décide de quitter le jardin en passant par-dessus l’une des barres noires qui séparent deux rangées de cases : il sort de la page. Capricorne en fait autant en passant à son tour par-dessus le rebord dans la page, et dans la planche suivante, la numéro 37, il a quitté la grille régulière de vingt cases pour un découpage biseauté. En fin, de tome, il quitte le jardin en s’envolant, introduisant la troisième dimension, en s’élevant au-dessus de la grille, en passant en 3D.

Voilà un tome des plus singuliers : le lecteur s’attend à un nouvel arrêt dans le voyage, et une contrainte formelle différente. Cette dernière est bien présente : respecter un quadrillage de cinq bandes comprenant quatre cases chacune. Toutefois, l’artiste s’accommode de ce découpage régulier et rigide, en se montrant inventif quant aux façons de l’appliquer sans respecter l’ordre de lecture implicite des cases. Un tome consacré à un rêve de Capricorne : pas sûr que ça apporte autre chose qu’une respiration inventive sur le plan visuel. Tout faux : le lecteur découvre la mise en scène du travail de l’inconscient du héros, avec des dessins descriptifs et figuratifs, et en même temps un processus de compréhension qui fonctionne sur la base d’observations, et de déductions basées sur l’intuition. Très fort. Un divertissement de haut vol qui ramène la série en plein cœur de sa mythologie, l’auteur se montrant attentionné vis-à-vis du lecteur pour être sûr qu’il ne se perde pas.

Mies - Mies van der Rohe : construire à tout prix ?

L’architecture n’est jamais que la volonté d’une époque transposée dans l’espace.

Ce tome contient une biographie de l’architecte Ludwig Mies von der Rohe (1886-1969). La première publication de cet ouvrage date de 2019 en espagnol, et de 2022 pour sa traduction en français. Il a été réalisé par Agustín Ferrer Casas, pour le scénario, les dessins et les couleurs, un architecte et bédéaste. Il contient environ 160 pages de bande dessinée. Il commence avec une introduction en anglais et traduite après en français, écrite par Lord Norman Foster indiquant que les histoires à l’origine de ces projets et de bien d’autres, les coulisses de la carrière de Mies van der Rohe, et son activité d’architecte professionnel sont élégamment et intelligemment dépeintes dans cette excellente bande dessinée. À la fin, se trouve une postface de deux pages, intitulé Mies en ligne claire, rédigé par Anatxu Zabalbeascoa, journaliste et historienne de l’art spécialisée dans l’architecture, autrice de l’article de journal paru dans El País Semanal, qui a inspiré Ferrer Casas. Viennent ensuite les œuvres ayant servi de référence pour l’auteur (six sur l’architecte, deux sur le Bauhaus, deux autres sur des sujets connexes et trois articles de journaux), une note de l’auteur indiquant qu’il n’a rien inventé, mais seulement réinterprété certains faits et fictionnés d’autres, afin de donner forme à l’histoire. Le tome se termine avec les remerciements de l’auteur.

Lors de l’exposition universelle de 1929 à Barcelone, le roi d’Espagne Alphonse XIII visite le pavillon de l’Allemagne : il le trouve très beau. Il demande où se trouve l’architecte. Un officiel va chercher Ludwig Mies van der Rohe. Le roi le félicite : le lieu est fort joli, avec le bassin, la sculpture et tout le reste. Il s’étonne de ne pas avoir été prévenu que son pavillon n’était pas terminé. Comme il est vide, il se demandait s’il ne restait pas quelques murs à ajouter, et quelle est son utilité. L’architecte l’assure que le pavillon est terminé et qu’il sert à représenter l’Allemagne et à faire beau.

Mies van der Rohe raconte cette anecdote à son petit-fils Dirk Lohan, dans l’avion qui les emmène en Allemagne pour l’inauguration des travaux du bâtiment Neue Nationalgalerie à Berlin. Il ajoute que la ville entière est tombée à genoux devant le dirigeable Graf Zeppelin qui a survolé Barcelone pour l’inauguration, un véritable exploit technique pour l’époque. Dirk demande s’il y avait une croix gammée sur le gouvernail arrière. Son grand-père lui répond que c’était en 1929 et qu’elles ne sont devenues officielles qu’en 33. Cela lui rappelle l’arrivée des soldats à l’école du Bauhaus, investissant les locaux à la recherche d’éléments séditieux, des membres de la Ligue des Combattants du Front rouge qui se cacheraient à l’intérieur. Ils avaient un ordre de la mairie de Dessau, et certains élèves avaient même installé un drapeau avec une crois gammée à une fenêtre. Dans l’avion, Mies revient à la conception du pavillon, étant allé lui-même chercher les matériaux de construction, dont un bloc de marbre exceptionnel.

L’idée de cette bande dessinée est donc venue à son auteur à la lecture d’un article de journal sur cet architecte, développant le fait que l’architecture a traditionnellement été expliquée séparément des architectes, posant les questions suivantes. Où se cache l’intimité d’un architecte ? Qu’est-ce qui en dit le plus sur lui ? La passion, le désœuvrement, ses relations sentimentales, ou bien les pactes qu’il ne craint pas de conclure pour construire ? 

