Caatinga

Tirer est une chose, s’en tirer en est une autre.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre. Son édition originale date de 1997. Il a été réalisé par Hermann Huppen (1938-2026) pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend quarante-six planches de bande dessinée. Il se termine avec un dossier de six pages intitulé : Pourquoi Caatinga ?, qui comprend trois illustrations en couleurs en pleine page et un texte rédigé par l’auteur indiquant comment est né son intérêt pour les Cangaceiros lors d’un voyage à Rio de Janeiro grâce à la photographie d’une carte postale achetée par son épouse, sa compréhension de la complexité du sujet grâce à son ami Julio Emilio Braz, l’importance du climat du Sertão, sa partie la plus aride le Caatinga composée de végétation basse et principalement d’épineux et de cactus, et les volontaires civils appelés Volantes.

Dans la région du Sertão, une zone géographique du Nordeste du Brésil, les morceaux de tronc se dessèchent sous un soleil implacable, un oiseau coloré cherche quelques gouttes d’humidité au cœur d’une fleur de la même nuance que son plumage, un alligator se déplace lentement se confondant avec le sol, un serpent descend lentement des branches d’un arbre, les os d’un squelette humain finissent de blanchir et de se désagréger à même le sol. Un cavalier surveille son troupeau de vaches. Non loin de là, dans une demeure modeste, Diamantino félicite son jeune frère pour avoir volé une chèvre à leur cher voisin, le senhor colonel Aristarico y Souza. Sa mère le réprimande : il ne devrait pas le féliciter, ça n’amènera rien de bon, elle pense que son père ne sera pas content. Le jeune homme se rebiffe : Faut-il donc toujours les laisser faire sans réagir ? Il insiste : il estime que Jesuino a eu raison, que les autres viennent pour voir ! Les deux frères sortent à l’extérieur.

Le vacher a lancé sa monture devant lui car une vache est en train de se carapater. Alors qu’il est à sa poursuite, un individu caché pointe son fusil sur lui et tire. En entendant le coup de feu, Diamantino se met à courir vers la source du bruit. Il parvient sur place et ne trouve que le chapeau de son père. Il voit son cheval à quelques mètres et se dirige vers la monture. Il découvre le cadavre de son père à terre, avec encore un pied dans un étrier. À quelque distance de là, le tireur rend compte à son commanditaire le colonel Aristarico y Souza, et il le remercie car tout le monde ne paie pas aussi bien que lui, en cas d’un autre service du même genre, que le colonel n’hésite pas à le joindre à Aracaju. Ce dernier lui répond que toute mission aboutie mérite récompense, et qu’il aurait dû s’adresser à son interlocuteur plus tôt, certains de ses collègues l’ont déçu. Le propriétaire conclut : il ne pense pas avoir besoin du tueur avant un moment, il sent que cette fois ces cancrelats vont quitter le pays. Le tueur à gages a remarqué la présence de sergents de police devant la fazenda, préfère-t-il qu’il se fasse discret. Aristarico y Souza répond que dans la région la loi, c’est lui. Son invité sortira par la grande porte ! À moins qu’il n’ait quelque chose à se reprocher vis-à-vis de ses employés.

Ce bédéaste a réalisé de nombreuses histoires complètes pour Aire Libre et pour la collection Signé, seul ou avec Yves H. : Sarajevo-Tango (1995), On a tué Wild Bill (1999), Lune de guerre (2000, avec Jean Dufaux), Liens de sang (2000), Manhattan Beach (2002), Zhong Guo (2003), The girl from Ipanema (2005), Afrika (2007), Le diable des sept mer (2008-09), Station 16 (2016), Sans pardon (2015), Old Pa Anderson (2016), Le Passeur (2016). Pour celui-ci, l’illustration de couverture arrête immédiatement le regard du lecteur : cette silhouette calme et fermée d’un guérillero, ce fusil à long canon, et la forme torturé des branches épineuses. La première planche confirme immédiatement l’investissement de l’artiste dans la représentation de la flore et de la faune de cette région du monde. Les touches de couleurs rehaussant le blanc des cases, transmettant la sensation de cette chaleur accablante et inexorable, ainsi que la faune qui s’y est adaptée. Dans la page suivante, la silhouette de l’homme ressort avec un brun plus foncé, alors que le cheval est parfaitement intégré dans les teintes du paysage, les vaches aussi apparaissent un peu plus foncées, comme des pièces rapportées en léger décalage de phase avec leur environnement. Le lecteur perçoit ce choix de couleurs comme signifiant, allant plus loin qu’un simple dispositif pour les faire ressortir par rapport au décor.

La force graphique poursuit son œuvre : une fin de coucher de soleil avec les cactus en ombre chinoise, ainsi qu’une croix de fortune et une très belle bande orangée pour les derniers rayons de soleil, les vaches proches de la maigreur en train de se désaltérer dans une mare orangée, le retour de l’effet de blanc alors que deux tireurs s’enfuient au milieu des arbres secs et épineux, une nuit dans un endroit désolé sous une lumière grisâtre, des taches rouges sur le sol orangée brun gris ayant déjà séchées à proximité des cadavres, deux magnifiques vautours aux étonnantes couleurs perchés sur un rocher, le retour de la lumière qui écrase tout dans une zone désertique, une autre nuit grisâtre, et à la moitié du récit une falaise abrupte orangée. Après une ascension périlleuse où plusieurs fuyards y laissent leur vie, les survivants se retrouvent à progresser dans une zone au sol totalement blanc encore plus desséché qu’en bas, avec un ciel bleu irradiant le froid, un paysage dont la désolation semble antinomique avec toute forme de vie. Le lecteur accueille avec grand plaisir l’apparition de la verdure dans la dernière partie du récit : d’abord les feuilles de cactus, puis un peu d’herbes et les feuilles des arbres, puis de magnifiques arbres de grande taille, un voyage en barque le temps d’une case, des vaches mieux nourries mâchant de l’herbe dans un pré dont la verdure fait plaisir à voir. Le voyage du personnage principal fait traverser des lieux inhospitaliers pour aller vers des endroits où la nature peut exprimer sa richesse et sa fertilité… comme un accompagnement de la progression du personnage principal, comme une alliance entre des épreuves physiques vécues et une métaphore de l’évolution de la condition du personnage principal.

