L'homme qui rêvait à l'envers

Un être invisible habitait-il sous son toit ?

Ce tome contient une histoire complète et indépendante de toute autre. Sa publication originale date de 2024. Il a été réalisé par Emmanuel Polanco, pour le scénario et les dessins. Il s’agit d’un récit en noir & blanc avec des nuances de gris, rehaussé pas des nuances de rouge-rose. Il comprend deux-cent-quarante-quatre pages de bande dessinée.

Paris, durant l’hiver 1885, le docteur Parent est en train d’écrire une lettre à un destinataire qu’il qualifie d’ami, de nuit, attablé à son bureau devant la fenêtre. Il explique qu’il écrit d’une main tremblante. Il implore son correspondant de comprendre l’importance cruciale des mots qui vont suivre. C’est maître Charcot, leur maître à tous les deux, qui l’a lucidement suggéré de s’adresser à son correspondant. Il ne tarit pas d’éloges le concernant. Tout le monde a pu constater ses talents lors de son apprentissage chez le maître. Ce don qui est le sien de savoir sonder l’âme humaine… Ce don serait d’un grand secours au docteur Parent, au moment où il lui écrit. Car il le confesse, ses certitudes d’homme de science se trouvent aujourd’hui totalement ébranlées. Et pour partager ce sentiment, qui vient du plus profond de son âme troublée, il se doit de lui raconter les derniers mois qu’il a vécus. Mois qu’il qualifierait d’étrangement inquiétants. Cette singulière histoire a commencé un mardi soir pluvieux du mois de juin, les 21 coups de canon en hommage à Victor Hugo résonnaient encore dans le ciel de Paris. C’est alors qu’une jeune femme vint troubler sa modeste retraite. Cette jeune femme, elle s’appelait Mathilde. Sa gestuelle trahissait une grande nervosité.

Par cette nuit pluvieuse, Mathilde gravit les marches de l’escalier en spirale qui monte vers l’appartement du docteur Parent. Elle toque avant insistance, le temps que son hôte se rappelle que sa servante Ernestine a pris son congé. Au ton exalté de la jeune femme, il comprend que ce n’est pas la Mathilde qu’il connaît qui se présente à lui, mais une jeune fille dominée par ses humeurs. Il la fait entrer, et elle lui annonce que Édouard est conscient. Elle ajoute qu’il n’y a pas de temps à perdre et qu’il doit faire ses valises, car ils partent pour Rouen tout de suite. Le docteur objecte qu’il est tard, mais elle insiste : Édouard est vivant ! Il n'y a pas de temps à perdre : les nouvelles du sanatorium sont claires. Il ne reste que peu de temps à Édouard. Un fiacre les attend, un train part dans une heure, et elle veut voir son cousin et entendre ce qu’il a à leur dire. Le docteur Parent estime qu’il est de son devoir d’homme d’expérience et de confiance, de la soutenir dans sa peine. Il prépare sa valise, tout en étant flatté d’être son premier choix. Mais il est vrai qu’un lien particulier l’unit avec son cousin. Car pour être honnête, il se sentait d’une certaine manière, responsable de sa situation. Mathilde était l’épouse de son filleul. Augustin son père et lui le docteur avaient beaucoup voyagé ensemble dans les colonies et c’est par amitié qu’il était devenu le parrain de son fils. Cela comblait en partie le fait qu’il n’ait pas eu d’enfant.

Un titre étrange, et une couverture chargée de symboles : l’œil positionné au niveau du vagin, le personnage masculin dans les jupes de la femme qui semble suivre un fil d’Ariane, l’Ankh symbole de vie, la voilette pour le deuil, les larmes sur la robe. Le lecteur découvre les pages intérieures avec ce point de vue à l’esprit. Il remarque donc ce qui relève d’éléments symboliques : un masque africain dès la première page évoquant l’animisme, des statuettes bizarres sur l’étagère de la bibliothèque dont l’une évoque Cthulhu, cet étrange cadrage sur la cage d’escalier d’un immeuble parisien. Cette vue en plongée sur la cage d’escalier évoque un abyme, et aussi une cavité, avec une connotation sexuelle intentionnelle dans le contexte de ce récit. Cette perspective se trouve répétée en page dix-neuf, alors que le docteur descend l’escalier. Quelques pages plus loin, une petite silhouette en ombre chinoise est la proie des flammes sur un fond noir, évoquant un phénomène de combustion spontanée et de purification par le feu. Les situations évoquant des phénomènes surnaturels ou parapsychiques continuent de survenir : le cadavre d’un lapin à moitié dévoré avec un œil encore vivant, un trou dans le sol semblant sans fond, un drap suspendu s’apparentant à un linceul, un rêve surréaliste, une porte isolée au beau milieu du désert, un trou de serrure révélateur, des dés à jouer avec des faces vierges, etc. Le lecteur sourit en voyant un train entrer dans un tunnel, évoquant une scène similaire dans le film La mort aux trousses (1959, North by northwest) réalisé par Alfred Hitchcock (1899-1980), avec sa connotation sexuelle appuyée.

