Les nouvelles aventures de Bruce J. Hawker T01 L'œil du marais

Il aurait utilisé quelque chose de plus ingénieux, de plus complexe…

Ce tome est le premier d’un diptyque de la reprise d’une série créée par William Vance en 1976, comprenant sept tomes parus de 1979 à 1987. Son édition originale date de 2024. Il a été réalisé par Christophe Bec pour le scénario, et par Carlos Puerta pour le dessin et les couleurs. Il comprend soixante-deux pages de bande dessinée.

Dans la forêt de Chizé, Haut-Poitou, dans la nuit du douze octobre 1307 : un groupe de templiers a établi son campement pour la nuit, certains sont encore sur leur monture. Aymeric, un cavalier, s’adresse à un autre pour lui indiquer qu’ils doivent prendre la mer avant le lever du jour, et lui demandant s’il est certain que frère Hughes va bien les rejoindre. L’autre lui enjoint de garder la foi, ils ont encore du temps, le crépuscule vient à peine de tomber, et il est certain que le frère a lui aussi pris la fuite. Il continue : Le Seigneur ne les abandonnera pas, Il guide les pas de Hughes de Chalons jusqu’à eux. En effet, un soldat vient leur annoncer que frère Hughes approche avec trois charrettes recouvertes de paille. Chaque cavalier revêt un lourd manteau informe pour cacher leur blason. Il ne faut pas qu’ils risquent d’être découverts une fois hors de cette forêt. Ils continuent d’échanger des consignes et des informations. Ils doivent gagner le port de la Rochelle, là où leurs nefs les attendent. Ils se demandent si frère Jean saura garder le secret, tout en étant sûrs qu’il sera supplicié. C’est le sort réservé par Guillaume de Nogaret à beaucoup de leurs frères. Le roi les accuse d’idolâtrie et de sodomie. Philippe le Bel ne veut pas seulement l’anéantissement de leur ordre, il veut aussi leur mort. Alors qu’ils arrivent au port, deux dockers identifient le maître précepteur, et il en déduit que les charrettes sont chargées du trésor du visiteur général. Les templiers sont prêts à prendre la mer les coffres remplis d’argent, avec les archives et les artefacts ramenés de Terre sainte placés dans la cale, et les cartes vikings.

Vendredi treize octobre 1307, sur l'île aux Juifs, à Paris, tous les templiers de France sont arrêtés sur ordre du roi Philippe IV. Dix-huit mars 1314, Jacques de Molay est exécuté, sur un bûcher dressé et il prononce sa malédiction. Le vingt-huit août 1803, dans la baie de Gibraltar, mister Dunn explique l’origine mythologique de cette formation à Bruce J. Hawker : Merlqart est l’équivalent d’Hercule pour les phéniciens, dans les légendes il aurait brisé les chaînes de l’isthme et percé une brèche divine dans la masse montagneuse mariant ainsi les eaux de l’océan et celles de la Méditerranée. Hawker le remercie et se félicite d’avoir à son bord en qualité de second quelqu’un d’aussi érudit. Il regrette de ne pas en dire autant de ce jeune loup des Royal Marines, le lieutenant Lowe. Il n’a jamais trop apprécié les soldats d’infanterie blanchis à la terre à pipe, car ils ne voient guère plus loin que la pointe de leur baïonnette. Dunn ironise que le lieutenant sait bien pourquoi ils ont des marines à bord : car les chèvres sortiraient trop facilement du lot. Hawker monte dans le canot qui doit l’amener à bord du Victory où il est attendu par l’amiral Nelson.

Un exercice délicat : la reprise d’une série qui a laissé une empreinte dans la mémoire collective, majoritairement du fait de l’implication de son créateur et auteur, de sa personnalité. En entamant ce tome, l’horizon d’attente du lecteur comprend une aventure maritime, un personnage principal droit dans ses bottes, sans beaucoup de personnalités, et bien sûr des références aux aventures originales. Les auteurs répondent à ces attentes. Bruce J. Hawker est égal à lui-même : un beau jeune homme, bien fait de sa personne, à la silhouette un peu guindée, avec une chevelure fournie blond platine. Au détour d’une discussion, un marin du Lark mentionne l’âge du lieutenant : vingt-trois ans, ce qui correspond à la création de William Vance. Il est fait mention des aventures des deux premiers albums : la mission du Lark sous les ordres de Hawker, et même l’anecdote selon laquelle il aurait sauvé la vie de l’amiral Nelson. Celle-ci est évoquée par l’amiral directement avec Hawker, avec une certaine froideur. Au cœur des aventures originales se trouvaient la nationalité du héros et sa qualité de militaire. Le lecteur retrouve ces caractéristiques au début du récit elles revêtent moins d’importance dans la deuxième moitié de ce tome. Enfin, il retrouve la responsabilité de commander un navire britannique, soumis aux conséquences de croiser un bâtiment ennemi. Indéniablement les auteurs ont lu les récits de William et veillent à en respecter l’esprit.

En fonction de sa sensibilité, le lecteur attend peut-être une forme d’intrigue plutôt qu’une autre. Le scénariste a choisi de faire partir le héros depuis Gibraltar, et de l’envoyer vers le nouveau monde. En cela, il s’écarte du schéma des sept tomes précédents, tout en conservant le principe que Bruce J. Hawker que la responsabilité militaire d’un navire le place dans des situations périlleuses et il assume pleinement les responsabilités de sa charge, recourant à la violence comme à la discussion. La dynamique de l’intrigue repose sur la recherche d’un trésor. L’auteur se sert du mythe du trésor des templiers, et des différentes hypothèses historiques. Il évoque en trois cases autant de faits historiques : le départ de la flotte des templiers, l’arrestation des templiers, l’exécution de Jacques de Molay (1244/49-1314) vingt-troisième et dernier maître de l’ordre du Temple, sans mention explicative, en tenant ces faits comme connus du lecteur. En fonction des événements historiques, il les mentionne comme connus de tout le monde, ou il les complète d’une brève mention. Le lecteur voit ainsi Horatio Nelson (1758-1805) le temps d’une scène, Jacques de Molay le temps d’une case, et Félicité de Lannion (1745–1830), comtesse de la Rochefoucauld joue un rôle important dans le récit (reprenant ainsi l’habitude d’avoir un personnage féminin fort). Enfin, le scénariste reprend l’hypothèse des voyages de Le chevalier Henri Sinclair (1355-1404).

Le lecteur peut être familier de la personnalité graphique de l’artiste avec ses précédentes séries, comme Baron Rouge (trois tomes, 2012-2013-2015) avec Pierre Veys, Maudit sois-tu (trois tomes, 2019-2021-2022) avec Philippe Pelaez, Jules Verne et l’astrolabe d’Uranie (deux tomes, 2016-2017) avec Gil Esther. La première planche s’avère très caractéristique de son approche : une mise en couleurs très sophistiquée, apportant une sensation de rendu photographique pour certains éléments, ou relevant d’une impression donnée par un camaïeu. Dans la première catégorie, le rendu s’avère saisissant quand il reproduit à la perfection la texture de la roche pour Gibraltar, les vaguelettes de la mer, ou encore les brins d’herbe dans une vaste étendue verdoyante. Dans la deuxième catégorie, il réussit à donner l’impression d’un ciel de tempête avec un camaïeu de gris et de fines zébrures, des habits dégoutant d’eau dans la tempête par un jeu de bleus, une terre à l’horizon par des formes vertes indistinctes, ou encore une feuillage vert tel que le lecteur peut s’imaginer en avoir la perception dans le lointain. L’artiste joue de la même manière avec la façon de représenter les visages, en rendu quasi photographique, ou une approche plus classique avec trait de contour, hachure et mise en couleur. Il est possible que le lecteur ait besoin de disposer d’un temps d’adaptation pour accepter ces fluctuations au sein d’une même page. Pour autant, la maîtrise graphique a tôt fait de l’enthousiasmer en mariant ainsi des descriptions d’un rare réalisme avec des ambiances relevant plus des sensations.

Le lecteur se sent vite emmené aux côtés de Bruce J. Hawker dans une vraie aventure, plausible, avec des moments attendus (bataille maritime, emprisonnement à fond de cale, recherche d’un trésor, tempête en plein océan), avec un enjeu de taille dans un contexte historique nourri et développé. Il fait l’expérience de deux créateurs en phase, au point de ne faire qu’un, avec des moments mémorables : la première apparition du navire avec ses voiles blanches ornées de croix rouges, le médecin préparant ses instruments dans le pont inférieur, les canons crachant le feu, le navire bringuebalé par les vagues immenses, le feu de Saint Elme, un navire vu du ciel à la verticale, la végétation luxuriante, la découverte de la forme artificielle d’un marais, le ciel nocturne embrasé par les fusées volantes, etc. Il se rend compte que la narration présente une densité élevée : à la fois par le volume d’informations contenues dans les dialogues, et au cours d’une ou deux explications plus longues, à la fois par les éléments visuels. Parfois, il lui semble que le scénariste tient à rentrer dans le détail, afin de rester concret et plausible, qualité qui se propage aux éléments fictionnels. Le dessinateur en fait de même de son côté. Cela peut avoir pour effet d’amoindrir la dimension spectaculaire de certaines moments (par exemple la découverte des restes de la charpente d’un navire enterré, qui n’est que le résultat de jours et de semaine du dur labeur de pelletage). À d’autres moments, cela rehausse un événement, comme la découverte de la fuite nocturne des prisonniers anglais.