L’auteur utilise le dispositif d’une discussion lors d’un voyage en avion pour que le grand-père évoque sa vie à son petit-fils, avec parfois des souvenirs lui remontant à l’esprit et qu’il garde pour lui, ce qui induit une narration sur plusieurs fils temporels. Dans un premier temps, le lecteur peut se trouver un peu déconcerté par ces allers et venues chronologiques, surtout s’il ne connaît rien de la vie de Mies. D’autant plus que sa vie court sur les deux tiers du vingtième siècle et qu’il a croisé de nombreuses personnalités de premier plan. Au fil de la biographie, sont évoqués l’arrivée d’Adolph Hitler au pouvoir et les épurations du régime nazi, les arts dits dégénérés, la chasse aux Juifs, la première guerre mondiale en tant que soldat, la seconde guerre mondiale en tant qu’immigré aux États-Unis, le manque de matériaux de construction après la seconde, puis l’essor économique, le communisme, l’espionnage tous azimuts du FBI sous la direction de J. Edgar Hoover, la destruction de quartiers populaires pour des opérations de requalification urbaine, Berlin séparé en deux par un mur, l’essor des gratte-ciels, la guerre froide, la guerre du Vietnam.

L’artiste ne s’économise pas pour représenter tous ces éléments. Il utilise des traits de contour fins et adoucis, complétés par une mise en couleurs qui apporte des textures et qui augmente discrètement le relief de chaque surface, dans une approche réaliste et descriptive. L’ampleur de la vie de Mies nécessite d’apporter beaucoup d’informations au cours de ces cent soixante pages qui semblent parfois un peu étriquées, avec des cartouches de texte conséquents. Le lecteur peut ainsi contempler à loisir la statue dans la cour intérieure de marbre du pavillon de l’Allemagne, le Graf Zeppelin au-dessus de Barcelone, la façade de brique de l’école du Bauhaus, la Villa Tugendhat à Brno en République tchécoslovaque, l’intérieur de la Bourse d’Amsterdam de l’architecte Hendrik Petrus Berlage, le monument dédié à Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg, cimetière de Friedrichsfelde à Berlin, le projet du siège de la Reichsbank, Farnsworth House, plusieurs construction de Frank Lloyd Wright (1867-1959), les tours résidentielles de Lake Shore Drive à Chicago, le Seagram Building avec Audrey Hepburn parmi les passants, tout droit sortie de Diamants sur canapé (1961, Breakfast at Tiffany’s) réalisé par Blake Edwards (1922-2010), etc. En fonction de sa familiarité avec les ces individus, il peut reconnaître Mies, mais aussi Walter Gropius (1883-1969), Frank Lloyd Wright, Philip Cortelyou Johnson (1906-2005), Hendrik Petrus Berlage (1956-1934), et d’autres comme Fidel Castro (1926-2016). Le lecteur qui n’est pas familier de la vie de l’architecte prend mieux conscience de la qualité de toutes cette riche tapisserie artistique, en reparcourant l’ouvrage après sa lecture initiale.

L’artiste intègre encore d’autres éléments dans sa narration visuelle, comme la consommation d’alcool et de cigares très régulière de l’architecte. De ce fait chaque séquence apporte un nombre considérable d’informations et un néophyte peut parfois éprouver des difficultés à les hiérarchiser faute d’une connaissance préalable, telle que la réputation de Ludwig Mies von der Rohe. Car le fil directeur réside bien dans son parcours de vie, à la fois personnel et professionnel. Le lecteur découvre un individu sûr de son talent, avec une réelle curiosité pour les technologies nouvelles, un homme à femme, un opportuniste. L’auteur se montre fort habile pour mettre en scène ces caractéristiques, se tenant à l’écart de tout jugement moral. Il montre un mari infidèle, un professionnel à la recherche de contrats, quels que soient les commanditaires, quels que soient les conséquences d’une opération immobilière. Il y a une forme de : c’est comme ça. Avec le recul, il est facile de condamner Mies pour avoir courtisé le gouvernement nazi ou en tout s’en être accommodé, ou pour des opérations immobilières impliquant de raser un quartier populaire entier. L’auteur ne l’exonère en rien de ses responsabilités et même le charge un peu plus. Dans sa note en fin d’ouvrage, il précise que l’incident entourant la fermeture du Bauhaus de Berlin par les nazis le 12 avril 1933 n’a pas été aussi dramatique qu’il le raconte.

C’est le choix de l’auteur de dramatiser certaines séquences, de lire entre les lignes en interprétant des événements ou des faits connus, par exemple de rendre explicite la liaison entre Mies et Edith Farnsworth, même si ce n’est pas un fait avéré. En racontant le déroulement de la vie de Mies, il présente les opportunités qu’il a su saisir pour pouvoir faire réaliser ses projets, ses influences, les promoteurs et commanditaires qui l’ont mandaté, ainsi que les relations avec certains gouvernements qui avaient leurs propres objectifs en recourant à ses services, et à ceux de son cabinet. Il développe également en arrière-plan des moments clés qui ont construit la personnalité de l’architecte, et donc ses choix artistiques : le métier de tailleur de pierre de son père, la confiscation de biens par les nazis, l’acceptation de cette idéologie par certains de ses élèves, les conséquences sur les élèves d’origine juive, son propre comportement pour préserver sa liberté et l’exercice de sa profession, etc. En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut estimer qu’il s’agit de liens de cause à effet très basiques, ou estimer que c’est leur mise en scène qui est basique du fait des contraintes de la pagination, mais que dans le fond ils sont pertinents.