L’auteur adopte un autre dispositif, cette fois-ci littéraire : un personnage qui raconte son histoire en écrivant une lettre à un ami inconnu. Il annonce que sa main tremble, il implore son correspondant de le comprendre, il fait appel à son intelligence… Diantre, l’affaire doit être grave. Il y a deux détails déconcertants : l’absence d’Ernestine, et la présence incongrue d’une fleur sur le sol. Rien de bien grave. Retour dans le passé : Mathilde agitée, la misogynie ordinaire du docteur Parent, un cousin qui devait être au plus mal et qui a repris connaissance, la lecture de son journal, ce qui renvoie à un passé antérieur, et des phénomènes bizarres comme un incendie et un lapin mort. L’intrigue semble assez claire et elle peut rappeler un roman célèbre de la fin du XIXe siècle. Voilà un jeune homme qui éprouve la sensation d’être épié, d’être victime de tours inexplicables, peut-être d’origine surnaturelle, qui commence à voir des signes là où il n’y a peut-être rien, et qui fait des rêves vraiment bizarres. À l’évidence son inconscient parle, et pour autant le lecteur peut rester aussi dubitatif qu’Édouard lui-même, sans rien comprendre à ces apparitions cryptiques.

À la lecture, il se produit un autre phénomène. Le lecteur constate que les pages se tournent vite, tout en déroulant une narration consistante. En artiste complet, le bédéiste adopte une forme en cohérence avec le fond. Par exemple, il accorde une place significative aux aplats de noirs : pour l’obscurité bien sûr, pour des zones d’ombres, pour des recoins impénétrables à l’œil, pour des chevelures, pour des personnages en ombre chinoise, et également des objets en ombre chinoise, pour certains éléments de décors qui deviennent des masses indistinctes comme si le personnage n’y prêtait qu’une vague attention, ou comme s’ils remplissent un rôle symbolique dans l’environnement, leurs détails n’ayant aucune importance. Bien sûr, les scènes nocturnes sont mangées par les ombres, propices à dissimuler tout et n’importe quoi, rendant chaque lieu inquiétant. Les planches comprennent de trois à neuf cases, avec quelques illustrations en pleine page, et des pages muettes dépourvues de tout mot. Le lecteur ressent comme une sensation de décompression dans la narration, tout en appréciant les atmosphères développées par ces cases aux représentations simplifiées, ces jeux avec les aplats de noir, avec des gros plans sur des éléments surprenants, le contraste qui apparaît avec des lieux représentés avec plus de détails.