La promesse de découvrir un héros emblématique d’une série, ou de le retrouver, dans une interprétation différente par de nouveaux créateurs : un pari à double tranchant, entre la certitude de ne pas faire aussi bien que l’équipe originelle, et l’obligation de reprendre les éléments caractérisant la série. Bec & Puerta remplissent cette seconde condition : la beauté et la froideur de Bruce J. Hawker, des scènes de mer, une dynamique conflictuelle entre Anglais et leurs ennemis de l’époque, un ancrage dans une époque historique. L’artiste se montre aussi ambitieux que William Vance, tout en conservant ses propres caractéristiques visuelles, peut-être en deçà pour rendre l’océan vivant, peut-être plus convaincantes pour le réalisme. Le scénariste intègre et cite des éléments des précédentes aventures, tout en emmenant le personnage plus loin qu’il n’a jamais navigué. Une histoire solide pour elle-même, respectant les conventions de l’hommage, tout en prenant des libertés. Un beau voyage exploratoire.

Jules Verne et l'astrolabe d'Uranie T02

Ce sont des évolutions, non des révolutions qu’il convient de faire.

Ce tome fait suite à Jules Verne et l'Astrolabe d'Uranie - Tome 1 (2016), dont il constitue la seconde moitié de ce diptyque. Sa première édition date de 2017. Il a été réalisé par Esther Gil pour le scénario et par Carlos Puerta pour les dessins et les couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. Il met en scène l’écrivain Jules Verne (1828-1905), auteur des voyages extraordinaires. L’édition regroupant les deux tomes se termine avec un dossier comprenant un cahier graphique illustrant un texte de l’autrice comprenant les chapitres suivants : De la réalité à la fiction, Chronologie (faits réels / Faits imaginaires), Pierre-Jules Hetzel, Jules et Paul les deux frères Verne, Estelle Duchesne, Vulkhan Hartmann, Uranie, Le mythe de l’Atlantide, Les Indiens Mohawk, Le Great-Eastern,

Ayant basculé dans les chutes du Niagara, Jules Verne se retrouve sur une passerelle en bois qui s’enfonce dans une caverne qui semble sans fin. Il remarque une lampe de Ruhmkorff accrochée sur la paroi. Il la prend avec lui pour éclairer son chemin. Il constate que l’aiguille de sa boussole s’affole, et il en déduit que cette galerie a dû être creusée dans des roches chargées en minerai de fer. Il va devoir s’en remettre à son seul instinct. Il entame la descente d’un escalier fait de marches grossières taillées dans la roche. Il glisse, chute et se retrouve dans un cours d’eau animé par un vif courant. Il remarque une crevasse dans la roche et se dit que c’est sa seule chance, mais avant de pouvoir nager vers elle, il est emporté sous l’eau par un tourbillon. Il émerge peu de temps après, perdu dans la plus profonde obscurité. Il parvient à gagner la berge et à sortir de l’eau.

Dans la ville de Niagara, Paul Verne marche d’un bon pas, après une nuit horrible, passée à regretter d’avoir abandonné son frère Jules. Il avise deux policiers et se dirige vers eux. Il leur dit qu’il a besoin d’aide pour retrouver son frère. Il continue : il s’est engouffré derrière les chutes du Niagara et… Il est interrompu par un des hommes en uniforme qui se moque de lui : encore un touriste qui se prend pour un explorateur. Il ajoute que Verne doit bien se douter qu’ils ne peuvent pas porter secours à tous les imprudents. Une petite secousse tellurique se fait sentir. Le policier continue : encore moins avec tous ces tremblements de terre. Les policiers s’en vont. Paul verne ressent une douleur à la poitrine et il tombe à terre. Un Indien Mohawk s’approche de lui et l’aide à se relever. Il le qualifie d’homme blanc et lui fait observer que son cœur est fragile. Il confirme que les policiers n’aideront pas Verne : ils sont comme le coyote, ils rôdent en attendant de trouver une charogne, mais ils n’ont aucun courage. Tatanka propose à Verne de l’accompagner s’il veut retrouver son frère. À Paris, Pierre-Jules Hetzel est en train d’examiner la première épreuve de Les enfants du Capitaine Grant, et plus particulièrement les illustrations réalisées par Édouard Riou. L’éditeur complimente l’artiste en lui disant qu’il a admirablement représenté les confrontations entre les indigènes et les Européens.

Jules Verne est au cœur du mystère inattendu, pendant un voyage qui prend donc une tournure extraordinaire, dans un réseau de cavernes souterraines partant des chutes du Niagara, menant peut-être au centre de la Terre. En effet, dans le dossier en fin de tome, la scénariste explicite les différentes références, évidentes ou indirectes, contenues dans le récit, relatives à l’œuvre de l’écrivain. L’éditeur Pierre-Jules Hetzel annonce la première, puisqu’il examine le tirage des épreuves de Les enfants du Capitaine Grant (1868), en présence de son illustrateur Édouard Riou (1833-1900). La seconde s’impose par les images : l’écrivain s’enfonçant dans ces cavernes pour découvrir un monde souterrain très rocheux. Après avoir rencontré Vulkhan Hartmann le maître des lieux, il bénéficie de plusieurs voyages l’un en voiture électrique, l’autre dans un sous-marin. Ce dernier évoque le Nautilus du Capitaine Nemo (Vingt Mille Lieues sous les mers, 1870), avec en prime une créature sous-marine qui donne l’occasion à l’hôte de se lancer dans un commentaire biologique : Des salamandres géantes qui résident habituellement dans les abysses du lac, elles ne peuvent les voir, mais leurs corps sont recouverts d’organes sensoriels avec lesquels elles perçoivent les mouvements dans l’eau. Hatmann continue : La faune cavernicole souffre parfois de gigantisme des profondeurs et son aspect peur rebuter, notamment à cause de la dépigmentation de la peau, principale caractéristique des animaux qui demeurent dans les ténèbres perpétuelles, les proies sont trop rares dans les profondeurs pour qu’elles laissent passer leur chance… L’artiste dépeint des eaux sombres qui ne permettent pas de bien voir ladite salamandre, juste de grandes ombres autour du sous-marin, et les courants affectant les eaux. La référence apparaît facilement au lecteur : Voyage au centre de la Terre (1864).

Dans le dossier en fin d’intégrale, la scénariste indique également que ce voyage sur le paquebot Great Eastern vers les États-Unis fut la source d’inspiration pour le roman Une ville flottante (1870). La vision du futur exposée par Vulkhan Hartmann trouve son inspiration dans Paris au XXe siècle (1860, paru en 1994). De manière plus indirecte, la lampe de Ruhmkorff trouvée par Verne est mentionnée dans Voyage au centre de la Terre. La scénariste mentionne également que Vulkhan Hartmann a été inspiré par le Baron Rodolphe de Gortz en provenance de Le Château des Carpathes (1982) et par le Professeur Schultze, en provenance de Les Cinq Cents Millions de la Bégum (1879). Il emprunte également quelques traits de caractères au Maître du monde, au capitaine Nemo et à Robur le conquérant. Enfin, Estelle Duchesne est évoquée pour son rôle (fictif) de la Stilla, cantatrice étant un personnage également dans Le château des Carpathes. Le récit est imprégné des œuvres de Jules Verne, de manière discrète, sans verser dans la liste artificielle ou dans une sorte de récitation mécanique. La personnalité graphique du dessinateur éloigne également les représentations des clichés et stéréotypes associés aux voyages extraordinaires, que ce soit dans les gravures accompagnant les romans, ou les adaptations cinématographiques.

Le lecteur retrouve les caractéristiques de la narration visuelle, très immersive. L’artiste mêle plusieurs techniques, aboutissant parfois à un effet photoréaliste saisissant, donnant la sensation de regarder une photographie retouchée par un logiciel, alors qu’il s’agit bien à la base d’un dessin. Parmi ces éléments de décors saisissants : les pavés de la ville de Niagara Falls (côté États-Unis), le pavillon rutilant de l’appareil reproduisant la voix de la cantatrice, un escalier métallique en spirale, les portes massives de l’arsenal, l’incroyable représentation de la cité de l’Atlantide, etc. De temps à autre, le lecteur éprouve la même impression au premier regard pour une paroi rocheuse ou pour de la verdure, et il voit, en lisant la case avec plus d’attention, l’équivalent des traits de pinceaux de la composition, qui donnent cette impression. Ainsi, le lecteur éprouve la sensation de voir les différents endroits du gigantesque complexe souterrain et de son réseau de circulation par les yeux de Jules Verne, de pouvoir croire en son existence, et de ressentir le contraste avec les paysages naturels de surface. De même, le mélange de technologie d’époque et de technologie d’anticipation basée sur une électricité facile à produire fonctionne parfaitement sur le plan visuel, apportant ainsi de la consistance et la plausibilité au récit.