La couverture promet également des conflits physiques et armés. La maitrise de la narration visuelle de l’artiste accompli à nouveau des merveilles : depuis cet oiseau orangé et noir s’abreuvant à une fleur, jusqu’à la découverte du premier cadavre trois pages plus loin. Le lecteur ressent la paucité des phylactères dans ces premières pages : les images racontent à elles seules l’histoire. Voir Diamantino da Rocha courir à perdre haleine après avoir entendu un coup de feu en dit long sur sa vie qui la conduit à acquérir cet automatisme, ainsi que sur sa dureté qui le fait immédiatement accepter la réalité de la mort de son père. Le lecteur se délecte ainsi des scènes muettes ou avec des bruitages, laissant parler les images et leur succession, ce qui induit leur mise en valeur. Le calme des bêtes en train de boire et le forfait soudain des deux jeunes hommes abattant par surprise l’un des vachers. La bataille soudaine et chaotique entre les Volantes et les Cangaceiros perçue de manière fragmentaire par les deux jeunes hommes en fuite, rendue encore plus brutale et insensée par seulement une demi-douzaine de brefs phylactères. Le lecteur reste sans voix devant l’ascension de la falaise quasi verticale par des marches taillées à même la roche.la progression dans le désert de sel le met à l’épreuve. L’arrivée de la pluie quelques pages plus loin est vécue comme un véritable déluge. Hermann enchante par ses visuels, par son art de la narration, par les sensations qu’il transmet, par la réalité intense qui se dégage de ses paysages.

Dans la postface, l’auteur explique dont lui est venu cette fascination pour cette région, le temps qu’il lui a fallu afin d’atteindre la maîtrise nécessaire pour raconter une histoire compatible avec la réalité historique et avec sa complexité. La trame du récit s’avère simple et linéaire : un jeune homme qui a tué, qui doit fuir sous peine d’être retrouvé mort le lendemain, froidement exécuté par les hommes de main du riche et puissant local, ou même par la police servant les intérêts de la classe des propriétaires terriens. Cette fuite va mener le jeune Diamantino à intégrer une bande de Cangaceiros, et accomplir sa première exécution à l’arme blanche, comme preuve de son engagement. Il devient alors un bandit nomade découvrant des formes de liberté inattendues dans un groupe d’individus mâles. Le récit charrie de manière sous-jacente, le thème de la lutte des classes, celui des circonstances arbitraires qui façonnent la vie d’un individu, celui de la vengeance et de la vendetta ne connaissant pas la mesure de la loi du Talion, où les femmes sont reléguées à une place très traditionnelle. L’auteur réalise un hommage personnel à ces bandits, en mettant en scène leur environnement, des milieux naturels peu cléments, et l’oppression systémique de la société de l’époque. La forme du chapeau en couverture a pu évoquer des souvenirs au lecteur, par exemple La macumba du gringo (1977) d’Hugo Pratt (1927-1995), mettant également en scène des Cangaceiros. Il n’y trouvera pas la même profondeur philosophique ou existentialiste.

Un farouche Cangaceiros se fondant dans la végétation sèche du Sertão : une illustration de couverture dure et exotique, hypnotisant le lecteur. Le récit linéaire d’un jeune homme que les circonstances de la vie poussent dans une de ces bandes de bandits nomades, entre fuite et attaques brutales. Une évocation historique bien construite et respectueuse de la réalité de l’époque. Une narration visuelle à son apogée, que ce soit la beauté impitoyable des environnements ou la façon de raconter par les successions de cases. Le lecteur se retrouve fasciné, par cette évocation sans angélisme ou romantisme. Une belle réussite.

Ava

Belle comme un mirage, une hallucination, un rêve rimbaldien.

Ce tome contient un récit de nature biographique, relatant quarante-huit heures de la vie d’Ava Gardner. Son édition originale date de 2024. Il a été réalisé par Emilio Ruiz pour le scénario, et par Ana Miralles pour les dessins et les couleurs. La traduction a été réalisée par Geneviève Maubille, avec une relecture assurée par Murielle Briot. Il comprend cent pages de bande dessinée. Il commence par un texte d’introduction d’une page, rédigé par Elizabeth Gouslan, autrice du livre Ava, la femme qui aimait les hommes (2012). Elle évoque la beauté inouïe de l’actrice, qualifiée de Plus bel animal du monde par Jean Cocteau, la couleur changeante de ses yeux, le film La comtesse aux pieds nus qui s’inspirent de sa vraie vie, et sa relation avec Frank Sinatra.

Le sept septembre 1954, à Rio de Janeiro, le film La comtesse aux pieds nu est à l’affiche. Dans son beau costume blanc, Gilberto Souto contemple la marquise de l’Odéon qui porte le nom des acteurs et du réalisateur. Avec les journaux sous le bras, il regagne ses bureaux, où il est accueilli par sa secrétaire Belem qui lui indique qu’elle a l’agent d’Ava Gardner au téléphone. Il lui demande de lui passer l’appel dans son bureau. Souto rassure David Hanna : L’hôtel Gloria est magnifique, il est parfait pour une star telle qu’Ava Gardner. Il continue : Certes le Copacabana Palace est plus réputé, mais il est aussi moins sûr, et la situation du pays est telle qu’ils doivent avant tout veiller à la sécurité de Miss Gardner. En réponse à un question, il indique que tout est en ordre, qu’il vient de s’entretenir avec le chef de la police. En effet la venue d’Ava risque d’attirer beaucoup de monde, et on est à Rio. Hanna doit comprendre que cette ville n’est pas Lima ni Buenos Aires, encore moins Montevideo. Les Cariocas n’éprouvent pas simplement de la passion pour Miss Gardner, c’est carrément de la frénésie ! Il termine la conversation avec une recommandation : quand ils atterriront à Galejão, ils ne doivent pas descendre de l’avion, avant son arrivée.

Belem, la secrétaire, rentre dans le bureau alors que Gilberto Souto a commencé à lire les journaux. Elle l’informe que M. Krymchantowsky a appelé pour organiser la journée avec les hommes d’affaires, que les responsables du festival de poésie aimeraient savoir si Ava accepterait de réciter quelques vers en portugais lors de la cérémonie de remise des prix. Souto lui indique qu’il faudra prévenir les journalistes et l’hôtel que l’avion atterrira avec du retard. Puis il enfile sa veste et lui indique qu’il se rend à l’ambassade demander des passeports diplomatiques, car l’actrice et son agent veulent se rendre directement à l’hôtel sans passer par la douane. Qui ne tente rien n’a rien… À bord de l’avion, Ava Gardner répond aux questions d’un journaliste. Que dirait-elle aux lecteurs de la Ava Gardner qui fait la une des journaux ? Sa réponse : Qu’elle ne correspond en rien à la femme qu’elle est en réalité. L’image que la presse donne d’elle l’attriste beaucoup. Question suivante : Pourquoi Ava Gardner ne conteste-t-elle jamais ces fausses informations ?

Irrésistiblement attiré par la magnifique couverture, le lecteur se retrouve impuissant face à la promesse de passer du temps avec cette actrice hors du commun, ou par celle de retrouver les planches tout aussi extraordinaires d’Ana Miralles, après la série extraordinaire Djinn (2001-2016, treize tomes et trois hors-série), scénarisée par Jean Dufaux. L’expression d’Ava est indéchiffrable sur la couverture : un moment paisible hors du temps, un instant d’attente entre deux prestations à se donner en spectacle, ou une forme de résignation en train d’évoluer vers l’acceptation. Le lecteur aura la satisfaction de découvrir les circonstances de cette pause, ainsi d’avoir une vue plus large sur le lieu. Il focalise ensuite son attention sur le sous-titre : il s’agit de suivre cette beauté féminine pendant un court laps de temps : quarante-huit heures. L’introduction fournit des éléments de contexte intéressants pour celui qui découvre cette actrice : sa beauté inouïe, les réalisateurs avec qui elle a déjà tourné (John Ford, Henry King, Gorge Cuckor, John Huston, Nicholas Ray) et récemment Joseph Mankiewicz, la raison pour laquelle elle se rend à Rio de Janeiro. La planche d’ouverture contient déjà toutes les qualités du récit : différents endroits de Rio de Janeiro, la reconstitution historique, les personnages élégants, la curiosité de savoir comment va se dérouler ce séjour, à quoi va être confronté Ava Gardner, comment elle va se comporter par rapport à ce qui est attendu d’elle.