Relater le vie personnelle et professionnelle d’un architecte aussi important que Ludwig Mies van der Rohe est un projet très ambitieux. Il faut à la fois rendre compte de la personnalité de l’individu, des événements et des faits qui l’ont construit, de ses réalisations et de leur contexte politique, économique, technologique. L’auteur fait preuve d’un investissement important, aussi bien dans la narration visuelle que dans les recherches préalables. Le résultat est une bande dessinée dense, riche, parfois difficile d’appréhension pour le lecteur néophyte, réussissant son pari de d’évoquer les nombreuses facettes qui façonnent une vie et une œuvre, sans pouvoir prétendre à l’exhaustivité. Une belle réussite.

Mister Mammoth T01

Les histoires sont les meilleurs des médicaments.

Ce tome est le premier d’un diptyque. Sa première édition date de 2022. Matt Kindt a écrit le scénario, il a été dessiné et mis en couleur par Jean-Denis Pendanx. La traduction a été réalisée par Sidonie Van den Dries. Il compte quarante-cinq pages de bande dessinée. La première édition comprend également un cahier graphique de huit pages, dont une planche avec les esquisses graphiques du personnage réalisées par Kindt.

À New York, le soir, dans un bar appelé The little Montmartre, un téléviseur diffuse un film ou un reportage à la télé : une jeune femme monte à cheval et galope. Elle approche d’un château, et un homme armé d’un pistolet s’avance vers elle se met à courir. Par un beau matin de mai, on aurait pu apercevoir une jeune et svelte cavalière, chevauchant une belle jument alezane dans les avenues fleuries du bois de Boulogne. Elle part pour une mission au cœur de la ville. On aurait pu l’apercevoir si elle ne s’était évertuée à rester dans l’ombre. La zone de quarantaine est interdite aux visiteurs. C’est une mission périlleuse. Et au fond, elle se demande à quoi bon tous ces efforts. Elle a tout de même été chassée, par son propre mari, qui plus est. Les médecins lui avaient diagnostiqué une maladie mentale. Un diagnostic arbitraire, selon elle. Dans le but de l’éloigner, de la contrôler. C’est pourquoi elle prenait tous ces risques. Même celui de tuer. Ce qu’elle avait prévu était un meurtre parfait. Mais comme l’avait mentionné Voltaire, le mieux est l’ennemi du bien. C’était ainsi. Elle ne commettrait pas le crime parfait. Elle voulait juste réussir son coup. En fait le téléviseur se trouve par terre, couché sur le côté, dans la salle où les tables et les chaises ont été renversées par une violente bagarre qui est en train de se poursuivre à l’extérieur.

En bas de l’escalier qui mène à la porte d’accès du bar, une demi-douzaine d’individus gît par terre, en train de se remettre de la dérouillée qu’ils viennent de prendre. Quelques pas plus loin, la bagarre continue de plus belle, avec une autre demi-douzaine d’individus s’en prenant à un individu de grande stature, lui criant dessus qu’ils lui diront qu’ils veulent regarder le match, et il devra les laisser regarder le match. Alors qu’ils s’acharnent sur Mister Mammoth à terre, des sirènes retentissent. Ils décident de mettre les bouts. Celui-ci se redresse péniblement, en marmonnant que ce n’était pas un soap, mais un polar existentiel, une comédie dramatique. Il se relève avec difficulté, il titube quelques pas, il chute lourdement sur le trottoir. Il prononce le mot Maman, comme un petit garçon qui se relève la nuit et qui trouve sa mère inconsciente. Le lendemain, le visage déformé par les hématomes, Mister Mammoth se trouve à son poste, sur son fauteuil dans son bureau d’agence de détective privé. En face de lui se trouve monsieur William Carona. Ce dernier évoque les qualités de Mister Mammoth : son intelligence, la plus remarquable qui se soit jamais soumise au processus de déduction. Il souhaite l’engager pour savoir qui l’a pris en photo et pourquoi.

Matt Kindt est l’auteur complet, scénario & dessins, de la série Mind MGMT (2012-2015), un récit extraordinaire entre espionnage, anticipation et existentialisme, ainsi que de nombreux autres comics. Il s’est associé avec l’éditeur Futuropolis pour écrire sa première bande dessinée dans un format franco-belge, en deux tomes, dessinée par un autre artiste. Comme à son habitude, il inscrit son récit dans un genre bien typé, celui du polar avec un détective privé au physique très imposant, en mettant en œuvre les conventions propres à ce genre : mal-être du personnage principal jusqu’à provoquer une bagarre pour se faire dérouiller, enquête avec un client mystérieux qui lui déclare avoir été suivi sans raison apparente, avec juste un cliché photographique pour le prouver, recherche d’indices en commençant par la provenance de la photographie, puis en confrontant son client avec des informations qu’il avait cachées, une jeune femme déchue d’un haut statut social travaillant comme hôtesse dans un club de jazz. L’artiste joue lui aussi des conventions visuelles du polar : la bagarre de rue avec des coups de poing bien sentis, un peu de sang sans exagération, des individus à l’allure évoquant les séries télé américaines urbaines des années 1970, la silhouette haute et massive, très imposante du privé au visage fermé, avec son feutre mou de rigueur, l’apparent calme détendu du client que lui donne sa richesse, le club de jazz à la lumière orangée, chaude et vénéneuse, la pénombre de la ruelle où se déroule la bagarre fortement contrastée avec la lumière trop forte du jour radieux. Du pur polar dans tout ce qu’il peut avoir d’archétypal.