La représentation des personnages montre des individus tous singularisés par les traits de leur visage, leur coupe de cheveux, leur tenue vestimentaire, avec une forte proportion d’hommes. L’artiste les fait se détacher des décors en adoptant un mode de représentation moins photoréaliste et plus peint, tout en prenant soin de bien les lier aux arrière-plans par le choix des couleurs. Jules Verne apparaît comme un trentenaire en bonne forme physique, sachant écouter ses interlocuteurs, en particulier très attentif aux explications de Vulkhan Hartmann. Paul Verne apparaît plus inquiet, plus agité, tout en ayant conscience d’avoir un cœur moins résistant comme Tatanka le lui rappelle en l’ayant surnommé Cœur Fragile. Les postures d’Hartmann montrent un individu un peu hautain avec un sentiment de supériorité, explicable par ce qu’il a réussi à accomplir, comparé aux autres hommes. Orpheus, le scientifique des installations d’Hartmann ressemble à une caricature de savant fou, avec sa chevelure blanche mal domptée et sa blouse. Les différents Indiens Mohawk forment un groupe de figurants, avec quatre nommés (Tatanka, Wahkan, Amaraok et Chenoa), aisément reconnaissables à leur tenue.

Avant tout, ce récit constitue une aventure, un voyage extraordinaire, Jules Verne découvrant cette cité souterraine d’anticipation. Il écoute son créateur lui expliquer la technologie qui lui a permis de bâtir et de faire fonctionner toutes ces installations. La scénariste nourrit son intrigue avec la situation géopolitique de l’Europe de l’époque, et ses conflits armés. Vulkhan Hartmann se voit en véritable surhomme ayant maîtrisé l’art de la forge comme jamais personne avant lui, et il a choisi de s’allier à la Prusse pour établir un ordre unifié sur toute l’Europe, préfigurant ainsi l’idéologie nazie. Dans le même temps, il reste très humain, se confiant à Verne : La solitude, l’isolement sont les choses tristes, au-dessus des forces humaines, et il meurt d’avoir cru que l’on pouvait vivre seul. Ce despote développe son empire en soumettant la population locale. De leur côté, les Mohawks ont bien conscience de la folie destructrice des envahisseurs. Wahkan déclare que : Les blancs n’ont aucun respect pour la nature. La scénariste place dans sa bouche les propos de Geronimo (1829-1909) : Quand le dernier arbre aura été abattu, quand la dernière rivière aura été empoisonnée, quand le dernier poisson aura été péché, alors ils comprendront que l’argent ne se mange pas ! De retour à Paris, en visitant l’exposition universelle de 1869, Jules Verne constate : Oui, le palais de l’Industrie voudrait être le temple de la paix, et pourtant, ici, l’œil se heurte un peu partout à une profusion d’arsenaux tous plus formidables les uns que les autres et rivalisant de puissance destructrice.

Dans cette seconde partie de ce diptyque, le lecteur retrouve toute la saveur de la première partie : les dessins peints, entre photoréalisme et impressionniste, l’aventure nourrie par les œuvres de Jules Verne. Il prend grand plaisir à découvrir la cité souterraine, sa technologie rétrofuturiste, son dirigeant avec des principes et une idéologie très rigides. La scénariste et le dessinateur réussissent leur pari : imaginer une aventure de Jules Verne qui rende hommage à ses voyages extraordinaires, qui s’en inspire sans trahir leur esprit, qui évoque ses convictions, ainsi que les circonstances particulières à son époque. Belle réussite.

Jules Verne et l'astrolabe d'Uranie T01

Le sol tremble… La nature se meurt…

Ce tome est le premier d’un diptyque racontant une histoire indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2016. Il a été réalisé par Esther Gil pour le scénario et par Carlos Puerta pour les dessins et les couleurs. Il comprend quarante-six pages de bande dessinée. Il met en scène l’écrivain Jules Verne (1828-1905), auteur des voyages extraordinaires.

Nantes, à l’été 1839, Jules Verne est encore un jeune garçon qui aime se promener sur les quais. Adulte, il revoit cette Loire dont une lieue de ponts relie les bras multiples, ses quais encombrés de cargaisons sous l’ombrage de grands ormes et la double voie de chemin de fer, les lignes de tramway ne sillonnent pas encore. Des navires sont à quai sur deux ou trois rangs. D’autres remontent ou descendent le fleuve. Pas de bateaux à vapeur, à cette époque, ou du moins très peu : mais quantité de ces voiliers dont les Américains ont heureusement conservé et perfectionné le type avec leurs clippers et leurs trois-mâts goélette. En ce temps-là, on n’avait que les lourds bâtiments à voile de la marine marchande. Que de souvenirs ils lui rappellent ! En imagination, il grimpait dans les haubans, il se hissait à leurs hunes, il se cramponnait à la pomme de leur mât. Quel désir Il avait de franchir la planche tremblotante qui les rattachait au quai et de mettre le pied sur leur pont ! Mais, avec sa timidité d’enfant, il n'osait pas. Pourtant, il avait déjà vu faire une révolution, renverser un régime, fonder une royauté nouvelle, bien qu’il n’eût que deux ans alors, et il entend encore les coups de fusil de 1830 dans les rues de la ville où, comme à Paris, la population de la ville se battit contre les troupes royales.

Un jour, cependant, il se hasarde et il escalade les bastingages d’un trois-mâts, dont le gardien faisait son quart dans une buvette du voisinage. Le voilà sur le pont. Sa main saisit une drisse et la fait glisser dans sa poulie ! Quelle joie ! Les panneaux de la cale sont ouverts ! Il se penche sur cet abîme. Les odeurs fortes qui s’en dégagent lui montent à la tête, ces odeurs où l’acre émanation du goudron se mélange au parfum des épices ! Il se relève, il revient vers la dunette… Il y entre… Elle est remplie de senteurs marines qui lui font comme une atmosphère d’océan ! Voilà le carré avec sa table de roulis qui ne roula pas – hélas – sur les tranquilles eaux du port. Voilà les cabines aux cloisons craquantes, où il aurait voulu vivre des mois entiers, et ces cadres étroits et durs, où il aurait voulu dormir des nuits entières ! Puis, c’est la chambre du capitaine, ce maître après Dieu ! Un bien autre personnage à son sens que n’importe quel autre ministre du roi ou lieutenant-général du royaume ! Il sort… Il monte sur la dunette… Et là, il a l’audace d’imprimer un quart de tout à la roue du gouvernail ! Il lui semble que le navire va s’éloigner du quai, que les amarres vont être larguées, ses mâts se couvrir de toile, et c’est lui qui va le conduire en mer !

Une étrange gageure que de choisir un tel écrivain pour lui faire vivre une aventure, alors que ses propres livres en sont remplies, et qu’elles résonnent encore dans l’esprit des lecteurs contemporains. Effet, ce récit ne relève pas de la biographie, même s’il respecte les dates du voyage que Jules Verne effectua aux États-Unis : le 16 mars 1867, il embarque sur le Great Eastern à Liverpool pour les États-Unis, avec son frère Paul. Il s’inspirera de cette traversée pour son roman Une ville flottante (1870). La scénariste intègre d’autres éléments biographiques : l’appartenance de l‘écrivain à la société de Géographie (société savante française créée en 1821), la rédaction d’un dictionnaire de géographie avec Théophile Lavallée (1804-1867) : La Géographie illustrée de la France et de ses colonies. Elle évoque deux membres de sa famille : son épouse Honorine du Fraysne de Viane (1830-1910) et leur fils Michel (1861-1925). Le lecteur le voit converser avec son éditeur Pierre-Jules Hetzel (1814-1886), dans les rues de Paris. Son roman Les Aventures du capitaine Hatteras (1964) est évoqué à plusieurs reprises. Le récit s’inscrit dans le contexte historique de l’époque. Celui-ci est référencé par Hetzel qui évoque les travaux du baron Georges Eugène Haussmann (1809-1891) en termes très durs (Il est en train de défigurer notre Paris ! Il se prétend urbaniste, mais il n’est qu’un technocrate au service du pouvoir !). L’Exposition universelle de 1867 est également évoquée à l’occasion de ses préparatifs, en particulier le pavillon des industries qui présente un modèle de canon prussien se chargeant par la culasse et pouvant lancer des projectiles d’une centaine de kilos, jusqu’à huit kilomètres de distance. Dans la dernière partie du récit, un journaliste évoque l’unification du Canada-Uni, du Nouveau-Brunswick et de la Nouvelle-Écosse en une fédération qui portera le nom de Dominion du Canada.