Le lecteur découvre que l’auteur a inséré cinq séquences de rêves, successivement intitulées L’homme qui brûle, In utero, L’autre, Ergot, Fabula. Le symbolisme prend alors le dessus : un désert, un homme dont s’échappe un épais panache de fumée noire à la place de la tête, une porte toute seule au milieu du désert, un homme trouvant son chemin en tenant une corde qui s’avère être un cordon ombilical de plusieurs centaines de mètres, une réalité qui vole littéralement en éclats, des dés sans point sur les faces, des yeux qui épient, etc. Il est possible que ces symboles évoquent des souvenirs pour le lecteur, par exemple les décors conçus par Salvador Dalí (1904-1989) pour le film La maison du docteur Edwardes (1945, Spellbound) d’Alfred Hitchcock (1899-1980). Il reconnaît alors l’imagerie associée à aux rêves dans lesquels s’exprime l’inconscient, telle qu’elle était développée au début du XXe siècle. D’ailleurs, il relève la présence du professeur Jean-Martin Charcot (1825-1893), médecin clinicien et neurologue dans le récit, Édouard assistant à une de ses séances, en présence de son plus célèbre élève. Il est également question de spiritisme, avec la médium Yvonne, Raoul Bricquet un personnage distingué lui servant de rabatteur, et Isidore Buguet ayant inventé un appareil photographique capable de saisir les esprits sur la plaque. Intrigué par des noms aussi particuliers, le lecteur peut avoir la curiosité d’aller chercher sur internet. Il découvre alors un photographe dénommé Édouard Buguet, connu pour être le chef de file de la photographie spirite en France. Le récit apparaît alors comme un hommage à l’engouement pour le spiritisme de l’époque, aux fantasmes générés par la psychanalyse naissante, ainsi qu’à la littérature qui en a découlé, Guy de Maupassant (1850-1893) étant présent à la séance du docteur Charcot à la Salpêtrière. Au-delà de cette évocation, le lecteur peut également percevoir la mise en scène de la capacité de l’esprit humain à évoluer entre croyance et crédulité, à s’auto-persuader, à manipuler autrui. Cette dernière tentation est illustrée à la fois par les pratiques malhonnêtes et cupides d’Yvonne et Raoul Ricquet, ainsi que par la séance d’hypnose imposée à Mathilde par une forme d’intimidation émotionnelle dérangeante.

Une couverture chargée de symboles de nature psychanalytique, rehaussée par l’intégration du mot Rêve dans le titre. Une narration visuelle qui semble aérée, avec des formes simplifiées très faciles à lire. Une enquête à rebours sur ce qui a pu survenir à Édouard, le cousin de Mathilde. Au fur et à mesure, une plongée dans le spiritisme de la fin du dix-neuvième siècle, dans son imagerie, dans ses arnaques mondaines, avec des images troublantes, jusqu’à la réalité des tours que l’esprit humain peut jouer à n’importe quel individu. Troublant.

Fin de la parenthèse

Ça s’appelle l’égrégore. C’est hautement magique.

Ce tome est le second d’un diptyque : il fait suite à Tu n’as rien à craindre de moi (2016). Sa première édition date également de 2016. Il a été réalisé par Joann Sfar pour le scénario et les dessins, et par Brigitte Findakly pour les couleurs. Il comprend quatre-vingt-dix pages de bande dessinée. Il commence par une page d’introduction rédigée par l’auteur sur l’importance de Salvador Dalí pour lui.

Deux individus sont en train de regarder et de commenter un tirage du tarot de Marseille. Ils échangent sur la fixation de l’un à propos des jumelles, sur les systèmes de pensée, sur le pouvoir des Américains, des Saoudiens ou des Qataris dans l’art contemporain, sur Romain Gary, sur les entretiens de Salvador Dalí avec Louis Pauwels, sur la façon dont Platon défendait le Logos par un recours paradoxal au mythe, etc. Sur une plage paradisiaque de sable blanc, Lior, une très belle femme, s’adresse à l’artiste pictural Seabearstein. Elle lui dit que ce qui le fait retourner en France n’a aucune logique. Lui-même entretient des doutes quant à sa décision de rentrer. Elle l’aide à faire son nœud de cravate. Il s’en va, et elle se rend compte qu’il lui manque… au bout de onze secondes. Elle croit qu’elle est vraiment amoureuse. Lui est arrivé à l’aéroport international de La Cucaracha, tirant sa valise à roulettes derrière lui, tout en fumant un cigare. Il prend place dans l’avion, et il sirote des cocktails. Il explique à l’hôtesse de l’air qu’aujourd’hui, pour une fois, un héros qui n’est pas américain va peut-être sauver la planète. Ce n’est pas lui, c’est Salvador Dalí. Derrière lui, deux autres voyageurs papotent en anglais, et évoquent des champignons hallucinogènes. L’artiste s’approche et ils lui en offrent un petit paquet.