C’est donc l’occasion de réaliser une visite touristique à Rio de Janeiro. Le lecteur se plaît autant à prendre le temps de laisser son regard lors des scènes en extérieur, que lors de celles en intérieur. Il rentre donc avec Gilberto Souto dans les locaux de son agence : bureaux en bois, chaises en bois, classeurs métalliques, affiches au mur, sous-main, lampe de bureau, tout est d’époque. Une fois passé la fin du voyage en avion et la douane, il prend le temps d’apprécier la décoration de l’hôtel Gloria : le tissu des larges fauteuils, les dorures de la salle de bain, le mobilier épuré dans la chambre, le grand hall de l’hôtel avec l’estrade qui a été installée et les tentures bleues. Il peut ensuite comparer avec la décoration de l’hôtel Copacabana Palace : sa piscine qui fait envie, les tables plutôt rondes que carrées et leur nappe, le magnifique lobby, la chambre aménagée avec plus de retenue, le balcon et sa vue extraordinaire sur l’océan, etc. Les décors en extérieur coupent le souffle du lecteur : le trajet en voiture de Souto pour rejoindre l’aéroport ce qui laisse le temps de regarder les façades, la perspective sur l’océan alors que l’avion achève sa descente vers la piste, la vue de la baie avec la monumentale statue du Christ rédempteur, la virée nocturne de Rene dans un autre quartier de la ville, et une virée nocturne exceptionnelle d’Ava et David qui les emmène au pied de la statue du Christ rédempteur, durant une dizaine de pages.

L’artiste s’implique pour une reconstitution historique présente dans chaque élément : les accessoires du quotidien, les modèles de voitures, les robes d’Ava Gardner et ses gants, les sous-vêtements de Rene, les costumes de de ces messieurs, sans oublier les chapeaux et les cravates unies ou à motif, etc. Bien sûr, la dessinatrice soigne la ressemblance physique d’Ava Gardner, et la délicatesse de son trait convient à merveille à la pureté du visage de l’actrice, à sa silhouette gracieuse, et à ses gestes étudiés. Le lecteur peut la voir resplendir par comparaison aux autres personnages féminins, quel que soit leur degré de beauté. Il admire le maintien des hommes, souvent splendides dans leur costume formel. La qualité de la narration visuelle s’exprime également dans le naturel de chaque prise de vue, dans leur évidence et leur plausibilité. Le lecteur peut voir comment Ava Gardner joue avec le journaliste dans sa cinquantaine, lors des questions posées pendant le voyage en avion. Il apprécie l’écho qui se produit lors d’une séance d’interview beaucoup plus inquisitrice face à plusieurs journalistes, et l’actrice qui déploie tout son savoir-faire en matière de charme et de séduction. Il sent la tension monter lors du face-à-face avec Howard Hughes dans la chambre d’hôtel, alors qu’il se montre de plus en plus pressant. Il découvre les circonstances correspondant à l’illustration de couverture, et il ressent une forte empathie au vu des émotions qui secouent Ava Gardner.

Au bout de quelques pages, le lecteur peut trouver la narration un peu trop factuelle, un peu explicative comme si le scénariste prenait bien soin d’éviter toute incompréhension. Il suit une femme que l’on peut qualifier de beauté fatale, soumise à l’incroyable pression créée par l’attente de tous ses admirateurs. Il ressort comme elle meurtri de la sortie d’avion pour rejoindre la douane : scénariste et artiste réalisent une séquence oppressante et claustrophobique au cours laquelle l’actrice se retrouve assaillie par une foule compacte au sein de laquelle chacun veut la toucher créant ainsi un mouvement d’écrasement terrifiant. Il prend pleinement fait et cause pour cette femme qui a besoin d’être plus que l’image publique que tout le monde exige d’elle tout le temps. Il comprend parfaitement qu’elle ait besoin d’évacuer cette pression, qu’elle ait des mouvements d’humeur… même s’il lui conseillerait d’y aller mollo sur le tabac et l’alcool.

En progressant dans le récit, le lecteur se rend compte que le scénariste a tout annoncé dans les premières pages : les relations compliquées avec les hommes, une femme réduite à une image publique parfaite, le fait qu’elle ne conteste jamais les fausses informations, etc. Tout est là. Il découvre alors que le récit va au-delà de ces éléments attendus. La virée nocturne de David & Ava exprime avec force le besoin de liberté, de sortir des apparences attendues. Il comprend le pourquoi d’une séquence dans le passé avec son père qui lui dit que : Les poupées ne sont pas idiotes, elles savent se débrouiller. Une métaphore sur l’image de poupée d’Ava, qui ne veut certainement pas finir comme celle qu’elle a eu étant petite. La réception d’Ava Gardner s’inscrit également dans un contexte politique et social très concret. Le lecteur ressent également de l’empathie pour Mearene (Rene) Jordan la dame de compagnie de l’actrice, et il s’insurge contre le piège qui lui est tendu. Il commence par sourire en voyant comment certaines personnes essayent de tirer profit par tous les moyens de la présence de l’actrice célèbre, y compris par des moyens malhonnêtes. Il se rend compte que la réflexion va plus loin, en mettant en scène comment cette femme représente Hollywood, c’est-à-dire à la fois l’impérialisme culturel américain et la richesse financière hors de proportion avec la réalité des habitants du Brésil. Ce qui induit une différence de situation sans comparaison possible entre des individus faisant tout ce qu’ils peuvent pour améliorer leur ordinaire avec les moyens dont ils disposent quelle qu’en soit la légalité, dans une société fonctionnant sur la débrouille et la corruption, par opposition à une femme courtisée par tout le monde, prisonnière de son image et du rôle que les autres lui imposent, dans lequel ils la cantonnent, malgré son aisance financière.

C’est un plaisir ineffable que de retrouver l’élégance de la narration visuelle d’Ana Miralles, son implication extraordinaire dans l’élégance et la reconstitution historique, sa justesse dans la narration visuelle. Venu pour partager deux jours dans la vie d’une actrice magnifique, le lecteur se retrouve à endurer les conséquences de sa beauté incomparable qui la réduit à un objet du désir pour la foule, ainsi que la convoitise qu’elle suscite en tant qu’incarnation de l’impérialisme américain.