Une vraie aventure : tout commence avec le regard émerveillé d’un enfant, pour l’appel du large, accompagné par les dessins qui montrent l’ampleur du port dans Nantes, avec ces grands navires aux mâts montants haut dans le ciel, l’affairement des dockers, les pêcheurs en arrière-plan dans la dernière case de la première page, le chargement des cales, les coursives, la luxueuse cabine du capitaine. Les dessins de nature photoréaliste génèrent une sensation d’immersion tactile. Puis le récit passe au temps présent de l’histoire, c’est-à-dire janvier 1867, avec une toujours un amalgame sophistiqué et élégant entre des éléments photoréalistes (par exemples les bâtiments), et des éléments plus esquissés comme les pierres d’un bâtiment qui a été démoli à l’occasion des travaux du baron Haussmann. Cela agit comme un retour à la normalité du quotidien, tout en conservant la forme d’exotisme correspondant à une époque révolue. Quelques pages plus loin, les deux frères Verne se trouvent devant l’immense navire à bord duquel ils vont effecteur la traversée de l’océan Atlantique. Plus tard, les deux frères prennent le train au départ de New York pour se rendre à Niagara, avec les magnifiques (mais pas très confortables) bancs en bois dans le wagon rendus également de manière photographique, et les paysages plus évanescents qui défilent de l’autre côté de la vitre.

Comme dans les romans de Jules Verne, la scénariste intègre des vrais morceaux de nature encyclopédique, en quantité moindre toutefois. Le lecteur apprécie la vue du port de Nantes et les commentaires assortis, puis la visite du navire, tout aussi didactique, pour finir avec le magnifique gouvernail en bois. Puis elle consacre une page à vanter les mérites du navire Great Eastern, avec un commentaire fourni : […] Avec ses deux cent onze mètres de longueur et une capacité d’embarquement de quatre mille passagers, le Great Eastern est un véritable chef d’œuvre de construction navale. Il peut transporter près de douze mille tonnes de charbon, soit la quantité nécessaire pour aller en Australie et revenir sans escale pour le ravitaillement. Le navire est en effet doté de trois modes de propulsion : hélice, roues aubes et voiles, cette dernière étant destinée à prendre le relais en cas d’éventuelle pénurie de charbon. […] Là encore, l’artiste s’investit de manière remarquable pour montrer ce navire, en particulier une case avec la charpente du pont, et la roue à aubes pas encore habillée, puis la salle des machines dans une chaleur rendue par une ambiance orangée. Pour autant, les auteurs évitent de donner l’impression d’un recopiage d’encyclopédie, et laissent la place aux voyages. La traversée de l’Atlantique et sa tempête, le long voyage en train et l’attaque des Indiens armés de tomahawks.

La première séquence évoque l’aventure et le voyage à venir, et met en place le McGuffin, le bidule après lequel le héros va courir. Enfin pas tout à fait, parce qu’on ne revoit pas ce fameux astrolabe d’Uranus par la suite. En lieu et place, la curiosité de Jules Verne est éveillée par un mystérieux passager qui reste invisible à bord, et par la manifestation du spectre d’une femme qui a jadis touché son cœur. Aussi, le moteur de l’intrigue se trouve composé de deux thèmes. Le premier, le plus manifeste réside dans le voyage : il a été initié par Paul Verne, très enthousiaste à l’idée d’aller en Amérique, de répondre à l’appel des grands espaces, de fuir la grisaille de Paris et de partir au loin respirer l’air de la mer, cette atmosphère d’embruns qui valent tous les parfums du monde. Le second thème s’avère inattendu : le souvenir de la cantatrice Estelle Duchesne qui interprétait La Stilla dans un opéra dont les Verne furent les spectateurs au théâtre lyrique. Une chimère poursuivie par Jules Verne qui se déclare effrayé rien qu’à l’idée d’écrire le mot amour, en parlant à son éditeur Hetzel. Une femme qui hante toujours sa mémoire : il n’a trouvé refuge que dans le silence car il lui faut taire l’effroyable souffrance qui ronge son âme, et garder ses tourments secrets comme l‘était leur amour, rien ne peut soulager sa peine pas même la pauvre Honorine, sa fidèle épouse. Le récit se fait alors poignant dans les deux pages consacrées à ladite Honorine et à leur fils Michel, semblant signifier que Jules Verne court après quelque chose qui se trouve dans son foyer.

D’un côté la promesse de partir en voyage avec Jules Verne ; de l’autre le risque que ces aventures ne soutiennent pas la comparaison avec les voyages extraordinaires. La narration visuelle apporte immédiatement une consistance remarquable à ce récit, permettant au lecteur de se projeter à cette époque aux côtés des personnages. La narration rend hommage à plusieurs caractéristiques des ouvrages du romancier, sans les singer, sans trop en faire. L’intrigue repose sur la quête d’un mystérieux objet générant des promesses d’ailleurs, tout en faisant apparaître que l’antidote à la souffrance romantique qui ronge Jules Verne se trouve peut-être à portée de main au Crotoy.

Maudit sois-tu - Tome 3 - Shelley

Comme Mithridate, il faut administrer le poison pour être immunisé.

Ce tome fait suite à Maudit sois-tu - Tome 2 - Moreau (2021) et c’est le dernier de la trilogie. Sa parution initiale date de 2022. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, et par Carlos Puerta pour les dessins et les couleurs. Il comprend cinquante-quatre pages de bandes dessinées. Cette édition se termine avec un carnet baptisé Pour aller plus loin, comptant sept pages : le crayonné de la couverture du tome un en double page, celui du tome deux également en double page faisant ressortir la filiation avec la version Frankenstein illustrée par Bernie Wrightson, celui en double page du tome trois, et celui en simple page de la couverture alternative du tome un.

Torquay, mai 1815. Mary Shelley s’interroge : Quelle est sa faute ? Elle a rêvé sa fille, son bébé, engloutissant son sein, la jolie joue prolongeant le galbe de sa poitrine gonflée. Elle a rêvé son regard fixé sur le sien, ses grands yeux bleus comme hypnotisés, sondant le tréfond de son âme sans un battement de cil. Pour sa fille, elle était l’alpha et l’oméga, elle était l’absolu, elle était le tout. Elle a rêvé que sa fille était vivante. Quelle est sa faute ? Elle se souvient de ce naufrage, l’année dernière. La mer du Nord vomissait les marins du Gottfried Mehn sur la côte de Whitby. Sa langue d’écume léchait les cadavres gonflés qui roulaient en crissant sur la grève. Parmi tous ces corps désarticulés, il y en avait un qui respirait encore. Un vieux matelot qui resta entre la vie et la mort plusieurs semaines durant. L’abîme se refusait à lui. Il respirait, mais ne bougeait plus. Son cœur battait, mais personne ne l’entendait. Et le docteur Cline, ce brave docteur Cline, le ramena à la vie par des frictions, des massages, il le ramena à la vie. Cet homme était vieux, son enfant à elle était pimpant. Ce marin était laid, son bébé était un ange. Ce Lazare portait les péchés du monde, sa fille était l’innocence. Pourquoi est-elle morte ? Quelle est sa faute à elle, Mary ?

Percy Bysshe Shelley rejoint son épouse sur la plage, et elle lui confie qu’elle a rêvé qu’elle ramenait leur fille à la vie. Rome, juin 1819. De nuit, un fiacre dépose Mary Shelley affolée à la porte de John Polidori. Elle écart le domestique sur le côté et se précipite vers les appartements du docteur. En pleurs, elle lui indique que son petit William va mourir. Très calme et distant, il lui répond qu’il savait qu’elle viendrait. Il s’est arrangé pour qu’elle apprenne sa présence à Rome. Elle continue : elle a perdu son premier bébé, et puis Clara les a quittés en septembre dernier. Elle ne veut pas voir mourir un troisième enfant. Elle le supplie. Il la raille : Quelle humilité ! Est-ce la douleur qui désenfle l’immense orgueil de Mary ? Est-ce la douleur ou l’espoir ? Il exige qu’elle rampe devant lui, et alors il écoutera peut-être ses supplications. Elle l’a humilié. Sur les bords du lac Léman, dans cette maison sans âme, cette année sans été, elle l’a humilié. C’était à Cologny, en Suisse, à l’été 1816. Mary et John évoquaient la démonstration publique de Giobanni Aldini sur le corps du criminel George Foster en 1803, et le Zoonomia (1794) de Robert Darwin.

Le lecteur s’attend peu ou prou à retrouver le même déroulement que dans les deux premiers tomes : une chasse à l’homme, des voyages menant au rassemblement dans un même lieu de tous les protagonistes, et une autre grande chasse à l’homme menée par Zaroff ou un de ses descendants, avec l’aide de Moreau ou un de ses descendants. Il n’en est rien. Après un tome consacré à l’héritage du chasseur Zaroff, et un autre au docteur Moreau et à ses créatures, les auteurs se focalisent sur Mary Shelley (1797-1851), autrice qui a bel et bien existé, et qui a laissé une empreinte indélébile dans l’histoire de la littérature avec son roman Frankenstein ou le Prométhée moderne publié en 1818. Dans le tome précédent, il était déjà fait allusion à son époux Percy Bysshe Shelley, et à cet été passé dans la villa Diodati située au bord du lac Léman à Cologny, en Suisse. Ils évoquent sa vie : sa relation avec le poète Percy Bysshe Shelley, la naissance et la perte de ses enfants, sa relation potentielle avec John William Polidori, ses voyages en Europe avec son mari, sa fausse couche dans la villa Magni en juin 1822, la mort de son mari. Le lecteur se rend compte que le scénariste a choisi pour raconter son histoire complète, une série de récits en abyme enchâssés les uns dans les autres au sein de la trilogie, à l’identique de la structure du roman Frankenstein. En outre, pour ce dernier tome, il déroule deux fils chronologiques en alternance : le temps présent du récit qui commence en 1815, et les événements survenus à Cologny en Suisse en 1816.