Toutefois ce registre évident de polar est contrarié dès la première page, avec le premier phylactère : par un beau matin de mai. Cette cavalière sur sa monture, avec des dessins qui ne montrent d’abord qu’une vague silhouette bleutée sur fond vert, pour se faire de plus en plus précis, des images sur un écran de télé, une histoire fictive dans l’histoire de l’enquête. Le lecteur met ces quelques cases quelque part au fond de sa mémoire, pour mieux savourer les conventions du polar. Page 10, il découvre quatre cases avec un petit garçon réveillé la nuit : la mise ne scène lui fait comprendre qu’il s’agit vraisemblablement de Mister Mammoth encore enfant, un souvenir traumatique. D’un autre côté le privé traumatisé par son enfance, cela s’inscrit également dans la liste des conventions du genre. L’enquête commence pour de bon avec le client dans le bureau du détective privé en page 11, pas de femme fatale, mais un décalage entre l’élégance et la décontraction de William Carona, et la tronche salement amochée de Mammoth et son visage dur et fermé. Une nouvelle sortie de route en pages 23 à 27 : Mammoth est sortie de la ville en voiture et il travaille avec masse et burin dans une immense zone dégagée après une forêt luxuriante, pour apporter des pierres à un édifice à la construction déjà bien avancée. De très belles pages, avec des couleurs rendant bien compte des ambiances lumineuses, celle verte et ombragée sous les frondaisons, celle plus lumineuse à découvert, mettant en avant la force physique du personnage, ainsi que la chaleur.

Puis page 37, l’intrigue repasse à la jeune femme du début pendant six pages. Une narration visuelle envoutante avec une progression dans un égout, et une sortie dans un quartier totalement différent de la ville, très inattendu. Le nombre de cases par page n’est pas très élevé : entre trois et sept, donnant de la place à l’artiste qui la met à profit avec des cases présentant une bonne densité d’informations visuelles, et à nouveau un beau travail sur les couleurs pour rendre compte des enseignes au néon, tranchant sur la grisaille des façades des immeubles. Les quatre dernières pages reviennent au petit garçon avec à nouveau une ambiance lumineuse différente, un contraste entre la grisaille différente, plus froide, des appareils technologiques, et le vert plus chaud d’une toile accrochée au mur. Une image très déconcertante qui semble être un visage se surimposant à l’image d’une autre toile, à moins qu’il ne fasse partie de cette même toile. En repassant en revue ces pages, le lecteur prend mieux conscience que derrière la facilité de lecture de chaque case, de chaque page, se trouvent de nombreuses informations visuelles distillées avec une évidence qui relève d’un art consommé de la narration visuelle.

Le lecteur familier de l’œuvre de Matt Kindt ne se retrouve pas déstabilisé par cette alternance inattendue entre l’enquête sur un mode Polar très classique et ce qui semble relever de souvenirs, d’une autre dimension fictionnelle pour les aventures de la jeune femme, ou peut-être de visions oniriques. Il peut également avoir à l’esprit que tous les narrateurs ne sont pas forcément fiables, voire que ce qui est montré peut être trompeur, soit sublimé par rapport à la réalité ou une vue de l’esprit, la façon pour un individu de se voir, en décalage avec la réalité. D’ailleurs, certaines phrases éparses semblent bien lui suggérer ces façons de voir. Les médecins lui avaient diagnostiqué une maladie mentale. Vous devriez vous faire payer une fortune, vivre dans un château. On se construit tous des fictions, des versions améliorées de la vérité. On les bâtit petit à petit. J’aime à penser que ces fictions finissent par refléter une certaine vérité. Ou peut-être… Les histoires sont les meilleurs des médicaments. Ces petites remarques en passant finissent par produire un effet cumulatif : et si ? Qui se raconte une histoire ? Chaque personnage ne se verrait-il pas en héros de sa propre histoire personnelle ? La jeune femme sur son cheval ne serait-elle pas là même que Vera ? D’ailleurs, William Carona se fait des histoires d’avoir reçu une photographie de lui en pleine rue, et qu’en est-il ? D’une certaine manière, Mammoth ne serait-il pas en train de se bâtir un château en Espagne ? La subtilité narrative se trouve dans le fait que ces questionnements proviennent aussi bien de ces quelques petites phrases que d’échos visuels discrets d’une case à une autre.

Une bande dessinée qui se lit très rapidement, des pages très agréables à l’œil d’une simplicité évidente, une histoire d’enquête qui semble aussi cliché que prétexte, pour un premier tome qui semble un peu creux et pas très cohérent. Mais certaines remarques restent en tête du lecteur, et certaines images décalées finissent par prendre sens. Le lecteur se dit que la forme artificielle de la narration et les intrigues secondaires déconnectées se répondent dans une thématique sur la manière de se représenter la réalité. Il se dit que Jean-Denis Pendanx raconte beaucoup de choses avec les images, ce qui donne cette impression de lecture facile, et que Matt Kindt joue avec élégance sur son thème favori qui est celui de la perception partielle et partiale de la réalité par l’être humain, ce qui en induit une compréhension déformée par les émotions et les sensations. Chaque individu se raconte sa propre histoire, ce qui est à la fois une maladie et un médicament.

Nijinski, l'ange brûlé

L’important, c’est le cœur qu’on met dans les choses et pas tellement la taille de la maison, ni la richesse.

Ce tome contient une histoire complète, une biographie de Vaslav Nijinski (1889-1950). La première édition date de 2022. Cette bande dessinée a été réalisée par Dominique Osuch, pour l’histoire, les dessins et la mise en couleurs. Elle comprend 255 pages. L’ouvrage se termine avec une biographie de cinq pages, une bibliographie de quinze ouvrages, et une documentation iconographique de six documents visuels sur les chorégraphies du danseur.