La Callas et Pasolini, un amour impossible

Il y a un football de prose et un football de poésie.

Ce tome contient une histoire complète qui ne nécessite pas de connaissance préalable sur La Callas (si ce n’est de savoir qu’il s’agit d’une des plus célèbres cantatrices d’opéra) ou sur Pasolini (si ce n’est de savoir qu’il s’agit d’un réalisateur de film à la réputation sulfureuse). Sa première édition date de 2023. Il a été réalisé par Jean Dufaux pour le scénario, et par Sara Briotti pour les dessins et la couleur. Il comprend quatre-vingt-huit pages de bande dessinée. Il débute avec une préface d’Emmanuelle Trevi qui évoque les affinités entre les deux artistes, ainsi que les circonstances de la réalisation du film Médée. Il se termine par un article de cinq pages illustrées de croquis de la dessinatrice, rédigé par Alain Duault et intitulé : Les hommes de Callas. Viennent enfin les remerciements des deux auteurs.

En ce mois de septembre 1969, la saison est douce encore, à Rome. Une réception que donne Maggie van Zuylen, une amie proche d’Aristote Onassis, ouvre l’éventail qui va du raffinement à l’ostentation, avec des invités riches et en habit de soirée. À l’étage, en dessous, dans une magnifique robe de soirée, Anna Cecilia Sophia Maria Kalogeropoulos, regarde un film qui passe à la télévision, une flute de champagne à la main. Elle est plus connue sous le nom de Maria Callas qui lui sera donné par son père à ses 22 ans. Sur l’écran, passe le beau visage d’Ingrid Bergman, filmé par Roberto Rossellini. Ce visage, Maria le scrute avec intensité. Elle croit comprendre ce qu’il se passe, ce que vit Bergman, dans ce film pauvre et juste, mélancolique et généreux. Et qui parle de deux solitudes, deux incompréhensions qui, lentement, lentement, se rapprochent. Elle est interrompue par une voix qui lui annonce qu’ils sont arrivés. Eux… Burton et Taylor, couple mythique, superbe mais rongé par les tabloïds et l’alcool. Elle, elle tourne The only game in town, à Paris sous la direction de George Stevens. Elle a pris du poids, elle tente de se reprendre. Une fois encore… Lui, boit. Son talent est intact. Sa voix prodigieuse mais il a du mal à récupérer son image… Quelque chose de son existence semble s’éloigner, se perdre. Il sourit beaucoup. Un sourire des dents et des lèvres. Un sourire sincère quand arrive Maria.

Richard Taylor se lève et va saluer Maria, lui demandant où elle était passée. Elle lui répond qu’elle regardait un film, et lui fait observer que pour ce même génie latin, il lui a piqué Franco Zeffirelli pour La mégère apprivoisée. Il lui rétorque qu’elle va se rattraper avec Médée, et s’étonne que le réalisateur ne l’accompagne pas. Elle aussi s’inquiète que Pier Paolo Pasolini ne soit pas encore arrivé. Cet homme est tout à la fois, un écrivain, un poète, le cinéaste de L’évangile selon Saint Matthieu et de Théorème. Il se trouve non loin de là attablé dans un café : il tente de raisonner son amant, le grand amour de sa vie, Ninetto Davoli qu’il a rencontré lors du tournage de La Ricotta. Le réalisateur dit à son amant qu’il ne peut pas aimer cette femme, que ça lui passera. Le jeune homme reconnaît tout ce qu’il doit à Pasoli, tout en indiquant que Patrizia lui apporte une stabilité, une certaine sécurité aussi. Dehors une bagarre de rue a éclaté.

Un récit retraçant les relations entre Maria Callas (1923-1977, Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos) et Pier Paolo Pasolini (1922-1975) : pourquoi pas ? Le lecteur peut être attiré par sa connaissance et son appréciation de la bibliographie du scénariste, par les planches d’une finesse remarquable, ou encore parce qu’il apprécie la cantatrice ou le réalisateur. Toutefois un incipit l’avertit que ce récit est fictionnel. S’il est respectueux de la chronologie de la vie des protagonistes, il n’a pas vocation à en offrir une lecture biographique. En page trente-cinq, un journaliste âgé interroge la diva et explique son objectif : fixer juste des moments, des moments plutôt heureux et tenter de leur rendre leur durée, leur étirement, comme une balade dans Rome, une descente dans les favelas de Rio, un match de foot, des rencontres qui embellissent, des rencontres qui abîment… Un amour impossible sur le temps qui se délite. Le lecteur peut reconnaître là l’approche souvent utilisée par le scénariste dans d’autres de ses séries, un savant dosage entre la réalité historique et l’intuition ou la projection. D’ailleurs personne ne peut prétendre savoir ce qu’il se passait réellement dans la tête de cette femme ou de cet homme pendant ces moments. Pour autant, tout du long du récit, le lecteur peut relever moult détails attestant de l’investissement des auteurs dans une reconstitution la plus minutieuse et rigoureuse qui soit.

Dès la première case, le lecteur est saisi par la densité d’informations visuelles et la minutie : une vue en plongée inclinée de la terrasse avec vue sur le parc, où se déroule la fête. Il dénombre une quarantaine de personnages, dont les six membres de l’orchestre, les deux serveurs au buffet, un autre en train de passer avec plateau sur lequel reposent des flutes de champagne, des invités tous distincts. Il peut prendre le temps d’admirer chaque robe de soirée, chaque coiffure, et il constate que même les tenues de soirée des hommes présentent des différences. Il prend un peu de recul et il constate qu’il est possible d’apercevoir le dôme du Saint-Siège en arrière-plan. Il ramène son regard sur l’environnement immédiat et il voit les fenêtres, les persiennes, les statues, les guirlandes, et même quelques petits bouts de papier colorés voleter au vent pour un air de fête. Il passe à la deuxième case et le même ravissement se produit : la robe de Maria Callas, la décoration très ouvragée des murs et plafond, le lustre, le modèle de canapé, les plantes en pot. Dans la troisième case, il peut détailler les bijoux de la cantatrice, ainsi que le seau à champagne, les motifs du papier peint, la forme des boiseries de la fenêtre. Dans la dernière case de la page, il peut lire la marque du téléviseur, cohérente avec l’année et le pays. Il prend conscience qu’il a adapté son rythme de lecture à la densité d’information, que chaque case se lit facilement et avec plaisir, sans impression d’indigestion. Il voit que la mise en couleurs s’inscrit dans un registre naturaliste et qu’elle participe à la clarté de chaque détail. Une reconstitution et une description d’une richesse incroyable et roborative, sans rien perdre en délicatesse.