L’artiste emmène direct le lecteur dès la première page avec une vue incroyable sur la falaise du Torquay. La texture de la roche est rendue avec une sensation photoréaliste qui fait croire à une véritable photographie, y compris pour la végétation qui s’accroche. Toutefois la technique utilisée pour l’océan, puis dans les cases du dessous l’herbe ou l’étoffe de la robe de Mary Shelley montre bien que ce n’est pas une photographie. Le lecteur éprouve la même sensation avec d’autres environnements : la mer du nord déchaînée qui vomit les marins du Gottfried Mehn, le parquet bien ciré de la demeure romaine où réside John Polidori en 1819, le salon de la villa Magni en Suisse avec ses fauteuils et leur tapisserie, l’immense salon du manoir familial dans le Yorkshire avec ses tapis et ses candélabres, les flancs enneigés du Monte Prado en Toscane, un magnifique vitrail dans l’église de Haworth dans le Yorkshire, le pont du petit voilier l’Ariel. Ces cases apportent une consistance incroyable au récit, l’ancrant dans un monde très réel, très concret, ayant bel et bien existé avec une consistance telle qu’il semble possible de le toucher, avec une représentation telle qu’elle donne une sensation de réalité.

Comme dans les autres tomes, Carlos Puerta sait positionner sa narration visuelle dans d’autres registres picturaux en fonction de la nature de la séquence. Il peut ciseler le visage de Mary Shelley comme s’il s’agissait d’une des plus fines statuettes du Bernin. Passer dans un registre impressionniste pour un décor végétal comme le jardin de la propriété de la villa à Cologny. Revenir à une bande dessinée très classique avec détourage encré et mise en couleurs naturaliste pour des tête-à-tête. Donner la sensation de gravures d’époque pour une scène d’extérieur. Mettre en avant les sensations lors d’une scène de crime dans un cimetière avec une mise en couleurs expressionniste. Puis contraster cette ambiance lumineuse bleutée avec celle tout en vert de la séquence suivante. Puis repasser en mode naturaliste. Et repasser en mode expressionniste avec un jaune brun lors d’une discussion étouffante. Le spectre de la narration visuelle va de prises de vue évoquant un déplacement continu de la caméra (la première page avec une vue qui se rapproche progressivement de Mary Shelley), à des images isolées pour établir une situation telle la carcasse du Gottfried Mehn échouée sur la plage. L’esprit ainsi tenu en alerte, le lecteur prête attention à chaque page, en se demandant ce que l’artiste va lui offrir, va lui concocter, relevant ainsi un détail par ci par là. Par exemple, il sourit en découvrant que John Polidori est en train de lire Faust (la version de 1808) de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832).

Le scénariste parvient donc à l’origine, aux événements qui ont donné lieu à un conflit qui s’est répété à deux reprises en 1848 (tome deux) et en 2019 (tome un) et qui a affecté les descendants de ces personnes sur plusieurs générations, jusqu’à Emily Robinson, Eleonore Dabney, le docteur Josuah Cornford, et l’inspecteur Stisted. Il entrelace habilement les événements de la vie de Mary Shelley et de son époux, avec une intrigue inventée autour de John William Polidori. Il confirme la séquence relative à la mort de Percy Shelley vue dans le tome deux, et il explique comment le docteur Moreau est devenu tel qu’il apparaît par la suite. Il relie la vie de Mary Shelley à des créations littéraires, l’écriture ayant une incidence sur le monde réel. Le lecteur peut également y voir le fait que l’écrivaine cristallise dans sa création plusieurs thèmes ou forces présentes dans la société de l’époque, et donc que sa vie soit façonnée par ces mêmes thèmes et ces mêmes forces. Il retrouve les sujets présentés dans le dossier en fin du tome deux : corps & âmes, le corps objet de fantasme objet de science, le savant fou, le créateur égal de Dieu. En outre, le scénariste met également en scène la force de la passion amoureuse, la haine déclenchée par l’humiliation publique, la force de l’amour maternel, la stupidité occasionnée par l’amour propre, la monstruosité d’un individu privé d’empathie, les morts arbitraires occasionnées par une épidémie, le progrès scientifique (la vaccination), etc.

A priori, le lecteur entretient quelques réserves sur cette trilogie : une histoire racontée à rebours, un mélange entre personnages de fiction (Zaroff, Moreau) et personnages réels (Mary Shelley), une haine tenace s’exprimant au travers d’une vengeance de grande ampleur. Il est très vite conquis par la qualité de la narration visuelle, la sophistication des dessins, du photoréalisme le plus confondant à l’impressionnisme, avec des séquences saisissantes par leur naturalisme ou leur touche horrifique. Il plonge sans retenue dans cet amalgame entre romans et réalité historique pour des relations indissociables de cause et conséquences entre créatrice et personnages, créatures et savant. Envoûtant.

Maudit sois-tu - Tome 2 - Moreau

Il faut avoir conscience de sa propre mort, sinon à quoi bon vivre ?

Ce tome est le deuxième d’une trilogie : il fait suite à Maudit sois-tu T01 Zaroff (2019). Sa parution initiale date de 2021. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, et par Carlos Puerta pour les dessins et les couleurs. Il comprend cinquante-quatre pages de bandes dessinées. Cette édition a bénéficié d’un ex-libris qui correspond à la couverture de réédition du tome un en 2021 à l’occasion de l’opération 48H BD. À la fin se trouve un dossier de quatre pages, abordant les thèmes Corps & âmes, Le corps objet de fantasme objet de science, La savant fou, Le créateur égal de Dieu. Il se termine avec les trois premières pages du tome trois.

Whitby Harbor, Yorkshire, Angleterre, le 13 juin 1848, à onze heures du soir. Le capitaine du port se rend devant un navire dont l’équipage est en train de décharger la cargaison. Il arrive avec un état d’esprit remonté car on ne décharge pas sans autorisation. En s’adressant aux marins, il leur intime d’arrêter, et leur demande qui est le responsable. Une voix se fait entendre pour indiquer qu’il est le responsable : le docteur Jérôme Moreau, un bel homme à la chevelure blanche portant des lunettes de vue aux verres fumés. Il présente la documentation justificative au capitaine du port : tout est là, son ami le comte Vassili Piotr Zaroff s’est occupé de toutes les formalités. Il ajoute qu’il vient de loin et que ses os craquent comme craque le bois de ce navire. Les flancs de ce dernier sont lourds et il aimerait les alléger car il est fatigué, comme ses hommes d’ailleurs. Le capitaine le reprend : il manque quelques autorisations importantes et le déchargement doit être interrompu, et il faut qu’il inspecte les caisses là-bas.

Le docteur Moreau indique au capitaine du port qu’il peut prendre tout le temps qu’il lui faut. Puis, il rentre dans une coursive, se rend devant une cage et parle à un dénommé Clarence qui se tient dedans. Il fait glisser le loquet pour ouvrir la porte en indiquant à Clarence qu’il peut aller se dégourdir les jambes. Le capitaine du port a commencé son inspection du contenu des caisses, tout en consultant l’inventaire qui lui a été remis : spécimens africains, indiens, amazoniens. Mais des spécimens de quoi ? Il soulève un drap recouvrant le dessus d’une cage : des animaux sauvages. Le félin émet un grondement qui fait prendre ses jambes à son cou au fonctionnaire. Il se dit qu’il lui faut prévenir les autorités, car il n’y a pas de parc zoologique dans le Yorkshire. Alors qu’il court dans les rues désertes faiblement éclairées, il entend un grondement derrière lui. Il se retourne sans rien apercevoir. Il décide de couper à travers le cimetière. C’est là qu’il est rejoint par Clarence. Le lendemain, Mary Shelley est conduite par son fils jusqu’au train. Il lui suggère de renoncer à son voyage car ce mot lui évoque plus les eaux chatoyantes de la Méditerranée ou l’air apaisé de la Toscane, que la lande lugubre et le brouillard épais du Yorkshire.