Prélude. En janvier 1919, la famille Nijinski séjourne à Suvretta House, à Saint Moritz. Romola est sortie avec ses patins à glace, et elle dessine des arabesques en dansant, bien couverte dans un chandail de laine. Ce dernier par ressemblance de motif, évoque la croix en bois que Vaslav Nijinski s’est attachée au torse par une étoffe blanche. Il danse ainsi accoutré, torse nu, nue jambe dans la neige. Dans son esprit, il déclare qu’il veut dire aux hommes qu’il est Dieu. Il est ce Dieu qui meurt si on ne l’aime pas. Il a pitié de lui-même car il a pitié de Dieu. Le soir du 19 janvier 1939, tous les notables et riches bourgeois se pressent à Suvretta House pour venir assister à la représentation du danseur : il paraît qu’il va se marier avec Dieu. La foule remplit bien vite le grand salon. Le silence se fait progressivement, et Nijinski entre en scène, en tenue blanche, tenant une chaise sous le bras gauche. Il demande à la pianiste qui va l’accompagner de jouer quelque chose, du Chopin ou du Schumann. Elle s’exécute et il reste assis sur la chaise sans bouger. Son épouse s’approche pour demander à la pianiste de jouer quelque chose de plus connu, un extrait des Sylphides par exemple. Il se lève d’un bond en colère, criant qu’il n’est pas une machine et qu’il dansera quand il en aura envie. Il se rassoit, se concentre et se relève pour danser la guerre, guerre que les individus présents n’ont pas empêchée et dont ils sont aussi responsables.

Acte I. (étincelles) Variation de l’élu(e). 29 mai 1913 sur la scène du théâtre de l’Élysée, Vaslav Nijinski et la troupe des Ballets russes interprètent Le sacre du Printemps d’Igor Stravinsky, avec une chorégraphie de Nijinski. La salle reste interdite au début, puis les réactions se divisent entre spectateurs sous le charme, et une majorité lançant des injures et sifflant pour huer. Tant bien que mal les artistes terminent la représentation, sous les huées généralisées. Ils se retirent dans les coulisses où l’imprésario des Ballets jubile : ce scandale constitue les prémices d’une révolution de l’histoire de la musique et de la danse. Première chute. À l’été 1895, à Nijni dans le Novgorod, les époux Nijinski finissent de s’habiller pour sortir, laissant leurs quatre enfants seuls. L’ainé Stanislav est attiré par la musique, vers la fenêtre ouverte. Il se penche et chute du troisième étage. Son père a vu la scène et il se précipite pour le récupérer dans ses bras, et ainsi amortir sa chute, sous les yeux de son épouse et de leurs trois autres enfants.

Un vrai défi : rendre compte de la vie et de l’art d’un danseur dans une bande dessinée. Dominique Osuch est déjà l’autrice de Niki de Saint-Phalle: Le jardin des secrets (2014). Elle a choisi d’entamer cette évocation de la vie du danseur-étoile en 1919, après sa période la plus novatrice de 1912 à 1917. Le lecteur est immédiatement conquis par les mouvements de Nijinski dans la neige, le découpage pour montrer l‘enchaînement de mouvements, les postures qui évoquent une maîtrise du corps peu commune, et une réelle grâce. La scène de danse suivante sur la scène de Suvretta House est toute aussi saisissante : la dessinatrice superpose le corps en mouvement du danseur sur des images de fond relatives à la guerre, faisant apparaître ce qu’il danse, la souffrance du soldat sur un champ de bataille de la première guerre mondiale. L’acte I s’ouvre avec la représentation du ballet Le sacre du Printemps : l’effet premier est un peu atténué par la mise en scène de tous les danseurs, et par la priorité donnée aux réactions des spectateurs dans la salle. Par la suite, le lecteur assiste à plusieurs séances d’entraînement à l’école impériale de danse à Saint Petersburg, à quelques pointes, à quelques instants de L’après-midi d’un faune, du ballet Le Spectre de la rose (chorégraphie de Fokine, 1911), les répétitions et une partie de la représentation de Petrouchka (chorégraphie de Fokine, 1911), du Sacre du Printemps, de la représentation de Till l'Espiègle (chorégraphie de Nijinski, 1917) et de Jeux (chorégraphie de Nijinski, 1913). En fonction de ses attentes, le lecteur peut se retrouver satisfait de voir évoqués ces ballets, moments essentiels de l’œuvre du danseur, ou un peu frustré que l’autrice ne leur ait pas accordé plus de pages avec une composante vulgarisatrice ou pédagogique plus développée. Le début fait bien ressortir la rupture de l’approche artistique de Vaslav Nijinski, son caractère disruptif.

En termes de structure de cette biographie romancée, la scène du prélude fait sens : montrer le moment où le danseur-étoile est au sommet de son art, et en même temps déjà enfermé dans son monde, dans sa maladie. Par la suite, il vaut mieux que le lecteur soit un peu familier la vie de Nijinski s’il ne veut pas perdre le fil par moment. L’autrice donne régulièrement un repère temporel avec une année, avec la représentation d’un ballet, avec un fait historique, ce qui permet de se situer. Mais certaines scènes n’en bénéficient pas, et d’autres semblent faire implicitement appel à la connaissance préalable du lecteur en s’appuyant sur des liens de cause à effet, ou des événements tenus pour sus. Le lecteur néophyte peut parfois se retrouver déstabilisé en se demandant comment s’est opéré le montage financier et logistique de tel ballet, ou un retour d’une tournée dans tel pays, ou encore le début ou la fin de telle ou telle relation. En outre, l’ouvrage ne prenant pas en charge un rôle de vulgarisation, le lecteur ne prend conscience des talents de précurseur innovateur de Nijinski qu’au travers de la réaction du public, ou d’autres créateurs comme Isadora Duncan (1877-1927), ou Sarah Bernhardt (1844-1923), sans parvenir à bien saisir la nature de son génie et son expression.