Pour la deuxième séquence, celle qui se déroule dans un café entre Pasolini et son amant, la narration visuelle conserve les mêmes caractéristiques, en particulier la densité d’informations dans chaque case. Le lecteur peut détailler l’aménagement et le mobilier du café, la façade de l’immeuble qui l’abrite, les marques d’alcool, les tatouages du barman, ainsi que la bagarre dans la rue, et son incidence sur la conversation une fois finie. Alors que le réalisateur repart dans sa belle voiture, le Colisée est présent en fond de case. L’investissement de la dessinatrice ne faiblit à aucun moment, alors même que le scénario suit le couple dans des endroits très différents, une balade dans Rome, une descente dans les favelas de Rio, un match de foot, ainsi que le tournage de Médée en extérieur dans un désert en Turquie, le quartier de Brooklyn où elle a grandi, son appartement à Paris avenue Georges Mendel, une manifestation d’étudiants à Rome. Le scénariste s’en tient au déroulement factuel, et l’artiste consacre le temps nécessaire à chaque plan, scène intimiste ou scène de foule, quelle qu’en soit la localisation. Elle restitue la configuration des lieux, en respectant les caractéristiques de l’époque, qu’il s’agisse de la Viale Policlinico devant le mur d’Aurélien recouvert d’ex-voto, de l’intérieur de la basilique Saint-Pierre dans un dessin en pleine page d’une munificence éclatante, ou des différents quartiers d’une favela.

Ainsi, le scénariste consacre un deuxième album à ce réalisateur, après Pasolini. Pig ! Pig ! Pig ! (1993) avec Massimo Retundo dans la série Grands écrivains. Il choisit un angle différent : la relation improbable entre la diva Maria Callas, adulée par tous de son vivant, et le poète militant et homosexuel. Un amour impossible, et en même temps la rencontre de deux individus qui va au-delà de l’amitié. Régulièrement, le lecteur constate que le scénariste intègre des éléments passés à la postérité, une déclaration, un extrait d’interview ou de biographie officielle. Dans le même temps, il a pris soin de préciser qu’il interprète la dynamique et le cœur de cette relation à sa convenance. Il donne à voir cette relation de différentes manières. Au premier degré, il met en scène leurs rencontres, à une soirée mondaine, pour le tournage de Médée, lors de ce séjour déconcertant dans une favela. Dès la première séquence, il établit une comparaison : les caractéristiques de la relation entre Elizabeth Taylor (1932-2011) et Richard Burton (1925-1984) et leur désenchantement, par rapport au mal de vivre de La Callas et de Pasolini. Puis il évoque la manière dont le réalisateur envisage l’actrice, met en valeur une facette de sa personnalité dans son film, tout en soulignant qu’elle comprend ce qu’il fait et qu’elle est consentante. Il est question de l’enfance de la cantatrice et de ce qu’elle a sacrifié pour arriver à un tel degré d’excellence, de la même manière que le poète évoque ses engagements. Il apparaît alors qu’elle est contrainte de continuer à être ce que le public perçoit d’elle, à exceller en tant que cantatrice, et lui se heurte au fait que sa propre réussite lui a apporté une aisance matérielle qui transforme son rapport au monde, il n’est plus affamé au sens propre comme au figuré, et il est considéré comme un transfuge par les démunis.

Pour ces raisons, ni l’un ni l’autre ne peuvent s’intégrer aux habitants de la favela, qui les considèrent comme des touristes, bienveillants, ou aussi des nantis se comportant comme dans un zoo. Le parcours de vie a transformé l’un et l’autre, que ce soit la discipline du chant au plus haut niveau, ou l’exigence personnelle, ne leur permettant plus de revenir à un état antérieur de développement, à la rage qui anime les jeunes se préparant au match de foot dans la favela. Pour autant, ils en viennent à se reconnaître dans la manière dont les circonstances contraignent à une forme de vie. La pauvreté et la violence pour les habitants de la favela, la célébrité, l’image que les autres ont de La Callas et de Pasolini, le métier de cantatrice inégalée, la rébellion chevillée au corps nourrie par le comportement homophobe de la société. Le lecteur se souvient alors de la citation du réalisateur mise en exergue : Dans ce monde coupable, qui se contente d’acheter et de mépriser, le plus coupable, c’est moi, desséché par l’amertume.

Peu importe ce qui a attiré le lecteur vers cette bande dessinée, il plonge dans une expérience de lecture d’une consistance peu commune et d’une rare intensité. L’artiste réalise des planches d’une minutie descriptive peu croyable, donnant à voir chaque lieu avec une précision les rendant tangible à un degré exceptionnel, et il en va de même pour les personnages. Le scénariste raconte cette relation improbable entre ces deux créateurs extraordinaires, leur conférant une réelle personnalité découlant de leur parcours, et une humanité générant une forte empathie. Le lecteur la ressent pleinement, l’agent et le confort matériel n’effaçant pas les blessures intérieures de ces deux êtres humains et les souffrances qui en découlent.

Jesuit Joe et autres récits

Je ne pars pas avec toi. Je vais dans la direction opposée.

Article coécrit avec Barbüz.

Ce tome regroupe trois histoires indépendantes : Jesuit Joe (parution initiale en 1980), La macumba du gringo (1977) et À l'ouest de l’Éden (1979). Ces histoires ont été réalisées par Hugo Pratt (1927-1995) pour le scénario, le dessin, et la couleur. Chacune compte quarante-huit planches, toutes en couleurs. L’édition de 2020 se termine avec une postface dense de sept pages, intitulée Évanescences, Transcendances, Immanences ; elle a été rédigée par le critique de cinéma et de bande dessinée franco-italien Francesco Boille.

Jesuit Joe

Quelque part dans une zone sauvage du grand Nord canadien, en plein hiver, Jesuit Joe toque à la porte d’une cabane : pas de réponse. Il y pénètre et découvre une enveloppe sur la table et un uniforme de caporal de la Gendarmerie royale du Canada dans l’armoire. Il s’installe, mange un biscuit puis se change, revêt l’uniforme, endosse le chaud manteau et allume une cigarette. Soudain, des coups de feu retentissent : trois hommes tirent sur Jesuit Joe depuis l’extérieur. Alors qu’ils s’approchent, Jesuit Joe se jette par la fenêtre et les abat tous les trois, chacun d’un seul coup. Il sort ensuite un couteau et les scalpe. Plus tard, il récupère un canoë caché dans la végétation et le met à flot. Il entend bientôt des bruits de tambour. Toujours silencieux, il rejoint la rive, met son canoë à sec et se dirige vers la source du bruit. Il découvre un Indien cree en train de danser autour d’un nouveau-né dans un porte-bébé dorsal…

L’histoire se déroule vraisemblablement au début des années 1930, bien que l’époque soit difficile à établir précisément. Elle met en scène Jesuit Joe, un métis, qui semble suivre un itinéraire précis, d’étape en étape, comme s’il était parfaitement préparé. Sa présence est inexpliquée, ses objectifs ne sont pas dévoilés. Ses actions semblent préméditées : il connaît les lieux, sait où tout se trouve dans la cabane et est au courant du contenu de la lettre.