Conscient qu’il s’agit d’une trilogie, le lecteur a vraisemblablement commencé par le premier tome, sauf s’il nourrit une passion exclusive pour les ouvrages dérivés de L’Île du docteur Moreau (1896, The Island of Dr. Moreau) roman de science-fiction de Herbert George Wells (1866-1946). Il a déjà conscience que les trois tomes se suivent dans une chronologie à rebours, passant ainsi de 2019 pour le premier à 1848 pour celui-ci. Il se souvient également des personnages principaux du premier tome : Emily Robinson (descendante d’Emily Brontë), Eleonore Dabney (descendante de Mary Shelley), Docteur Josuah Cornford (descendant de Robert Darwin) et l’inspecteur Stisted (descendant de Maria Katherine Elizabeth Stisted, la sœur de Richard Francis Burton l’explorateur), sans oublier les deux criminels le comte Nicholas Zaroff et le docteur Charles Moreau. Il débute sa lecture et comprend vite que la scène introductive va déboucher sur une traque, ou plutôt une forme de chasse, comme la scène introductive du premier tome avec sa chasse dans les égouts. Il n’est donc pas très surpris de voir Mary Shelley (1797-1851) conduite au train, ou de la présence d’Emily Brontë dans la propriété de Jérôme Moreau. Du fait de ces parallèles entre les deux tomes, il repère plus facilement l’image du cerf et du daim lors de la chasse de Moreau & Zaroff, un écho visuel d’un cerf et de daims lors de la chasse finale du tome un.

D’une certaine manière, l’intrigue se déroule d’une façon très balisée, en jeu de miroir avec celle du tome un, en particulier parce que les antagonistes sont Zaroff & Moreau, et parce que ceux qui sont destinés à devenir les proies appartiennent aux mêmes familles que les pourchassés du tome un. Le lecteur éprouve une grande satisfaction de savoir qu’il va également retrouver les dessins de Carlos Puerta. Dès la première page, les caractéristiques réapparaissent : des cases sagement rectangulaires, sans bordure, des gouttière très fines, quelques cases en insert avec un gros plan sur un interlocuteur intervenant dans la conversation. Le rendu des dessins frappe toujours autant par sa singularité : certaines parties qui évoquent des photographies légèrement retouchées par des filtres, d’autres réalisées en couleur directe, et certaines avec un trait de contour encré et une mise en couleurs classique. Le lecteur s’adapte sans mal à ces différents rendus, se délectant des qualités des uns et des autres. Le rendu photographique s’avère le plus saisissant : des pavés humides, un escalier en pierre, un mur de briques, une locomotive à vapeur, le cerf, un escalier en bois dans la demeure de Zaroff, les livres sur les étagères de la bibliothèque, les ruines d’une église, le dallage du couloir d’un hôpital, etc. Difficile de croire que l’artiste parvient à un tel rendu par de simples dessins.

Le dessin en couleur directe se remarque tout aussi facilement : absence de trait de contour, rendu des formes et des reliefs uniquement par la peinture, jeu sur les nuances d’une même teinte pour développer une ambiance lumineuse, etc. Cette technique se prête particulièrement bien pour faire flotter une brume au-dessus du sol du cimetière, ou les effets d’environnement végétal dans les terres de chasse de Zaroff, ou encore les eaux agitées de la mer de Ligurie. Le lecteur s’attend moins à découvrir des fonds de case dans lesquels l’artiste passe en mode impressionnisme pour rendre compte d’un environnement, avec de magnifiques résultats, par exemple pour le vert d’un sous-bois, ou le jaune d’une végétation desséchée par le soleil. Les formes avec un contour encré peuvent elles aussi passer d’un registre photoréaliste, à des dessins plus bruts, aux contours moins polis. Le lecteur se régale de spectacles variés : la traque dans le cimetière, la chasse au cerf, le cheval emballé et sa cavalière en détresse, le dîner de réception à la lumière des nombreuses bougies, le laboratoire du savant fou avec son éclairage baignant tout d’une lumière verdâtre, la course haletante dans les grandes prairies.

Voilà donc le docteur Jérôme Moreau (personnage inventé pour l’occasion), aidé par le comte Piotr Vassili Zaroff, qui invite quatre personnalités de l’époque pour leur présenter les résultats spectaculaires de ses recherches. S’il a déjà croisé le docteur Moreau dans une fiction ou une autre, ou même simplement dans le premier tome, le lecteur sait très bien à quoi s’attendre. Il peut alors considérer cette histoire comme un exercice de style pour rendre hommage à ces deux créatrices, ce scientifique et ce chasseur, une autre époque, et des personnes dont la renommée a traversé les décennies jusqu’à l’époque contemporaine. Il y voit également un regard jeté sur des thèmes de société de cette époque, un tournant dans certaines opinions et certains domaines scientifiques. Cela se confirme avec les thèmes du dossier Pour aller plus loin : les manipulations et les biotechnologies évoquées par Herbert George Wells (1866-1946) dans son roman L’île du docteur Moreau, la volonté de déshumanisation appliquée aux individus malformés (ravalés à l’état de monstres de foire, quasiment des animaux), le savant fou agissant comme un père pour ses créatures, l’homme jouant au démiurge avec ses prétentions de se hisser au statut de créateur à l’égal de Dieu. Il lit alors les échanges des personnages à partir de ce point de vue.

Au vu du nombre de personnages, le scénariste n’a pas le temps de les développer tous, et il s’appuie sur les éléments passés dans la culture populaire, ce qui fait leur notoriété toutes ces décennies plus tard. Pour autant, ils ne sont pas tous réduits à un principe. Il s’amuse bien avec la mégalomanie du docteur Moreau. Il fait contraster la jeunesse d’Emily Brontë avec l’âge de Mary Shelley qui évoque son histoire personnelle. Il fait ressortir la propension à l’action de Richard Francis Burton (1821-1890). Il joue avec les possibilités offertes par la concomitance de certaines dates. Mary Shelley évoque la mort de son époux le poète Percy Bysshe Shelley (1792-1822) et la possibilité d’une malveillance dans les circonstances de sa mort. Il évoque bien sûr le séjour à l’été 1816 de Lord Byron, Mary Shelley, Percy Shelley, John Polidori et d'autres de leurs amis dans la villa Diodati, avec l’écriture des romans Frankenstein et Le Vampire. Si son inclination l’y porte, le lecteur peut également se demander ce que le principe de raconter l’histoire à rebours de l’ordre chronologique apporte : la révélation de secrets bien sûr, mais aussi la mise en lumière de la répétition des schémas, du poids du péché des pères, de la force arbitraire de l’Histoire, de la convergence d’idées de leur temps, etc.

Une certaine curiosité de découvrir ce qui s’est passé avant le premier tome, de savoir comment tous les personnages en étaient arrivés là (ou plutôt en arriveront là), et l’espoir de retrouver plus de ce qu’il a dans le tome un. Les créateurs délivrent tout ça de manière fort élégante. La narration visuelle s’avère toujours aussi riche et discrètement protéiforme, permettant au lecteur de se plonger dans cette époque pleinement concrétisée. Le scénariste reprend la même trame d’intrigue que dans le tome un, cette fois-ci nourrie par les circonstances de l’époque, les grandes interrogations de la société, en y mêlant l’histoire personnelle d’individus passés à la postérité.

Maudit sois-tu T01 Zaroff

Leur médiocre anonymat touche à sa fin. La chasse a déjà commencé.

Ce tome est le premier d’une trilogie. Sa parution initiale date de 2019. Il a été réalisé par Philippe Pelaez pour le scénario, et par Carlos Puerta pour les dessins et les couleurs. Il comprend cinquante-quatre pages de bandes dessinées.

Quelque part à Londres, dans une grande artère, la nuit. Les véhicules roulent sur la chaussée, leurs lumières allumées. Sous une plaque d’égout, un homme est en train de monter le long des barreaux encastrés dans le béton : il fuit. Celui qui le pourchasse est éminemment conscient de ce que pense sa proie. Il conseille à Clarence, la créature qui l’accompagne de laisser sa proie s’épuiser, de la laisser respirer l’odeur de la peur qui suinte par les pores de sa peau ruisselante. Car il sait. L’animal n’a pas conscience de sa propre mort. L’homme, lui, sait qu’il va mourir. Il tourne le dos à la créature, mais celle-ci l’imagine hagard. Il la fuit et elle le devine terrorisé. Car il sait. Il sait qu’il est maudit. Dans l’œil de la bête, il y a l’innocence. Mais le regard de l’homme devenu proie révèle cette vérité : Il est moribond. Si l’animal meurt, l’homme, lui, périt. Faut-il que les hommes s’ennuient ? Ils se divertissent pour éviter de penser au néant qui les attend. Ils s’adonnent à a guerre, aux jeux, ils s’adonnent aux femmes. Lui, il chasse. La perception du danger provoque la fuite, seul moyen de survivre à cette épreuve. Celle de la sélection naturelle. Ceux qui restent immobiles ou qui choisissent de combattre sont condamnés. Pour survivre, il faut fuir. Il aime cela. Il est Baal, il est Mithra, il est Seth. Il est la chasse, Il est la mort.