D’un autre côté, il s’agit également de la vie d’un individu à une période bien identifiée dans des cercles sociaux particuliers. Les pages présentent une belle variété visuelle, avec une proportion significative de plans taille et gros plans, sans qu’ils ne deviennent majoritaires. L’artiste réalise des pages au dosage parfaitement équilibré entre traits de contour définissant bien les silhouettes, les traits de visage et les formes des bâtiments, des intérieurs, des paysages, et une mise en couleur qui vient nourrir les surfaces ainsi délimitées. La qualité de cette complémentarité n’apparaît que si le lecteur fait l’effort conscient de séparer les traits de la couleur. À la lecture, les deux composantes se fondent dans un tout harmonieux. Le récit commence avec cinq pages silencieuses, à l’exception d’une très courte phrase, donnant à voir l’ambiance lumineuse complexe et enchanteresse au-dessus de la glace, la texture du pull en laine de la femme, l’ambiance lumineuse très particulière de la neige à la fin de la tombée de la nuit, le paysage enneigé de montagne avec les sapins et au milieu Suvretta House. Puis il passe à la chaude lumière à l’intérieur du bâtiment avec les bourgeois bien emmitouflés, en habit ou robe de soirée sous leur manteau. Le lecteur se trouve transporté dans ce lieu, à cette époque.

Au fil des épisodes de la vie de Vaslav Nijinski, le lecteur voyage et se mêle à différents cercles sociaux, grâce à une narration visuelle riche, solide, élégante et légère. Ainsi il est le témoin de la chute d’un enfant depuis le troisième étage dans une cour d’immeuble. Il assiste à une représentation de marionnettes Petrouchka, aux exercices de danse dans l'académie de danse impériale de Saint-Pétersbourg, à la remise de prix par l’empereur et l’impératrice dans le théâtre Mariinsk à l’occasion de la fête de l’empereur, à un bal masqué dans le palais Kchessinskaia, à une discussion intime autour du bassin à carpe de la demeure du prince Lvov à Saint Pétersbourg, à des ripailles dans une taverne mal famée en compagnie de prostituées bon marché, à une répétition sur les marches d’un palais à Monaco, à des roulades dans l’herbe entre Nijinski et sa fille dans l’île de Bar Harbor aux États-Unis, à des répétitions sur le pont d’un paquebot lors d’une traversée transatlantique vers Buenos Aires, etc. À chaque fois, les costumes sont choisis et représentés avec soin, à la fois en termes de d’exactitude historique, à la fois en cohérence avec le lieu, l’activité et le climat.

Afin d’éclairer la danse de Vaslav Nijinski, l’autrice met visuellement en relation des expériences de vie fortes, voire traumatiques et certaines de ses chorégraphies, de ses mouvements, ce qui donne à voir la façon dont il exprime ses émotions, ses ressentis, ses sentiments. Cela amène Dominique Osuch à mettre en scène de manière descriptive ou de manière allusive ces moments. Le lecteur peut voir Stanislav monter sur le rebord de la fenêtre, perdre l’équilibre et tomber, ou Vaslav tomber vers le fond d’une piscine remplie puis pousser sur ses jambes pour remonter sans que l’inquiétude ne se lise sur son visage alors qu’il ne sait pas nager. De même le lecteur le voit enfant, lourdement chuter lors d’exercices de danse sans surveillance du fait de la malveillance d’un de ses camarades, ou encore avoir une relation sexuelle avec un homme plus âgé, alors que par comparaison la répression sanglante de la foule le 8 janvier 1905 se limite à deux images, ou encore le mime d’un orgasme à la fin de la première représentation de L’après-midi d’un faune n’est surtout évoqué que par les mots.

Une bande dessinée très ambitieuse : réaliser une biographie de la vie de Vaslav Nijinski qui est bien documentée, ce qui impose de faire des choix, reconstituer une époque historique, et de nombreux lieux et cercles de société, rendre apparent l’apprentissage de cet artiste hors du commun, son approche en décalage avec les traditions, sa vie intime, ses traumatismes et les événements qui ont marqué sa personnalité et sa sensibilité, leur incidence sur son art. La narration visuelle s’avère d’une élégance rare, grâce à une complémentarité organique épatante entre formes détourées et couleurs, et une capacité étonnante à mettre la description au service de la sensation et de son expression. Du fait de ce parti pris sous-jacent, la lecture peut parfois sembler heurtée, le propos ne relevant pas d’une exposition explicative explicite ou d’une vulgarisation, mais d’un parcours de vie nourrissant et modelant un artiste, d’un besoin vital de s’exprimer.