Seabearstein sort de l’avion à Paris, sous la pluie. Il se parle à lui-même : ce truc qui le saisit lorsqu’on revient en France. Ce sentiment que son pays vit une sorte de malédiction depuis trente ans. L’imaginaire en panne, incapables d’aimer le monde actuel, ni d’être aimés par lui. Ne plus comprendre ni les échanges économiques ni les mouvements de population. Ne plus comprendre l’amour non plus. Comme si à force d’être coincés entre Nord et Sud, on était devenus complètement idiots. Voilà ce vide où est la France aujourd’hui. Par manque de génie. On manque de génie. Il évoque Jean Gabin dans le film Le président, avec l’agent de la douane, lui faisant observer qu’avec un tribun comme lui, le Front National n’aurait aucune chance, ce dont son interlocuteur n’a cure. Il prend un taxi-moto pour se rendre l’aéroport à Paris, et il discute religion avec le motard. Ce dernier estime que la religion donne des réponses à toutes les questions. L’artiste rétorque qu’il veut devenir chrétien apostolique et romain, épouser Gala une deuxième fois, selon le rite copte. Il décide de descendre de moto et de terminer le trajet à pied sous la pluie. Il rejoint le Centre Dalinien pour le Futur dont les bureaux se situent place Vendôme, abrités par la maison Schiaparelli. Il discute avec Farida Khela, et il écoute le projet qu’elle lui propose : ressusciter ou réveiller Dali qui est cryogénisé par une expérience consistant à passer quatre nuits dans un hôtel particulier avec quatre modèles nues.

Le lecteur retrouve Seabearstein, exilé dans une île paradisiaque à la fin du tom précédent, en compagnie de la magnifique Lior. Il rentre à Paris et il se voit confier une mission : réveiller Salvador Dalí (1904-1989) ou participer à sa résurrection en fonction du point de vue, en réalisant une session de dessins très particulière. L’enjeu est de sauver le monde, ou au moins la France d’un obscurantisme grandissant, par le retour de Dali en prophète non-religieux. Par contraste avec le tome précédent, celui-ci repose donc sur une intrigue, avec une mission dont l’objectif est défini, même si les modalités peuvent paraître floues. Le lecteur continue de voir en Seabearstein, un avatar de l’auteur dont le patronyme évoque une forme orthographique déformée de Cyber-stein. En effet les quatre modèles évoluent nues la plupart du temps, sauf Christel qui a choisi de porter un string avec l’accord de l’artiste. Il s’agit de quatre mannequins travaillant pour la haute couture, des maisons comme Yves Saint-Laurent ou Schiaparelli. En vis-à-vis de la page d’introduction de l’auteur, se trouve une photographie du peintre prise par Jean Gaumy, avec en arrière-plan quatre jeunes femmes nues. Alors que Seabearstein se trouve à assister à la préparation d’un défilé, il se fait la remarque qu’il n’y a aucune de ces modèles qu’il ait envie de voir nue. Il ne parvient pas à comprendre comment Farida Khelfa effectue ses castings : les filles trop sexy sont tout de suite éliminées. La haute couture, c’est l’anti-Pirelli. Il croit qu’elle garde les œuvres d’art sur pattes : des filles aux cartilages originaux, à la démarche inexplicable. Sfar les représente avec cette même vision : de grandes jeunes femmes, avec des os protubérants, parfois tout juste la peau sur les os, souples, conscientes de leur beauté, de très beaux yeux, des jambes interminables, des bras fins, de beaux cheveux. Le lecteur voit cette beauté plastique, sans pour autant qu’elle ne dégage d’érotisme.

Le lecteur fait connaissance avec les quatre mannequins dès la couverture, un moment qui se situe vers la fin du récit : la blonde Christel, les jumelles nommées uniquement par leur surnom Tweedle Dee & Tweedle Dum, et au centre Seabearstein avec Ylva derrière lui. L’auteur donne rapidement un soupçon de personnalité aux jumelles qui restent toutefois interchangeables, remplissant leur fonction d’incarnation vivante de la beauté. Ylva bénéficie d’une discussion en tête à tête avec Seabearstein le temps de deux pages (34 & 35), évoquant son habitude d’être en retard à elle, le songe de Jacob (épisode biblique du Livre de la Genèse). Ces éléments ne joueront pas de rôle significatif par la suite ; en revanche le dessinateur retranscrit avec justesse et amour les différents gestes et postures du mannequin, très sensuels. Le cas de Christel s’avère un peu différent : elle et lui ont été dans une relation amoureuse précédemment. Elle assure sa fonction de muse dénudée, avec un soupçon de résistance symbolique au processus en conservant son string, et en ayant un enjeu émotionnel vis-à-vis de l’artiste. Son rôle n’est pas cantonné à une fonction : elle porte un regard personnel sur l’artiste qui les représente.