Dans les égouts, la créature a traqué le fuyard, et celui-ci est mort, un carreau d’arbalète ayant transpercé son crâne. Le comte Nicholas Zaroff regarde le cadavre de sa proie, la créature Clarence à ses côtés, le docteur Charles Moreau l’a rejoint, ainsi que deux hommes de main. À une question de Moreau, Zaroff le rassure : il a son appât. Leurs quatre tristes héros ne le savent pas encore, mais ils sont sur le point de goûter à la gloire. La première est aussi superficielle et paresseuse que son aïeule fut brillante et laborieuse. Ce n’est pas l’intelligence qui lui manque, mais elle a érigé la frivolité en vertu. La deuxième, malgré sa volonté et sa force de caractère, n’est qu’une jeune femme abîmée par des années d’errance et de perdition, des années qui l’ont marquée au fer rouge. Le troisième, lui, n’a que quelques vagues gènes en commun avec celui qui illustra son siècle et fut un fer-de-lance du progrès de l’humanité ; l’alcool a détruit ce qui lui restait de fierté. Quant au dernier, ce personnage vulgaire et immonde révulse son être tout entier. Il n’est que corruption et infamie alors que son ancêtre n’avait pas assez du globe pour étancher sa soif de connaissance. Ils n’ont pas conscience du grand destin que Zaroff leur réserve. Leur médiocre anonymat touche à sa fin. La chasse a déjà commencé.

Une couverture macabre avec une créature, Clarence, assise sur un tas de squelettes humains. Une référence directe au film Les Chasses du comte Zaroff (1932, The Most Dangerous Game) réalisé par Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel, d’après une nouvelle de Richard Connell (1893-1949), The Most Dangerous Game (1924). S’il a la curiosité de regarder la quatrième de couverture, le lecteur découvre le titre des tomes deux et trois, avec l’annonce d’un autre personnage dont le descendant joue un rôle important dans celui-ci, le docteur Charles Moreau, une écrivaine ayant laissé une marque indélébile dans l’Histoire du roman et du fantastique. Il comprend également que les tomes se suivent à rebours de l’ordre chronologique : 2019 pour celui-ci, 1848 pour le deuxième et 1815 pour le dernier. Le lecteur ouvre l’ouvrage et il n’en croit pas ses yeux. Carlos Puerta se montre aussi photoréaliste que pour la trilogie Baron Rouge (2012-2015) écrite par Pierre Veys. L’impression faite par les dessins relève de la photographie : le réalisme des façades, des voitures, des enseignes lumineuses. Pour un peu, le lecteur croirait que l’artiste a pris des photographies et s’est contenté de les retoucher par infographie, en jouant par endroit avec un peu de floutage, et en ajustant les couleurs. L’effet est saisissant. Une fois l’action se déroulant dans les égouts, il devient évident que l’artiste ne s’y est pas rendu pour réaliser un reportage photographique, et pourtant la qualité du rendu ne diffère pas d’un iota des images en pleine rue. Il s’agit vraiment de sa technique de dessin, et de ses choix en termes de représentation.

Un parti pris graphique aussi saisissant installe une narration visuelle à la saveur particulière, entre impressions photographiques et peintures en couleur directe. En fonction de la scène, le lecteur éprouve une sensation de réel quand il se trouve dans un bar au comptoir avec Eleonore Dabney, dans les rues de Londres avec le très reconnaissable 30 St Mary Axe (dit le cornichon) en arrière-plan, à la sortie d’un théâtre, dans le zoo de Londres pour braconner le tigre, dans le salon très confortable d’Emily Robinson, à la sortie d’une école élémentaire, ou dans le salon puis la salle à manger luxueuse de la demeure de Nicholas Zaroff dans le Yorkshire. Il croit ensuite pouvoir toucher les pierres des ruines d’une église, jusqu’à sentir les aspérités de la pierre. Il se trouve encore plus épaté quand sur la page suivante, deux personnages en fuite voient des cerfs dans une clairière, avec un rendu entre la photographie et l’impressionnisme, confondant d’exactitude et de sensation de luminosité. À ce point hypnotisé par la qualité du rendu, le lecteur ne remarque pas dans un premier temps que l’artiste sait très bien régler le degré de précision photographique, entre le réalisme incroyable et le camaïeu en fond de case en fonction de ce que requiert la scène. Une expérience visuelle de lecture très singulière. De la même manière, l’artiste joue sur le degré de réalisme et de précision dans la représentation des personnages, préférant une forme d’imprécision pour leur insuffler plus de vie, plutôt que de les figer dans une photographie.

Captivé par les dessins de chaque case, le lecteur ne se concentre pas forcément autant sur l’histoire. Au vu du titre, il sait que le comte Zaroff, ou plutôt son descendant, va organiser une chasse à l’homme sous un prétexte plus ou moins plausible, et que le récit culminera dans une course-poursuite dont l’issue peut aussi bien favoriser la proie que le chasseur. D’ailleurs la première scène comprend une traque d’un homme dans les égouts. Du coup, il focalise plus son attention sur les phrases qui courent dans les cartouches : une exhortation à laisser la peur monter chez le fuyard pour que sa course n’en soit que plus désespérée et efficace, et qu’ainsi la chasse s’en trouve plus intéressante. Ce thème revient une seconde fois quand les quatre proies sélectionnées par Zaroff font le voyage pour se rendre dans sa propriété du Yorkshire. Zaroff évoque l’état de la bête : désespérée, alors qu’elle n’entend plus que le son du cor qui semble tout proche, le hurlement des chiens sur ses talons, le froissement des taillis qu’elle bouscule. Elle ne sait pas ce qu’est la mort. Elle ne sait même pas ce qu’est la vie. Mais elle connaît le danger. Tous ses sens tendent vers la survie, et elle se fie à la seule chose qui puisse la sauver. Au seul et dernier sens que partagent encore les hommes et les bêtes. L’instinct. Avec ces passages, le scénariste retranscrit bien la ferveur qui habite Nicholas Zaroff quand il pense au frisson de la chasse, aux sensations intenses qu’elle lui procure, à la jouissance de l’inéluctabilité de la chasse du fait de sa supériorité sur la proie, sur l’être humain ravalé à l’état de bête.

Le lecteur entame donc cette histoire avec la connaissance de savoir qu’elle consiste essentiellement à mettre en place les circonstances et les conditions de la chasse du comte Zaroff version 2019, et qu’il assistera à cette chasse. Il fait donc connaissance avec le descendant de Piotr Vassili Zaroff, cousin du tsar, et avec les quatre proies décrites par Zaroff en des termes peu flatteurs : Emily Robinson journaliste paresseuse et droguée, Eleonore Dabney fille facile et suicidaire, Josuah Cornford docteur alcoolique et violent, l’inspecteur Sisted policier vulgaire et ripou. Il découvre par la suite les raisons qui ont conduit Zaroff à les choisir comme proie. Il se rend compte que Zaroff a également fait appel à Charles Moreau, descendant d’un personnage de fiction issu d’un roman de Herbert George Wells (1866-1946). Le scénariste mêle habilement des personnages littéraires avec des figures historiques pour tisser une toile de causes et de conséquences, un exercice de style amusant qui révélera certainement plus de saveurs dans les deux tomes suivants.

S’il a déjà pu apprécier la qualité des images de Carlos Puerta ou la qualité de l’écriture de Philippe Pelaez (par exemple Automne en baie de Somme, 2022, avec Alexis Chabert), le lecteur est conquis par avance par la promesse d’une nouvelle chasse du comte Zaroff. Il n’est pas forcément assez préparé au choc visuel des cases, entre exactitude photographie donnant une consistance incroyable à chaque lieu, et glissement vers des touches impressionnistes pour des sensations plus tournées vers l’émotion. L’intrigue délivre bien une chasse à l’homme, plusieurs même, tout en développant le thème du sentiment de supériorité du chasseur qui ravale sa proie humaine à l’état de bête, sur fond de liens entre trois œuvres littéraires. Captivant.

Baron rouge, Tome 3 : Donjons et Dragons

Survivre à la guerre ? Quelle idée déprimante…

Ce tome est le dernier de la trilogie commencée avec Le bal des mitrailleuses. Il faut avoir lu les 3 tomes dans l'ordre. Il est paru en 2015. Il est écrit par Pierre Veys, et illustré par Carlos Puerta.

À l'été 1916, Manfred von Richthofen est toujours sur le front russe, affecté dans la même unité que son ami Willy. Ils ont choisi d'établir leur tente sous les frondaisons des arbres, pour limiter l'effet de la chaleur. Ce matin-là, ils revêtent leur chaude tenue de pilote et rejoignent le reste du campement. Ils observent les mécaniciens en train de charger les bombes dans les bombardiers Gotha G. Les autres avions doivent servir d'escorte aux bombardiers, pour aller détruire une importante base ferroviaire servant de centre logistique pour les alliés. Les équipages de chaque bombardier visent soigneusement les trains et les rails, et occasionnent une destruction massive. Rapidement, Richthofen se rend compte que sa présence n'apporte rien à la sûreté des bombardiers, et il décide de tenter sa chance plus loin.