Scènes de la vie de Banlieue

Le troupeau aveugle

Ce tome est un recueil d’histoires courtes, parues dans le magazine Pilote entre 1972 et 1979. Il regroupe l’intégralité des histoires précédemment parues en trois recueils : Scène de la vie de banlieue (1977), Accroche au balai j’enlève le plafond (1978), L’Hachélème que j’aime (1979). Il rassemble trente-et-une histoires allant de une à dix pages, toutes en couleurs, écrites, dessinées et mises en couleurs par (Philippe) Caza (Cazaumayou), à l’exception de trois qui ont été mises en couleurs par Scarlett Smulkowski. Il comprend également sept illustrations en pleine page. Il s’ouvre avec un texte introductif d’une page, rédigé par l’auteur en 2003, à l’occasion de la première édition en intégrale. Il évoque avec un certain humour et une certaine fatalité le monde de la banlieue dans les années 1970.

Dans une belle banlieue aux immeubles espacés et à l’herbe riante, un homme se promène. Il repère un caillou rouge sur la route et il le ramasse. Celui-ci lui dit : Mercitre. L’homme le ramène dans son appartement et le dépose négligemment dans un cendrier. Il remarque qu’il a encore une tâche rouge au milieu de la main. Il va se les laver, mais elle ne part pas. Il revient dans le salon et voit que le cendrier est rouge, comme si le caillou avait déteint. L’auteur a longtemps porté les cheveux courts, la barbe aussi. Ça lui faisait un visage plutôt rigoureux, en accord avec le style de graphisme qu’il pratiquait alors. Et puis vient le jour (l’hiver arrivait et le froid…) où il décide de laisser pousser tout ça, histoire de voir la tête que ça lui fait. À la fin de l’hiver, ça commence à prendre un aspect intéressant. De plus, il réalise une sérieuse économie de coiffeur et de lames de rasoir. Si bien qu’il décide de continuer. C’est alors que ses cheveux commencent à verdir.

L’auteur est réveillé la nuit par des bruits, comme une voiture qui aurait un accrochage dans le virage en bas de chez lui. Il finit par se lever pour descendre voir, puis par veiller dans sa propre voiture pour essayer de repérer le véhicule et le chauffeur. L’auteur quitte sa banlieue et se rend à Villeville en voiture. Il finit par la stationner à côté d’une bouche de métro et il se déplace en métro. Quand il veut retourner à sa voiture, il se rend compte qu’il ne sait plus à quelle station il l’a garée. L’auteur est à sa table à dessin et il finit par se sentir seul. Chaque objet vers lequel il se tourne lui adresse une phrase. Sept heures du soir en hiver, en Banlieue-sur-Seine, il fait déjà presque nuit. Les indigènes flasques se terrent au sein de leurs pavillons bien clos. Déjà les télés baignent les salles de séjour de leur lumière ultra-violette. On entend des bruits d’apéritifs, de biftecks grillant et, dans la chambre du haut, le tourne-disque de ce bon dieu de gosse qui braille Be-Bop-A-Lulla pour la sixième fois consécutive. Dehors il n’y a rien. Personne. L’auteur s’est fait pirate et il s’en prend aux hachélèmes, à bord de son petit immeuble baptisé Mon Rêve. Marcel Miquelon se regarde dans le miroir de la salle de bain et il ne peut pas croire ce qu’il est devenu.

Toute une époque ! En fonction de son histoire personnelle, le lecteur est plus ou moins familier de l’œuvre de cet auteur, et de cette période. Peut-être découvre-t-il l’un comme l’autre. Peut-être est-ce une période qu’il a vécue, adulte, adolescent ou enfant. Philippe Cazaumayou a marqué le paysage de la bande dessinée française, participant au magazine Métal Hurlant, avec d’autres auteurs déjà connus comme Alexis, Gotlib, Nikita Mandryka, Jacques Tardi, Enki Bilal, F'murr, Jean-Claude Forest, Yves Got, Jacques Lob, Paul Gillon, René Pétillon, Francis Masse. Il est également resté dans les mémoires pour avoir réalisé la couverture de nombreux livres de la collection Science-Fiction de l’éditeur J’ai Lu, dans les années 1970. Cela peut donc être une occasion rêvée soit de retrouver ses histoires courtes pour le magazine Pilote, soit de découvrir cet auteur. La lecture en est agréable dès le début, avec des dessins propres sur eux dans un registre descriptif, une mise en couleurs riche, parfois teintée de psychédélisme mais sans en devenir pénible et des histoires courtes et variées. Il faut passer les quatre premières histoires, soit une vingtaine de pages, où Caza semble encore chercher la bonne répartition entre images et textes, ceux-ci étant étrangement redondant.

Dès la première histoire, le lecteur ressent la sensibilité de l’auteur : des restes hippies hérités de la décennie passée, une forme d’aliénation générée par la vie en banlieue, un goût pour une forme d’anticipation légère, avec parfois une touche de science-fiction, parfois une touche fantastique, ou une touche d’horreur. Le lecteur n’ayant pas vécu ces années découvre les préoccupations et les thèmes reflétant une époque, dans un cadre de vie qui est celui de la banlieue et des Habitations à Loyer Modéré (HLM). Celui qui les a vécues ressent une forte bouffée de nostalgie, les préoccupations sous-jacentes de ces années-là. Au fil de ces trente-et-un récits courts, Caza évoque un environnement bétonné déconnecté de la nature, le labyrinthe urbain de la capitale, l’ultra moderne solitude, le comportement très conformiste et soumis de la majorité scotchée devant son écran de télévision le soir et se couchant tous à la même heure, les rapports de voisinage conflictuels dans des immeubles à l’insonorisation défaillante, le gris du béton et l’absence de couleurs, la présence sourde des forces de l’ordre, l’altérité culturelle de certains voisins, les tentatives pour échapper à cette uniformisation de masse, et déjà des problèmes environnementaux tels que le réchauffement climatique ou la production sans cesse croissante d’ordures ménagères. En fonction de son état d’esprit, le lecteur peut être assommé de découvrir que ces préoccupations bien d’actualité existait déjà dans les années 1970 et qu’elles n’ont fait qu’empirer, ou bien se dire que c’est une constante de la société humaine. De temps à autre, il décèle l’influence d’un auteur de science-fiction des années 1970, comme la citation explicite du livre Le troupeau aveugle (1972) de John Brunner (1934-1995).