Au fil des pages, le lecteur comprend que le personnage est l’agent d’une certaine vengeance ; il applique la peine capitale sans pitié. Son adresse au revolver est aussi stupéfiante que sa cruauté, puisqu’il scalpe toutes ses victimes. L’homme semble étranger aux notions de pardon et de compassion. Son visage reste absolument inexpressif du début à la fin ; insondable, indéchiffrable. Ses raisonnements décidément bien étranges l’amènent à commettre des actes choquants, en témoignent les scènes de l’oiseau (page 19) et de sa sœur (page33). En revanche, il prend parfois des risques fous pour sauver une vie, notamment celle du sergent Fox.

Le lecteur ne tarde pas à spéculer sur cet énigmatique personnage, véritable loup solitaire qui semble avoir été perturbé par son éducation catholique. Cet homme possède-t-il toute sa raison ? Au nom de qui ou de quoi agit-il ? D’où tire-t-il cette clairvoyance et cette lucidité déstabilisantes ? N’est-il qu’un déséquilibré qui s’empare d’un uniforme et que ce dernier le possède au point qu’il rende la justice lui-même ? Ou l’imperceptible touche de surnaturel fait-elle de lui plus que cela ? Il est question de folie et de messages divins : si Jesuit Joe refuse de croire que son grand-oncle était fou, lui accepte la possibilité de l’être sans sourciller (page 49). Le lecteur sera libre d’extrapoler : Pratt a-t-il voulu tacher de sang l’uniforme – déjà rouge – de la NWMP, qui a participé aux répressions de la rébellion métis du Nord-Ouest (1885) ?

La région est hostile, couverte de neige, et la densité de population y est très faible (avec beaucoup de nomadisme). Les quelques cabanes ou lieux communautaires y semblent éloignés les uns des autres.

Ce cadre est tout sauf fictif, bien que la traductrice – Christine Vernière – n’ait pas jugé bon d’utiliser les adaptations françaises des noms propres : par exemple, Artillery Lake au lieu de lac de l’Artillerie et le Slave pour le grand lac des Esclaves. L’action se déroule a priori dans l’Ontario. Fort Resolution et Fort Reliance ont semble-t-il bel et bien existé.

La linéarité de la narration est parfaite dans le sens où elle est absolument imperceptible malgré un seul et unique fil conducteur. Les talents de conteur de Pratt incitent plutôt le lecteur à succomber au mystère autour de cet intriguant personnage principal. Pratt exploite le silence par de nombreuses planches sans texte ; lorsqu’il y en a, les dialogues sonnent juste et sont naturels, sans maniérisme. Enfin, la chute est idéale en cela qu’elle vient s’ajouter aux questions qui agitent le lecteur.

Le lecteur admirera l’aspect épuré, voire minimaliste du dessin, réduit à l’essentiel. Pratt, c’est évidemment cette patte unique, instantanément identifiable. Le trait est fin, pas toujours continu ; les finitions sont aléatoires, mais l’ensemble reste toujours élégant, car Pratt ne cède jamais à la tentation de l’effet gratuit ou de la surenchère. Le canoë n’est pas à demi posé sur une grande zone entre verdâtre et grisâtre : il file doucement sur un large cours d’eau paisible, avec quelques feuilles à sa surface, avec la ligne des arbres sur la rive à contrejour. Il n’y a rien de superflu et rien ne manque. Les portraits sont simplifiés, mais restent expressifs. Les postures peuvent être symboliques, mais sans raideur dans le trait. Les arrière-plans sont la plupart du temps réduits à leur plus simple expression, c’est-à-dire une simple couche de couleur unie. Pour autant, le détail n’est jamais négligé : notons les ombres des boutons de la canadienne de Jesuit Joe, son uniforme ou encore les vêtements du Cree. L’artiste ne produit jamais plus de six cases par planche, agencées en gaufrier la plupart du temps. Il utilise d’abondantes touches de noir, de la simple tache à la bande plus ou moins large et longue. Ses compositions traduisent bien l’hostilité du climat : paysages désolés, feuilles mortes qui volent au vent, étendues enneigées, noirceur des plans d’eau, ciel gris, voire blanc.

Le lecteur suppose que Jesuit Joe doit comprendre une dimension ésotérique. Peut-être la personnalité et les valeurs du personnage principal, guidé par sa conception du monde très particulière ? Mais aussi une forme de connexion avec un savoir surnaturel, ce qui expliquerait qu’il savait ce que contenait la lettre sans ouvrir l’enveloppe. Il évoque également le fait que Louis Riel (1844-1885) était le frère de son grand-père. Cette information ne parlera qu’au lecteur familier avec ce chef métis, fondateur de la province du Manitoba, meneur de deux mouvements de résistance contre le gouvernement canadien, connu aussi pour ses visions messianiques et sa révélation divine. Jesuit Joe, un redresseur de torts à l’instinct infaillible, mais aussi un rebelle à sa manière, puisqu’il refuse la loi du gouvernement et suit la sienne.

 

La macumba du gringo

Quelque part dans le nord-est du Brésil, Mae Sabina, la prêtresse de Candomblé, se livre à une cérémonie occulte, avec chandelles et signe ésotérique sur un crâne pour tirer les cartes. Elle ne cache pas à Satãnhia – une jeune femme qui est venue la consulter – que le tirage n’est pas bon, pas bon du tout : la Lune appelle les fantômes. Elle explique à Satãnhia que son mec Gringo est lié à la carte de la Lune, le grand sommeil, la longue attente. Or la Lune est une carte de mauvais augure, son interlocutrice a une rivale, et cette rivale c’est la Mort. Sabina gifle Satãnhia, cette dernière se rebiffe en sortant un rasoir mécanique, puis le laisse tomber à terre et tombe à genoux, reposant sa tête sur les jambes de la sorcière. Ensuite elle lui confie la pedra cristalina que Gringo lui a donnée. Sabina poursuit sa divination : elle voit la mort, des soldats. Dans la jungle, un soldat tire et abat Gringo Vargas, un cangaçeiro. Ses deux comparses, Corisco et Dadã fuient à toutes jambes. Les soldats se lancent sur leur piste.

L’action se déroule au Brésil, vers 1938, dans la région Nord-Est du Brésil. Elle a pour contexte la fin de la révolte des cangaçeiros, des individus poussés au cangaço, c’est-à-dire une forme de banditisme nomade du fait des inégalités sociales abyssales dans le pays. Le dernier cangaçeiro, abattu par la police militaire en 1940, portait le nom de Corisco, qui est aussi celui de l’un des personnages de cette histoire. Quant à la macumba (et bien que ce mot n’apparaisse que dans le titre), le Larousse nous apprend que c’est « un culte proche du vaudou, pratiqué dans certaines régions du Brésil ». Au programme : répression, fantômes, araignées mortellement venimeuses et meurtres sanguinaires sur fond de passion et de folie.

Cet album compte de nombreux figurants (surtout des militaires), mais seulement quatre protagonistes principaux :

Satãnhia, une jeune femme qui éprouve pour son mari Gringo un amour passionnel. Fougueuse, fière, vêtue d’une robe rouge à volants, fumant le cigare et dégageant une sensualité à fleur de peau, elle rappelle instantanément la Carmencita du Carmen (1847) de Prosper Mérimée. (1803-1870). Elle véhicule un érotisme certain (pages 56, 68, 91 et 100). Forcément, son destin sera tragique.