Richthofen (pilote) et Willy (mitrailleur) finissent par remarquer une colonne de cosaques progressant à cheval, et s'engageant sur un pont. Ils décident de les massacrer alors qu'ils se tiennent bien alignés sur le pont, sans possibilité de fuir rapidement. C'est une véritable boucherie. Suite à la visite d'Oswald Boelcke (1891-1916) dans leur camp, Willy et Richthofen décident de répondre à son appel pour rejoindre une unité d'aviateurs nouvellement constituée basée à proximité de la Somme. Ils repassent par Berlin, avant d'arriver en France. Richthofen confie à Willy sa conviction de vivre une époque formidable : pouvoir survoler le monde pour tuer ses ennemis. Arrivés dans le camp sur le front de la Somme, Willy et Richthofen retrouvent Friderich, et ses 2 acolytes Konrad & Hermann.

Le lecteur anticipe le plaisir de retrouver ces combats aériens si bien rendus par Carlos Puerta, ainsi que la reconstitution historique de grande qualité. Il sait également que les auteurs ont choisi de mettre en scène une vie romancée de Manfred von Richthofen qui ne respecte pas sa biographie. Le récit entremêle les faits historiques, avec des séquences purement fictives. Effectivement, Manfred Richthofen a servi sous les ordres d'Oswald Boelcke. Mais ce dernier est décédé avant Richthofen, or il n'en est pas fait mention dans ce tome. De même, si le lecteur est familier de la biographie de Richthofen, il ne voit pas à quel moment du récit peuvent s'intercaler les 80 victoires confirmées qui lui sont attribuées. Il n'est pas fait mention des coupes en argent qu'il se faisait faire pour commémorer chaque pilote abattu, de son frère Lothar von Richthofen, ou encore de sa victoire contre Lanoe Hawker (1890-1916). De même les circonstances de sa mort sont entièrement revues et corrigées pour être raccord avec la haine qui l'oppose à Friderich, personnage apparu dans le premier tome.

Pierre Veys continue de développer sa façon d'envisager Manfred Richthofen, en s'appuyant sur les libertés qu'il prend par rapport à la réalité historique. Dans le premier tome, il avait donc établi un don surnaturel pour le personnage. Il continue de s'en servir dans ce tome pour prendre le dessus sur ses adversaires. De manière cohérente, le scénariste met ce don en scène, comme une forme de métaphore de la capacité du Baron Rouge à prendre le dessus sur ses adversaires. Il entremêle de manière convaincante les observations de Richthofen pendant les combats, avec son don, et ses décisions. Ainsi l'auteur justifie la décision du pilote de faire peindre ses avions en rouge, par son besoin de provoquer ses adversaires sur un plan psychologique. Il espère que la vue de son avion rendu très reconnaissable suscitera une vive réaction, de peur, de la colère ou encore mieux de la haine. Il continue de développer le profil psychologique de son personnage principal. Dans le tome précédent, il avait montré un individu prenant un vrai plaisir dans la mise à mort de ses ennemis. Ici, il lui fait dire en parlant à Willy qu'ils sont les hommes les plus chanceux de toute l'histoire de l'humanité parce qu'ils survolent le monde pour tuer leurs ennemis. Peu de temps après, Richthofen sous-entend également qu'il ne s'attend pas à survivre à cette guerre, faisant lui-même preuve d'une pulsion autodestructrice.

Pierre Veys prend bien soin de présenter Manfred von Richthofen comme en monstre dépourvu d'empathie, entièrement centré sur lui-même. S'il ne respecte pas le déroulement historique de sa vie, il en fait également un personnage plus grand que nature, en l'intégrant à des éléments historiques. Dans cette histoire, Richthofen reste un pilote hors pair du fait de sa capacité à percevoir les pensées de ses ennemis qui sont sous le coup d'une forte émotion. Il se sert de ce don pour abattre les avions ennemis, mais aussi d'autres cibles. En particulier, les auteurs consacrent 7 pages à l'apparition d'un nouveau type d'engin de guerre sur les champs de bataille : le tank Mark I. le lecteur reconnaît immédiatement ce modèle à la forme si caractéristique, et le don de Richthofen lui permet de déterminer rapidement le point faible du char. Dès la page suivante, il coule un sous-marin, puis il esquive un avion décollant d'un destroyer. Ces hauts faits permettent d'établir la dangerosité redoutable du Baron Rouge, et également d'évoquer des particularités de la première guerre mondiale. Le lecteur soupire d'aise en remarquant la célèbre voilette en cotte de maille avec laquelle certains soldats anglais se protégeaient le bas du visage.

Bien évidemment, ce tome comprend lui aussi son lot de combats aériens, comme le lecteur l'attend dans une bande dessinée consacrée au Baron Rouge, une vingtaine de pages sur 62 pages, plus quelques pages de séquences de vol. Carlos Puerta est toujours aussi exemplaire dans sa capacité à montrer les évolutions des avions les uns par rapport aux autres, et également par rapport aux paysages au sol. Comme dans les tomes précédents, le lecteur n'éprouve aucune difficulté à suivre leurs mouvements, leurs changements de direction, ou encore leur positionnement relatif. Il n'en attendait pas moins, mais cela ne retire rien à la qualité de cette mise en scène. L'artiste se retrouve à plusieurs reprises à illustrer des affrontements ou des destructions massives. Ça commence avec le bombardement du centre d'approvisionnement ferroviaire. Le lecteur voit les bombes tomber, la destruction causée par leur explosion, et le brasier qui se déchaîne sur le matériel et les baraquements. Il a l'impression de ressentir la chaleur des flammes et d'entendre le rugissement du brasier.

Deux pages plus loin, Willy et Richthofen tirent sur les cavaliers cosaques comme sur des cibles bien rangées, sans éprouver aucun remord pour des ennemis sans individualité. L'artiste montre l'acharnement mécanique de Willy sur sa mitrailleuse, ainsi que le charcutage de la chair causé la violence des balles. Il montre ensuite la force des explosions qui projettent dans les airs, les corps des pauvres soldats entassés dans les tranchées, en espérant que ça ne tombera pas sur eux. Il monte encore Richthofen abattant Hermann à bout portant, sans aucune trace d'émotion sur visage. Il a l'occasion de dessiner de soldats étant la proie des flammes, dont les corps se tordent de douleur. Puerta ne donne jamais une apparence romantique à la mort, ou à la mise à mort. Il met en avant la puissance destructrice des armes employées, ainsi que la forme arbitraire de la mort sur les champs de bataille, les soldats mourant indépendamment de leur courage ou de leur compétence militaire. Les obus, le feu, la mitraille tuent sans distinction, aveuglément.

Comme dans les tomes précédents, le lecteur prend plaisir à se projeter dans chaque endroit, conscient de la qualité de la reconstitution historique sans qu'elle ne prenne le pas sur la narration, sans qu'elle ne l'alourdisse. Il observe des personnages avec un jeu d'acteur mesuré et juste, se comportant comme de vrais adultes quelles que soient les situations, pilotage très professionnel des avions, ou bien face-à-face tendu entre individus se toisant pour mesurer leur égo. Carlos Puerta continue d'amalgamer avec élégance des références photographiques avec des techniques picturales qui les transposent dans la narration, sans solution de continuité. Les exemples les plus évidents résident dans les différents modèles d'avion, jusqu'au Fokker DR.I du Baron Rouge. Il y a aussi le tank Mark I, et le sous-marin britannique. L'artiste utilise également des références photographiques pour quelques décors, intégrés avec habileté dans la narration visuelle comme dans les tomes précédents. Le lecteur reste sous le charme de ces techniques qui permettent d'installer Willy et Richthoffen dans une forêt avec une chaude luminosité d'été, de montrer des vues aériennes réalistes sans être photographiques, de représenter un pont de pierre de sorte à ce que le lecteur puisse en distinguer chaque moellon et le ciment qui les joint, la structure métallique d'une gare de Berlin, la façade de l'hôtel de ville de Cambrai, etc. Le dessinateur se montre tout aussi épatant pour rendre compte des mouvements imperceptibles des herbes et fleurs dans une prairie où se pose Richthofen, ou du clapotis de la Manche. La qualité graphique reste exceptionnelle, comme elle l'était déjà dans les 2 premiers tomes.

Ce troisième tome clôt cette réécriture de la vie de Manfred Richthofen, avec la même virtuosité graphique que les deux premiers, en termes de reconstitution historique, d'intelligence des combats aériens, de qualité incroyable des différents environnements. Pierre Veys ne dévie pas de son intention première : une variation sur la vie de ce personnage historique. Le lecteur qui serait venu chercher une biographie rigoureuse de l'aviateur en est pour ses frais, car ce n'est pas le sujet. L'auteur a préféré écrire, selon ses mots, une fiction librement inspirée de la vie de Manfred von Richthofen ainsi que des événements et personnages historiques liés à la Première Guerre Mondiale. Au final, il dresse un portrait de ces pilotes, comme des individus avec un goût certain pour la mise à mort de leurs ennemis, et il joue sur le contraste les moments de combats et les autres pour provoquer une dissonance qui pousse le lecteur à s'interroger, à regarder vraiment la boucherie des champs de bataille, dépourvue de tout honneur, dans des combats dépourvus de toute humanité.