La manière de dessiner de l’artiste progresse tout au long de ces histoires, certaines caractéristiques restant présentes du début à la fin. Il réalise des cases descriptives, avec au départ un trait de contour fin, et de toutes petites hachures pour renforcer les textures. Par la suite en fonction des besoins, il peut utiliser un trait plus gras, pour une séquence nocturne ou pour donner plus de poids à des personnages ou des éléments de décor. Il s’investit beaucoup dans la représentation des décors, des objets du quotidien. Avec les petites hachures, cela donne presque une sensation tactile : le lecteur peut tourner son regard pour détailler l’aménagement de chaque lieu, la carrosserie d’une voiture, les meubles et les accessoires présents dans chaque pièce. Selon la fonction de l’objet ou du lieu, le dessinateur choisit de faire varier le degré de détail, d’une représentation photoréaliste à une représentation naïve. Il fait également varier le registre de représentation des individus, également du photoréalisme à la caricature, en fonction de l’effet qu’il souhaite obtenir. Le résultat est visuellement très riche, tout en présentant une unité remarquable, celle de la vision d’un auteur. De temps à autre, le lecteur repère une influence, comme celle de Bernie Wrightson dans Homo-detritus.

D’histoire en histoire, le lecteur se rend compte qu’il ralentit sa vitesse de lecture sur telle ou telle page pour mieux l’apprécier. Les images l’emmènent ailleurs : une promenade dans un espace vert, un cimetière de voitures, des couloirs de métro qui rendent claustrophobe, le pavillon de banlieue de classe moyenne, la cage d’escalier pour se rendre à l’étage du dessus, une salle de bains avec un éclairage maladif, un cimetière de nuit, une plage paradisiaque, une taverne moyenâgeuse, etc. Il lui reste de nombreuses images en tête une fois l’ouvrage refermé : une chevelure fleurie, un bébé-voiture, la masse compacte des agents de la Métro-police (plus d’une centaine dans une seule case), le pavillon-vaisseau Mon Rêve, Marvel Miquelon montant les marches une à une dans la cage d’escalier, l’éléphant essayant de passer par la porte du salon, la parodie de kung-fu (Congue-fou), la destruction d’un gratte-ciel avec ses étages en feu de nuit, Caza se battant contre une pieuvre géante au fond de l’océan, une intervention télévisuelle du ministre Marcel Miquelon, la tête du même Marcel brandie à bout de bras par le bourreau après un décolletage à la guillotine, un massacre sanglant de zombies, etc. Sans abuser des effets, Caza utilise les couleurs de manière personnelle, parfois avec une touche psychédélique, parfois avec une couleur dominante très vive comme le rouge du sang, parfois en jouant avec l’exagération du noir des ombres portées.

S’il est familier de cette époque, une fois passé l’effet très puissant d’une immersion complète dans son ambiance, le lecteur revient au simple plaisir de lecture. La narration visuelle emporte le lecteur dans des ailleurs souvent légèrement en décalage avec le quotidien gris et morne des environnements bétonnés des hachélèmes, parfois beaucoup plus exotiques. Il apprécie d’autant plus ce témoignage que l’auteur se montre aussi facétieux. D’un côté, la chute de l’histoire est souvent prévisible ; de l’autre côté, Caza fait montre d’une réelle affection pour ses personnages. D’un côté, une partie des récits met en scène un avatar de l’auteur, un homme d’une trentaine d’années réalisant des bandes dessinées, résigné à vivre dans un hachélème peu propice à la créativité. D’un autre côté, Marcel Miquelon fait naître une empathie inattendue. Un homme d’une cinquantaine d’années, empâté, terne et accordant une priorité absolue à son train-train quotidien, prêt à exterminer tout ce qui vient troubler cet ordre totalement dénué de fantaisie, qu’il veut immuable. Le lecteur se prend d’affection pour cet homme réactionnaire et sans éclat, pour ce pauvre être humain contraint de faire face à des événements (à commencer par le comportement des voisins du dessus) qui troublent sa vie morne et répétitive, auquel il doit faire face avec ses capacités d’adaptation quasi inexistantes. Il savoure de ci de là des jeux de mots narquois, par exemple S’afesser au lieu de S’affaisser pour Marcel Miquelon se vautrant dans son canapé, devant son poste de télévision.

Les décennies passant, le magazine Métal Hurlant est devenue une référence dans l’évolution de la bande dessinée, à commencer par les apports de Philippe Druillet et de Moebius (Jean Giraud). Caza mérite pleinement sa place dans cette phase, un auteur complet, avec une personnalité graphique moins flamboyante, mais tout aussi solide, des récits d’anticipation ancrée dans la réalité de la banlieue française des années 1970, un ton parsemé d’humour et de poésie. Plus de quatre décennies plus tard, c’est un vrai plaisir de lecture de se plonger dans ce recueil pour une satire gentille sans être naïve, des images et des situations mémorables, des personnages très humains.