Comme pour l’album précédent, le dessinateur fait preuve d’un degré élevé d’implication pour représenter les environnements, présents dans 95% des cases. Les caractéristiques de dessin restent les mêmes : des traits de contour très fins, un peu tremblés comme mal assurés, donnant une apparence parfois malhabile aux personnages et aux décors, voire froissée, tout en conservant un regard adulte dépourvu de naïveté. En dehors de l’hôtel particulier, l’artiste emmène le lecteur sur une plage paradisiaque, avec bungalow sur le sable, faire du surf sur les vagues, devant l’aéroport La Cucaracha, au guichet d’embarquement, dans les rangées de sièges de l’avion, dans un immeuble de la place Vendôme, dans ses sous-sols pour voir Dalí dans sa chambre de cryogénisation, dans les coulisses d’un défilé pour la maison Schiaparelli, dans les rues de Paris et dans le muséum d’Histoire naturelle. Il apporte également un grand soin à représenter les différentes pièces de l’hôtel particulier et leur décoration : la terrasse, le grand escalier avec ses tentures rouge et sa rambarde de bois, les parquets, les œuvres d’art, la chambre de Seabearstein, l’ascenseur, le jardin avec sa piscine, le salon avec ses canapés et ses fauteuils, la salle à manger. Sous des dehors griffonnés à la va-vite, Sfar représente cette habitation avec la même attention et la même affection qu’il porte aux modèles.

Dans son introduction, Joan Sfar explicite son intention. Il commence par indiquer que ce livre n’est que la retranscription d’une expérience réelle, vécue à Paris l’an dernier par quatre modèles et un dessinateur. Il n’indique pas si l’expérience menée était exactement identique à celle racontée. Le lecteur peut penser que la forme littéraire l’emporte sur la réalité : Seabearstein semble bien fonctionner comme un avatar de l’auteur, tout en n’étant pas exactement lui, puisqu’il est possible d’assimiler l’un des passagers de l’avion à un autre avatar plus proche physiquement de l’auteur. Dans le même temps, la référence à la pratique du dessin en tant qu’étudiant d’art lors de dissection de cadavres correspond bien à une expérience personnelle de Sfar. Ensuite, l’expérience qui doit participer au réveil de Dalí s’avère très compréhensible : reproduire ses tableaux par les poses des mannequins. Sfar indique que c’est par ce processus qu’il a pu saisir l’esprit de Dalí au-delà des simples images que constituent ses tableaux. L’objectif devient : ranimer l’esprit de Salvador Dalí chez l’artiste pour retrouver sa flamme, ses visions, son génie. Cette interprétation de la présente bande dessinée se trouve confortée par l’introduction de Sfar, et le tirage des cartes du tarot de Marseille, au début et à la fin de l’ouvrage. L’auteur écrit que : L’envie de sacré ne le prend pas tous les jours. Il a peu d’enthousiasme pour les rituels des religions consacrée ; il ressent le besoin de se barder de la mystique de grands artistes. Il s’agit pour lui de défendre les arts et la liberté qu’on attaque de plus en plus. Face au mur des Pleurnichations, à la Pierre noire et à Saint Pierre, un urinoir, ça va pas suffire. Il incombe aux arts de kidnapper la fonction sacrée. Dans la deuxième partie du tirage de cartes, l’un des deux personnages mentionne la Kabbale, une tradition ésotérique du judaïsme. L’enjeu pour l’auteur est bel et bien d’effectuer une expérience mystique lui permettant de faire l’expérience d’une révélation spirituelle sur l’ordre des choses, le sens de la vie. A-t-il réussi ?

Après lecture, il s’avère que le texte de quatrième de couverture synthétise bien la nature de cet ouvrage : Et si l’art était la seule alternative à la violence et à l’obscurantisme contemporain ? Et si seul Salvador Dalí, en prophète surréaliste pouvait en montrer le chemin ? Pour répondre à cette question, Joann Sfar raconte son étude des œuvres du peintre, par le biais d’une expérience entre réalité et fiction (dans une proportion impossible à déterminer) : un rituel entre spiritisme et reconstitution des œuvres du maître. Le lecteur ressort de cette bande dessinée avec l’envie irrépressible de découvrir l’œuvre de Salvador Dalí, avec ses propres moyens, un rituel d’acculturation à sa manière en fonction de ses moyens.