Le second est Mae Sabina, la prêtresse de Candomblé (une religion afro-brésilienne pratiquée au Brésil) avec un talent divinatoire : elle tire les cartes du tarot à Satãnhia et essaie d’interpréter les signes. Si ses pouvoirs semblent bien réels (dont une connexion chamanique avec les araignées, dont une phoneutria, dite araignée bananière, au puissant venin), elle n’hésite pas à manier le fusil pour se défendre.

Gringo. Comme Jesuit Joe, Gringo est un métis, un "caboclo" au Brésil. Gringo est un cangaçeiro ; il en porte tous les oripeaux. Il est principalement mû par sa cause et fait peu de cas de la vie de son épouse.

Enfin, il y a Sabino ; c’est le frère de Satãnhia. C’est lui aussi un cangaçeiro. Il a développé une interprétation très personnelle sur les motivations de Judas Iscariote. Le lecteur peut y voir un délire interprétatif, une obsession messianique aux conséquences tragiques. Tenant un discours complètement halluciné, il n’a visiblement plus toute sa tête et veut être celui qui réussira à façonner au sein du cangaço un destin équivalent à celui de Jésus et de ses apôtres. L’archétype du fou de Dieu, en quelque sorte.

En dehors de l’originalité du propos (l’étonnant éclectisme et la remarquable culture générale de l’auteur seront soulignés), La macumba du gringo, c’est l’histoire d’une révolte dont la fin et l’anéantissement coïncident avec celle d’une vengeance ratée. C’est une œuvre linéaire elle aussi, mais il est fort probable que son côté complètement grand-guignolesque, le manque de plausibilité de son histoire et la volubilité progressivement intarissable des protagonistes à l’approche de la conclusion finissent par venir à bout de la motivation des lecteurs les moins patients.

S’il ne connaît pas les cangaçeiros, le lecteur devra se documenter sous peine de passer à côté des détails dont fourmille la partie graphique. Par exemple, ces chapeaux de cuir ornés de symboles divers que portaient les cangaçeiros. Ils étaient également réputés pour leurs odeurs corporelles fortes, c’est certainement pourquoi leurs têtes sont ici systématiquement auréolées de mouches. Le Brésil, c’est aussi un pays remarquable pour sa faune locale, et il est souvent considéré comme le pays des papillons, ce qui explique que Pratt en ait représenté tant dans cette histoire.

Par deux fois dans ce récit, la luminosité associée à l’humidité fait que les soldats et le fuyard sont représentés par des tâches noires allongées (pages 63, 82 et 83), évoquant des sculptures d’Alberto Giacometti (1901-1966), un moment visuel extraordinaire tirant vers l’abstraction, magique. Le bédéiste joue également avec des tâches de couleurs, deux formes irrégulières formant presque par magie les ailes de papillons (page 101).

Néanmoins, toutes les cases ne sont pas d’une clarté limpide, et même si le phénomène est rarissime, l’utilité et la lisibilité de certaines vignettes ne sont pas au-delà de tout soupçon (page 62). Enfin, ajoutons à cela une minutie et des finitions largement aléatoires, ainsi qu’une forme d’exagération dans l’expressivité des visages.

Contrairement à l’histoire précédente, ici la dimension surnaturelle de l’histoire est sans aucune équivoque, entre les pouvoirs évidents de Mae Sabina et la nature de revenant de Gringo. Cela étant, elle n’est pas une fin en soi et n’est au fond qu’un moyen détourné pour développer cette histoire de vengeance au-delà des frontières du plausible, presque jusqu’à une forme d’absurdité. Les spectres peuvent également être perçus comme la métaphore d’une culpabilité refoulée, de l’inconscient des personnages.

À l'ouest de l’Éden

Un fort perdu dans le désert. Un drapeau britannique flotte, attaché à son mât, deux crânes humains accrochés au sommet. Avec le recul, il s’agit du drapeau Red Ensign frappé d’un blason. Un soldat du Somali Camel Corps monte sur les remparts du fort et tire un coup de fusil en l’air. Le reste de la patrouille arrive à dos de dromadaires. Le lieutenant Abel Robinson du bataillon de frontière demande au soldat ce qu’il en est : celui-ci lui répond qu’ils sont tous morts. Son second ajoute qu’il fallait s’y attendre, car leur radio ne répond plus depuis trois jours. Le soldat montre au lieutenant où se trouvent les cadavres ; à leur vue, il va vomir contre un mur. Cela étant, son second lui lit une lettre trouvée près du cadavre du capitaine Spear, et vraisemblablement laissée là par Mad Mullah, le vengeur.

L’action se déroule au Somaliland, en décembre 1931 ; le pays fut une colonie britannique entre 1887 et 1960. Pratt nous conte ici une histoire de soldats (des membres du Somali Camel Corps) et de garnisons maudites dans le désert, sur fond de fantômes et de folie, en y injectant une variation sur le thème d’Abel et Caïn ainsi qu’un embryon de réflexion sur l’occupation d’un territoire par des forces armées étrangères (davantage que sur la colonisation).

À l'ouest de l’Éden est une pièce de théâtre aussi absurde que macabre. Elle reprend l’histoire tragique d’Abel et Caïn, les deux frères, y intègre de nombreuses références mythologiques et les réincarne en acteurs de leur époque et de leur lieu. Ainsi, le capitaine Adams est-il Adam, évidemment. Ewa, une femme africaine, incarne Ève, bien sûr. Le lieutenant Robinson est prénommé Abel. Quant à Caïn, il est représenté par deux hommes : un métis puis à la fin par un capitaine de l’armée britannique. Quant à Samaël, l’ange déchu et père de Caïn, il a dans ce récit l’apparence d’un sorcier africain. Enfin, Kayin fait le lien avec Ewa (une autre forme d’Ève), liant ainsi tradition juive et mythologie africaine, imposant au lecteur cette dimension mystique du récit.

Il s’ensuit, après une course-poursuite vaine et sans résultat, un véritable dialogue de sourds entre le lieutenant Robinson et toute une galerie de personnages, Robinson tentant de s’accrocher désespérément à une réalité cartésienne qu’il refuse de voir s’effilocher alors que ses interlocuteurs ont de toute évidence les deux pieds dans un autre monde. Comme le dit si bien Samaël lui-même en page 125, « Inutile d’essayer de comprendre ». En bon occidental, Robinson, malgré des accès de folie – ou de clairvoyance - refuse de subir une histoire qu’il ne comprend pas (page 136). Malgré son désarroi profond, il fait parfois montre d’une naïveté terriblement touchante, comme lorsqu’il propose à Adams de lui prêter son étoile filante.

Là encore, la culture de Pratt pourra donner le tournis du fait de la variété de ses centres d’intérêt. Par exemple, pour pleinement saisir les finesses des dialogues, il sera nécessaire de prendre connaissance des grandes lignes de la campagne du Somaliland (1900-1920) et de la vie de Mohammed Abdullah Hassan (1856-1920).

Ensuite, beaucoup de discussions évoquent le jardin d’Éden, le paradis, et tous les protagonistes désirent pouvoir y entrer. Il n’est donc pas dénué de sens d’en déduire que ce désert et ce fort abandonné plus spécifiquement représentent le purgatoire. Le propos est truffé de références à la Genèse, le premier livre de la Bible, et au livre d’Hénoch, entre autres. S’il veut comprendre un maximum d’éléments, le lecteur devra se documenter avant de s’attaquer à ce récit, qui est assurément le plus ardu des trois à décrypter.

L’érudition de l’auteur se retrouve jusqu’à dans le vocabulaire utilisé. Par exemple, Jamadar (le personnage du jamadar Dharam) était le grade le plus bas pour un officier dans l’armée indienne britannique.

Il est également intéressant de noter ce bref échange autour du pétrole, qui ne représente rien pour l’autochtone, mais qui fait immédiatement appel à une forme de savoir scientifique chez l’officier britannique, qui sait que la région « est pleine de pétrole (aujourd’hui, les réserves somaliennes en pétrole et en gaz sont estimées à trente milliards de barils). Rappelons également que cette histoire a été écrite en 1979, soit à l’époque du second choc pétrolier. Comme l’exprime Kayin : Combustion spontanée… Gaz… Je ne comprends pas et en plus je trouve ces mots très laids. Si tu avais un peu de bon sens, tu ne t’en servirais pas ! (page 140).

Les dialogues sont hallucinés ; les discrètes et rares touches d’humour pince-sans-rire ne parviennent aucunement à alléger le propos (page 118). Mais l’ensemble pourra demeurer trop fumeux si le lecteur reste lui-même ancré dans une forme de cartésianisme et qu’il refuse de regarder au-delà d’une simple attaque de fortin britannique par un mystérieux assaillant.

La partie graphique recèle de nombreuses trouvailles visuelles : le zoom arrière très décompressé sur le Red Ensign avec les crânes (page 105), en un gaufrier parfait, les contrastes entre la petite silhouette éloignée et les plans plus rapprochés (pages 111 et 112), ou encore le lieutenant Robinson et la lune (page 134).

Pratt continue à jouer avec le minimalisme, le sous-entendu visuel tirant vers le conceptuel, et vers l’abstraction. Le lieutenant Abel Robinson comme englobé dans un rond jaune, la forme indistincte de l’ample robe rouge de Lilith. Le motif récurrent de l’horizon : une bande noire irrégulière en bas de case pour figurer le sable proche, une autre bande irrégulière de couleur sable pour l’étendue jusqu’à l’horizon, une troisième bande irrégulière plus fine et plus claire pour la brume de chaleur, et une dernière bande de couleur intermédiaire entre les deux précédentes pour le ciel… et peut-être une vague silhouette en ombre chinoise pour le rebelle, un leitmotiv visuel de haute voltige.

Conclusion

Les éditeurs ont fait le choix de mettre le récit le plus accessible en premier, même s’il s’agit du dernier par ordre de parution et donc de réalisation. Pratt surnommait ces albums "la trilogie des religions". On y trouve un zeste de religion, effectivement, mais aussi beaucoup de folie et un soupçon plus ou moins prononcé de surnaturel. Si la religion est bien le déclencheur de ces tragédies, il s’agit aussi et surtout de révolte et de vengeance. Pratt, auteur de bande dessinée d’une culture générale peu commune, immortalise trois conflits aujourd’hui oubliés.

Jesuit Joe évoque en filigrane le destin des métis canadiens par l’un d’entre eux, qui va laisser une longue trace sanglante derrière lui. La macumba du gringo narre les derniers jours des cangaceiros, traqués par la police militaire brésilienne. À l'ouest de l’Éden conte les ultimes sursauts de la révolte des derviches somaliens contre l’occupant britannique.

Trois contextes, trois endroits, chacun avec son climat. La neige et le froid dans Jesuit Joe, le climat tropical et humide dans La macumba du gringo, et les étendues désertiques dans À l'ouest de l’Éden, comme si l’hostilité de la nature exacerbait la folie et l’illumination chez l’homme.

Ces trois histoires sont bien moins simples qu’il n’y paraît au premier abord. Le lecteur reste sur deux doutes à la fin du premier récit : Comment se termine-t-il vraiment, c’est-à-dire qui a tiré le dernier coup de feu ? Et comment Joseph Riel a-t-il su ce qui se trouvait dans l’enveloppe sans l’ouvrir ? Dans le second, il ne peut se résoudre à prendre au premier degré cette histoire de revenant, de vie après la mort, d’araignée et de discussion avec le spectre d’un récent défunt. Dans la dernière, la composante ésotérique prend une importance indéniable, comme un artifice secondaire, pour donner plus de goût à l’intrigue. D’ailleurs, l’interprétation qu’en fait Francesco Boille relève entièrement de ce point de vue. Ces évanescences, transcendances et immanences émanent selon lui de : Trois récits d’interprétation historique centrés sur la condition humaine des plus marginaux sous une forme onirique, trois histoires de rêve-mort, hautement symboliques […], le fond est profond, la forme est légère.

Les intrigues se déroulent de manière linéaire, avec, dans les deuxième et troisième, une explication en dernière scène qui vient rappeler ce qui s’est passé et l’éclairer avec des renseignements supplémentaires, de nature pragmatique, pour expliciter ce qui pouvait paraître arbitraire ou abscons au fil de l’eau.

Pages narrées en image, sans dialogue ni narrateur omniscient, juste quelques onomatopées, scènes d’action avec une prise de vue d’une clarté exemplaire, ou, à l’opposé, scènes contemplatives et totalement immersives, dessins épurés, savante mise en couleurs naturaliste, avec quelques touches très discrètes d’expressionnisme pour les camaïeux habillant les fonds de case… Hugo Pratt réalise des cases d’une beauté et d’une efficacité époustouflantes. Si le lecteur commence à se focaliser sur les détails, un trait ou une forme prise à part, il se dit que la main de l’artiste manque d’assurance, que les aplats de noir sont trop irréguliers, que les formes sont imprécises, que les fonds de case sont réduits à leur plus simple expression. Au fil des planches, le ressenti évolue : chaque chose est parfaitement à sa place, précisément définie. À l’opposé de dessins à l’allure naïve, il s’agit de l’essence de chaque élément qui est saisie.

Trois récits de quarante-huit pages, à l’intrigue immédiatement accessible en surface, car plus profonde qu’il n’y paraît, à la narration visuelle extraordinaire dans son évidence, dans sa maîtrise de l’essence, dans sa forme aboutie où chaque trait est signifiant et indispensable, un équilibre parfait entre description et évocation. Des histoires qui ne révèlent toute leur saveur qu’au lecteur acceptant de s’investir dans les dimensions ésotériques ou surnaturelles qu’elles charrient.